小說寫作：敘事技巧指南（第十版）（創意寫作書系）

這本書我看了兩遍，筆記做了兩次。第一版筆記是30000多字，修改精簡之後7000多字。如果想要學習小說寫作，我個人感覺可以先閱讀《故事的解剖》（臺版沒有上，筆記發不出來。我更新在大陸版點評了。《故事：材質、結構、風格和銀幕劇作的原理》）這本底層邏輯非常強，也提供了編故事的一些基礎步驟。 《經典人物原型45種》裏面其實給了46種人物，還提供了男女性別旅程的信息。可以作爲小說主角經歷設計的參考。 《救貓咪：小說創作指南》，動點部分值得一看。 有一點結構、角色的整體概念之後，再來看這本。這本書會更加細緻。市面上專業一些的小說寫作書都是翻譯來的，有些地方不太好讀。 最後真的要開始寫了，記得用上這本書的重點筆記。第一個畫面你想怎麼進入？中間的轉場用什麼方式？結束畫面如何呈現？它都可以讓你的文字發揮更大的作用。 以下是筆記部分 第一章：創作過程 行動起來 寫什麼並不重要，重要的是養成一坐下來就能夠開始寫作的習慣。忘掉靈感吧！習慣更可靠。不管你有沒有靈感，習慣可以一直讓你堅持下去。習慣可以幫助你寫完並打磨你的故事，靈感則不能。習慣在不斷的練習中得以保持。 不指望寫出一篇沒有瑕疵的或者是沒有拼寫錯誤的作品。 堅持下去 文稿修改是一個持續的過程，一旦讓批評介入，那就意味着修改工作正式開始了。你先進行自由創作，完成初稿，然後再去考慮批評的事，但二者都是必不可少的。一定不能忘記批評這道工序。 選擇一個主題：創作的思維習慣是可以培養的，只要你寫的東西越來越多、時間越來越長，就不愁沒有創作的靈感。那麼如何才能在最短的時間內用最少的場景來呈現這段經歷？能不能將你（人物）身上某些真實的方面進行放大。 用一個“菜單”列出他們（人物）真正在意的事情。就從引起劇烈情緒波動的事情開始，然後把它們列在日誌裏面，讓你生氣的事情、讓你害怕的事情、讓你渴望擁有的東西、讓你傷心的事情等。也可以想想你人生中的重要轉折點——那些讓你真正發生了轉變的人或事。凡此種種都可以成爲故事的素材，不管它們是自傳性的還是非自傳性的。 靈感：比如你後悔的不該說的話、讓你尷尬得無地自容的事、你希望拖得越久越好的事、可以爲之付出生命的事、辛酸的事、只持續了一天的事，等等。 只要坐的時間夠久，就可以湊足句子匯成一本書。這其實是不斷琢磨的過程。 只消花3個小時便可以打完一篇12頁的故事，但創作這個故事卻可能花費數日甚至數月。即使你的寫作進展順利，寫作的多數時間也並不是花在打字上的。要靜下心來，是需要很大的意志力的。 寫作猶如在大腦中耕耘，你得耕地、播種、除草，還得指望天公作美。你永遠不知道一粒種子是如何長成一棵莊稼的，對此最好的做法就是心懷感激。最終，你會爲自己的耕耘感到自豪。 如果你一口氣寫完初稿，那你一定不願意拿這份初稿去交差，因此，你一定要儘早動筆，留意截稿時間。 像作家一樣閱讀，是指在閱讀時重點關注作者的寫作藝術、作品中的各種選擇以及敘事手法。 你可以邊閱讀邊提問：​“哪些內容讓我難忘、感動和記憶深刻？​”再讀一遍，仔細品味那些讓你產生上述反應的寫作手法。​“作者爲何選擇以此爲開頭？​”​“她是如何抓住我的注意力的，使我好奇會發生什麼，使我的心臟和故事人物一起跳動？​”​“作者爲什麼選擇這個形象、場景和結局？​”​“這個情景爲什麼具有張力？是什麼讓我感同身受？​”你也可以從那些無法打動你的故事中吸取教訓：換作你，你會如何處理相同的素材？你會做出什麼改變？如何做？像一個貪心的作家一樣思考：​“從這個故事中我能學到什麼？我能模仿什麼？‘偷’到什麼？​” 關於主題 主題“不是你強加給故事的，而是從故事中衍生出來的——它最初只是作者的直覺，但最終卻成爲作者的思想”​。 選擇的內容包括故事情節、人物、場景、對話、物品、節奏、隱喻和象徵的修辭手法、視角、氛圍、風格，甚至是句子的結構和標點，有時還包括排版。 第二章:展現和講述 小說的思想必須通過小說角色的體驗表現出來，從而讓讀者感受到，否則小說將會是失敗的。當一個細節能調動我們的感官時，它就是“確切”和“具體”的。細節應該被讀者看到、聽到、聞到、嚐到或觸摸到。用感官來感知文中的情景，讓我們有一種身臨其境的感覺。 第一，作家要充分利用能調動讀者感官的細節；第二，這些細節必須是“有用的”細節。一個細節能調動某種感官，那麼它就是“具體”的；如果它還能傳遞作者的某種思想或評判，那麼它就是“有意義”的。細節需要更多的文字，通過精挑細選的細節可以展示故事人物的價值觀念、人物活動、生活方式、態度和性格。