論攝影（2018年版）

在閱讀本書前，我完全沒有料到，會在《論攝影》這個質樸到顯得笨重的標題下，讀到這般的睿智到顯得無比輕盈的文章。 桑塔格就像足尖輕點着南風吐氣騰向虛空的墨丘利，文字從那纖細優雅的雙蛇杖中流淌而出。這些文字環繞着“攝影”這一主題，彼此碰撞出一陣陣閃現的靈光，就像虛空中伸出一雙手，在各個角度爲“攝影”這一物件飛速按下快門。 閱讀本書，便如同翻閱桑塔格爲“攝影”拍攝的攝影集，每張照片都對應着一個洞見，它們捕捉到真實世界的浮光掠影，也反過來撼動真實的根基。 桑塔格在書中數次提及攝影的二元屬性，一是藝術性或主觀性，二是真實性或客觀性。 攝影是繪畫的孩子，在其誕生之初，便是爲了取代畫筆固定自然之美而出現。 因此，當攝影家按下快門時，必然是在選取其拍攝的主題，也是在選擇最合適的構圖、光線與色彩，甚至爲了藝術表達而擺拍。如此誕生的照片，是攝影家的孩子，繼承攝影家的氣質與意志，呈現攝影家本人的思想世界。 攝影區別於繪畫之處，則在於其內稟的機械性。照片由所拍之物反射的光子凝結而成，攝影程序是一種光學-化學（或電子）程序，無論攝影師如何選取對象與角度，這始終是一個機械的、自動化的過程。在此意義上，照片是現實世界的物質殘餘，是事件“如其所示”地發生的證據，是拿着客觀之詔令的使臣。 這二重屬性之間始終存在着張力。 真實，意味着機械與復刻，因此攝影的真實性影響着攝影作爲藝術的名聲；藝術，則意味着創造與重構，因此攝影的藝術性消解了攝影記錄真實的權威。 優秀的攝影作品，永遠在真實基底與審美重構的臨界點震顫。 美與真實的永恆撕扯，既是影像魅力的本源，也是權力滋生的沃土。 攝影具有捕食性。桑塔格將鏡頭視作「槍支的昇華」，而拍攝則是「一種昇華式的謀殺」。當鏡頭對準他人時，攝影師強行賦予對方他們自己都未曾察覺的形象與特質。悄無聲息地截取並重塑了他人的存在片段，將活生生的人壓縮成可供保存的影像符號，這種定格瞬間的權力不啻於謀殺。 攝影還是一種窺私。鏡頭就像是一張保護傘，躲在鏡頭背後，攝影師便擁有了合法的窺探權。攝影似乎並不介入眼前正發生的事件，但攝影本身亦作爲一個事件影響着世界。就像窺淫癖一樣，拍照至少是一種緘默地、往往是明白地鼓勵正在發生的事情繼續下去的方式。而被鏡頭記錄，還意味着公開和永久的留存。 攝影構成公共知識體系，而控制知識便是掌握權力。攝影影像構成了歷史檔案和新聞，我們對過去的面貌和現在的情況的大部分知識，都來自於攝影。掌握影像生產與闡釋權的機構（媒體、政府、算法平臺）由此壟斷真相的定義權，使大衆在無意識中淪爲影像話語的臣服者。 影像世界甚至能夠反過來入侵現實。我們常把影像比做現實的影子，但當「相機通過培養“爲觀看而觀看”這一理念而改變觀看本身」之後，現實也將爲觀看而塑造景觀，人們也將爲拍攝而改變行動。觀看的理念、觀看的行動以及觀看的景觀構成一個螺旋，在消費主義的推動下不斷地自我強化。 攝影的權力本質上來源於它帶給人們的關於真實的幻覺：人們相信照片是現實的直接切片，儘管其背後存在主觀選擇，儘管距離真實最遠的就是片面的真實。 真實是攝影背後不可剝離的幽靈。攝影用這幽靈施法而獲得權力，在不知不覺間重塑觀看者的認知，引導事件的發展，也據此重塑現實世界。 攝影的審美屬性則爲權力的濫用尋求豁免：在藝術的庇護下，佔有與窺私獲得了正當性；在審美的加持下，影像知識與觀看理念獲得了病毒般的傳染性。 攝影的本質是從連續時空中劫持一個切片，這種切片行爲本身已構成對真實的消解，但攝影師通過構圖、光影和題材選擇將其轉化爲美學，因而得到認可，這種認可又反哺了真實。 攝影式觀看——在因太普通而爲大家視而不見的事物中發現美——重塑了美的定義。攝影對象本身可能蘊含的暴力、邪惡與苦難，在視角轉化之下獲得新生，化身爲值得追捧的美學對象。 「照片同時利用藝術的威望和現實的魔術。」桑塔格如是說。 攝影的權力強大而隱蔽，以至於其疆域內悖論叢生。 關於攝影的悖論，桑塔格的比喻如此精秒：「相機既是解毒劑又是疾病，一種佔有現實的手段和一種使現實變得過時的手段。」 