攝影小史

又是一本艱澀的讀物。 第一篇論文讀完很有感觸，但是文章本身對我個人來講比較晦澀燒腦。嘗試下總結，理清裏面的觀念: 攝影的藝術創造性可能來自於其瞬間捕捉能力和局部放大能力；早期攝影作品由於曝光時間的限制，而浮現出人物及其背景中的“靈光”；攝影的藝術意義和社會意義-桑德的人物系列和蘇聯老電影；攝影作爲複製技術，在對藝術的複製中，產生的藝術創造性。 摘錄幾個文章中提到的代表人物:希爾的個人肖像照，阿特熱的超現實景物照，桑德的社會人物，蘇聯老電影的社會建構。 第二篇更加難讀，政治意味偏濃。似乎大的框架是在論述電影的政治意義，及其與藝術意義的關聯互動。 雖然讀起來苦，但是確實開拓視野和思路。應該會重讀，會有新知。 以下爲摘錄。 ◆ 1.攝影小史 >> 藉着攝影，我們才能認識到無意識的視象，就如同心理分析使我們瞭解無意識的衝動。 >> 畫家的素描調色，對應的是小提琴家的塑音；攝影家則像鋼琴家。同是採用一種受制於限定法則的機器，而小提琴並不受此限。 想起了“美之地圖”那本書。似乎有類似的目的。 >奧古斯特·桑德（August Sander）[插圖]結集了一系列的面容 攝影的複製特性，放大特性，對藝術作品的影響 >> 機械性複製是種減縮化的科技，使人們在某種程度內能夠掌握作品，否則作品將會無用武之地。 >> 攝影從桑德、克魯爾（Germaine Krull）、布洛斯菲爾德所塑的環境中脫身而出，也就是從面相的趣味，從政治、科學的利益中解放出來，變成了“創作的”。 還有阿特熱的超現實攝影，體現出的瞬時性和客觀性。 >就在這火光微微的閃爍中，最早期的相片從我們祖父時代那平凡日子的陰影中浮現而出，顯得如此之美，如此遙不可及。 ◆ 2 機械複製時代的藝術作品 爲啥讀起來這麼費勁呢，不就是說:時代變化了，知識體系和製造運作變化了，藝術的觀念也發生了徹底的改變。 堆砌這麼多不着調的名詞概念幹啥呵，是翻譯蹩腳造成的？ >的古老工業裏會產生徹底的改變。一切藝術都有物理的部分，但已不能再如往昔一般來看待處理， ——保羅·瓦雷裏，《遍在的征服》，《藝術文件》（巴黎，1934,103—104頁，七星詩神，Ⅰ,1284頁） ◆ Ⅰ >> 藝術作品的複製與電影藝術 ◆ Ⅱ >> 最完美的複製也總是少了一樣東西：那就是藝術作品的“此時此地”——獨一無二地現身於它所在之地。也就是前一篇裏面提到的“靈光”。 ◆ Ⅳ 似乎是在論述藝術的社會性屬性。藝術最初都是和實用功能相關的。從儀式到政治功用。 >愈來愈多的藝術品正是爲了被複制而創造。[插圖]比如從一塊攝影底片可以洗出許多張相片；若再去詢問其中何者爲真品只會顯得荒唐可笑。可是，一旦真實性的標準不再適用於藝術的生產，整個藝術的功能也就天翻地覆。藝術的功能不再奠基於儀禮，從此以後，是奠基於另一項實踐：政治。 ◆ Ⅸ >> “靈光”在於他的“此時此地”現身。 >> “靈光”不能忍受任何的複製。 >> 戲劇演員可以整個人融入其角色中，電影演員採取這種態度的真是少之又少。電影演員並不以持續進行的方式飾演一個角色，而是透過一系列各自分開的片段來演 >> 藝術已經脫離“美的表象”，加入政治視角 ◆ XIII 電影的精確性和多視角。 >電影這種優越性有助於藝術與科學的互相融合，而這正是電影最重要的地方。 >> 攝影機爲我們打開了無意識的經驗世界 ◆ XIV >> 我已經沒辦法隨心所欲地思考。流動不停的影像已取代了我自己的思路。 ◆ XV 看電影是在“散心”，觀看畫作則須“專心”。散心過程中更能形成習慣模式，達到社會政治效果。所謂“洗腦”？ >如果電影將藝術的崇拜儀禮價值棄置於遠景處，並不只因電影使每個觀衆都變成了專家，也是因專家的態度已不再是勞神去專注。漆黑放映室裏的觀衆是檢驗者，不過這位檢驗者是在消遣。 ◆ 後記 書法中的相似性帶來的思想反射，“寫意”