有些細節的“重要性常常隨着故事情節的發展不斷加強”​，最後具有了“它們在故事中的象徵意義。除非細節具有隱含的意義和價值，否則再多的細節也無法打動讀者。 即使是一個僅作爲一種類型或功能而存在的角色，如果作者通過有意義的細節將其呈現，那麼這個角色便有了生命 讓細節有意義 引起讀者注意並讓其保持注意，最有效的辦法就是讓寫作細緻、確切和具體。 形象是小說的起點，是可以和你一起進入夢鄉的目標……最重要的是，這些形象能讓你產生共鳴。 情感意向 仔細揣摩人物的特定情感並努力找到情感是如何棲居在人物的體內、棲居在何處，是值得的。要控制好情感，不要直接陳述情感；避免使用情節劇抒情式的語言，儘量用含蓄、不誇張的語氣。​ 過濾 必須儘量少用像“她注意到”或“她看見”這樣的表述，而應該直接呈現角色所看見的事物。 行文的節奏 動作和人物特徵會在行文的節奏中有所體現，所以我們可以根據作者對行文節奏快慢的控制，去感受人物的情緒和態度。 技巧小結 有意義的細節、主動語態和行文節奏都是爲了讓讀者更好地體驗小說情感所用的技巧。 第三、四章：人物塑造 只有當你小說中的人物成功了時，你的小說纔會成功。 直接表現人物特徵的方法 表現人物特徵的基本方法有六種，其中直接表現人物特徵的方法有四種，分別是人物對話、外貌描寫、行爲描寫和心理活動描寫。 人物對話 小說對話應該同時完成多個任務，否則無法有效滿足小說的多重目的。表現人物特徵的基本方法有六種，其中直接表現人物特徵的方法有四種，分別是人物對話、外貌描寫、行爲描寫和心理活動描寫。要創作出聽起來比較自然的對話，需要經過精心的構思。 三個小說角色，他們之間的差別很大，不但因爲他們說話的內容不同，而且因爲他們的措辭（遣詞用字）和句法（所用字詞在句中的順序）也不同。這些無意識的選擇表現出人物的社會階層、所處時代、種族以及政治立場、道德觀念，等等。 用筆記本來試驗能表現人物特徵的說話模式。做匹配角色與其聲音的練習。靜下心來構思你的人物，把他們弄清楚。把自己置身於人物的內心去感受產生的一切情感。想到一個人物可能會用的詞，馬上開始寫。一直寫下去，直到寫不下去爲止。休息一下，然後回來瀏覽一遍，看看能不能找到聽起來真正像是人物在說話的感覺，如果有一兩句還行，那你就贏了。 還可以在寫作筆記上做一些練習，讓對話或獨白同時完成多件事。除了揭示人物性格特徵外，小說對話還能交代故事場景。 對話除了表達內容之外，還推動故事向前發展，或豐富讀者的理解。 間接表現人物特徵的方法 變現人物特徵的不同方法之間的矛盾 人物可信性 人物意志 人物複雜性 人物變化 角色再創造 塑造人物羣體 人物日誌 第六章：情節與結構 讓讀者充滿好奇，把握好文章節奏。 寫作在公式的基礎上要有秩序、和諧、模式和典範。 故事是文學的一種形式，就像高級五官，儘可能和諧的比例。 一旦有了故事的結構，想象力就會噴湧而出。 人物輸了鬥爭，卻贏得了什麼？或者是贏得了鬥爭，但輸掉了什麼？ 衝突、危機和結局 衝突是小說的一個不可或缺的要素，除了意志的衝突外，小說還顯示出了內心的自我衝突，所以衝突既存在於角色本身，也存在於角色之間。在文學裏令人興趣盎然的東西就是麻煩。 地獄是故事的好素材地獄手法和敘事手法非常好協調，而充滿快樂的天堂就做不到這一點。天堂不是故事創作的好素材，在天堂發生的事情只能出現在故事的結尾。 好的愛情故事必須包含強烈的感情和實現這種激情的過程中所遇到的巨大障礙。 激情+危險=劇情 人是慾望的化身，小說是“表達人的渴望的藝術”。 爲了引起讀者的注意和同情，小說的主角必須有渴望，而且是強烈的渴望。渴望的強度一定要讓人感到危險的存在。 認識到生活中和文學作品中的危險不一定以最明顯的方式表現出來是很重要的。 衝突：人和人、自然、社會、機器（事物）、上帝、自我（寫作時要具體） 衝突一旦形成並得到發展，就一定要進入危機——最終的轉折點——以及結局。發展順序是文學的主要追求，發展順序意味着故事終將結束。 比起愛情的變化多端，衝突就要簡單多了……愛情總是充滿了變數；關鍵點在於相愛的雙方都溫和而聰敏，輕易接觸不到自動武器，但由於慾望和爲了實現慾望而生出了衝突。 衝突—危機—結局 故事的弧度 故事講述的是人物生活中的一個特定時刻，這個時刻對人物具有至關重要的意義，人物一生中不會再有第二次這樣的時刻。情節的設計就是發現導致最終抉擇的關鍵時刻，然後選取最佳場景，使那些時刻產生戲劇性的效果。 故事就是一場戰爭 (1) 讓戰鬥者加入戰鬥； (2) 設計一個值得爲之戰鬥的東西； (3) 把這場戰爭分爲幾場戰役，把最大和最危險的那場戰役留在最後； (4) 離開戰鬥現場 只要反派角色還有足夠的力量去反擊，衝突就會繼續。 