我們希望通過拍攝照片，將此刻凝結爲永恆，以消解生存的焦慮，實則照片卻成爲了時間無情流逝的見證，反而提醒我們的速朽。 我們通過相機重新編碼世界，試圖用新的編碼方式解放認知，揭露被遮蔽的現實，實則它卻構成了新的統治，影像替代真實，是真實更不可見。 我們試圖使用影像拉近與世界的距離，在照片裏認清遠方的真相，實則卻往往被困在影像的片面之中，更加遠離了世界。 我們將攝影視作對現實的救贖，試圖用它來保存記憶、揭露真相，實則卻收穫了對現實的異化，因攝影影像將苦難轉化爲了美學對象。 我無法在這篇短短的書評中囊括書中全部深刻見解，只能選取最觸動我的一鱗半爪呈現於此。 對“攝影”這個主題的美學或倫理思辨感興趣的書友，請務必讀讀原著，定會同我一樣，在桑塔格那輕盈靈動的文字與深刻獨到的洞見之中淪陷。

攝影/相片這個媒介也會給文學帶來記憶上的溫暖。我想以川端康成小說《相片》爲例，這種感傷的情調寫得很好： “我討厭相片，難得想到照相。僅在四五年前與情人合拍過一張訂婚紀念照。對我來說，她是我珍愛的情人。因爲在這一生中，我沒有信心還能不能找到這樣一位女子。緣此，這張相片如今成了我的一個美好的紀念。 可是，去年一家雜誌社的人來說要刊登我的照片，我從一張和情人、情人的姐姐三人的合影中剪下我的像，給雜誌社寄去了。最近，一家報社的記者又來要我的相片。我有點遲疑，最後還是把我和情人的合影剪下一半，交給記者了。我叮囑用畢務必歸還，可最終卻沒有歸還給我。嘿，也就算了。 雖說算了，可看見剩下的另一半、情人獨自一人的相片，我實在感到意外。這就是那位姑娘嗎？……我聲明一下，這張相片上的情人的確可愛，美極了。她當年年方十七，並且在談戀愛，可是，我看見分開以後留在我手裏的她那部分相片，就驀地覺得：什麼呀，她原來竟是這樣一個乏味的姑娘嗎？過去我一直將它看作一張最美的相片啊！長年的夢頓時索然寡味地驚醒了。我珍愛的寶物全毀了。 這樣一來……詩人更加壓低嗓門兒說。 倘使她看到報上刊登的我的照片，也一定會這樣想：同這樣一個男人談過戀愛，縱令是短暫的，自己也是暗自悔恨的—至此，一切都宣告完結了。 然而，我想，假使報上將兩人的合影原封不動地刊登出來，她會不會從某處飛回我的身邊，嘴裏唸叨：啊，他真是……” 相片本身蘊含着巨大的情感力量，但這種力量說到底源自於人，是人類通過相片這個中介，洞見了心靈的本質。我不滿的是，桑塔格幾乎將這個中介的重要性同“中保”基督打上了等於號。所以，我說“愚昧無知者出現並奪取上界”。 如果川端康成的例子不足以說服，我以薩瓦託《終了之前》開端爲例：“我凝視着那張照片——照片中的小擦鞋童在薩爾塔省熱情地擁抱了我。我久久地注視着他，他就像那些古老的象徵物，讓人聯想到某個遙遠而隱祕的神靈。他眼中的光芒彷彿將他提升出了這個充滿苦難與恐怖的世界之外。這個謙遜的擦鞋少年讓我看到了上帝。” 桑塔格所有的文字帶給我的感觸也不如初次看到這段話時我對相片力量的震撼。 說多了顯得我狹隘，但沒辦法，我小心翼翼地珍藏這種狹隘，我因這種狹隘而成爲自己。或許，我會改變，但我不想改變，我希望我能汲取到一種源於神啓式的知識，讓我向着超脫的路上靠近一些，一些就夠了，太多不好。對了，今天我生日，雖然有些孤單，但我還是挺開心的。今天在讀舍斯托夫《托爾斯泰與尼采學說中的善》，寫得好啊！愛我託！ ——愚拙的人類理智所希望的是，他本應獲得成功，捕獲同時代人，使其狂熱，凡此等等。天啊，捕獲同時代人肯定會讓這個世界發生某種偉大的事情。 ——克爾凱郭爾 愚昧無知者出現並奪取上界。（Surgunt indocti et rapiunt caelum） ——聖奧古斯丁

