小說寫作教程——虛構文學速成全攻略（創意寫作書系）

翻開傑裏·克利弗的《小說寫作教程》，彷彿遇見了一位循循善誘的寫作導師。本書以"虛構文學速成全攻略"爲副標題，卻並非急功近利的寫作捷徑，而是爲寫作者提供了一套系統而實用的方法論。 全書最令人稱道的是其循序漸進的教學方式。作者將複雜的寫作理論拆解爲簡明扼要的框架，避免了專業術語的堆砌，讓初學者也能輕鬆理解。書中特別強調故事創作的核心要素：渴望與障礙的平衡、衝突推動情節發展、行動展現人物性格等，這些要點通過豐富的文本實例得以生動呈現。 尤爲難得的是，作者對寫作心理的深入剖析。針對寫作者常見的自我懷疑、創作瓶頸等問題，書中給出了切實可行的解決方案。正如書中所言："一個好的故事的發生是無法遏制的"，這本書教會我們如何捕捉那些觸動人心的靈感瞬間。 雖然書中部分內容如劇本格式、投稿方式更適用於西方寫作環境，但其核心理念具有普適性。作者反覆強調的重點，就像課堂上老師敲黑板提醒的知識點，讓人印象深刻。 這本書不僅是寫作指南，更是一面照見創作內心的鏡子：寫作不僅是技巧的磨練，更是自我探索的旅程。對於想要在虛構文學領域有所建樹的寫作者來說，這無疑是一本值得反覆品讀的實用手冊。

書很好，新手老手都適用，概念清晰易懂，操作上具有可行性，就是翻譯得囉嗦。 個人摘錄如下: 渴望+障礙+行動+結局+情感+展示 01客觀規律 ①你會把一切都搞得一團糟。創作小說從來都不是一個整齊劃一、循序漸進或者可以預期的過程，混亂本是難免的。你把東西弄得亂七八糟，然後你再把它整理出來。你迷了路，然後你再重新找到正途。當你的作品偏離了故事情節的發展趨向時，你要麼懸崖勒馬把它收攏回來，要麼信馬由繮地跟着感覺走，看看它到底會把你帶到什麼地方。如此循環往復，反覆折騰，直到最後你抵達自己要去的地方。你要承認無序狀態是難以避免的，而且混亂有時會給你帶來好處，所以，你要放任混亂的發生，學會跟撲朔迷離的無序狀態打交道，然後你就能迅速地抵達目的地。 ② 乍一開始你肯定寫不好。如果你一心想着馬上做到完美，那麼欲速則不達，這隻會讓你感覺被阻於窮迫。因爲糟糕的作品總是先來報到，沒有哪個作家憑藉第一稿就能揚名立萬，作家往往要寫出許多稿才能把一篇小說最後敲定。我要再次重申，糟糕也不是一件壞事。無論你是否相信，降低預期目標會讓你寫得更好一些。如果你不抱太大的期望，你就給自己留下從容不迫的餘地，這種閒散、粗率的心境在你寫作時正是你所需要的。因此，不要爲此而猶豫，把自己內心的批評家的嘴巴堵住，你要敢於寫出很糟糕的東西來。這是寫作路上的一座獨木橋，舍此別無他途。 ③錯誤是發現之母。這是一場錯誤的遊戲，藝術起源於錯誤。對於藝術來說，錯誤和不確定性都是好事情。它們往往能夠創造出新穎別緻的組合，發掘出嶄新的可能性。富有創意的人往往比別人擁有更多的金點子，同時，他們的餿點子也比別人多得多。他們的點子之所以比別人要多正是因爲他們允許每種情況都有發生的可能。他們明白，好事和壞事常常相伴而行，允許自己將事情做得很糟糕正是引領你更上層樓的最佳途徑。 02 寫作有一個最大的好處，那就是一切都可以反覆修補 03 你越是滿不在乎，你寫得就越好。 要任由萬事隨機地發生。無論你遇到什麼難題（困惑、擔憂、猶疑、恐慌、空虛、麻痹），這都沒有關係。這並不能反映你的真實處境，也不能說明你的能力出了問題。這些全是寫作過程中自然而然的小插曲，每個作家都必須面對這些問題。並不是只有你一個寫作者會受到這些難題的困擾。 04 無論你感覺寫作多麼寂寞難耐，你都要堅持寫下去。每天都要堅持寫作。記住，寫作跟你的其他生活瑣事並沒有什麼兩樣，起起落落，在所難免。 05 我們講述故事絕非一時興起，因爲我們需要它們。 他肯定有一種自己非談不可且讀者非聽不可的特殊經歷。 06 完整的故事需要有“到此結束”的感覺。 “到此結束”就是妥協已經達成，最終結果已經找到，一切問題都已經得到解決，現在大家可以暫時休息放鬆一下了。 07 身份認同既是故事要實現的目標，又是故事要收到的效果，又是故事引發的內容。 08行動就是性格 衝突的作用就在於迫使人物行動起來，強迫人物利用自身條件，以一種揭示他們自身性格特徵的方式採取某種行動。人物以什麼方式對待他們的麻煩是最能夠彰顯人物性格的東西。 09 形式最爲純粹的故事僅僅包括三個要素：衝突、行動、結局。有個人遇到了一個難題（衝突），他必須努力奮鬥（行動），於是他成功了或者失敗了（結局）。 10 爲了製造那種用來推進情節發展的衝突，你必須擁有兩個故事要素：一個是渴望，一個是障礙。某人必須渴望得到某物，而爲了滿足這個渴望，你必須設置一個障礙等待你的人物去克服。 你必須同時擁有兩者，且兩者都必須具有異常強大的力度。 故事情節必須由人物自身的能量和決心來驅動，而不能任憑作者驅使。作者首先要把渴望和障礙創造出來，然後讓它們共同完成這項任務。 11 情感：這是終極關聯生成的源泉和總體的回報。正是在情感方面我們才變成了人物的化身（感受着人物的感覺），我們必須隨時隨地清楚地瞭解人物眼下有什麼感覺，不然我們不會了解自己的感覺。 12 故事講述包括下面五個關鍵的元素：衝突、行動、結局、情感和展示。其中，前面三個元素共同勾勒出了完整故事的外部輪廓。情感是最爲關鍵的因素，而展示是你的基本技法，有了展示能力你才能把故事寫得栩栩如生。 13 人物的渴望在哪些地方被呈現出來了呢？每個障礙又是在什麼地方造成了威脅？還有，爲了克服或者面對這個難題，她在哪些方面採取了具體行動？哪些地方揭示了她的情感？又是如何進行揭示的呢？ 14 故事的定式是渴望、障礙、行動，渴望、障礙、行動反覆再三。 15 首先問自己“什麼人需要得到什麼東西”。假如沒有人渴望得到任何東西，這就是你的難題所在了。沒有這一點，什麼故事情節都無法展開。你要先把人物的渴望建立起來，然後再問自己“障礙是什麼”。假如沒有任何障礙，故事就沒有衝突，也就沒有任何戲劇性的張力來推進故事情節的發展演變。在你製造出一個具有威脅性的障礙之後，你要問自己，“人物要做什麼事情（行動）才能克服這個障礙和實現他的渴望”。 16 你必須一有機會就要盡力把筆下的人物推向極致，達到極致的辦法之一就是對每件事情都要刨根問底，反覆追問：爲什麼？ 即使某故事寫的只是一個老太太跟自己的小狗發火，她要求小狗對她更禮貌、更體貼一些，這個故事也需要我們把對“她是什麼樣的人？”以及“她的狗是什麼樣的狗？”這樣的疑問追問到極限狀態。 17 假如她可以容忍現狀，繼續這樣活下去，或者假如她還有別的選擇，那麼作者製造的渴望就是冒牌貨，由此製造出來的衝突就是冒牌的衝突。這個渴望必須是壓倒一切的渴望，而且它必須把人物推到極限狀態。對她而言，她已經到了這種地步，再也不能忍耐下去了。 18 衡量這個渴望/障礙的最好辦法就是想一想，假如故事裏的人物根本不理睬這個障礙將會發生什麼情況？你設置了一個障礙，假如人物既不理會它，也不採取行動，以致他在情感方面、身體方面、社會方面、經濟方面就要遭受嚴重危害或者遭遇滅頂之災，那麼這個障礙就是一個戲劇性障礙。