全球景观中的中国古代艺术

这本书是整理了巫鸿先生2015年在复旦大学的系列讲座的相关内容。巫鸿先生像一位顶尖的外科医生，精准地切开了四个最核心的“文化器官”：礼器、墓葬、手卷与山水。通过它们，我们看到的不是静态的文物，而是一个文明动态的思维方式和灵魂模样。 我们惯常惊叹于埃及金字塔、希腊神庙那种体量的震撼。但巫鸿先生指出，中国早期艺术的核心是一种 “微型纪念碑性” 。比如龙山文化的蛋壳黑陶杯，黑如漆、亮如镜、薄如纸、硬如瓷，它不靠庞大的体积压迫你，而是以极致的工艺、珍贵的材料和浓缩的礼制观念，形成一种内在的、精神的“重量”。权力与信仰，原来可以被藏匿于盈握之间，这种“藏”的哲学，也许比“显”的宣言更为深刻。 关于中国美术的贡献，巫鸿先生指出在于它提供了一套独特的 “媒介哲学” 。以手卷为例，它不仅是画布的形态，更是一套关于时间与观看的精密装置。欣赏《清明上河图》或《韩熙载夜宴图》，你无法一眼穷尽，必须像展开一封信笺或开启一段旅程，在“移步换景”中体验时间的流动和叙事的展开。这是一种内置了“时间性”的艺术。 巫鸿先生为我们示范了一种“可沟通的深刻”。他精通中西方学术语言，却拒绝被任何一套话语体系束缚。他用西方的“纪念碑性”来分析中国礼器，引发争议后又回归中国古典概念“重器”来深化解释。这并非简单的术语转换，而是一种深层的“互鉴”：他先用一种世界能听懂的语言介绍中国，再带领读者回到中国自身的语境中，发现其更精微的内涵。这打破了非此即彼的二元对立，展现了一种自信、开放的研究姿态。 读完这本书，当我们再走进博物馆，面对那些沉默的鼎彝、画卷，也许我们就能听见它们在全球艺术对话场中的独特声部。