桑塔格深入地探討攝影的本質，包括攝影是不是藝術，攝影與繪畫的互相影響，攝影與真實世界的關係，攝影的捕食性和侵略性等等。她認爲攝影本質上是超現實的，不是因爲攝影採取了超現實主義的表現手法，而是因爲超現實主義就隱藏在攝影企業的核心。攝影表面上是反映現實，但實際上攝影影像自成一個世界，一個影像世界，企圖取代真實世界，給觀者造成影像即是現實的印象，給影像擁有者造成擁有影像即是擁有實際經驗的錯覺。 對讀者而言，這本書的豐富性和深刻性不在於桑塔格得出什麼結論，而在於她的論述過程和解剖方法。這是一種抽絲剝繭的論述，一種冷靜而鋒利的解剖。精彩紛呈，使人目不暇接。桑塔格一向以其莊嚴的文體著稱，但她的挖苦和諷刺在這本著作中亦得到充分的發揮。例如在談到迪安娜·阿布斯把其拍攝的人物都變成怪異者時指出：“人們看上去稀奇古怪，是因爲他們不穿衣服，例如裸體主義者；或因爲他們穿衣服，例如裸體主義者營地那個穿圍裙的女侍應。”再如：“照片並非只是據實地拍攝現實。那是受過嚴密檢查、掂量的現實：看它是不是忠於照片。”又如：“攝影通過揭示人的事物性、事物的人性，而把現實轉化爲一種同義反復。當卡蒂埃——佈列松去中國，他證明中國有人，並證明他們是中國人。”

—— “天空沒有留下鳥的痕跡，但我已飛過。” 泰戈爾的詩意味悠長。 但今天的各種影像設備，可以讓瞬間成爲永恆。想要“事了拂衣去，深藏身與名”，變得越來越難。 據說探險家威廉姆·德·弗拉明在澳大利亞西海岸發現了黑天鵝，從此歐洲人知道，天鵝並不全是白色。塔勒布就是在這個故事基礎上，寫出了暢銷書《黑天鵝：如何應對不可預知的未來》。 這件事發生在1697年，那會距離最早的攝影術被髮明，還有近一百五十年時間。所以當時的探險家爲了證明自己的驚人發現，千辛萬苦抓了兩隻黑天鵝並運回了歐洲。 攝影技術的誕生，大大降低了證明真實存在的成本。 記錄真實世界，是攝影的本質。 上世紀八十年代，傳奇女性蘇珊·桑塔格寫出了她的代表作之一《論攝影》。 當時的美國，攝影已經成爲一門重要的藝術形式。攝影技術快速進步，攝影理論逐步形成，攝影在宣傳方面發揮的重要作用，受到了各國政府的廣泛重視。 蘇珊·桑塔格對攝影展開的探討，是社會學角度的。她在書中對攝影的本質、功能和影響展開思考，深入探討攝影在現代社會中的意義和作用。 蘇珊·桑塔格的傳奇是多維度的。 17歲時，她嫁給了相識僅僅十天的28 歲的芝加哥大學社會學講師菲利普・裏夫。對，師生戀加閃婚。 這是她唯一的一次婚姻。 但在她晚年的時候曾經告訴朋友，在這一生當中，她愛過九個人，其中四男五女。是的，她是一個雙性戀。 蘇珊·桑塔格還是一名抗癌英雄，她在45歲和65歲極爲兇險地戰勝了乳腺癌和子宮癌，於71歲死於白血病併發症。 拋開這些八卦。 蘇珊·桑塔格是土生土長的美國姑娘，大學畢業後，她到歐洲學習，受到了法國知識分子傳統薰陶。在她的作品之中可以清楚的看到大量哲學性思考。 經過與疾病的艱苦鬥爭，她寫出了傑作《疾病的隱喻》，探討疾病與人類，與社會的關係。 她在文學和文化領域都取得了非常高的成就，成爲美國學術的榮光，被稱爲與西蒙·波伏娃、漢娜·阿倫特並稱的重要女性知識分子。 蘇珊·桑塔格針對攝影展開的思考精彩而深邃。 在第一篇文章中，她便引用了蘇格拉底的洞穴寓言，藉以描述攝影作品與真實世界之間的關係。 在她的這段表達中，我們很容易聯想到康德筆下的“物自體”。一張照片將現實凝固，但攝影所保留、所傳遞出的，其實並是真實，而只是被人類價值觀折射後的表象。事實並不會因爲照片變得更容易理解，攝影作爲冀圖表達真相的手段，同時也在遮蔽真相。 蘇珊·桑塔格說，有兩種攝影的方式，一種是主動參與式的，另一種是被動觀察式的。我們可以用擺拍和抓拍來簡化對這兩種方式的理解。雖然看似有所區別，但其實無論哪種方式，都是一種拍攝者的建構。 對於“奇觀”的追求，使得拍攝強化臆想、放大局部。 至於對觀者而言，攝影能夠保留逝去的影像，可以喚醒對不公與暴行的關注，但常常由於遙遠的距離和飽和式的信息轟炸，又往往同時使人變得日益麻木。 這部寫於半個世紀前的傑作，今天依然具有很強的現實意義。隨着攝影器材的普及，人類越來越依賴拍攝定義世界，依賴拍攝尋找確定性與安全感。 攝影無孔不入，攝影如影隨形。 不停地拍攝，不停地佔有，並以此證明自己，直到手段變成目的，這簡直就是一種異化。 通過對蘇珊·桑塔格這部《論攝影》的閱讀，可以幫助我們重新思考攝影與真實世界的關係，從而注意到那些需要用自己的眼睛，自己的雙手，自己的心靈才能感知的一切。 不要讓攝影將我們遮蔽。 