假如這個人物可以無所作爲而且毫髮無損，那麼這個衝突就是個冒牌貨，沒有衝突就沒有戲劇性，也就沒有故事可言了。 19 行動要想具有戲劇性，它要麼必須針對難題展開直接進攻，要麼必須針對難題展開積極防禦。 因爲這個難題已經迫在眉睫了，所以在兩種情況下，人物（你）都必須馬上行動起來，旗幟鮮明地捍衛自己的利益。 20 思想活動：思考問題也可以等於行動。假如人物針對難題展開激烈的思想鬥爭，或者精心謀劃針對難題展開直接進攻或者積極防禦，這些思想活動都屬於行動。頭腦是一個充滿戲劇性的地方。書面故事是唯一能夠深刻挖掘頭腦潛力的故事形式，它可以把人物的思想活動纖毫畢見地呈現出來。偉大的故事全都涉及了人物內心的思想變化，還有人物內心世界的種種衝突。這相當於說人物是在和自己展開搏鬥。在思想活動這個層次上，我們能夠製造出最深刻、最貼心的情感共鳴。 21 當你重新創作一個故事或者一個場景的時候，你首先要問自己幾個問題：什麼人渴望什麼東西？障礙是什麼？人物要做什麼事情（行動）來克服障礙？ 22結尾就埋伏在開局之中。 結尾比較難寫的主要原因往往是：故事根本就沒有真正地開始。你寫了多少字，塗了多少頁，這並不能說明你的故事已經有了一個戲劇意義上的開始。用行話來說，除非你擁有一個戲劇性的衝突（渴望+障礙），除非人物已經開始採取行動克服障礙，不然，你的故事就壓根兒沒有真正開局。 23 因此，我們永遠不能讓兩個人物心平氣和地坐在一起，僅僅是談談話，論論理，或者交流一下信息，這樣不能推進故事發展。故事必須有當面鑼、對面鼓地交鋒對峙，比如一個人物想從另一個人物那兒橫刀奪愛。故事裏也必須有人跳出來解決這個難題，極力改變現狀。 24 隨着場景向前推進，人物也開始移步換景，走進了一片新天地，這往往會是一個麻煩更多、苦惱更多的地方。我們需要知道人物的內心世界已經被推進到了什麼樣的深度，這樣我們才能和他產生共鳴。如果說在一個場景或者一個章節結尾時，人物既沒有什麼好擔憂的，也沒有什麼可害怕的，那麼，你的故事就掉進麻煩堆裏了。爲什麼？因爲挑起威脅和產生恐懼總是前後相隨的。所以，如果形勢一片大好、風平浪靜，那麼，故事就會無力泛起波瀾、曲折前行。 25情感 爲了精確定位人物眼下有什麼感覺，詢問自己:他擔心什麼，他害怕什麼，他希望什麼？ 假如人物沒有擔心和顧慮，那麼，故事就沒有衝突。衝突的意思是說人物可能會喪失某種價值異常高昂的東西。假如人物內心非常珍視的東西受到了嚴重威脅，人物就不可能保持鎮定自若、恬淡中立的狀態。假如人物自身都滿不在乎，讀者就更不會在意了，因爲讀者不可能比人物更在乎這些東西。故事是圍繞着危機發生的。在危機狀態下，我們會有種種擔心，我們害怕發生最糟糕的情況，同時我們又希望我們能夠有所作爲，以便阻止這種危機的爆發。 25 展示就是讓事情真真切切地發生在我們眼前，作者不必使用“殘酷成性”或者“瘋子”這樣抽象的詞語來把這些事實講述給我們聽。（具象化） 26 不管是在什麼情況下，你的情感都要支配你的思想。各種情感毫無預警地降臨到你的身上，甚至把你壓垮。你向上帝祈禱，希望你能支配、削減或者減輕情感的壓力。 27 這種情感有什麼樣的表現形式？既然我們現在只是談論情感的體驗，那麼，你可以通過人物的行動（談話或者姿態）把它呈現於外。 它們是肉體上的種種反應，從某種程度上將其稱爲情緒的肉體表現也是不錯的。難題在於在這種時候，大家都可能會產生心臟狂跳、肚子難受、雙手發抖、直冒冷汗和頭腦眩暈的感覺。這麼說來，肉體表現永遠不能製造出足夠個性化的效果，或者說你不能用肉體反應來塑造某個人物的性格。 你不光要想，而且你還要先想纔行。思想是肉體的先行官。你的肉體功能發生紊亂的唯一原因在於這個情境在你的腦海裏登記時被標上了“危險”的級別，它使你自然而然地聯想到了危險。其實，思想方面的觸發和肉體方面的觸發具有相同的模式。 28 在書面故事中，思想佔有一席之地，而且作用尤其重要，因爲書面故事是唯一能夠把腦海裏的情況很好地描述出來的故事形式。書面故事可以描述人物腦海裏的事情，它的精確度很高，可以做到逐字逐句地一一對應，精確到分分秒秒。 29 思想活動能夠抵達影視作品和舞臺戲劇無法企及的親密程度還有另外一個原因：思想世界內在固有的本質。在書面故事裏，我們可以探索人物身上那種被福斯特稱爲“隱祕生活”的東西。隱祕生活是主人公不可告人的隱私。這種私密的想法可能非常有揭示作用，因爲我們很少能夠精確地說出自己腦子裏的想法和內心的感受。人物在想什麼？他在說什麼？他在做什麼？三者的關係是塑造人物性格的關鍵因素。 30 這個人物甚至希望自己也不要面對這個層次的思想活動，他本人也要回避自己的這個思想層面，甚至他還要對自己保密，不讓自己知道，他希望能夠忘掉這一切。 31 只有你深深沉浸於人物的思想世界的時候，你才能和他建立最強烈的關聯或認同。 32 當我們傷心的時候，我們的大腦就會做一些事情。 ①關聯割裂：思考某種完全不相關的事情，以便保護自己，以免悲情傷身。 ②否認危險：這是可行的。他只是想要我的錢，並不想要我的命。 ③面對現實：這是否認的對立面。你更像在強迫自己介入。 ④討價還價：求饒，祈禱，祈求上帝。 ⑤替代效應：自從共和黨（或者民主黨）接過執政權以來，世界變成了什麼樣子！ 你不光是自己身陷絕境，而且在絕境之中你還自怨自艾地懲罰自己。 ⑥正面思考：對我來說這個方法是好的。它讓我更堅強。 ⑦提問質詢：爲什麼這件事情正在發生？這意味着什麼？我該怎麼辦？我怎樣才能擺脫這個困境？ ⑧謀略策劃：在危機中，許多思想活動都是下面這樣的：如何行動才能保護自己的安全？還有，如何才能不受任何傷害地（往往是指心理上的傷害）安全逃脫？另外，如果你失敗了，你又會怎麼想？比如說你會想：假如他把槍對準我的頭我該怎麼辦？或者，假如我老婆離開我，我該怎麼辦？誰會得到家裏的房產？上帝，我不能容忍自己再跟別人幽會了。或者，我怎樣做才能避免被老闆炒魷魚的噩運？像我這樣的歲數，誰會僱用我呢？內心世界是一個戲劇性的地方。在我們真正用肢體實施行動之前，許多行動（謀劃進攻對方或者謀劃自我防禦）都已經在我們內心世界裏發生過了。 33捕獲人物情感 每逢那些可能會適用的地方，你就問自己：“人物的擔心、害怕、希望分別是什麼？”假如某種對你非常重要的東西受到了外部威脅，你肯定擔心並害怕自己會失去它，同時你又希望你能夠把它保住。這些擔心、害怕、希望將會在你的腦海中迅速閃過，直到難題得到解決爲止。 你作品的每一頁都要出現人物的情感，而且要多次出現纔行；情感要通過人物的思想活動、外在行動表現出來，你不能把它寫成一成不變的東西。 34情感的起因 但是，憤怒一定是我們對於其他事情的一種反應。之前一定發生了一件事情，這件事情讓我們憤怒。憤怒是對於什麼事情的反應呢？憤怒是一種對於傷害和痛苦的反應。假如什麼事情讓你生氣，一定是它先傷害了你或者先叫你嚐到了痛苦的滋味，然後你才生氣。如果我們不先把這種傷害和痛苦表達出來，那麼，你就沒有把這個經驗完整地告訴讀者，憤怒就成了表面的東西。 我們需要知道憤怒有什麼起因，對其他情感也是如此，比如說，恐懼也要弄清楚起因纔行。假如有個人非常害怕，我們就要了解他爲什麼害怕。