一旦有了故事的結構，想象力就會噴湧而出。 權力的分佈 道德的複雜性在於，沒有人認爲自己是不道德的。 犧牲是一股巨大的力量，不管我們對此是否同情；一個生命垂危的人能把我們所有的能量都吸引過去。 聯繫與中斷聯繫 推動故事發展的是人物之間的聯繫和聯繫的中斷。一個好故事需具備的條件，不管是虛構的還是紀實的故事，就是要有深度的變化，要反映出聯繫和聯繫的中斷。衝突和表現衝突的事件就像波浪，但在波浪下面是情感的潮水，是人們之間關係的潮起潮落。 以鉤號作爲故事的形式 每一個充滿戲劇色彩的故事都是爲了追尋某樣東西。不管這個追尋有多複雜，傳統上不外乎人物努力實現某個重要性高於一切的目標……實現目標的路途中發生的所有事情決定了追尋是成功還是失敗。 轉折對所有故事的結構都是必要的。但是他必須以某種顯著的方式被危機改變或打動。 頓悟是腦海中的危急時刻，這是一個用前所未有的、全新的視角來看待一個人或一件事的時刻。在這個認識覺醒的時刻，參與其中的人的心理圖景被徹底改變了。 真正的危機一定是發生在心理世界的。在短篇小說中，危急時刻任何心理的轉折都必須得到表徵，都必須通過行動來引發或表現。認識覺醒的那一刻一定要由行動來表徵。 故事和情節 故事是按照時間順序記錄下來的一系列事件；情節是對一系列事件進行的刻意安排，進而揭示其戲劇性的、主題的以及情感的意義。故事能告訴我們“接下來發生了什麼”​，而情節關注的是“什麼、如何以及爲什麼”​，藉助情景的安排來顯示因果關係的轉換。 一個直接的衝突必然導致一個快速、驚人的危機。 人們探究原因的慾望與探究後來發生了什麼的慾望是同樣強烈的，這是一種深層的慾望。一旦我們知道了事實，我們就會不可避免地想知道事實之間的聯繫。只有找到了事實之間的聯繫，我們纔會滿足，因爲我們“理解了”​。我們感興趣的是爲什麼一件事會引出另一件事，並且要感受到因果之間的必然關係。 把事件變成情節的內容也包含了衝突以及聯繫或中斷聯繫的內涵。 一個故事可以表達很多意義，但表達意義最重要的是結構——故事的哪個部分形成了情節——我們就是通過這一點獲得“理解”的滿足感的。 短篇小說和長篇小說 長篇小說必須具備一個規模宏大的情節結構，而且章節也毫無例外地要圍繞“衝突—危機—激增”的變化來推動小說的發展。空間的限制越大，我們就越需要掌握好節奏、穿透力和深度。 要讓你喜愛的故事人物發生點不測之事，要不然故事就不好看了。 小說的類型 文學性小說要通過塑造意料之外的或者是不同尋常的人物來揭示其意義，通過危機和事件的轉折來給讀者製造驚喜，遣詞造句也得做到錦上添花。魔幻現實主義運用現實主義的技巧和策略，如逼真的事物、平常的人和背景、人們熟悉的心理特點，來引入不可能的或超自然的事件，但是不會偏離現實主義的基調和技巧。 第七章：敘述的視角 視角最終關注的還是作者、人物和讀者之間的關係。誰在說？對誰說？以什麼形式說？以多遠的距離說？ 誰在說？ 從讀者的角度來看，第三人稱和第二人稱小說是由作者來講述的，第一人稱小說則是由飾演“我”的這個角色來講述的。 全知視角：不受時間或空間的限制，從全景、遠景、微觀或者是歷史的角度，爲我們展示並告訴我們某處發生了什麼、過去發生了什麼或將來會發生什麼。 有限全知視角：作者以這樣的視角客觀地看待事件，並允許他自己走進一個人物的內心，而不是其他人物的內心，也不具備明確的判斷能力。 堅持從外部觀察和始終緊扣一個人物的思想，有助於控制故事的焦點，還可以避免拙劣的視角轉換。它能夠模擬我們個人的生活經歷，即我們是無法洞穿別人的心理或動機的，那麼這種模擬就會使衝突或鬥爭得以產生，併爲小說的創作帶來靈感。使故事流暢並富於可變性。 客觀的作者：讀者在作者的引導下，通過推測，發現自己比故事人物本身還要了解他們自己，從而獲得了愉悅的閱讀感受。 第二人稱：第一人稱和第三人稱是文學作品最常用的敘述視角。第二人稱只是一種特殊的、實驗性的敘述視角。 一種讀者和人物之間的親密感，就是讀者感覺自己不是在讀故事，而是融入了故事之中。 第一人稱：當某個人物與故事的動作和事件有關時，就會採用第一人稱敘述。 成功的小說都是這麼做的：要麼讓故事中的人物成爲敘述者，要麼讓敘述者成爲故事中的人物。 對誰說？ 視角的運用就是要直接而持久地把讀者帶入故事的中心，而且還要能把讀者穩住。視角是舞臺的臺口，是讀者欣賞故事的透明玻璃窗。 聽衆和講故事的人都被融入故事的情節之中，其假設就是讀者就在故事裏，但這只是假設。就我們所處的這種似是而非的親密關係的位置而言，我們不過是故事的偷聽者。 以什麼形式說？ 