中国人文社科研究的本土化与国际化路径。 我们现在需要寻找的是“全球美术史”和“地方美术史”的一种有机互动、相辅相成的结构。这也就是我的这个讲座系列的最主要的目的。在英国泰德现代美术馆举行的一次讨论会上，我对与会学者提出了一个问题。我问他们：我们是否可以想一下在历史的长河中，我们各自研究的美术传统对于整体的人类美术史作出了什么最有价值的贡献？和这个问题有关的另一个问题是：我们如何在世界美术史的框架中衡量特定地区艺术传统的“价值”？美术史家常常做的是在地区美术传统的内部寻找价值判断的线索，比如说中国美术史中对商周青铜器、汉代画像或书画艺术的研究，都是要找出这些艺术形式的发展过程，确定它们从滥觞时期到逐渐成熟，以至产生经典作品的过程。我上面提出的问题则是希望从另外一种角度来反思中国美术的价值。这个反思建立在两个基础上。一是把全球美术看作一个整体，其中包含着许多既独立又互动的地区性美术传统，每个地方传统都对人类美术的整体作出了宝贵的贡献。二是这些地区性的贡献是不同的，正因为如此才造成了人类美术的无比丰富。举几个简单的例子来说，对人体的表现是欧洲艺术的一个特殊兴趣，从古代到现代有着很强的持续性，是别的地方性美术传统所无法比拟的（图2.1—2.3），而源远流长的水墨画则是东亚给人类美术的一项独特礼物（图3.1—3.3）。非洲艺术提供了巫术、仪式和视觉形象结合的最强烈的例证（图4.1—4.3），伊斯兰教艺术则创造出独特的对建筑、装饰和文字的综合（图5.1—5.3）。如果单独地研究这些传统的话，我们发现的是它们的内在发展和变化，关注点未必是它们作为整体艺术传统的特殊性格和语言。如果把它们联系和对照起来看，则不但可以看到人类美术的丰富性，而且可以更深地理解每个地方美术传统到底独特在什么地方。…我想反思一下中国美术有什么特性，还不是说思想、文化如何，最重要的首先从艺术的种类和形式出发，看看哪些和别的艺术传统相比是最特殊的，这是我开始构想这几个讲话时给自己提出的问题。这个问题的起源是国外学界中开始有这样的讨论，同时也联系到一部中国美术史应该怎样书写。现在的美术史写法基本上是以年代学来进行，自遥远的时代起一个朝代接着一个朝代，这种写法很容易将我刚才提出的问题掩盖。…用“纪念碑”或“纪念碑性”这些词来解释中国的东西比较容易被西方学者理解，因为这是大家共享的概念。后来这本书翻译成中文，语境不同了，就需要想一想什么样的中文词能够较好地表现纪念碑性这个概念。说实话“纪念碑性”在西方也是个新造的、有点别扭的词。monument（纪念碑）是大家都熟悉的，但monumentality（纪念碑性）是个抽象化的、新造的词。我对你提的问题有两个反应，一是觉得这是个挺好的问题，我们应该争取找到一个好的中国词。既然中国古代有这种微型纪念碑的存在，因此也可能有相应的语汇。后来我想到中国古代其实有个词表达相似的意思，就是“重器”。这里“重”的意思不仅是指器物真的沉重，它当然可能很大很重，但更主要的是指对社会、政治、家族等方面有特殊重要性的器物。举个例子，中国古代的“九鼎”象征王朝，根据传说夏代创始者大禹铸九鼎，后来夏代气数尽了，最后的统治者夏桀不争气，九鼎就自己移动到商代去了。所以九鼎被认为是有神性的、象征正统的政权，这就是我所说的“纪念碑性”，在中国不是以建筑的纪念碑的形式体现的。但是话说回来，对现代人说来，“重器”这个词可能比起“纪念碑性”还要难于理解。有时候人们幻想能有一套完全的中国词汇来谈中国古代的东西，这可能不现实。第一，我们现在用的词汇很多都是外来词，比如“艺术”“美术”“美学”等，都是由日本传来的，而日本又是受德国影响。我们今天所用的学术语言有多少是真正从中国古代传承到今天的？所以这种想象只能用中国古代的词汇解释中国古代，本身也可能反映了对当下的现状缺乏常识。我觉得外来语是可以用的，只要我们把它们定义好，解释好，让人们明白它在说什么。其实我们每天都在用外来语，不但是在美术史和艺术史里，在科学、技术方面的就更多了。第二，我认为我们同时也应该发掘中国古代的对应概念，比如“重器”就是一个例子。我们应该对其加以说明，使其在现代生活中重新得到理解。…有一种美术馆被称为“百科全书式”或者“全球性”美术馆，其中展览全世界的美术。像大英博物馆、大都会艺术博物馆都是，在一个屋顶下展示从古到今的多种美术传统。但是这种对“全球美术”的解释比较简单，强调不同传统的共存而非比较性的理解。我们应该看到每个地方的美术都不太一样，不同地区创造出来的东西，用的手法和材料、表现的方式、艺术的功能以及发展的历史都不同。对这种不同的认识不是要分出优劣和先进落后。艺术和工业发展不同，不是进化式的，不是从低级到高级，越来越先进。世界艺术最有意思的地方就是它的丰富性，每个传统，每个时期都有它的特性。如果要研究世界艺术史，就一定要把这种丰富性给保留住。如若只以一种艺术标准去衡量，就没有意思了。比如说我将要讨论的山水艺术，不理解中国画的人可能会觉得中国人画的山水都一样，看一千张都差不多。这是因为他不懂。以同样的道理，可能我们也不懂外国的艺术，到欧洲和美洲的教堂，看所有的圣母像都差不多。那也是因为我们不理解。所以才要互相理解和学习。这是回答你刚才提出的问题的大前提：世界艺术有很多传统，有中国的传统，还有其他传统。我估计所有人都可以同意这一点。然后我们就可以在这个大框架里继续想一想，进行比较，从这里就产生了一些研究方法。——巫鸿《全球景观中的中国古代艺术》