但是，我們往往會把憤怒的情感搞錯，因爲大多數憤怒的場合下，雙方人物總是會爲了堅持自身利益而處於互相對峙的緊張狀態，這會使我們很容易拘泥於憤怒現象本身而沒有深入探究表層以下的深層起因。 35 身份認同感的根源還在於我們人類的脆弱性或者易受攻擊性。 因此假如故事裏有人受到嚴重威脅而且可能遭受嚴重傷害，主人公就必然要憂心忡忡而且擔驚受怕纔行。 36 寫你能夠搞明白的事物。絕大多數的人類經驗你都能搞明白。爲什麼？因爲你也是人，而所有的人都是由同樣的材料和結構組成的。爲人之初我們都有同一套完整的情感，同一種爲善或者爲惡的潛能，如此等等。當我們逐漸步入成人行列的時候，我們往往擁有相同的情感和相同的需要，唯一的差異只在於程度、數量有別罷了。另外，我們滿足它們的手段會有區別，因爲生活的磨礪會把人們塑造成不同的模樣。 在我們所有人身上，每種情感都會有那麼一點兒。在我們的內心世界，我們也都會有一點兒類似於虐待狂、色情狂、殺人狂、自殺者等那樣的本能衝動。 37 當你的一個同事情緒波動很大，心理出現異常，行爲反常乃至發瘋的時候，你必須記住兩件事情。第一，無論這個人的行爲有多麼反常，在他自己眼裏這些全都是明智之舉，如果你瞭解他的生活感受，你也會認爲這些是理智的行爲。在他們眼裏，這些反常行爲一點兒也不瘋狂。因此，你要從人物的內心世界和外在行爲中發現合乎邏輯的東西。第二，這項任務沒那麼容易完成，所以你還得問自己：“什麼情況會讓我做出那樣的行爲？我的內心世界要有什麼樣的念頭才能催迫我、驅使我做出那樣的事情？”解答了這些問題後，你塑造的人物就會有更高的可信度。我們的一切行爲（理智的、古怪的、明智的、瘋狂的）都遵循一樣的心理學原理。這種心理普遍存在於我們身上，每種心理在我們每個人身上都有那麼一點兒。因此，你要向自己求助，以找到答案。 38用角色的眼睛看世界 摘錄的《阿里亞姆飛行記》這篇短篇小說的片段： 他打算殺個人。也許不等他殺了別人，他就要自殺。他那支由史密斯威森公司生產的六發式左輪手槍躺在汽車儀表盤上的小盒子裏面。這支槍有一支六英寸散熱式藍色鋼製槍管，一根強有力的擊錘彈簧，當你向後扣動它的時候，它的力量大到彷彿要扣進你大拇指的肌肉裏去。它還有一個鋥亮的月牙形扳機，摸上去涼涼的。子彈已經上了滿膛，這支槍是如此光滑整潔，以至於一想起這一點他就興奮起來。 這段文字給你講了這個人物的具體體驗，通過人物詳細的思想活動告訴你他有什麼感覺，向你展示了他是什麼人，並展示了眼下他正在做什麼，是用人物的語言寫的，是從局內人的角度描寫的。 你必須把人物的行動呈現在我們眼前，而不能使用概念化的標籤或者概括性的詞語。具體、具體、再具體，故事只有包含了人物個性化的具體細節和他們的行動（展示），才能產生這種視覺享受。 39 哪怕只是一點點的展示也比一籮筐一籮筐的講述要好。 展示是實時發生的，它與現實生活的自然步調一致；講述則往往是籠統、壓縮、跳躍的。 40 寫作就是寫了再寫。 41 千萬不要光是思來想去“人物渴望什麼”，卻不仔細看看你在紙面上都寫出了什麼東西。不要只在腦子裏下工夫，唯一作數的、存在的東西，是寫在紙面上的東西。所以，你要在紙面上找到渴望，把它第一次出現的地方標出來。然後，你再回答下面這些問題：它的出現是不是已經儘可能提前了？它夠不夠強烈？它能不能更強烈一些？人物是不是在最大程度上做到了堅定不移或者心急火燎地想要得到他所渴望的東西？他是否感覺到自己已無法繼續忍受目前的局勢，因而情況必須改變？ 注意，渴望並不總是最早展現出來的東西。它一直都在那兒，不過，直到遭到拒絕或者挫傷之前它是不可見的，比如說《哈姆雷特》中當父王的幽靈現身的時候，或者在之前提及的拉瑞的場景中，當我看到老婆親吻拉瑞的時候。哈姆雷特在當時不會祈禱說：我希望爹爹不要出現，不要命令我爲他報仇雪恨；我也不會想：我希望老婆並不是在背叛我。儘管如此，渴望必須到位，即便是渴望因爲得到了滿足而被隱藏了起來。 42 不排除任何情況 重讀一下你的故事，放縱一下你的思想，想象一下任何有可能發生的事情，人物還可能有別的思想、別的感覺，或者他還能做些別的事情嗎？你得去尋找種種甚至是遙不可及的可能性。不要擔心你的思慮過於悠遠，在這個時刻，就怕你走得不夠遠。 43 當我們陷入絕境、沒有辦法的時候，我們往往就會走極端。 44 三重任務：鋪設故事場景、揭示人物性格和推進情節發展。 45 讀者必須知道的是下面這些信息：誰是什麼人？什麼東西是什麼樣子？這樣讀者纔可能分享人物的經驗。他需要知道人物知道的東西，即關係到人物眼下處境的信息。但是，他需要知道的只是必不可少的信息。 46 你要通過展現人物眼下的行爲方式、對待自身難題的態度來塑造人物。行動就是性格。正如我們不需要知道亞哈在哪兒上過學，他有多少個兄弟姐妹，他的父母是什麼樣的人，等等，我們只要通過人物眼下的行爲舉止來理解他的具體處境。 47不要在一個緊張場面中插入一個冗長的倒敘段落。 如果你真的需要插入一段冗長的倒敘，而且你認爲確有必要，那麼，到了該倒敘的時候你就來個一竿子到底。不過，插入冗長的倒敘文字的前提條件是它必須滿足故事的全部要求，即它要包括渴望、障礙、行動等內容。 48對話 人物必須把自己表述出來，對話不光是爲了揭示自身，也是爲了施加一些壓力，讓其他人物也露出自己的真容。另外，在激烈的對話中，我們往往會打斷別人，爭取說服對方聽從自己的意見，而不是你來我往，輪番上陣。一人一次說話的長度達到三行以上甚至也會顯得太過冗長。在一個人物說完每一句話之後，你就需要考慮到其他人物可能會有什麼反應。考慮這一點並不是說你得記下這些反應，不過，你永遠都要創造一切可能的機會讓人物表達自己的想法、揭示自身的情況。 49信息量 之所以我們得到的信息仍然沒有達到應有的數量，是因爲我們還沒有進入人物的內心世界和情感世界。 50這些事情還沒有以你獨有的方式被做過。 你不是在講述別人的故事，因爲你只能講述你自己的故事——關於這個世界如何運轉的故事版本。你的觀點是新鮮而獨一無二的，這是你自身創造性的基因，它來源於你和你的經驗。除了你之外，沒有別人會從那個視角出發來寫作。 51迷失方向的時候看看這個清單 第一：你有沒有一個構思？你不要把這種選擇變成一件困難的事情。無論你挑選了什麼想法，一旦你進入狀態之後，都能變成某種適合你的東西。你可能已經選了一個感興趣的情境，比如說，你遇到別人給你介紹的相親對象或者一個不忠的情人。 第二：一旦你有了一個想法或者情境，你需要決定自己想寫在那個情境下的哪個人物。如果說你不確定，你可以選擇一個有某種渴望的人。如果你希望寫別人給你介紹的相親對象，那你的人物需要一個情人。如果說你希望寫不忠的故事，那你的人物要麼是遭到背叛的一方，渴望一個忠實的情人，報復對方，如此等等；要麼是不忠的一方，希望有一種曖昧關係卻不被對方抓住。所以，你要找到人物+渴望這樣的東西。 如果說你不能弄清楚人物渴望什麼，那就問你自己：他可能渴望什麼？他應該渴望什麼？直到你最後想清楚爲止。（記住：你不必馬上回答這些問題。你要仔細考慮一下，放鬆自己，探索一下在自己的腦海裏有什麼東西，不要急於求成。