形式對視角很重要，因爲故事以哪種形式講述會反映出敘述人自我意識程度的高低，這反過來又會影響語言的選擇、關係的親密度和講述的誠實度。 以多遠的距離說？ 我對寫作另一個種族的人物感到非常緊張。之前我從未寫過，因此很擔心，害怕寫出來的東西對人物的描寫顯得不倫不類……我堅持了下去，而且還成功了。 作者還可以通過使用時間、空間、語氣和反諷的手法創造距離感或親密感。 最好的選擇就是先確定敘述的視角，而情節和主題事先是來不及考慮的。，除了重要細節，敘述視角是另一項需要掌握的重要技巧。 第八章：似是而非：比擬 隱喻和明喻 糟糕的比喻要麼過於平淡無奇，要麼讓我們覺得很牽強，要麼兩者兼而有之，結果無助於表現故事主題。恰到好處的比喻中的喻體可以從與本體相關的參照領域選取。但有時隱喻的喻體也可以與本體相差很遠，在這種情形下，比喻所表達的抽象意義必須給我們以很強的衝擊，而且在實質上必須很恰當。文學比喻的目的不是表達事實，而是表達一種認知，從而擴大我們的認知範圍。當我們說到“痛苦的火焰”時，我們的本能反應是理解和同情。 不管什麼修辭手法，用多了就會讓作品讀起來很好笑，不過要搞清楚過多和剛剛好的界限並不容易。不妨遵循這個指導原則：如果讀者覺察到的原因多於結果，就說明修辭過了頭。 在把事件組織起來，人物和氛圍的創設，對象、細節和語言的選擇上，你都在朝着一個目標不停地做出選擇和安排，從而使這些元素代表超越其物質存在的意義。 詞語其實是笨拙而固執的，我們可以用直覺、肢體語言、語調和符號來克服這些侷限。 客觀對應物 小說的衝突不可能是“毫無緣由”的。身爲作家，你必須從外在世界找到具體事物來充分表現無法表達的情感。表達情感的唯一的藝術形式是爲這個情感找到一個“客觀對應物”​，換句話說，就是用一組物象、一個情境、一連串事件來表達這個情感。這樣，一旦有了止於感官體驗的外在現實，立即就能把情感激發出來。故事的要素是相互關聯的，特定的物象情境和事件會產生特定的情感。“客觀”的感官體驗（物象、情境、事件）必須與情感“對應”——相互對應，這是藝術表達情感的唯一方式。 在一個事物成爲象徵之前，它必須首先是一個事物。它必須在你把意義投射到它身上之前、期間和之後，做好自己作爲一個事物的本分。一個象徵性的物象、情境或事件，如果它沒有充分融入故事中，就是錯誤的，它似乎是爲了自身而存在，而不是自然地源於人物的生活。 第九章：修改與主題 天才就是漫長的耐心等待。​”這句話承認了這樣一個道理：創作過程並非都是天才的發明，它遠遠不止剛開始的心血來潮。小說的修改包括改正、批評、滋養和發展，它旨在使小說達到最好的狀態。 重讀一遍 這兒改進措辭、那兒優化意象，還要敢於冒險，調整小說的結構，重新構想，增加小說的新意義。 不需要冷靜，也不需要頭腦清醒，你要做的就是不半途而廢。 第一輪修改主要是要讓你的各種疑慮都浮出水面。抽時間專注於那些顯得不當的、過於冗長的、不充分的、乏味無趣的和過於花哨的地方，對其進行修補、壓縮或刪減。將小說擱在一邊，幾天或幾個星期不要再看它，直到你覺得你對它又充滿了新鮮感。除了與你的小說保持一定距離外，你可以將它交給你的潛意識——不要故意去挑毛病，暫時不要去管它們。 對寫作感到絕望時，不妨先擱置一下。拿出一張紙，寫下當天發生的三件你爲之感恩的事。記住你受到的啓發，思考所有對你深信不疑的人，再重新開始寫作。 第一句、第一段或第一頁是否交代了真正的戲劇衝突？如果答案是否定的，那麼你的開頭可能是有問題的。 故事發生在哪裏？故事的時代背景是什麼？故事中的人物是誰？故事的場景是什麼樣子？故事發生在白天還是晚上？當時的天氣如何？當時發生了什麼事情？ 點到即止，無須贅言。用最少的場景來講述你的故事。 哪些信息漏掉了？哪些行爲描寫不完整？哪些行爲動機比較模糊？哪些意象不夠確切？哪項行爲太過突兀，從而失去了其應有的情緒感染力？某個衝突有沒有通過情節展現出來？這對小說有好處嗎？還是僅僅是自己貪圖舒適的一種習慣？ 主題 而在小說中，你的目標是創造角色，讓他們做事情，而且最理想的狀況是——從來都不要直接道出你的意思。小說主題通過人物的經歷將其表現出來，主題涉及情感、邏輯和判斷，三者皆有。小說要素包括小說佈局、角色的外貌和行爲等細節、環境氛圍、獨特視角、意象、語言的節奏等。 我的寫作動力是去書寫我學到的東西。假如你沒有被自己震驚，那就不算真正的寫作。 開頭對人物後來所做的所有事情都產生了影響。只要還剩一口氣，就可以從頭再來。