【使用相機，可平息工作狂的人在度假或自以爲要玩樂時所感到的不工作的焦慮。他們可以做一些彷彿是友好地模擬工作的事情：他們可以拍照。】 【攝影基本上是一種不干預的行爲。當代新聞攝影的一些令人難忘的驚人畫面例如一名越南和尚伸手去拿汽油罐、一名孟加拉游擊隊員用刺刀刺一名被五花大綁的通敵者的照片之所以如此恐怖，一部分原因在於我們意識到這樣一個事實，就是在攝影師有機會在一張照片與一個生命之間作出選擇的情況下，選擇照片竟已變得貌似有理。干預就無法記錄，記錄就無法干預】 【一如相機是槍支的昇華，拍攝某人也是一種昇華式的謀殺—— 一種軟謀殺，正好適合一個悲哀、受驚的時代。最終，人們可能學會多用相機而少用槍支來發泄他們的侵略欲，代價是使世界更加影像氾濫。人們開始舍子彈而取膠捲的一個局面是，在東非，攝影遊獵正在取代槍支遊獵。遊獵者手持“哈蘇”相機而不是“溫徹斯特”步槍；不是用望遠鏡瞄準器來把步槍對準獵物，而是透過取景器來取景。在十九世紀末的倫敦，撒繆爾·巴特勒[插圖]抱怨說：“每一片灌木叢裏都有一個攝影者，像吼咆的獅子到處逛蕩，尋找他可以吞噬的人。”如今，攝影師正在追逐真野獸，它們到處被圍困，已稀少得沒得殺了。槍支在這場認真的喜劇也即生態遊獵中，已蛻變成相機，因爲大自然已不再是往昔的大自然——人類不再需要防禦它。如今，大自然——馴服、瀕危、垂死——需要人類來保護。當我們害怕，我們射殺。當我們懷舊，我們拍照。】 【看邪惡影像如同看色情影像。拍攝下來的暴行畫面帶來的震撼，隨着反覆觀看而消失，如同第一次看色情電影感到的喫驚和困惑，隨着看得更多而消失。使我們義憤和悲傷的那種禁忌感，並不比制約何謂淫猥的定義的那種禁忌感更強烈。而兩者在近年來都受到嚴峻的考驗。以攝影記錄下來的世界各地的悲慘和不公平的龐大庫存，讓大家都對暴行有了一定程度的熟悉，使得恐怖現象變得更普通了——使得它看起來熟悉、遙遠（只是一張照片）、不可避免。在首批納粹集中營照片公開時，這些影像絕無陳腐感。三十年後的今天，也許已達到飽和點了。在最近這幾十年來，“關懷”攝影窒息良心至少與喚起良心一樣多。】 【有些攝影師以科學家自居，另一些以道德家自居。科學家建立世界的庫存，道德家專注於棘手的問題。】 【照片中的世界與真實世界的關係也像靜止照片與電影的關係一樣，根本就是不準確的。生命不是關於一些意味深長的細節，被一道閃光照亮，永遠地凝固。照片卻是。】 【攝影史可以概括爲兩種不同迫切需要之間的鬥爭：一是美化，它源自美術；一是講真話，它不僅須接受不含價值判斷的真理——源自科學的影響——這一標準的檢驗，而且須接受一種要求講真話的道德化標準的檢驗——既源自十九世紀的文學典範，也源自（當時）獨立新聞主義這一嶄新的專業。攝影師就像後浪漫主義小說家和新聞記者一樣，被認爲有責任揭穿虛僞和對抗無知。這是繪畫難以承擔的任務，因爲繪畫的程序太慢、太笨，不管有多少十九世紀畫家相信米勒關於“美即是真”的說法】

歸根結底是攝影作爲一種媒介形式對瞬間的切片 保存 和超越 這種在創造方式對於我們對時間和事物的認知所引發的媒介性的 先驗性的變化。因此攝影也是一種行動……只不過不是開創性的行動。 攝影改變了我們與現實接觸和獲得現實經驗、覈實經驗、簡化經驗和拒絕經驗的方式，認爲照片體現真實的世界而世界必須被轉化爲照片【柏拉圖洞穴隱喻的倒置】； 攝影對私人生活的入侵和對專制權力的加固【監視】；攝影服從與意識形態； 攝影的儀式性； 攝影具有一種證明意義，從而使人可以假裝擁有、更改記憶； 攝影師與被攝影者的權力、控制和佔有關係； 攝影作爲一種藝術，其客觀性和主觀性之間的張力和鬥爭；攝影對美的定格和消耗；對攝影的理想化期待；攝影中美與現實的矛盾，這也是攝影作爲藝術的最大矛盾 攝影與干預之間的對立，攝影的反行動性、反創造性【然而攝影依舊像行動一樣永久地改變認知，從這一角度來說，媒介即行動】； 攝影的記錄對情感閾值的影響、對真實生活經驗的異化；攝影作爲社會紀實的裝飾性和淡漠性； 攝影對連續性現實的摧毀 與當下主義之間的聯繫 對人生觀的再塑造；聯想到哈羅德·英尼斯在《傳播的偏向》中的精彩論述，活在當下是對生命連續性的否認……也聯想到齊美爾的《生命直觀》，生命的連續性和自我超越性在攝影中被切片成瞬間從而被破壞；蘇珊桑塔格也在這裏提到攝影的片面靜止與理解之間的對立； 攝影所強化的美學消費主義； 攝影所依賴的文字媒介輔助對認知的改變【本雅明《技術可複製時代的藝術作品》】