巫先生的书果然硬核[磕头] 开题即介绍了当今对全球美术的几种研究方法，引导大家思索传统中国美术对整体的人类美术史作出了哪些最独特的和最有价值的贡献，并以此聊了以下四个专题。 第一个是“礼器”艺术，是今天报告的主体。这个艺术传统是新石器到夏商周三代艺术的主流，随后在东周后期引出了世界上第一个关于器物的理论，在以后的中国视觉文化和物质文化中也从未消失。 第二个是“墓葬”艺术，是第二讲的主题。虽然坟墓在任何地区和文化中都存在，但是中国的墓葬艺术上下延续几千年，创造出无数的“地下博物馆”，这种情况则是独一无二的。 中国的建筑、墓葬讲求“藏”而不是“显”，与埃及金字塔那种彰显权力的表现不同。从二里头宫殿到明清紫禁城更注重的是重重深院的“藏”的观念，使用多层大门的阻隔和深邃的庭院对权力进行强化，并不崇尚摩天大楼般的“高”“大”。 第三讲的主题是“手卷”这种绘画形式。与独幅画不同，手卷是一种“运动”的媒材，提供了如同现代电影一般进行视觉旅行的可能，为历代中国画家提供了无限的想象空间，创造出结合空间和时间的各种画面。 最后一讲将聚焦于中国绘画中的“山水”图像。虽然“风景”是世界艺术中的一个常见表现内容，但是没有哪一个美术传统像中国这样，在上千年的历史长河中把山水画发展成为一个博大精深的艺术体系，在自然形象中寄托了丰富的人文内容、伦理思想、政治抱负以及私人情感。与之同时不断完善的一个完整而深刻的山水美学理论更是世界上绝无仅有。 虽然古典西方美术中的肖像一般注重于对象的容貌特点，但是中国文人所强调的是精神上而非体质上的个人认同。通过把自己融入山水，他们所希望传达的是精神的而非形态的自我。 一个叫郭熙的山水画家认为图像不应该是对视觉经验的直接记录，而应该综合艺术家从不同角度、距离、时间观察山水各个方面的经验。随后下笔创造的山水因此是艺术家将这些经验重组再造的结果，即“一山而兼数十百山之意态”，有意思，自然的想起了立体派，他们破碎、解析、重新组合对象物，以此来表达各自心目中的对象物的最为完整的形象。

读的巫鸿老师的第二本书。 本书的出发点在于找寻中国艺术为全球艺术做出了怎样的贡献，并在全球视野下以中国独特的礼器、墓葬、手卷、山水画为例。主要采用的是历史性的方法和从艺术研究出发抽象地去研究不同艺术传统的走向和性格的方法。 “藏礼于器”，中国是一个礼仪社会，尤其古代拥有繁琐严格的礼仪制度，从上到下，礼仪既彰显着一个国家，同时也在无形中归训着社会。而“器物”正是礼仪的外显物，具有浓厚的象征意味，我们民族的文化基因便浓缩于其中。巫鸿老师一方面认为采用西方语汇是必要的，同时也期望中国传统的概念可以具有现代阐释力。 中国的墓葬艺术特点为“藏”，藏于地下，但我认为这同时在地下空间也是一种“显”，显示着墓主人的身份，宏观来讲，也显示着当时社会的社会状况，当然“藏”与“显”是对立统一的，这代表着两个世界，因此也具有无限的艺术张力。并且在佛教传入中国后，也将佛教艺术也墓葬艺术融合起来而具有了本体特色。 手卷是我之前未曾接触到的领域，这是中国美术中一个独特的存在，赋予了其动感和故事的讲述空间，同时也彰显了观者的重要位置，也启发现代展览应体现画作特点。 山水画，可以说是中国文人士大夫精神的最好体现，当然也有一些宫廷应制之作，但多数山水与文人精神是统一的，并且深刻体现禅意，正如苏东坡评论王维画作是诗中有画，画中有诗一般。考察中国山水画，必然要去考察画者的精神特质。每一幅画，便是每一个文人的写照，是中国精神内核的体现。