每當想寫點什麼或臨近交稿日期時，卻發現大腦一片空白，一陣不可名狀的無話可說的酸楚就會湧上心頭。 記得剛學習寫作時，有老師告訴我：先從你最熟悉的寫起。於是，我把身邊人包括我自己所經歷的寫了個遍。但漸漸發現，寫最熟悉的限制了我的想象力，也可能我本來就是個極缺乏想象力的人。這是我讀到的第一本有關小說創作的書。裏面有一句話：採用那種“寫你所知道的”寫作方式最不可能寫出好的小說，因爲這種寫作方式只是如實地講述在某個時間以某種方式在你身上發生了某件事情而已。也許所有好的小說都在一定程度上具有“自傳性”，但是，當你想把你經歷過的那些糟糕的、滑稽的或悲慘的事情寫成小說時，這些事情既可能是機遇，也可能成爲問題。 爲什麼會這樣？ 聯繫我前段時間嘔心瀝血寫的一篇小說來看，的確是這樣。一萬多字，我寫了半個多月，又改了一個多星期，這才小心翼翼地投出去，不久，文章被打回來了，編緝提出了修改意見，讓我再改一下。一個星期過去了，我那篇文章還是沒有改完，老實說，我只改了個開頭，就停下來了。 爲何停下來？其實我還是沒有明確的思路，不知該怎麼修改。改文章是件很惱火的事，尤其是改自己寫的文章，手狠不起來，敝帚自珍，哪哪都捨不得，跟剜自己肉似的。 我就想自己熟悉的事，怎麼到了我筆下就寫不好呢？ 亞里士多德認爲，“看上去可能，但事實上不可能”的事物比起“看上去不可能，但事實上可能”的事物更有故事性。 先哲的這句話有點兒繞。我想起魏老師曾說過一句話：有些人把真的寫得像假的，而有人能把假的寫得像真的。 換句話說，高明的作家能夠使讀者對“玻璃山”“飛碟”“霍比特人”這些虛構的東西深信不疑，而拙劣的作家可能無法讓讀者相信“瑪麗愛上了山姆”這麼簡單的事。 那麼，寫自己熟悉的，該怎麼進行創作？這本談小說創作的書，告訴我：首先應認識到，語言文字不等同於人物經歷。 對虛構小說作家和讀者而言，小說就應該通過人物的創造、情景的生動性和人物行爲的效果來揭示背後的真理，這些東西高於一般事實。這裏，重點提到了人物創造、情節生動、人物行爲效果。 一個作家與他的個人生活的恰當關係就好比廚師與櫥窗的關係，廚師做好的東西與櫥窗裏擺放的樣品並不是一回事。 顯而易見，高明的廚師一定是將自己做好的東西美化裝飾後再擺到櫥窗裏的。 現在來思考一個問題：在我的生活經歷中，哪些對我而言是重要的？如果我要把它寫出來，內容包括：這個故事是關於什麼的？故事中的原始素材（事件、事故或人物的選擇等）能不能進行重新塑造？能不能使它變得更豐滿？能否把它刻畫得入木三分，使它顯得有血有肉、別有風味？我所經歷的事情一定是有時間順序的，但得考慮，按時間順序來講述這段經歷是不是表現其意義的最佳方式？也許這件事情持續了幾個月或者是幾年的時間，那麼如何才能在最短的時間內，用最少的場景來呈現這段經歷？如果我是這件事的中心人物，那麼就要完整地塑造我這個人物。這並不容易。 我能不能將我身上某些真實的方面進行放大？能不能根本性地改變我的特徵，甚至讓另一個完全不同的人作爲故事的中心人物？ 我可以把某件事情的最後一個場景寫在最前面。我可以以誇張的方式描寫一個地方：如果這個地方天氣有點冷，就把它描寫成冷得要命；如果這個地方有點亂，就把它描寫得凌亂不堪。我可以描寫一箇中心人物，將其描寫得部分逼真。所有這些策略都可以將我和真實經歷分隔開來，這樣我就可以用虛構的方式對真實事件進行不同的塑造。 這些恐怕就是對“寫你最熟悉的”這句話的理解，認識到這一點，我好像對那篇要修改的文章有了點眉目。

而小說寫作通常是一個不斷嘗試和犯錯的過程——總有學不完的東西，但無奈的是，作家需要在創作的瞬間知道所有的知識。 ◆ 經濟學教授卡普蘭認爲，大學生的收入比沒有讀過大學的人收入高，不是因爲他們學到了什麼，主要是因爲他們表現出了早就具備的特質。比如，一個獲得哲學博士學位的學生，表現得“聰明、勤奮、忍受得了極度的無聊”，這些顯然是極好的就業素質。 ◆ 區分人種的不是語言，而是能夠對不在現場的事物進行想象的能力。 行動起來 ◆ 小說的創作不只是爲了向別人傳達信息，更是爲了思索真理。 堅持下去 ◆ 忘掉靈感吧！習慣更可靠。不管你有沒有靈感，習慣可以一直讓你堅持下去。習慣可以幫助你寫完並打磨你的故事，靈感則不能。習慣在不斷的練習中得以保持。 寫作練習 ◆ 1.堅持寫兩個星期的日誌。每天按照自己感覺舒適的字數來寫，堅持一天都不落下。除了本章提出的日誌建議，你還可以嘗試：◆翻開一本書，隨手指着一處，把離你手指最近的名詞挑出來，列出這個名詞讓你想到的任何東西，用這個清單自由撰寫一個段落。◆每次看到汽車保險槓上的貼畫，就把它記下來。等攢夠六七個，從中挑一個，迅速寫下你對那輛車的記憶——車的品牌、型號、顏色、車況，也可以自己編。