何謂“靈光” 本雅明在書中給“靈光”下了個定義：它是“時空的奇異糾纏：遙遠之物的獨一顯現，雖遠，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿着地平線那方山的弧線，或順着投影在觀者身上的一截樹枝，直到“此時此刻”成爲顯像的一部分——這就是在呼吸那遠山、那樹枝的靈光”。這個定義頗爲詩意，以現在的眼光來看不夠全面。按照自己的理解，機械複製和網絡傳播對藝術品“靈光”的衝擊： 一、藝術品獨一無二的屬性喪失了，甚至不再重要了。藝術品通過機器標準化、批量化製造出來，唯一性喪失了。甚至在數字時代，一件藝術品的唯一性甚至不再重要（當然近年來區塊鏈的發展有可能減緩這個趨勢）。藝術品喪失了唯一性，首先喪失的是用作宗教用途的價值，膜拜功能逐漸轉變爲展示功能。其次喪失的是作品的歷史感，也就是作品對被生產出來的當時的反映。最後，是我認爲最重要的，藝術品的成本大大降低了。如果說印象派繪畫提高了作品產量，讓中產階級也買得起藝術品，那麼以攝影爲代表的機械複製品，則讓每個人都能擁有它。原先藝術品本身就是一種階級的區隔，一種上層階級審美品位的象徵。而現在，階級品位的區隔需要訴諸於非視覺的知識，這樣讓當代藝術越來越晦澀、觀念化。 二、藝術品和觀衆的距離變得更近了。我們可以在家裏的牆上掛上各種繪畫、攝影作品，可以通過電視、手機觀看遙在千里之外的事物，藝術品不再身處某一處，而是身處各個時空。按照愛德華·布洛的“心理距離”說，美感乃是出自於人們對藝術品的觀賞所產生的心理效應，而此效應則是生於心理距離，即觀衆對於藝術作品所顯示的事物在感情上或心理上所保持的距離，這種距離由於消除了觀衆對作品的實用態度，而使得美感有利於快感，因此使觀衆對眼前的事物產生嶄新的體驗。而現在，距離的拉近無疑會改變觀衆的審美心理，消解藝術品的神祕感和崇高性。 三、人們欣賞藝術品所花費的時間和注意力越來越少了。傳統藝術品的欣賞需要聚精會神地凝視，美術館建立了一個場，一個需要安靜下來靜靜欣賞和思考的場，作品的出現不是隨意的，而是嚴肅的。而當海量的作品出現在電腦、手機屏幕上，恐怕吸引不了一個普通人兩秒的注意力。指尖滑動屏幕，只爲了尋找更強烈的視覺刺激，作品的思想價值、美學價值早都被拋在了腦後。 四、傳統藝術品是對人類勞動的體現，和對人類智慧的有力確證。在機械複製時代，人的雙手並不直接參與藝術品的製作。看到一件精美的藝術品，觀衆會更多慨嘆科技的進步、工藝的巧妙，更少地感嘆於作者的智慧和靈巧的雙手，即便這些科技也是人類發明的。 當藝術品被機械複製大量生產時，這些特點一個個消逝了，藝術從遙不可及、此時此地的東西，變成了處處可見、隨時隨地的東西，多數藝術品，都是爲了被拍攝、被在網絡上傳播製作的。當我們被藝術包圍，藝術品自身的特點也深刻改變了，從時間性的、意義確定的，變成了瞬間性的、晦澀的、反思性的。

“荷馬的時代，人們向奧林匹亞山的諸神獻上表演；而今天人們爲了自己而表演，自己已變得很疏離陌生，陌生到可以經歷自身的毀滅，竟以自身的毀滅作爲一等的美感享樂。這就是法西斯主義政治運作的美學化。共產主義的回應則是讓藝術政治化。”讀本雅明感覺自己還有救。