投入5分鐘時間，不要操心自己要完成什麼任務或者完不成什麼任務。） 你可能腦海裏有一個人物，並知道這個人渴望什麼。或者，可能有一個人物讓你感興趣，不過，你不確定如何圍繞着他建構一個故事。如果情況如此，那就把你感興趣的人物的特點列出來，然後對它進行折磨/威脅。這就是“渴望+障礙”，它們要展開旗鼓相當的衝突，故事的開局都是如此。 第三：一旦你建構了衝突，下一步就是行動。人物要做什麼事情？如果你有一個真正的（戲劇性的）衝突，那麼這個障礙就緊緊地跟隨在人物周圍、糾纏不放，從而使他必須採取行動才能拯救自己。 第四：在第一次對峙場面中，讓你的人物努力（行動）得到某種他希望從別人那兒得到的東西，而另一方並不打算放棄這個東西（障礙）。必須要有幾個關鍵要素，且它們能夠組成一個戲劇性的場面。在那個場面結尾，形勢必須比一開始更糟糕。這個場面最後要結束於人物的內心世界，他的內心備受煎熬，他想弄清楚該如何應對這個眼下威脅着他甚至生死攸關的兩難困境。 你的場面擁有和一個故事一樣的形狀，包括渴望、障礙、行動和結局。區別在於這裏的結局是一個場面結局。在場面的結局中，情況已經暫時平息下來了，不過，最糟糕的情況正蓄勢待發。你的人物正在舔着傷口，並且焦急地思考着該如何應對才能拯救自己。除了弄清楚要如何應對之外，這個人物也要想清楚眼下的局勢（在對峙中展現出來的新的複雜情形或者新的麻煩事）。他要努力弄清楚爲什麼發生這種情況，以及這對他可能意味着什麼，如果他輸了這場鬥爭會發生什麼情況，等等。他的擔憂、恐懼、希望將會在他內心發酵。作爲作者，你需要問的是：他害怕失去的東西會發生什麼情況？他希望的理想狀況會有什麼結果？他的疑問可能會源源不斷。 第五：如果你現在已經理解了內容，你的故事應該已經建立起來而且運轉起來了。你應該走上這樣的一條路，前方還有更多的對峙等着你的故事（一般要有兩個或者三個對峙），最終戲劇性的攤牌會導致一個故事的最後結局：勝、敗或者慘勝。如果你覺得作出決定很麻煩，記住，你始終不懈的目標是揭示人物性格。你完成這個任務要通過挑戰或者再次挑戰你的人物，比如說通過提高賭注，通過給每個人物要做的每件事情儘量多地施加困難從而使得讓任何人都沒有任何容易的事情可做，永遠都是如此。 挖掘出事物的極限，走到極端狀態。故事就是關於極端的描述，因此不要擔心自己做得太過分。在這個階段，你最大的問題是走得不夠極端。如果你走得太遠，你隨時能夠削減一些，往事重提。走得太遠然後再往事重提，殺它個回馬槍，這正是作家反覆做的事情。你要創造出更多的麻煩強迫你的人物更多地使用自身的資源。使用自身資源越多，他們對於自身的揭示也就越多。在他們自我揭示越多的情況下，無論你作爲作者還是作爲讀者對人物的體驗也會越深入，這就是認同感的具體體現。 52更簡短的主要清單 1.你是否有一個情境（別人介紹的相親對象、不忠的情人、敵人，他們要讓人物處於險境，等等）？如果沒有，立足自身，探索各種可能性。如果這還不行，就從本教程中挑選一種想法。 2.誰是主要人物？（主要人物是擁有最大難題且要喪失最多東西的那個人。）他渴望什麼？如果說你不能確定，就列出清單把所有可能的渴望都包括進來（渴望清單）。一旦你有了一個渴望或者一張渴望清單，接下來要弄清楚障礙是什麼。如果你不能確定，那麼把可能的障礙都列舉出來（障礙清單）。如果你不能確定，不要把自己鎖進任何構思的牢籠中。你只是在探索某些可能性，時間爲每天5分鐘，你可以選擇任何空閒的時間。 3.渴望+障礙=衝突。這是你要在第二步探索的東西。現在是時候了，人物要行動起來，堅持自身利益，征服障礙，滿足渴望。所以，他要做些什麼事情才能勝出呢？他的行動應該是對這個難題的正面進攻。再次重申，如果你不確定，把可能的行動列舉出來（行動清單）。這個列表應該包括人物和障礙之間的鬥爭的結果和解決方案。解決方案就是最後的結果。你可能不知道（也不必知道）這是什麼東西，直到你寫到了那個地方。 4.每個場面的結尾都有一個結局，這時的情勢要比開始的時候更加糟糕，且最後要結束於人物的內心世界。他可能還在爲某個難題而備受煎熬，想要弄清楚發生的情況，下一步他需要思考自己應該如何應對才能勝出。 5.如果渴望、障礙、行動都運轉起來了，那你的故事就應該有點發展勢頭了。如果你不能做到或者自己不確定，請你翻到第8章，採取相應措施把你故事和人物中的東西完全發掘出來。 下面是一個更簡短的口袋清單： 1.情境。如果沒有想法，檢查一下教程中提供的故事想法。 2.人物渴望+障礙（衝突）。 3.行動（對峙/鬥爭）。 4.場面的結局。結尾時形勢更糟糕，結束於人物的內心世界。 5.如果以上這些都不起作用，請你翻到教程中的第8章，依次採取措施。 53 當你創作一個內心世界的長篇小說時，除了創造人物的內心世界之外，最大的難題是要讓戲劇性出現在人物的外部。虛構小說永遠不只是一個頭腦的遊戲，它還涉及世界是如何影響我們的內心世界的，而內心世界又如何進而影響我們與世界的關係以及我們影響這個世界的方式。 新手作家的最大失敗是：過多專注於內心世界，而沒有采用相應技巧把它做好；沒有創造足夠的外部戲劇性，以便推動故事向前發展。 54阻塞和任何寫作行爲都沒有任何關係。 你完全脫離了正軌，擔心自己沒有才華，擔心自己未來不能成功，擔心自己沒有想法，擔心所有尚未發生的事情，擔心自己無能爲力的事情，而沒有專注於眼下你能夠有所作爲的事情。 你要意識到自己現在能做些什麼。 在你的道路上到底有什麼攔路虎？到底是什麼東西阻塞了你？這就是你在推進寫作過程中的各種顧慮（寫作有什麼好處？我有什麼優勢？我能不能成功？），這些顧慮跟你實實在在地在稿紙上寫作沒有任何關係。 你的精神狀態（主觀的現實）纔是你的攔路虎。寫作不是你的攔路虎。你關於寫作的擔憂限制了你的寫作能力。顧慮和寫作是兩個完全不同的行爲。 55 在這個瞬間寫下一兩行文字就相當於完成了兩項任務。其一，它打斷了你的反抗情緒，把你和你的潛意識聯繫起來，讓你覺得現在的情況並沒有那麼糟糕。難道說不是嗎？其二，它也開始推動事物（你的故事）向更深的思想層次繼續邁進。 56 無論創作什麼，你都必須掌握兩個過程。第一個是放任自流的過程。這個過程是指當你敞開自我允許任何想法進入內心的時候，想法就自動流到了紙面上的過程。爲了滿足創作的需要，這個過程可以爲你提供創作時必需的素材。這個過程是迅速變化、流動不羈、情緒化的，而非決斷性的。如果你運氣好，這個自流過程會連續流出好幾頁的內容；如果你運氣非常好，這個過程就會流動不止，直到你完成整個稿子。 最終，在這個自流的勢頭停下來後，你必須回過頭來，看看你寫下了什麼東西，然後決定你應該如何加工它，什麼應該留下，什麼應該刪掉，什麼需要返工。這個回頭看和評估的過程就是編輯過程。編輯過程是緩慢的、有意識的、有組織的、智慧的，另外最重要的一點，編輯過程是需要你作出評估判斷的。 57 我們不能爲了寫作而思考，我們寫作是爲了思考；我們不能在弄清楚了自己的情緒狀態之後纔開始寫作，我們寫作是爲了達到那種情緒狀態。我們開始寫作是爲了讓我們的大腦實際行動起來，揭開抽象觀念對我們的矇蔽。