然後，自由描寫車主的肖像。◆把自己經歷過的故事的中心找出來，如記得的第一件事、生氣的父母、丟失的東西、莫名的恐懼、理髮。2.每天早上喫早餐前坐下來自由寫作一段自己想到的文字，堅持一週。一週結束時，翻閱所寫的文字，把自己覺得有趣的詞、短語、人、地點或想法圈起來，從中挑選一個，自由撰寫一頁紙。3.給自己一無所知的幾樣東西列個清單，隨意挑選一個，然後自由撰寫一段話。4.寫一小段與閱讀或寫作有關的備忘錄，比如，你發現會讀或寫自己名字的那一瞬間，或者自己練習寫信的那節課，或者鼓勵你寫作的那個人。看看這是不是故事的中心。5.寫一小段話，說一下自己爲何想寫作。再寫一段說明寫作爲何如此艱難。想象某個在某些方面與你完全不同的人，寫一頁文字解釋一下那個人爲什麼想寫作，以及爲什麼寫作對他而言很難。6.給你想到的頭十樣東西列個清單。挑選一個，再列舉這個東西讓你想到的頭十樣東西。從中挑選一個，再寫一段話。7.挑選下列任何一個短語，拿它做開頭，自由撰寫一頁紙：◆晚餐後他經常……◆在我最喜愛的照片裏……◆但她爲何不得不……◆我看了一眼，然後……◆那點小小的空間讓我感覺……◆然後，門開了，接着…… 第二章 “眼見爲實”：展現和講述 ◆ 小說創作者不應把重點放在文字（文字是惰性的）和這些文字所表達的思想上，而應該通過文字和思想讓讀者去感受和體驗，因爲感受和體驗纔是理解的關鍵所在。 讓細節有意義 ◆ 如果一個細節能調動某種感官，那麼它就是“具體”的；如果它還能傳遞作者的某種思想或評判，那麼它就是“有意義”的。 ◆ 儘量少用像“她注意到”或“她看見”這樣的表述，而應該直接呈現角色所看見的事物。 主動語態 ◆ 然而，總的來說，你應該在小說中儘量使用主動語態，只有在動作主體未知、不重要，或者你想達到某種特殊的表達效果時（如上一段中的例子），才選擇使用被動語態。 行文的節奏 ◆ 漢弗萊斯還說過：“‘今天是非常美好的一天’不如‘多麼美好的一天啊’更能表達美好之意。” 寫作練習 ◆ 用有意義的細節和主動動詞寫一個段落，故事人物表現了下列特徵之一：討人喜愛；讓人討厭；腦子有問題；精神不正常；性格內向；搞不懂自己是誰。 第三章 刻畫性格：人物塑造（一） ◆ 人性是所有小說最重要的部分，但人性在小說中往往含而不露 直接表現人物特徵的方法 ◆ 表現人物特徵的基本方法有六種，其中直接表現人物特徵的方法有四種，分別是人物對話、外貌描寫、行爲描寫和心理活動描寫。 ◆ 角色說的話應該放在引號內，但心理活動不要放在引號內。這可以明確區別角色所說的話及其心理活動，而且也可以突出角色話語的格式 ◆ 要注意到的是，除視覺外的感觀印象也是小說人物“外在”的一部分。一次無力的握手、一次溫柔的蹭臉、香奈兒香水的香味、牛至的氣味或腐臭味……這些感官印象和長相一樣也能表現人物——只要小說的文字能讓讀者觸摸到、聞到或品嚐到。 第四章 “有血有肉”：人物塑造（二） ◆ 間接表現人物特徵的方法有兩種。所謂間接，是通過作者本人或藉助小說中的其他角色，以概括、抽象或評價性的文字描述該人物。這兩種間接表現人物特徵的方法都採用了“告訴”讀者的方式，都能讓我們看到全景。 表現人物特徵的不同方法之間的矛盾 ◆ 無意間暴露自己是一個很重要的概念，因爲相比有意識地表露，讀者更容易相信無意間表現出來的證據。 ◆ 多在表現具體人物個性上下功夫 人物變化 ◆ 一部小說的核心在於，某個角色在其生命的某個時刻做出了一個決定性的選擇，從此一切都不再是原來的樣子。 角色再創造 ◆ 如果你的角色是以你自己或你認識的一個人作爲原型，你可以在外在方面做較大的改變 塑造人物羣體 ◆ 如果場景中包含了好幾個角色，需要立刻出場露面，先按羣體來介紹他們，然後再向讀者展示幾個表現人物特徵的細節。 人物日誌 ◆ 人物塑造技巧小結下面對本章和上一章中的人物塑造的實用建議進行總結：(1)記住直接表現人物特徵的四種方法——人物對話、外貌描寫、行爲描寫和心理活動描寫，以及間接表現人物特徵的兩種方法——作者闡釋法和其他角色闡釋法。(2)通過一種或多種表現人物特徵的方法與其他表現人物特徵的方法之間的矛盾，來揭露人物的矛盾性。(3)想清楚塑造某個小說人物類型的因素：年齡、性別、種族、國籍、婚姻狀況、地域、教育背景、宗教信仰、職業。(4)突出人物的外貌、衣着打扮、隨身物品以及人物的行爲舉止，讓讀者能特別注意到。(5)審視人物對話，確保人物對話的功能不僅僅侷限於傳遞信息——對話能否表現人物特徵、說明信息？能否表露人物的情緒、意圖或變化？能否通過對話間的留白來加深戲劇衝突？對話標記詞是否用了“說”？