一座青藍色的圓潤山脈橫亙中間，一片綠草如茵的田野，左下角有一片略帶褐色隱似樹木和乾草。我很希望這個頭像，不像傳統的險峻、孤絕的奇峯異景，它離人很近。前景那一小片褐色的土地，就像是你家院子旁的田埂；遠處的山和天是背景，中景的草地和小溪是玩耍和耕作的場所。大自然不再是需要去征服的敬畏對象，彷彿可以看見日日相伴隱約陪伴的房屋人家。

本雅明的文風真的差異很大，我是在讀《本雅明文選》碰壁之後來讀攝影小史的，瞬間有一種一瀉千里的快感。本雅明很重視美學，從他對攝影與繪畫的現代-傳統角逐的敘述中也能夠感受到他對「科技」（技術）態度的矛盾性和曖昧性。一方面，技術帶來的革變讓他耳目一新，而且從中他窺得了一個領域的技術未來可能對整個藝術領域帶來震盪的潛力。同時，本雅明又一遍遍地提到繪畫和早期攝影中呈現出來的攝人心魄的“靈光”，感嘆機械複製時代走入人羣的大衆文化對藝術根基的撼動。讀起來除了是有關攝影的藝術史，還是本雅明心中長久較量的現代性與傳統靈光的交手。想讀本雅明可以從這本開始，不會因爲理論的艱澀而被一下子擊退，也能感受到本雅明寫作的靈活和多變。

《機械複製時代的藝術作品》讀書筆記 在《機械複製時代的藝術作品》中，本雅明對技術進步所帶來的藝術革命表示讚賞，把由攝影機所展示的藝術現實，稱爲“技術之鄉的一朵藍色之花”。他同時也看到了技術進步表象下的人被異化的現實，對技術與藝術相結合所產生的社會發展兩難困境予以反思。 如果說《發達資本主時代的抒情詩人》等論著中，本雅明藉助於藝術文本內在分析，實現其審美的社會批判目標，那麼他對機械複製時代藝術生產形式與藝術特性的剖析，則是從藝術之外，即從社會生產方式的角度，在經典馬克思主義的歷史唯物主義理論基礎上，進一步廓清現代詩學與政治相互聯結的傾向，即一種藝術政治化指向。 作爲法蘭克福學派成員的阿多諾與馬爾庫塞，對於現代工業發展背景下的技術、藝術與政治的內在關聯，有着同樣清醒的理解和自覺研究。然而，基於理論旨趣的種種差異，他們與本雅明所展示的思想理路存在明顯區別。阿多諾對於文化工業的批判，以及對於由此而生的大衆藝術的鄙棄，顯示出現代藝術的評判中仍然保持的傳統的精英意識：高雅藝術的欣賞與接受，並非輕鬆愉悅的審美享受，而往往是一個充滿痛苦的過程（用馬爾庫塞援引弗洛伊德理論所進行的批判來說，這是一種壓抑性文明下的審美旨趣）。正是在這樣的過程中，現代藝術發揮着對於現實的否定功能，並傳遞真理內容。 在阿多諾那裏，工業生產帶來的大衆傳媒、出版行業的勃興，以及由此促動的藝術商業化繁榮，都是藝術發展的肯定性現實。然而，在表象的繁華背景下，卻掩藏着藝術社會意義的巨大反差：一方面，工具理性的合理化已經超出資本主義的經濟和政治結構，滲透到人類精神最核心的文化領域之中，工具理性已經膨脹成一個絕對的整體；另一方面，文化工業使文化屈從於外在的目標。文化工業向聽衆灌輸一種佔統治地位的形式和標準化的情感，塑造工具理性的肯定形象。爲了區別於文化工業意識形態，真正的藝術必須否定文化工業提供的“人類需要虛假滿足”的形象，強調它的否定性和真理性，以對抗文化工業的肯定性和娛樂性。 在馬爾庫塞看來，文明的進展恰好與弗洛伊德的本能壓抑模式相一致：文明使社會技術進步，“理性”被看作是人類擺脫原始和野蠻、走向文明人的基石。可是在文明進步的同時，“理性”逐漸退化爲失去主體性的工具理性，主體自我完全溶入文明的客體對象（技術）之中，人成爲純粹的奴役形式：作爲工具，作爲物存在。