我們不會坐等一種感覺或者一種思想觀念或者某個女神的到來。 58 可能阻塞你的有三個方面。故事/手法：你已經知道什麼是故事，不過，你還不知道如何邁出第一步，或者你已經進入一個故事，卻不知道要到哪兒去或者下一步要做什麼，以及如何才能找到答案。情緒：你對於你自己、你的技巧、你的進步和你作品的質量都感覺很泄氣。寫作方法：因爲你不能弄清楚如何對待自己的故事情節，因此你被它絆倒了，你要抓住哪些方面才能把握住這個故事情節？你要如何組織它或者你是不是還有別的辦法來處理這件事情？ 59每天預備清單 當你要寫下第一行的時候，總會有反抗情緒。所以，一坐下來你就要迅速把第一句話寫下來。 開始你必須寫得糟糕一點。 你不能爲了寫作而思考，你要爲了思考而寫作；不要等弄清楚了自己的情緒狀態纔開始寫作，你要通過寫作來達到那種情緒狀態。寫作是第一位的，思考是第二位的。 你不要急着有所作爲，你要隨遇而安。敞開思想，讓各種事情發生。不要當自己的絆腳石。 消極情緒（攻擊你的作品或者你自己）總是錯誤的，而且是踩不到點子上的。任何發生的事情都是好的，這就是個隨波逐流的過程。 故事早就有了，你只是通過寫作來找到那些故事的片斷然後再把它們連綴成篇。 你自己就像你最好的作品一樣好。假如你堅持下去，無論你陷入多深的泥潭，你都會恢復到你的最高水平並有所超越。然後你還會再次跌入泥潭。它的起起落落正如日常生活中的其他事情一樣（好日子和壞日子）。你總是與過去漸行漸遠，不過，你總還是能夠回過頭來，超越你自己，只要你堅持不懈。壞日子和好日子一樣重要。

內容：95分 翻譯：60分 本書由中國人民大學外國語學院講師王著定譯自 Jerry Cleaver 的 Immediate Fiction: a Complete Course，原著很不錯，亞馬遜4.5顆星，內容實用，立竿見影，作者文字簡潔流暢，不用罕見詞大詞，用最簡單直接的語言表達最深邃的思想，讀起來輕鬆愉快，是一種享受，同時也是體驗優美文筆的好機會。我個人很喜歡這種風格。但這個中譯本有點讓人一言難盡。雖然它大致傳遞了原文的信息，但不準確的地方不少，而且表達方式也常常失去了原文的韻律和美感。舉例說明： 原文 “Ninety percent of life is showing up,”意思應該是萬事開頭難，但作者翻譯成了生活的90%就是展示自己，完全擰了，跟上下文毫無關聯，看得人莫名其妙。原文還有一段“it’s immediate in two ways. What you create is immediate, and how you create is immediate. You’re creating immediate fiction immediately.”句式簡單優美，用的都是簡單得不能再簡單的詞彙，尤其是Immediate和它的副詞形式immediately反覆出現，給人深刻的印象。我相信這是作者刻意設計的。而譯文“它的速成性或者直接性具有雙重含義。你的創作內容是直接現成的，你的創作方法也是隨手拈來的，你只是直接地把早已成竹在胸的小說寫出來。”可謂加油添醋晦澀難懂，不但失去了原文那種簡約美，還人爲製造了閱讀困難。我懷疑譯者是不是爲了稿費湊字數。諷刺的是，譯者還在前言中聲稱他“書一上手，推敲字句常在夢中，實是寢食難安”。反覆推敲的結果就是這樣？我深爲譯者的英文和母語水平擔憂。聽說這些年翻譯界出現了斷層，看來確實。 建議大家快速瀏覽一下這個中譯本，覺得內容不錯的話趕緊入手英文原著，有四級水平讀下來就沒問題。雖然英文版要花錢買（電子書12美元加稅），相比於浪費生命在低質量的免費文字上，還是賺大了。

適合初學者，對於初步涉足虛構文學寫作領域的人幫助很大；語言通俗易懂，不需要有深厚的文學根基，書中不僅有理論，還有方法、實例和練習，涵蓋了從手稿準備、時間管理到向經紀人和出版商交稿的整個寫作過程，還對解答寫作過程中的疑慮、擔憂等問題； 雖然後半部分對我來說有些廢話連篇，水分多，但單就評論本身而言，作家這條路，即使在工作程序非常嚴格和準確的情況下，也不能窮盡創作現象的研究，也不能把創作的全貌說個明白。 無論什麼成功的小說還是詩歌總會有某個因素或者領域是理性批評分析無法捕捉到的。因爲文學批評是在運用理性和智慧； 而在文學創作中，除去上述因素，往往還有以決定性的方式參加進來的直覺、敏感、猜測、甚至偶然性，它們總會躲開文學評論研究最嚴密的網眼。 因此誰也不能教別人創作，頂多傳授一些閱讀和寫作方法；剩下的就是我們自我學習，從跌跌撞撞中一再地學習，直到找到合適自己的方式。 推薦幾本我讀過，收穫還不錯的入坑書： 《安·蘭德的小說寫作課》 《老舍談寫作》 《雪花寫作法：10步寫出一篇好小說》 《如何寫出一篇好小說：從新手寫作者到暢銷書作家》 《如何用雪花寫作法創作動人場景》作者：蘭迪·英格曼森

不保證成爲作家 但可以自我探詢 傑裏·克利弗（Jerry Cleaver）是美國著名的寫作教師和“作家閣樓”的創建者，曾在伊利諾伊大學和西北大學學習寫作，並在西北大學教授小說寫作十餘年，還爲Barnes & Noble以及《讀者文摘》做專題講座，開設“即興寫小說”網上課程，二十餘年一線教學經歷讓他精準捕捉到寫作者的共性痛點：要麼卡在“有想法卻寫不出”的靈感階段，要麼陷入“寫了幾萬字卻半途而廢”的結構困境。這本書從他回顧自己創作求學的😔講起，得出一種結論“講故事更多是一種可以後天習得的技巧，而非完全依賴天賦” ，並堅信“才華有一種替代品，它就是勤勞+技藝。勤勞工作、學會技藝，其餘的都是水到渠成的事情”。如果讀完這本書，你想按圖索驥按照成爲作家，不一定能保證成功，但可能會找到一種“探詢自我的手法”。 大概是今年陸續讀過幾本關於寫作類教科書的原因，這本書讀起來略感囉嗦，但是對於想要進行小說創作但又不知如何下手的人來說，這可以說是一本“苦口婆心”的入門書籍，畢竟每個技藝入門之時，都是伴隨着老師反覆的嘮叨才能形成肌肉記憶的。 抱着增強閱讀記憶的想法，我整理回顧了這本書裏的核心內容： 《小說寫作教程》涵蓋了從手稿準備、時間管理、構思、文字見稿，到思路暢通的完整寫作過程，既包含寫作類書籍的共性方法——比如“先開始寫再追求完美”（告訴自己“寫一行即可”，對抗拖延背後的焦慮；第一稿不糾結好壞，讓文字順着潛意識流出，後期再編輯修改）、“固定時間寫作”（從每天5分鐘到15分鐘，積累量變到質變），更提出了一套“從衝突切入、以場景搭建、靠情感落地”的獨特方法論，將模糊的“寫作感覺”轉化爲清晰的操作。 一、故事=衝突(渴望+障礙)+行動+結局+情感+展示 克利弗認爲，所有好故事都離不開五大核心要素，構成“故事=衝突(渴望+障礙)+行動+結局+情感+展示”的模型，這是虛構文學的底層規律，也是後續所有技巧的基礎。 1. 衝突：渴望與障礙的碰撞 衝突是故事的引擎，由“渴望”與“障礙”構成。渴望必須具有戲劇性——人物需深信“不滿足渴望，生活就無法繼續”，這種渴望，可以是生理上的慾望，也可以是心理上的執念；障礙則要與渴望旗鼓相當，拼死阻擋渴望實現，避免“實力懸殊的冒牌衝突”。