蘇珊·桑塔格這本《論攝影》從美學、哲學、社會學等多個維度論述了“攝影”這一遊走在藝術與科學之間的社會文化與娛樂方式，討論攝影影像存在的美學問題和道德問題。 本書中所傳達的某些觀念、意識與瓦爾特·本雅明有相通之處。攝影的藝術、哲學與美學，攝影的意識形態，以及攝影與殖民統治等問題，自本雅明那個“機械複製的時代”就成爲“靈光”，在蘇珊·桑塔格的筆下，展現出一派關於人類目光與影像的“生存圖景”。 一、柏拉圖的洞穴 在《柏拉圖的洞穴》中，蘇珊·桑塔格看到了攝影與經驗、攝影與世界的關係，由此可見攝影的真實性與欺騙性是辯證統一的。費爾巴哈在其《基督教本質》的前言中談到“我們的時代”時說，它“重影像而輕實在，重複本而輕原件，重表現而輕現實，重外表而輕本質”。如今，攝影在生活中所佔的比重日益增長，這個預兆性的抱怨卻逐漸成爲現實。影像成爲世界本身的片段、現實社會的縮影，以至於任何人都可以製造或獲取。然而攝影所帶來的侵略性、欺騙性漸漸地爲我們這個真實的世界蒙上一層薄霧。影像之於經驗的意義，桑塔格在書中已明確表達：“攝影從被創作之初便有着這樣的承諾：通過把一些經驗轉化爲影像，而使一切經驗民主化。” 影像之於世界的意義在於它是收集世界的手段。我們無法到達世界的各個角落，但是照片卻提供了對世界的想象，讓我們身臨其境，在閱讀者腦海中拼湊成一幅世界地圖，達到一種精神上的佔有。與此同時，照片本身也被縮減、被放大、被裁切、被修飾、被竄改、被裝扮。描述貧困地區失學兒童的照片喚起了人們的同情，但是我們在真正見到照片裏的那些人時會驚奇地低呼：“原來他們不是我們想象中的那麼貧窮！”試問，照片所包含的真實成分有多少？現象世界難道不可以是自我感知嗎？答案未必是肯定的，因爲真實世界在被影像代替，這是十分可怕的。機械複製時代使得一切藝術品成爲一種符號媒介，影像世界以假亂真地取代了真實世界。 二、幻象的英雄主義 “沒人透過照片發現醜。很多人透過照片發現美。除了相機被用於記錄，或用來紀念社會儀式的情況外，觸動人們去拍照的，是尋找美。”桑塔格告訴讀者攝影的鏡頭中一切都是美的。照片創造美的事物，然後經過一代又一代的拍照，把美的事物用光。它並非只是記錄現實，而是成爲事物如何呈現在我們面前的準則，她甚至提出“美即真實”。就像影像的真實性與欺騙性是同時存在的一樣，照片所表現的美也並非現實意義上的美，阿布斯所拍攝的對象大都是正常社會中所謂的畸形人——巨人、侏儒、低能兒、殘障者、陌生人等，而所拍攝的正常人也是非常態的類型——雙胞胎、三胞胎等。就此而言，照片不僅反映真實的美，而且反映現實的醜，正如波德萊爾用《惡之花》來表現西方的精神病態和社會病態，邪惡往往散發着特殊的美。 《幻象的英雄主義》中所梳理的攝影方式流變與西方美學的發展線索和後現代美學發展狀況之間有着驚人的契合，或者說蘇珊·桑塔格的《論攝影》從攝影的角度爲“現代性”特徵提供了廣泛而豐富的例證。美學是感性認識本身的完善，注重以人的內心構造與心理感受來談論美，形成了近代美學以美的本質追求爲主導的“現象——本質”“主體——客體”“一般——典型”三種範式。一九六零年前後興起的後現代主義則對美學整體進行了否定，認爲美學呈現爲“不能被一個整體邏輯所統攝的多樣性片段”，就連審美心理學與藝術哲學本身也遭到了解構的命運。桑塔格對於攝影的表現方式與觀看方式發生了變化，她筆下的形式是一種追求快感的形式主義，背景是“二戰”後的美國，人們淪爲資本主義消費意識形態的奴僕，失去了自己獨立感知的能力，所以她纔有了短篇小說《假人》，工具理性在這裏得到充分的展示，自我的複製到頭來是一無所有。 三、憂傷的物件 “事實上，攝影首先是作爲中產階級閒逛者的眼睛的延伸而發揮其功能的，閒逛者的感受力是如此準確地被波德萊爾描述過。”