技術文明極大地提升人類主宰自然的地位，技術理性則完全否定人類進步的思維導向：批判理性。在技術理性的驅使下，主體身心依附於機器的轉動，生產並享受文明賜予的產品，階級意識與反抗性喪失在自願接受的肯定狀態中。文明的精神奴役，成爲一種自願的奴役，辯證豐富的社會因此失去否定、對抗的一面，成爲無批判的單面社會。 現代藝術以與現實相疏離的態度，創造新的情感表達方式，它們不僅與以往的任何形式對抗，而且與現實的限定規範相對抗。主體意識在經驗世界的壓抑，藉助審美的藝術形式獲得了疏導和解脫。與馬爾庫塞激進的美學顛覆、阿多諾堅定的藝術自主性堅持相比，本雅明對藝術發展事實進行了更內斂冷靜的展示，並在對現代藝術內涵的剖析中，自然流露對其中蘊含的審美追求與批判意義的思索。 本雅明在著述中試圖闡明，印刷複製技術的發展對現代人藝術觀念的巨大影響。由於電影是一種沒有“本真性”的，以機械複製爲固有特徵的藝術作品，它便成了本雅明藉以闡明他的論點的最佳例子。本雅明實際上是在力圖重新認識“機械複製時代”藝術的社會學現象時，完成了他對電影的美學本質和接受特性的系統認識。 本雅明認爲，在過去時代裏，藝術作品一直具有“獨一無二性”，用他的術語來說，是帶着受人崇敬的“光環”的。人們和它保持一個“自然的”距離，以“個體感受”的方式進行觀賞、沉思。機械複製技術的發展，則刺激了大衆對藝術品的需求，人們可以輕而易舉地擁有複製的藝術作品，可以在近距離內逼視它的一切隱祕的細節。於是，藝術作品的“光環”消失了，它的“崇拜價值”嚴重下降了，而它的“展覽價值”則大大增加了。從這個意義上說，現代人心目中的藝術作品，從崇拜對象轉變爲市場上的消費品。複製品也使高雅精神、心靈上的溝通受到排擠，使藝術不再是本來意義上的藝術，而只是一種大衆交流的手段。 在本雅明，看來使藝術的原有本性發生如此劇烈轉變的主要根由，是照相術的發明和完善。這一重要的技術因素，使不適應羣體感受特徵的藝術（如繪畫）趨於沒落，而給電影的勃興創造了條件。本雅明說，電影的這一羣體感受特質，表現在對作品評價的一致性上。它不可能像繪畫作品那樣，只有少數人能欣賞，而爲大多數人所不理解。在電影院裏，個別人的反應必然地匯合在觀衆的集體反應之中。 本雅明指出，電影機械使它有可能無限地製造幻覺空間，而不再像戲劇那樣，只擁有有限的假定空間。不過，對於強調電影的藝術品質的人，例如貝爾托特・布萊希特來說，本雅明所謂電影的複製可能性使它的藝術“光環”消失殆盡，是“否定神祕主義的神祕主義”。 或許貝爾托特的評價過於嚴重。無論如何，在本雅明的批判中，更重要的是，指認現代機械複製的生產方式，與現代社會生活習慣、生命追求的轉向之間的聯繫，並且予以反思。 帶着懷舊的感傷，本雅明指出，機械複製時代的到來，也標示出古典藝術靈光消逝的起點。因此，他在“機械複製時代的藝術作品”的標題之後，留下一個“迎向靈光消逝的年代”的副標題。在他看來，機械複製時代的生活追求，帶有一種“消除距離感”的慾望：一開始是通過持有商品，以求在極爲貼近生活的範圍內佔有事物，而後，是通過文化工業/工業文化。在機械複製時代，一種“普遍平等”的價值信念，隨着製作技術的提升和商品邏輯的擴張，在社會大衆的日常生活中得到了史無前例的強化。大衆生活與資本市場的邏輯，形成一種默契，即消除一切需要時間陶成、需要文化資本累積，才能領會的欣賞條件，讓原先已有的文化降格。 