值得注意的是，日常的意見分歧、吵架並非戲劇性衝突，只有“讓人物不得不行動的麻煩”纔是衝突的核心。 2. 行動：衝突下的必然選擇 衝突迫使人物行動，且行動需“針對難題直接進攻或積極防禦”，區別於無意義的“活動”。行動既包括肢體動作，也包括思想活動，正如克利弗所說“行動就是性格”——人物在壓力下的選擇，會自然暴露其真實性格，讓讀者產生身份認同。 3. 結局：衝突的必然結果 結局是衝突與行動的自然產物，可是勝利、失敗、勝敗參半或妥協。克利弗提出關鍵觀點：“結局就埋伏在開局之中”，若結局難寫，往往是故事沒有真正的“開局”（即衝突未建立），一個紮實的衝突會自然導向合理的結局，無需強行安排。 4. 情感：建立認同的關鍵 情感是讀者與人物產生共鳴的橋樑。克利弗提供了定位情感的簡單方法：問自己“人物擔心什麼、害怕什麼、希望什麼”，可通過提前寫人物小傳，理清人物的性格與渴望，讓情感通過行動和思想自然流露，而非作者直接“講述”。 5. 展示：呈現經驗的基本武器 “展示，不要講述”是核心原則。展示是“逐字逐句呈現經驗”，通過場景和對話，讓讀者直接“看見”故事——比如寫“人物緊張”，不直接說“他很緊張”，而是寫“他攥着筆的手指泛白，筆尖在紙上戳出了小坑”，用具象畫面傳遞情緒，而非抽象總結。 二、故事從“麻煩”開始 傳統寫作教程常強調“先塑造豐滿人物”，但克利弗卻指出：“人物的魅力，藏在他面臨的麻煩裏”，提出“渴望-障礙-行動”的三角模型，主張從“衝突”切入創作，而非先羅列人物的愛好、經歷。 比如想寫一個小鎮教師的故事，不必先鋪墊“他喜歡讀書、教齡5年”，而是直接讓他遇到“學生因貧困面臨輟學”的麻煩——此時“渴望（保住學生學業）、障礙（經費不足+家長不理解）、行動（四處籌款+說服家長）”自然展開，人物的責任感、堅韌性格會在解決麻煩的過程中顯現，劇情與人物同步生長。 這種方法的本質，既是人們爲什麼會沉迷於短劇和短視頻的邏輯，從自我或者他人的麻煩開始，觀看者就有了身臨其境的體驗視角。另一方面，作者提出的“生活就是在渴望、障礙、行動和結局中循環”的人類處境，在故事的普世性後，也讓人意識到一種人生的虛無。 三、寫不下去怎麼辦？用“場景單位”搭建故事骨架 許多寫作者會卡在“寫了開頭，卻不知道下一章寫什麼”，克利弗的解決辦法是“將小說拆解爲一個個有目的的場景”，每個場景需滿足“場景目標、場景衝突、場景轉折”三要素，且強調“無轉折，不場景”。 場景目標是“主角在這個場景想達成什麼”，場景衝突是“阻礙目標的事件”，場景轉折則是“衝突後，主角的處境或心態發生的變化”。哪怕是簡單的“買咖啡”場景，也可設計爲：目標（買咖啡趕面試）→衝突（排隊過長+忘帶錢包）→轉折（店員墊付，交換聯繫方式）。 這種“場景化寫作”像搭積木，每個有轉折的場景都是一塊積木，逐步搭建起完整的故事脈絡，讓寫作者始終清晰“下一步該寫什麼”，徹底擺脫創作迷茫。 四、一切細節服務於情感 面對“如何讓讀者相信虛構的故事”，克利弗的答案是“聚焦人物的情感反應”，核心是“細節服務於情感”，而非堆砌華麗辭藻。比如寫“主角得知親人離世”，不直接說“他很傷心”，而是寫“他伸手拿水杯，手指碰倒杯子，水漫過親人送的筆記本，他慌忙去擦，眼淚卻滴在字跡上”——通過“碰倒杯子”“擦筆記本”“眼淚滴字跡”的動作與細節，讓讀者具象化感受到悲傷，而非接受作者的“情感灌輸”。同時，克利弗提醒避免“上帝視角”，讓情感通過人物的選擇、對話自然流露。比如人物緊張時，不寫“作者覺得他很緊張”，而是寫“他說話時頻頻摸袖口，聲音比平時高了半個調”，用細節讓情感落地，這正是虛構文學“以假亂真”的核心。 五、怎麼從短篇寫到長篇 書中還分享了“將短篇擴展爲長篇”的有趣方法：通過增加人物來增加障礙，像樹狀圖一樣讓故事開枝散葉。比如寫“一對男女相愛”，可加入“男方反對的家人、女方有矛盾的親戚”，每個新人物都給主角增加一個“必須克服的麻煩”——家人的阻撓、親戚的誤解，這些新衝突會衍生新的行動與場景，讓短篇自然成長爲長篇。但擴容的前提是“有核心故事”，而非流水賬，始終圍繞“你想講的核心衝突”展開。 我想，世界上沒有真正可以速成的教材，只有不斷學習不斷思考的人，那就再溫習一遍這本書裏的核心觀念：“從衝突切入、以場景搭建、靠情感落地”的方法，以及故事=衝突(渴望+障礙)+行動+結局+情感+展示的核心框架。

如果有長期學習小說寫作的想法，一定要把這本書買下來！因爲你可能只讀一遍。我曾經向很多一起寫作的朋友推薦這本書，通常的反饋都是：“讀不進去。”那是因爲他們用錯了，這本書並不是單純的教材，而是“實操指南”。不用一次性把所有的章節讀完，先讀第三章，嚴格遵照上面的指示寫出一個故事，發出去試試水（親測結果是不賴的）。從此開始，你就建立了信心，然後就一篇接一篇地寫下去。每一篇不用寫太長，但每一篇都一定要寫完，可以先從完成8k字開始，然後2w字，5w字，8w字…在這個過程中，你一定會遇到許多問題，請帶着你的問題重新翻開這本書。不會心理描寫就看第6章，不會刻畫情境就看第7章，編不出新穎情節就看第10章，故事視角混亂就看第11章，卡文了就看第15章，寫膩了短篇想搞搞長篇就看第14章…不用急着一次性把這本教材看完，一邊寫一邊讀，不知不覺就將其中的方法熟練掌握了。很多人都習慣從頭來讀書，偏偏本書的第一二章是對創作故事的理論進行概括的內容，在不寫作的人看來簡直就是“假大空”。現在更是信息時代，如果開頭的電子書試閱部分沒能讓讀者心動，那這本書就徹底失去機會了。真心懇求各位，看看它的第3章，嘗試着按照它的方法寫出一篇故事再考慮要不要批評它好嗎？我真的會哭，會哭得很大聲[流淚]

本書中關於故事的寫作技巧的精華提煉: 1.故事的形式和技法: 衝突（渴望+障礙）、行動、結局、情感、展示。 2.行動: 要通過展現人物眼下的行爲方式、對待自身難題的態度來塑造人物。行動就是性格。 3.人物的情感: 擔憂、害怕、希望 4.展示的效果優於講述 5.人物塑造可以反其道而行之（例如，一個母親可以要麼滿足兒子的一切要求，要麼完全不理會兒子不合理的要求；一個大男子主義者在威脅他老婆不要跟他離婚不成之後，他可能會雙膝跪地向老婆告饒。） 6.故事構建的多重任務: 鋪設故事場景、塑造人物形象、推動故事情節發展。 本書中一些實用或鼓舞人心的段落摘要: 1.生活的90%就是展示自己。 2.沒有哪種巨大的阻力是無法克服的。事情的難易程度完全取決於你對它們的態度。 3.第一，初稿寫作要乘直通車，無論好壞，硬着頭皮也要完成，斷不可半途而廢。第二，寫成終稿至少需要五易其稿，反覆修改，呈現一己獨見。第三，不可“假大空”，沒有高明的見解就不要橫加評論，打斷讀者的注意力。第四，要樂於過自己的生活，完成自己的小說，不要過於媚俗。真實性創造可信性，可信性創造認同感。 4.無論你是否相信，降低預期目標會讓你寫得更好一些。如果你不抱太大的期望。好高騖遠往往是作家遭受挫傷、神疲氣餒乃至一敗塗地的主要原因。 5.不要爲此而猶豫，把自己內心的批評家的嘴巴堵住，你要敢於寫出很糟糕的東西來。