“閒逛者是深諳觀看之樂的行，是移情的鑑賞者，在他眼中世界是‘如畫’的。”“閒逛者”是桑塔格着力表現的對象，滲透着她對美國社會文化的思考，以及對現代性的思考，“閒逛者”一詞是本雅明在對十九世紀法國抒情詩人波德萊爾的研究中提出的概念，特指那些因爲現代性城市的興起而可以遊蕩在城市各個角落，觀察、體驗都市生活的人，桑塔格借鑑了本雅明的說法，足見其受本雅明影響之深，因此筆者對本雅明的“閒逛者”及其現代性問題作進一步闡述。“正是現代性的都市動盪，使鄉村那些固有的東西——固定的價值觀、固定的生活方式、固定的時空安排、固定的心理和經驗、固定的社會關係——都煙消雲散了。”本雅明之所以有感於19世紀的巴黎都市，是因爲這個時候，現代都市充滿活力地展現了其現代性面貌：千變萬化的商品、川流不息的馬路、熙熙攘攘的陌生人羣……馬克思對現代生活這樣斷言：“生產的不斷變革，一切社會關係不停地動盪，永遠的不安定和變動，這就是資產階級時代不同於過去一切時代的地方。 一切固定的古老的關係以及與之相適應的素被尊崇的觀念和見解都被消除了……”一七八九年法國大革命爆發後，資產階級登上政治舞臺，文人在宮廷中的生存空間被徹底摧毀，但從某種角度來看，他們也獲得了身心的全面解放而成爲閒逛者，於是都市的大街、廣場、咖啡館等成爲他們經常活動的空間。這個時期的“文人”成爲本雅明筆下閒逛者的典型代表，此文人特指那些與國家秩序、規矩格格不入的自由作家。本雅明認爲，資本主義化的過程是把文人不斷拋向市場的過程，也是文人不得不向商品移情的過程，這與桑塔格在《論攝影》中所描述的第一次世界大戰後更大膽地投身於大企業和消費主義相似。在這一過程中，往昔文人那種既有錢又有閒的生活遭到了滅頂之災，爲了維持一種所謂的體面的生活，文人不得不走進市場賺錢，盡力充當一個出賣勞動力換取報酬的“現代人”。 “現代”從詞源上看，源於拉丁語的Mode，意爲“剛剛”“剛纔”，那麼，“現代性”必然就是指離現在很近並直接產生和決定現在的一種時間先在性和現在性。波德萊爾在《現代生活的畫家》中曾對“現代性”有一個經典的定義：“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恆和不變。”這個定義帶有很強的體驗性質，這種現代性實質上是一種文化或藝術現代性，隱含着後現代主義色彩。當代社會被西方學者稱爲“消費社會”。大衆文化抹平了藝術與生活之間的界限，藝術作品的靈暈已不復存在。在情愛、性慾、暴力、兇殺、復仇乃至戲說的“媚俗藝術”裏，人們緊張與不安的情緒得到緩解。就如桑塔格所說，“當一個社會的主要活動之一是生產與消費的形象的時候，這個社會就變成了‘現代的’”，被慌張和疏離感充斥着的現代社會需要心靈救贖，因而本雅明希望能夠在十九世紀的拱廊街中找到現代性神話的位置，以便給在歷史中消失的現代工業社會賦予心靈的審美救贖。 可能影像表面上看起來是不關乎政治的，其實不然，它恰恰受制於消費主義背後那資本主義意識形態的操縱。攝影師們也在迎合這個社會的趣味，爲了生存他們不得不這樣做，那些形式上反映道德的照片是資本主義用來進行政治統治的有力工具，而這也是現代化的產物，其現代性不言而喻。在《論攝影》這本書中，蘇珊·桑塔格以她睿智的思維和變幻的視角，通過攝影的方式，向我們展現了她對西方資本主義的批判。誠然，知識分子的主要責任就是講出事實的真相，揭露假象，這是知識分子應有的良知，是蘇珊·桑塔格帶給我們的啓示。

本書是一本論述攝影的經典著作，一本論述廣泛意義上的現代文化的經典著作，部分原因是在現代社會里攝影影像無所不在，覆蓋我們生活的方方面面。在這本書中，桑塔格深入地探討攝影的本質，包括攝影是不是藝術，攝影與繪畫的互相影響，攝影與真實世界的關係，攝影的捕食性和侵略性等等。她認爲攝影本質上是超現實的，不是因爲攝影採取了超現實主義的表現手法，而是因爲超現實主義就隱藏在攝影工業的核心。攝影表面上是反映現實，但實際上攝影影像自成一個世界，一個影像世界，企圖取代真實世界，給觀者造成影像即是現實的印象，給影像擁有者造成擁有影像即是擁有實際經驗的錯覺。 攝影把現實主觀化，攝影把現實客觀化。