在我們這個什麼名詞都要加個“後”的“後工業時代”，對於平等（乃至很多時候是“平均”）的普遍追求已不可逆轉，也許，本雅明帶有懷舊色彩的藝術批評觀念，給我們留下的更多是一則疑問，而非一種迴歸的可能：在“平等”成爲一種政治正確後，讓藝術作品在貴族時代散發“光環/光暈”的那種特質，是否仍有其價值？進一步說，我們又該從各種意義上肯定或批判舊時代的貴族藝術，一種作爲審美追求和道德堅持的貴族意識是否應當被全盤否定？ 在托克維爾1935年出版的那捲《論美國的民主（上）》中，有一句很值得回味的話：“民主共和國使專制主義非物質化。”他認爲，民主“作爲全新的權威形式和前所未有的專制主義的原材料，很可能在不知不覺中影響着人的思想”。在被他稱爲“民主”（démocratie）的這一重要的近代現象面前，他的個人立場很難定義：他有時不吝讚美（人的尊嚴、個人責任、同情心和羣居性），有時卻又會不留情面地描繪民主的那些令人不安的缺點（自私、各自爲政、領導人平庸無能、個人物質利益、多數人的暴政、令人感到壓迫窒息的天賜國家）。事實上，如果“對平等的普遍追求”被推上神壇，那麼“平等”的價值又何嘗不創造出一種新的暴政呢？ 如同托克維爾相信，爲保護民主下的自由，就有必要保持貴族的價值觀。我們或許也應當察覺，關於工業複製時代藝術作品的另一種觀察視野：一種對於新興事物看似保守的批判態度，一種對於“隱性貴族精神”的堅持。

一言難盡的翻譯。以首篇《攝影小史》（1931）爲例，對照閱讀《班雅明選集》（臺灣莊仲黎譯本）的同篇，在語序、語意、斷句等方面均存在較爲明顯的差距，該譯文遠不如莊譯清晰、明確、曉暢；個別句子甚至存在句意表達失誤的情況。以下截取幾段以供對照： 什麼是“靈光”？時空的奇異糾纏：遙遠之物的獨一顯現，雖遠，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿着地平線那方山的弧線，或順着投影在觀者身上的一截樹枝，直到“此時此刻”成爲顯像的一部分-這就是在呼吸那遠山、那樹枝的靈光。拉近事物-更親近大衆-現今已成爲大快人心的趨勢，正如同原僅獨一存在的事物被複制進而被掌握，令人不亦樂乎。就近擁有事物，即擁有事物的影像或影像的再複製，已成爲日益迫切的需求。 下爲同段莊譯： 靈光究竟是什麼？它是時間和空間所交織出的特殊產物，是遙遠之物不同凡響的顯現，不過，卻有可能近在眼前。人們在夏日午休，目光沿着地平線的山脈或投影在自己身上的一截樹枝移動，直到當下那個片刻或時段參與這些景物的顯現時，這便意味着人們在呼吸這片山脈、這截樹枝所散發的靈光。讓事物更接近大衆，並一律以複製壓制事物的獨特性，都是現代人強烈的傾向。在圖像裏，更確切地說，在複製的影像裏捕捉身邊的事物，已成爲現代人日益迫切的需求。 再看另一處，先許譯後莊譯： 我們回頭再看看攝影之爲藝術和藝術之爲攝影，兩者之重點截然不同。任何人都可以看出來，要欣賞一件復現藝術品——尤其是雕塑，而建築更是如此——看攝影複本比面對實物要容易得多。一般多傾向把這一點歸咎於人們今日對藝術的感受力已日漸衰微，認爲當代人已放棄了這個努力。但是人們應當承認，複製技術的訓練對人們感受規模巨大的作品已造成了多大的改變。 然而，人們現在所強調的重點卻已從「攝影作爲藝術」變成「以攝影呈現的藝術」。每個人都可以觀察到，透過拍下的照片來掌握一幅繪畫——尤其是雕塑，而建築作品更是如此——比直接面對原作容易許多。人們通常會把這一點歸咎於藝術鑑賞力的崩壞，以及現代人在藝術上的無能爲力。不過，人們卻應該明白，複製技術的發展幾乎同時改變了人們對偉大的藝術作品所抱持的觀點。 