2026阅读目标之一：“拿下”巫鸿！

本书为讲座记录，分别从“礼器”艺术，“墓葬”艺术，“手卷”绘画形式，中国绘画中的“山水”图像四个方面讨论中国艺术传统对于整体人类美术的贡献，在世界美术史框架中的价值体现。并且书名中的“全球景观”，作者解释这是个空间性的视野，用它来探讨平行发展的世界各地的美术，关注于世界各地美术形式的独特性。以往的研究主要根据时间线索，在一条时间线索上来看同一历史时期不同空间中美术的表现形式；而“全球景观”主要是以空间来看时间：它首先关注的是世界各地不同空间中美术形式的独特表现，再仔细辨别它们之间的相似特征，提炼出一些“可比性”以至“可比类型”。作者也是希望通过梳理这些“可比类型”的发展脉络来重新梳理人类历史的脉络。 文中四个章节对应视觉文化四个方面，即器物、建筑、媒介和图像。作者延续以往个案分析的研究方法，分析解释大量原物图片，阐释背后的政治、文化意义。可惜大量图片不清晰。 第一讲 礼器：微型纪念碑 这部分内容首先列举世界上其它著名建筑和艺术作品，比如金字塔，神庙，石雕，遗址等，对此古代中国早期艺术，以特殊的材料制作具有特殊形态、纹样和礼仪功能的可移动器物，比如玉斧，黑陶蛋壳杯，玉琮，彝器。纵观礼器艺术的发展，材质、形状、装饰和铭文这四种基本要素，在礼器的发展过程中依次扮演了重要的角色。 第二讲 墓葬：视线不及的空间 这一部分内容放弃传统进化论模式解释，而寻求对椁墓到室墓这一转化的背后复杂的宗教和文化，特别是与人们生死观念变化有关的解释。他曾在《黄泉下的美术》这本书中提出了四个值得考虑的因素，即祖先崇拜仪式的变化、魂魄概念的发展、对死后世界的想象、地下神祇系统的成形。这一部分内容主要谈和“室墓”产生有关的对死后世界的新的想象。 第三讲 手卷：移动的画面 提出“界框”的概念，引出“手卷”这种绘画形式。从手卷自身基本“物质特征”入手，并与挂轴、册页以及西方祭坛画和架上绘画等艺术媒材对此，进一步提出手卷的“媒材特质”：动手操作（参与感）；“展开”过程含有时间性和空间性；私人性（一个人掌握节奏）。接着举例历史上名画，分别分析嘉祥武梁词画像石图、《女史箴图》、南北朝彩绘漆奁《迎宾出行图》、《韩熙载夜宴图》、《洛神赋图》、《大还图》、《江行初雪图》、《清明上河图》这几幅画中观看形式和潜在特质。 第四讲 山水：人文的风景 这部分主要是有关中国山水画的“意义”的问题，所谓谈“意义”，也就是探索山水画和文化、思想、宗教及政治的关系。并三个方面谈，第一个是山水表现在中国的起源和这种表现的“超验”（transcendental）含义；第二个是北宋时期的“纪念碑式”的大幅山水画和手卷小景之间的关系；第三个方面以石涛的作品为例，谈谈山水画中画家与自然的互动。宋以后山水形象逐渐脱离其普遍的宗教或政治的象征意义，而越来越多地具有私人性，且被用来表达画家个人的学识、情感和修养。最后梳理人与自然关系的不同表现方式和历史的演变，进一步思考艺术家如何通过山水形象或在山水画中表现“自我”。 关于读书和读书笔记， 1，全书脉络章节梳理总结 2，思考划线重点句子 3，利用工具（中华珍宝馆）辅助阅读 4，注意本书提问和解答，某些跨学科提问是有深度的。值得我去学习，发现问题解决问题。

妙啊妙啊，以前不感兴趣，不理解巫鸿为什么这么有名，看进去了确实有很多启发，美术研究当然有很多专业艰涩的部分，但是任何艺术对观看者在根本上是平等的（虽然实际上并不是）。 这个讲座系列非常好，不需要深厚的美术基础也能看进去。

巫鸿先生的这本书也是前面几本书的梳理，全书提现了历史性与对比性，中国古代绘画放在全球视野中的体现。第二章巫鸿先生隐蔽性的设置了两个观点，1.中国古代我们从红山文化开始的祭祀礼器，耗费精力技术然却小巧精致，与古埃及的金字塔是平行发展，同等地位。2.与国外例如古埃及、古希腊外向型地上建筑或器物相比较，我们的礼器小，但就技术而言，现在的人都做不到。由此我得出直观的推断是，相对于古埃及、古希腊来说，我们对于技术应用来说掌握的更早、更灵巧。读完第三讲手卷，更加清晰韩熙载夜宴图在世界美术史中的地位。第四讲人文山水，讲人物在画中点景目的。论据详实，逻辑严谨，稍微不足是现场提问水平不高。

个巫鸿先生的这本书适合所有艺术学习者阅读。一方面从全球视野下看待中国古代艺术是中国艺术学习者必须又关键的一环，在艺术形式和路径方法都倾向“朝西看” 的时候，中国艺术学习者如何找到自己的身份、文化认知，与了解学习中国古代艺术密不可分； 另一方面，巫鸿先生在讲座中实际地列举、运用各种方式分析艺术史及几个文化符号，树立清了很多思路，有助于更高效的艺术学习。 于我个人而言，巫鸿先生的讲座内容和语言都于艺术院校、我身边的语境非常贴合。阅读文本仿佛真的坐在现场听了先生之言，享受语言之温和，见解之细致犀利。

过去即异域。 实在不必太纠结于过往。 抽离才能理性思考。 距离产生美，做一个发现美的旁观者吧。 真硬核之书，发现一个崭新的世界。