蘇珊桑塔格在本書中從極爲詳盡的維度論述了攝影作爲一種觀看的語法，由此引發的各種美學和社會倫理問題。 她將攝影視作一種“侵略性”的行爲，以槍支作爲類比，兩者都屏息凝視，等待一發而起“獵捕”對象。她將拍攝和世界的關係描述爲一種“窺癖”。在取景器和對象的距離之間，拍攝無法擁有對象，但可假設、侵入、歪曲、利用。在這個維度上，攝影是一種暴力，人通過拍攝宣泄自身的侵略欲。 攝影將連續的時空，分割爲原子化的斷片，使得現實可被保留和操控。照片構建了另一個世界。攝影是懷舊的藝術。攝影就是參與某個人或物的必死性、脆弱性、可變性，拍攝一個人就是見證其死亡。通過這種方式，見證了時間的無情流逝。對相片的收藏則是對某個現實的認領。 相機通過培養爲觀看而觀看這一理念而改變觀看本身。攝影是一種經驗的核實也是一種經驗的拒絕，當人更陶醉於影像而不是現實本身。拍攝本身淪爲對經驗材料的尋找，拍攝的目的僅僅是爲了留下一張照片、一個紀念品。這一點完全契合了當前的“出片”現象。通過影像確認經驗的發生，而不是經驗本身。 攝影製造了與現實的疏離而不是結合。拍攝本身是一種不干涉行爲，記錄無法干預、而干預無法記錄。拍攝暗示了攝影師鼓勵事物本身維持原狀，默許事件任其發展，直到捕獲滿意的畫面——哪怕有人正遭受痛苦和不幸。在這個維度，觀看是一種殘忍。 蘇珊桑塔格還論述了繪畫與攝影的關係。她認爲，一張照片在本質上永遠無法超越其視覺對象，而這正是繪畫的終極意義。攝影將繪畫從記實中解放出來，使其得以完全投入“抽象”。攝影繼承了某些繪畫的語法，但前者具有後者無法擁有的現實意義。 攝影不僅是對世界的復刻，也會美化世界。攝影就是兩種迫切需要之間的衝突，美和真實的矛盾。一方面，觀看這個行爲賦予被觀看對象價值，攝影賦予平凡、腐朽、衰敗、空洞的事物以美，攝影得以讓普通人展示其獨特、熱忱的感受力。另一方面，相機作爲工具，它是一種信息和證據材料收集的手段，服務於權力機構，記錄客觀現實。在攝影機和攝影師之間，總存在某種佔領和退讓的關係。在這一部分蘇珊桑塔格提到了中國的攝影。中國的政治和道德主義擠壓了人的感受和表達的空間，攝影淪爲意識形態的傳播工具，並嚴格限定了觀看方式和觀看內容。深以爲然。 閱讀過程中，感覺蘇珊桑塔格整體對攝影的看法是相對消極的。尤其是她認爲攝影疏離了人和世界的關係，將某些痛苦景觀化，麻痹了感受和道德，給認識現實世界造成了混亂。而攝影的倫理是脆弱的，儘管照片能喚起良心，但人本質只能從照片中得到次等認識，甚至是一種濫情。人通過製造真實世界的影像來更深刻地理解世界，但事實並非如此。

沒人透過照片發現醜。但很多人透過照片發現美。除了相機被用於記錄，或用來紀念社會儀式的情況外，觸動人們去拍照的，是尋找美。“這簡直太醜了！我一定要給它拍張照。”哪怕有人這樣說，那意思也只是：“我覺得這醜東西……太美了。” 儘管宣稱要以間接的、不擺姿勢的、往往是嚴酷的攝影來揭示真相而非美，但攝影依然在美化。事實上，攝影最持久的勝利，一直是它有能力在卑微、空洞、衰朽的事物中發現美。至少，真實事物有一種感染力。而這感染力是——美。 相機可以很仁慈；相機也是殘忍的專家。但是，根據支配着攝影口味的超現實主義偏好，相機的殘忍只會產生另一種美。 現實被理解爲難以駕馭、不可獲得，而照片則是把現實禁錮起來、使現實處於靜止狀態的一種方式。或者，現實被理解成是收縮的、空心的、易消亡的、遙遠的，而照片可把現實擴大。你不能擁有現實，但你可以擁有影像（或者被影像擁有）。 需要拍攝一切事物的最後一個理由，存在於消費本身的邏輯。消費意味着燃燒，意味着耗盡——因此需要再添和補充。當我們製造影像和消費影像時，我們需要更多影像；和更多更多影像。但影像不是需要搜遍全世界才能找到的財寶；它們恰恰就在手邊，舉目皆是。擁有相機可激發某種類似渴望的東西。而像所有可信的渴望形式一樣，它不可能得到滿足：首先是因爲攝影的可能性是無窮的；其次是因爲這個工程最終是自我吞食的。攝影師們企圖改善現實的貧化感，反而增加這種貧化。