還有該篇結尾的一段更加明顯： 報道與真實性並不總是能聯上關係，因報道中的相片是靠語言來相互聯結、發揮作用的。相機會愈來愈小，也會愈來愈善於捕捉浮動、隱祕的影像，所引起的震撼會激發觀者的聯想力。這裏，一定要有圖說文字的介入，圖說藉着將生命情境作文字化的處理而與攝影建立關係，少了這一過程，任何攝影建構必然會不夠明確。 雖然文字報導的陳腔濫調會讓讀者在觀看一旁附上的照片時，出現語言的聯想，但讀者卻無法透過文字的報導而全然迴避照片本身。隨着技術的進步，照相機的體積當然會變得愈來愈小，因此也愈來愈能捕捉那些瞬間的、隱密的畫面。這些攝影畫面的震驚效果往往會中止觀看者的聯想機制，因此，人們有必要爲這類照片附上文字解說，而這些文字說明也意味着照，所呈現的所有生活情境的文字化。倘若缺少這些文字解說，一切攝影畫面的建構必然會陷入不明確的狀態。

一定要先讀《攝影小史》再讀《機械複製時代的藝術作品》，理解起來會更順暢。 參看的《攝影小史》哈佛英譯未分段，本書將其分爲三部分有一定的道理。第一部分講攝影是一種客觀上優越的技術，拍攝自然勝在忠實於原形、尺度靈活（分辨率和幀率），拍攝人像勝在捕捉“靈光”、揭露無意識。第二部分講攝影是一種取決於應用者主觀意圖的技巧，能捕捉靈光也能贗造靈光（攝影vs繪畫）、抽取靈光（人與環境的疏離、介入人的觀看方式）。第三部分講攝影是一種可以利用的政治手段，“藝術作爲攝影”顛覆了羣衆時代的認知模式，帶來一種“以複製手段剝奪獨一性使得世物趨同的新式感受力”，以下便與《機械複製時代的藝術作品》相連（本雅明還一字不改地自我引用這一論斷）。 《機械複製時代的藝術作品》正文部分緊接《攝影小史》“攝影作爲政治手段”的論述，講攝影術如何被利用於消除靈光，以展覽價值取代儀式價值。而源生於攝影的電影則更進一步，攝影機對現實的侵入徹底改變了人的觀看模式：從精英的到羣衆的，從個人的到集體的，從全神貫注的到三心二意的。雖然正文看起來是一篇專注媒介傳播、技術發展和比較藝術的學術論文，但前言和結語讓全文變得極具戰鬥性，“政治美學化”和“藝術政治化”兩種傾向的角力如今依舊在上演。 感覺中文和德文實在八字不合，翻譯有亮點也有很雷人的錯誤……

在央美看過本雅明的捐贈展，成百上千本珍藏的畫冊鋪滿牆壁，可以看出這是一位攝影史的狂熱愛好者。但本書的翻譯有些彆扭，比如前言第一句“當馬克思對資本主義生產模式進行分析時，這種生產模式尚處於濫觴階段”這句話完全可以翻譯爲“馬克思分析資本主義生產方式的時候，資本主義纔剛剛起步”。類似彆扭的句子比比皆是，有條件的話推薦讀原版。 多說一點（疊個buff：非拉踩，沒有對比就沒有傷害）關於攝影的起源蘇珊桑塔格的《論攝影》和杉本博司的《現象》一書都有提及，寫得更有意思也更直達本質，推薦一讀。

從繪畫到攝影再到電影，彷彿一部微縮版的現代藝術的孕育史在徐徐鋪開，藝術並非無用的藝術，而是功能性的藝術，藝術的功能在整個孕育過程發生了翻天覆地的變化，現代藝術的功能不再奠基於禮儀，而是奠基於政治的實踐，這意味着藝術是完全無法與政治割裂的，本雅明作爲馬克思主義者，主張讓藝術政治化，承擔起藝術的社會革命性責任，而另一種爲藝術而藝術的純粹藝術觀，在本雅明看來，已墮爲一種負面的藝術的神學，在某種情形下甚至會淪爲深具毀滅性的法西斯主義政治美學。可如今看來，本雅明的觀點也有一定的時代侷限性，因爲我們目前所看到的讓藝術政治化，在某種程度上已經讓藝術墮爲極權共產主義政治的美化工具了。