允許自己將事情做得很糟糕正是引領你更上層樓的最佳途徑。 6.下面這個老掉牙的寫作軼事很好地說明了這個道理：有一個初學創作的新手寫出了自己的第一稿，他讀了一遍，然後哀嘆道：“這一稿太糟糕了！我這是怎麼搞的？”經驗豐富的作家也寫出了第一稿，他讀了一遍，然後說：“這一稿太糟糕了。我快要上路了！” 7.辦法總比困難多 8.你越是滿不在乎，你寫得就越好。可是，你怎麼可能毫不在意自己正在全心投入的事情呢？其實，這不難辦到。當然，刻苦練習永遠是第一位的，你要寫啊，寫啊，寫啊，一直寫到你完全把壓力釋放一空爲止，然後請你放鬆身心，直到你無力焦躁爲止。 9.如果說有一天你不大走運，請不要氣餒。只管堅持不懈地寫下去，因爲你的成敗取決於你對待創作低潮時期的態度。情況不可能全然一團漆黑，因爲你總會遇到柳暗花明的轉機。遭遇挫折之後，你很快還能捲土重來，這一點我可以給你打包票。創作的低潮不僅能夠讓你奮發，而且假如你能做到持之以恆，你還會超越這一切，進而激發出你最高的寫作水平。在經歷過低潮之後，你的創作狀態也會像蜻蜓點水那樣，在經歷了向下的俯衝之後還會重新逐步回升。你總是不斷地陷入迷宮，不過，隨後你總能重新找到出路。 10.堅持不懈。不要停下，不要放棄。無論你感覺寫作多麼寂寞難耐，你都要堅持寫下去。每天都要堅持寫作。 11.故事創作是一門特殊的技藝，它是一種把現實生活捕捉到紙面上的特殊方法。 12.虛構文學是骯髒的遊戲 （沒有衝突=沒有故事） 13.你寫下的只是原始的創作素材，這種素材需要經過反覆雕琢之後才能演繹出一段真實可信的故事。 14.假如你希望自己的人物和你的故事達到登峯造極的境界，那麼作爲寫作者的你同樣必須做到這一點。你必須一有機會就要盡力把筆下的人物推向極致，達到極致的辦法之一就是對每件事情都要刨根問底，反覆追問：爲什麼？ 15.一個精彩的故事必須具備兩股勢力，它們須旗鼓相當，奮力對壘，竭盡全力，最終精疲力竭。 16.結局即衝突的解決，它只是一個要麼勝利、要麼失敗的問題。 17.展示就是讓事情真真切切地發生在我們眼前，作者不必使用“殘酷成性”或者“瘋子”這樣抽象的詞語來把這些事實講述給我們聽。 18.在講故事的時候，要把人物內心種種思想活動和盤托出是最讓人頭疼的事情。它的要求最爲苛刻，不過，它的回報也最爲豐厚。你越是潛入人物的內心世界，你越能深刻地剖析自己。正如在現實生活中一樣，最困難的工作通常也是最能夠帶來成就感的工作。 19.寫你能夠搞明白的事物。 20.給讀者呈現一種經驗的最佳手段是保證你自己首先要擁有這種經驗。 21.一條古老的寫作定律是：如果有什麼東西是無益的，那麼它就是有害的。 22.雖說虛構的故事不同於現實生活，但是，現實生活依然是你的嚮導。在現實生活中發生的許多事情不一定能在虛構小說中發生（比如把買彩票中大獎當做一種解決賭債問題的辦法），但是，在虛構小說中發生的事情在現實生活中應該是可能發生的。所有虛構小說都可以是現實生活的實事，不過，現實生活不可能全部都是虛構文學的素材。 23.在你想從別人那兒得到反饋意見之前，自己先要把事情做到極致。 24.適合你的方法就是好的方法。 25.無論你做什麼事情，都不要埋怨自己，或者一開始就僅僅因爲它非常複雜就以爲自己不是那塊料。你要記住，這是一個學習的循環週期。這個學習循環週期是：一開始，你處於無意識的尷尬狀態，你不懂自己不熟悉的事物；然後，隨着你才力漸長，你進入了有意識的無知狀態，你知道有些東西是你所不知道的，也知道自己需要知道什麼才能繼續前進；接下來就是下意識的熟練掌握，相信自己可以做好，不過，你必須小心翼翼，畢竟這不是自然而然的東西；最後一個階段是無意識的熟練掌握，它在你的身上就像本能反應一樣，不需要有意識的思考或者控制。 26.這種方法如果用得不好，就會被人們稱爲“作者的越界侵擾”；如果運用得好，它就被稱爲全知的敘事者。 27.你等待的時候越長，啓動汽車就越困難，在發動機器之後你取得成功的機會也就越少。 28.兩條古老的寫作定律跟這相關：第一條定律是“循序漸進，堅持不懈”，第二條是“不寫一句，白活一天”。 29.寫得越快，往往也就寫得越好。寫的時候你要快馬加鞭，以後你再回過頭來進行加工。 30.如果你寫得夠多，你的語氣和你的風格將會自行浮現出來。它們是你之爲你的產物，是你的個性和你的偏愛的產物。 31.大綱並非真正的必需品，除非它能對你有所幫助，除非它是你自己作出的選擇。大多數作家認爲大綱只能算是另外一個額外的負擔，他們不希望一開始就被綁定到一個完整的故事梗概上去。他們更喜歡在紙面上一邊前進、一般探索事物的冒險精神，從而摸索出他們自己的道路，向任何突然冒出來的事物敞開自己的心胸。一個作家曾經說過：“大綱？肯定的，我會給你一個大綱，不過，那要等我先寫完這本書再說。” 32.你在文學課堂上學到的東西是如何分析和解釋文學，你不會學到如何創作故事。 33.文學課堂的內容是好的，不過，他們不會把你變成一個作家，正如繪畫鑑賞課不能把你變成一個畫家，其中的道理是一樣的。學習寫作故事的唯一途徑是你要開始深入細緻的工作，寫出故事來。 34.多一些人物就多一些麻煩，新增的人物會迫使其他人物採取行動並且揭示出更多的自身狀況。因爲難題更多，衝突更復雜，花費的時間更長，因此長篇小說的篇幅自然要長一些。由於呈現的人物增多了，因此那個衝突的力度更大了，持續時間也更長了。用故事要素的話來說，更多的人物是短篇小說和長篇小說之間的區別所在。 35.你關於寫作的擔憂限制了你的寫作能力。 36.苦惱最小化是有可能的，你要學會快速控制自己的情緒，這樣一來你寫一部長篇小說就用不着花十年了。最大程度地挖掘自己的潛力是你的目標，這樣可以讓你在創作中遭受的痛苦最小化，享受的快樂最大化。 37.講故事是一種後天學會的技巧，不是一種天生的才華。 38.量變引起質變，你不可能單從一個陶罐或者一個故事中學到知識。 39.對於寫影視劇本: 先要把自己的故事講出來，包括場面標題、說明、對話，然後回過頭來，你認爲需要幾條拍攝指導就給它加上幾條。 40.當你營銷自己的作品的時候，要記住一件事情，在你把稿件寄出之後，要趕快忙着寫點別的什麼東西，不要乾坐着等迴音。 41.無論反饋意見如何，大型雜誌審稿和返回稿件的效率要比其他雜誌高得多。它們往往會在4~8周內向你反饋意見，有時甚至只要2~3周時間。某些文學雜誌則往往需要3~6個月的時間。所以，大型雜誌意見反饋得更快，給你的待遇更好，而且同樣有很高聲望，付的稿酬也要高得多。 42.一個重要的事情是，你作爲作者永遠不要掏腰包出版自己的作品。你已經投入成百上千小時的辛苦勞動寫這本書了，這就是你作出的貢獻，不要上人家的當，支付什麼出版費用。經紀人可以要求你付一些像複印費、郵遞費或者特快專遞費這樣的合理費用，只有這些費用是值得花的。如果你的作品足夠好，你就不必花審稿費（用於閱讀、評價你的稿件的費用）或者任何的出版費用。 43.如果一家出版社寄信給你說他們希望出版你的書，而且願意付給你一些訂金的話，你該怎麼辦呢？你可以自己前去接受這個交易或者爭取更多的錢，不過，我的建議是找一個經紀人辦理這些事情。你要爲一本出版社已經感興趣的圖書找個經紀人應該不成問題。和你跑單幫相比，經紀人應該能夠給你賺更多的錢，另外，他也知道如何談判簡裝圖書和電影權益的價格問題。