事物轉瞬即逝帶給我們的那種壓抑感更強烈了，因爲相機爲我們提供了把那稍縱即逝的時刻“定”下來的手段。影像消耗現實。相機既是解毒劑又是疾病，一種佔有現實的手段和一種使現實變得過時的手段。 現在是懷舊的時代，而照片積極地推廣懷舊。攝影是一門輓歌藝術，一門黃昏藝術。大多數被拍攝對象——僅僅憑着被拍攝——都滿含感染力。一個醜陋或怪異的被拍攝物可能令人感動，因爲它已由於攝影師的青睞而獲得尊嚴。一個美麗的被拍攝物可能成爲疚愧感的對象，因爲它已衰朽或不再存在。所有照片都“使人想到死”。拍照就是參與另一個人（或物）的必死性、脆弱性、可變性。所有照片恰恰都是通過切下這一刻並把它凍結，來見證時間的無情流逝。 拍照至少是一種緘默地、往往是明白地鼓勵正在發生的事情繼續下去的方式。拍照就是對事情本身、對維持現狀不變（至少維持至拍到一張"好"照片）感興趣，就是與只要可以使某一對象變得有趣和值得一拍的無論什麼事情配合——包括另一個人的痛苦和不幸，只要有趣就行了。

桑塔格最重要的論文集。本書與其說在討論攝影，不如說是在討論攝影所涉及的社會文化的各個方面。桑塔格的許多觀點我都深有同感，比如攝影的捕食性和侵掠性，比如攝影在時間的作用下從現實被推向超現實。本書最後一篇論文《影像世界》中提到了文革時期中國的攝影狀態，突出反映了意識形態對攝影的影響。 整本書金句太多，稍稍摘錄一下： 照片實際上是被捕捉到的經驗，而相機則是處於如飢似渴狀態的意識伸出的最佳手臂。 拍攝就是佔有被拍攝的東西。它意味着把你自己置於與世界的某種關係中，這是一種讓人覺得像知識，因而也像權力的關係。 拍照與世界的關係，是一種慢性窺淫癖的關係，它消除所有事件的意義差別。 拍照的行爲仍有某種捕食意味。拍攝人即是侵犯人，把他們視作他們從未把自己視作的樣子，瞭解他們對自己從不瞭解的事情；它把人變成可以被象徵性地擁有的物件。 當我們害怕，我們射殺。當我們懷舊，我們拍照。 現在是懷舊的時代，而照片積極地推廣懷舊。攝影是一門輓歌藝術，一門黃昏藝術。 照片可能比活動的影像更可記憶，因爲它們是一種切得整整齊齊的時間，而不是一種流動。 照片既是一片薄薄的空間，也是時間。 沒有任何時刻比另一個時刻更重要；沒有任何人比另一個人更有趣。 被阿布斯殖民化的世界裏，被拍攝者總是表露自己。沒有決定性的時刻。阿布斯認爲自我表露是一種持續、均勻地分配的過程，這一觀點是保留惠特曼計劃的另一種方式：把所有時刻當作同等重要的時刻。 超現實的，是照片所施加——和跨越——的距離：社會距離和時間距離。 有些攝影師以科學家自居，另一些以道德家自居。科學家建立世界的庫存，道德家專注於棘手的問題。 任何照片集都是一次超現實主義蒙太奇的演練和超現實主義對歷史的簡略。 攝影是倏忽的生命的存貨清單。 照片把過去變成被溫柔地注目的物件，通過凝視過去時產生的籠統化的感染力來擾亂道德分野和取消歷史判斷。 攝影師不管願不願意，都參與了把現實古董化的工程，照片本身是即時古董。 生命不是關於一些意味深長的細節，被一道閃光照亮，永遠地凝固。照片卻是。 照片不只是存在的事物的證明，而且是一個人眼中所見到的事物的證明，不只是對世界的記錄，而且是對世界的評價。 是以，風格的形式特徵——繪畫的中心問題——在攝影中最多也只佔據次要位置，而一張照片是關於什麼的，才最重要。 相機通過培養爲觀看而觀看這一理念而改變觀看本身 事實上，攝影最持久的勝利，一直是它有能力在卑微、空洞、衰朽的事物中發現美。至少，真實事物有一種感染力。而這感染力是——美。 很多攝影師繼續偏好黑白影像，因爲黑白被認爲比彩色較得體、較穩重——或者說較不那麼窺淫癖、較不那麼濫情或粗糙得像生活。 由於攝影把整個世界作爲其表現對象，因此任何一種品味都有其立足之地。 在中國，政治和道德主義沒有留下任何空間可供表達美學感受力，只有某些事情可以被拍攝，並且只能以某些方式拍攝。對我們來說，隨着我們愈來愈脫離政治，我們有愈來愈多的自由空間可供填滿各種行使感受力的活動，例如相機所給予的。 相機既是解毒劑又是疾病，一種佔有現實的手段和一種使現實變得過時的手段。