1.寫小說的規律:衝突（渴望+障礙）+行動+結局+情感+展示。 2.還有一點很重要:大膽寫，不不管寫得怎麼樣，人的判斷都有主觀性，你不喜歡的，說不定別人喜歡。每天花個5分鐘寫一寫、練一練，積累素材，重要的是實踐，理論其次，每個人的寫作方法不一樣，沒有好壞，哪種對自己有用就用哪種。寫完再回過頭，反覆修改完善。 小說最核心的是故事，有一個好故事，哪怕文筆差一點，讀者都能被吸引。 3.方法:可以先寫大綱，也可以從先寫人物小記入手，或者很想寫某一個劇情慢慢展開，或者結合生活、借鑑他人的文章參考，或者是不想結局，寫的過程中是寫到哪想到哪，當作冒險一樣，讓小說自己發展，或者一定要體現某個偉大的立意（保護環境、和平等），還有其他方法，哪個讓你能寫好就用哪種。 4.展示人物的性格，最好的方法是看人物遇到事的行動。 5.寫小說少用總結性語言，多用描述，從人物對話、身體上情緒的反應、心理活動、動作等方面豐富情節。 6.小說要讓讀者產生共鳴，共鳴是找人物在生活中的共性，能讓讀者產生代入感，比如小說中經常會搭配出現弱者，容易讓讀者代入，出現壞人，讓讀者產生厭惡，想打敗壞人，共性中要找出一絲特性，讓人物立起來，有多面性。 7.找找市面上流行的小說，看哪方面受歡迎，然後去寫。故事上能吸引讀者的不是平淡生活，而是比較特殊的、罕見的，違反常規，像那種每天三餐等這種平淡生活幾句話帶過就好。像影視劇一樣，每個畫面（場景、對話、行動、出現的人物）都在推動情節發展，爲故事服務沒什麼用的簡略寫。 8.吸引讀者的角色會帶着矛盾、相反的性格，比如一個小偷、混混，也會有善良的一面；一個平常吝嗇的人，在遇到有困難的人時，也會大方；一個平常很友好的人，背後竟然會虐待動物、陷害他人。人物立體了，會活起來。 9.情節上，一定要讓主角遇到的困難阻礙，沒有選擇逼他不得不這樣做，如果有選擇會比較平淡。寫的時候想想真的到極限了嗎？沒有再添加困難，一層層疊加，把主角逼入絕境，總之就是虐待主角。 10.人物的語言都能帶着自己的特色，行動也是，不會寫，可以看看其他人的作品，或者看看電影、話劇之類的，看怎麼處理的。 11.人物的心理活動很重要，遇到困難時，一層層的想法慢慢遞進，推動情節，與自己做搏鬥，可以代入人物中，體會感受，深入剖析人物的心理鬥爭，所以寫的時候很用腦、心累。 12.寫作上的技巧，第8章很重要！可以反覆看，不斷練習，技巧會慢慢提高。故事爲主，技巧爲輔。 13.人物視角:我、你、第三人稱。從不同的人物視角去看故事，有不同的發現，“我”這個視角，容易主觀、帶情緒，有時判斷不了事情的真假，可能在“我”的視角里我沒做錯事，在他人看來就是做錯事了。同一個故事，換個人物看就不同，比如《白雪公主》，公主善良最終獲得幸福，從皇后視角，結合個人經歷，說不定也是個可憐人，不一定就是壞人。 14.短篇和長篇小說，字數判斷，牽扯的人物數量，長篇小說，牽扯的人物越多，情節越複雜，故事越長。 15.根據想寫的故事，去查閱一些資料，不用等到成爲專家纔敢寫，否則會拖延到不想寫了，查一部分主要的骨架資料後，可以邊寫邊查，從讀者能理解的語言去寫，不是非得要教讀者什麼東西。

D47推薦指數：⭐️⭐️⭐️⭐️ 多年前讀完的這本《小說寫作教程——虛構文學速成全攻略》，一直沒來得及寫書評，現在都記不得書中的內容，所以就讓豆包寫了一篇，主要以覆盤內容爲主。 本書嚴格按照“從0到1”的創作順序展開 1. 靈感捕捉與主題提煉 • 核心方法：教你從生活細節、個人記憶、新聞事件中提取“故事種子”，並通過“慾望-障礙”公式鎖定主題。 例：不要只寫“一個牧民丟了牛”，要提煉成“一位倔強的老牧民，爲了找回象徵家族記憶的種牛，不惜對抗暴雪與時間”——慾望（找回種牛）+ 障礙（暴雪、時間、自身年邁），就是故事的核心驅動力。 • 實操工具：提供“靈感清單”和“主題篩選表”，讓你把零散的想法歸類、排序，避免在多個點子間搖擺。 2. 故事結構搭建：用三幕劇築牢骨架 直接對應劇本創作的核心需求 • 三幕劇拆解： 1. 第一幕（開端，佔25%）：交代背景、引入主角、觸發“ inciting incident（激勵事件）”——比如老牧民發現牛不見了，必須立刻行動。 2. 第二幕（發展，佔50%）：主角踏上征程，遭遇層層障礙（迷路、凍傷、同伴背叛），在中點迎來“僞勝利/僞失敗”（比如找到牛卻發現它被困在懸崖），將張力推到頂點。 3. 第三幕（高潮與結局，佔25%）：主角做出關鍵選擇（放棄牛還是冒險營救），迎來高潮，最後用“餘韻”交代結局（牛救回了，但老牧民也明白了放手的意義）。 • 節奏控制技巧：教你在每10%的篇幅裏設置“小鉤子”，比如在章節末尾留下懸念（“他推開牛棚門，裏面空無一人”），避免劇情拖沓。 3. 人物塑造：讓角色擁有真實的“生命感” • 核心法則：人物不是標籤，而是“慾望+恐懼+選擇”的集合。 慾望：主角想要什麼（找回種牛） 恐懼：害怕失去什麼（家族榮譽、自我價值） 選擇：在關鍵時刻會爲了什麼放棄什麼（爲了救牛，寧願犧牲自己的安全） 4. 場景與對話：讓讀者“身臨其境” • 場景寫作： 區分“概括敘事”和“場景敘事”：用概括交代時間流逝（“三天後，暴雪更猛了”），用場景還原核心衝突（“他跪在雪地裏，手指已經凍得發黑，卻還在扒着石頭找牛的腳印”）。 強調“感官細節”：視覺（雪的慘白）、聽覺（風的嘶吼）、觸覺（雪的冰冷）、嗅覺（乾草的味道），讓場景有畫面感。 無論是寫現實題材、懸疑故事還是短劇劇本，核心的“慾望-障礙-結構”邏輯都通用，是寫作的底層能力。

18年4月看的書。 不要等“一切都準備好了”才寫，而是在寫作過程中逐步完善​​。 1. ​​動筆的時機​​ • 在你能夠用一句話說出“主角想要什麼、被什麼阻擋”時，就可以開始寫了。也就是所謂“故事核”一旦形成，就別再拖延。 • 作者主張“先動筆，再思考”，把大腦裏的想法先傾倒到紙上，寫作本身會幫助你理清思路。 2. ​​需要掌握哪些要素​​ • ​​主題／衝突​​：至少要有一個清晰的渴望與障礙（衝突-行動-結局的雛形）。 • ​​人物​​：至少要有能推動情節的行動角色，而不是完整的“人物傳記”。 • ​​背景​​：只要足以讓角色的行動產生戲劇性即可，不需要預先設計好所有細節。 • 書中提醒，過分追求背景全貌既耗時又無助於解決實際寫作問題；人物會在故事推進中自然“長出來”。 3. ​​寫得不夠完美怎麼辦​​ • 初稿階段允許“三段式”順序混亂、語言粗糙，甚至情節漏洞，隨後通過多次迭代調整即可。 • 關鍵是先把故事跑起來，再在修改中補細節、調結構。 ​​結論​​ 當你能用一句話概括故事衝突，並且有至少一個行動型人物時，就可以開始動筆。不必等到主題、人物、背景面面俱到；寫作過程中再不斷補充和修正，這正是作者所倡導的“寫-看-改”循環。