(6)使用日誌來探索和積累有關小說人物的靈感和想法。想清楚你的角色的生活細節：在一天中的不同時刻，他會做什麼、想什麼、回憶什麼、需要什麼、喜歡什麼、不喜歡什麼、喫什麼、說什麼、有什麼打算。(7)弄清楚你的角色想要什麼東西，既可以根據現實生活，也要具體結合小說故事的情境。記住角色的意圖，並據此推斷角色在各種特定的場合會做出什麼樣的決定。(8)尋找人物一貫的矛盾性，然後突出它，並將它戲劇化。你的角色有沒有什麼想要的東西和他想要的其他東西是衝突的？什麼樣的心理和行爲方式與他的根本目標相悖？(9)如果角色基於現實生活中的原型（包括你自己），那麼就對該角色的外在特徵進行一番大改造。(10)如果角色與你不同，或對你來說很陌生，那麼就要找到你們在心理或情感上的共同之處。(11)構思人物行爲時，要讓你的角色去發現、去決定，確保所發生的是行爲，而不僅僅是無意義的事件或動作，換言之，事件或動作要包含人物變化的可能性。 第六章 塔和網：情節與結構 ◆ 讀者還是對接下來會發生什麼充滿好奇，而且你必須要讓他們充滿好奇，否則他們是不會讀你的小說的 衝突、危機和結局 ◆ 爲了引起我們的注意和同情，小說的主角必須有渴望，而且是強烈的渴望。主角渴望的東西不一定是暴力的或者是驚天動地的，但是渴望的強度一定要讓人感到危險的存在。 ◆ 衝突一旦形成並得到發展，就一定要進入危機——最終的轉折點——以及結局。 ◆ (1)讓戰鬥者加入戰鬥；(2)設計一個值得爲之戰鬥的東西；(3)把這場戰爭分爲幾場戰役，把最大和最危險的那場戰役留在最後；(4)離開戰鬥現場。 ◆ 傳統的皆大歡喜的結局，宏大的聯繫，是結婚；傳統的悲劇性的結局，最終聯繫的中斷，是死亡。 小說的類型 ◆ 小小說(short-short story)是一種字數在2 000字以內的小說，微小說(microfiction)和瞬間小說(flash fiction)用來指字數在250字以內的小說。 誰在說？ ◆ 我認爲，成功的小說都是這麼做的：要麼讓故事中的人物成爲敘述者，要麼讓敘述者成爲故事中的人物。這就是希爾思法則。 以多遠的距離說？ ◆ 對多數作家來說，只消假以時日，視角的選擇就變成了直覺。你聽見一個聲音，然後跟着這個聲音走。 第八章 似是而非：比擬 ◆ 但凡涉及隱喻，原則就是少即是多。如果拿不準，最好不要用隱喻。 第九章 “薩姆，再來一遍”：修改與主題 ◆ 任何一個人都會寫作，然而，只有作家能夠重寫或改寫。重寫或改寫使寫作得以完成，是寫作活動的關鍵，別人是不能爲你代勞的。 重讀一遍 ◆ 小說修改的第一要務就是學會傾聽、吸收和接受他人的批評。 ◆ 讀者其實是想進一步理解角色X的內在動機，或看到作者對重要情節更加詳細的描寫。 ◆ 我理解得越多，寫作就越難。 ◆ 修改小說要進行兩三次，每一次修改集中解決一個方面的問題。 -- 來自微信讀書

在文學的浩瀚星河裏，小說宛如一顆最爲耀眼的恆星，散發着獨特而迷人的魅力，吸引着無數懷揣夢想的創作者奮不顧身地投身其中，試圖在這片充滿無限可能的領域中，開闢出一條完全屬於自己的獨特創作之路。創作小說的過程，恰似在濃重的迷霧中摸索前行，每一步都充滿了未知與挑戰，而一本優秀的創作指南，無疑就如同迷霧中熠熠生輝的燈塔…在《小說寫作：敘事技巧指南》的指引下，我們學會用細膩筆觸勾勒人物內心，如同“心靈的彩虹，在風雨後綻放光芒”，讓每一個靈魂都閃耀着獨特的光輝。書中經典名句“故事是心靈的鏡像”，提醒我們通過家庭背景與時代變遷，賦予人物生命的色彩，使他們在紙上躍然生動。比如，“母親手中的線，織就孩子心中的夢”，這句質樸的話語，飽含着溫暖與深情，詩意盎然，勾勒出一幅幅滋養心靈的意境畫面。 書中還告訴我們，“優秀作家在小說裏什麼事情都可以‘告訴’讀者，但絕不會把故事人物的感受直接告訴讀者”，而是通過一幕幕催人淚下的場景，讓讀者自行體會那份深沉的情感。那些催人淚下的語句，每一個細節、每一句對白，都化作情感的紐帶，讓人在淚光中感悟人生真諦，心靈得以寧靜與昇華。 一、創作路上的引路人：作者與譯者 （一）作者珍妮特·伯羅薇 珍妮特·伯羅薇在創意寫作領域，堪稱一顆璀璨奪目的明星。她長時間深耕於創意寫作教學與研究的廣袤領域，在弗吉尼亞聯邦大學英語系擔任教授的漫長歲月裏，積累了極爲豐富且寶貴的教學經驗，也在不斷的鑽研與探索中，沉澱出了深厚紮實的理論功底。她的創作領域極爲廣泛，作品涵蓋了劇本、詩歌、兒童文學以及多部極具影響力的小說，像《禿鷹》《生絲》等作品，一經問世便在創意寫作界激起了千層浪，產生了極爲深遠的影響，爲無數在創作海洋中苦苦掙扎的寫作者點亮了前行的明燈，引領他們在波濤洶湧的創作海洋中乘風破浪，奮勇前行。 （二）作者伊麗莎白·斯塔基 - 弗倫奇 伊麗莎白·斯塔基 - 弗倫奇同樣在創作與教學領域成績卓著，聲名遠揚。她的作品《邪惡開始的地方》（與帕特麗夏·亨利合著）、《放射性女郎的復仇》《月球上的美人魚》以及短篇小說集《艾奧瓦紅橡木鎮的第一個送報女童》等，無一不展現出她獨特而鮮明的創作風格，以及深刻且富有內涵的思想深度。她的短篇小說多次發表於《大西洋月刊》《葛底斯堡評論》等享有盛譽的知名刊物，更是在2005年榮獲了歐·亨利小說獎，其實力之強，不容小覷。她與珍妮特·伯羅薇強強聯合，攜手將兩人多年來在創作與教學過程中積累的豐富經驗與卓越智慧，毫無保留地融入到了這本書中，爲廣大讀者精心烹製了一場知識與靈感相互交融的饕餮盛宴。 （三）譯者趙俊海 譯者趙俊海憑藉其紮實深厚的語言功底，以及對文學發自內心的滿腔熱愛，成功跨越了語言之間的巨大鴻溝，將這本經典之作以最爲流暢、精準的中文呈現在國內讀者面前。他的辛勤付出與默默奉獻，讓更多的中國創作者能夠毫無阻礙地汲取書中的精華，在小說創作的道路上少走許多彎路，其貢獻不可磨滅，功不可沒。 二、構建小說大廈的基石：核心觀點亮點 （一）敘事視角：多棱鏡下的故事世界 敘事視角堪稱小說創作過程中最爲關鍵的要素之一，它就如同一個神奇的多棱鏡，從根本上決定着讀者觀察和理解故事世界的獨特角度。《小說寫作：敘事技巧指南（第十版）》中，對第一人稱、第三人稱等不同敘事視角的特點與運用技巧進行了極爲詳細且深入的闡述。 以第一人稱視角爲例，它具有一種神奇的魔力，能讓讀者仿若與主人公融爲一體，毫無隔閡地直接走進主人公的內心世界，設身處地地深切感受其情感的波瀾起伏。在夏洛蒂·勃朗特的經典傳世之作《簡·愛》中，作者巧妙運用第一人稱敘事，使得簡·愛的勇敢、獨立以及對平等愛情的執着追求躍然紙上，呼之欲出。讀者彷彿親身化身爲簡·愛，真實地經歷着她在桑菲爾德莊園的種種跌宕起伏的遭遇，與她一同歡笑，一同落淚，這種強烈而真切的代入感，正是第一人稱敘事視角所獨有的迷人魅力所在。 而第三人稱視角，則擁有更爲廣闊無垠的敘事空間，作者能夠像一位無所不能的觀察者，自由穿梭於不同人物之間，盡情展現更爲宏大、複雜且波瀾壯闊的故事架構。如托爾斯泰的不朽鉅著《戰爭與和平》，通過第三人稱視角全方位、多層次地描繪了戰爭時期俄國社會的衆生百態，從貴族階層奢華糜爛的生活場景，到平民百姓艱苦卓絕的掙扎求生，從戰場上硝煙瀰漫、生死相搏的殘酷廝殺，到後方社會的紛繁複雜、人間萬象，無一遺漏，讓讀者彷彿親身穿越回那個動盪不安卻又波瀾壯闊的時代，真切地感受到那個時代的風雲變幻與歷史滄桑。 （二）人物塑造：賦予角色鮮活的生命力 人物無疑是小說的靈魂所在，一個成功塑造的人物形象，能夠深深烙印在讀者的心中，成爲永恆的記憶。本書着重強調，人物塑造要從多個維度、多個方面入手，包括人物的外貌、語言、行動、心理等諸多細節。 曹雪芹在文學鉅著《紅樓夢》中對王熙鳳的描寫，堪稱人物塑造的經典範例。“一雙丹鳳三角眼，兩彎柳葉吊梢眉，身量苗條，體格風騷”，僅僅寥寥數語，一個精明能幹、八面玲瓏卻又略帶潑辣的女子形象便栩栩如生地躍然紙上。再看她在各種場合的語言和行動，協理寧國府時，她展現出的雷厲風行、果斷幹練的行事風格，將原本混亂不堪的局面迅速整頓得井井有條，淋漓盡致地展現出她卓越非凡的管理才能；而在處理尤二姐事件時，她所表現出的狠辣決絕、心狠手辣，又無情地暴露出她性格中陰狠、冷酷的一面，這些豐富而細膩的細節描寫，將其複雜多面、立體飽滿的性格展現得淋漓盡致，讓人拍案叫絕。 書中還特別提到，要深入挖掘人物的深層動機和慾望，讓人物的行爲具備合理性和邏輯性。在司湯達的經典小說《紅與黑》中，於連一心想要躋身上流社會，他的這種強烈慾望，根源在於他對社會階層不平等的深深反抗，以及對個人價值實現的執着追求。正是這種深層動機，如同強大的引擎一般，推動着他在小說中的一系列行動，他努力學習、拼命討好貴族，甚至不惜使用一些爲人所不齒的手段，也正是這些複雜的經歷與行爲，使他成爲一個極具魅力與爭議的人物形象，引發讀者無盡的思考與探討。 （三）情節設置：故事的起承轉合 情節是小說的骨架，它決定了故事的發展走向和節奏。書中明確指出，情節的設置要遵循一定的邏輯規律，必須要有明確的開端、發展、高潮和結局。 以風靡全球的《哈利·波特》系列小說爲例，每一部都擁有清晰明瞭的情節脈絡。故事從哈利發現自己的魔法身份開始，這一充滿奇幻色彩的開端，就像一把神奇的鑰匙，瞬間吸引讀者走進神祕莫測的魔法世界；在霍格沃茨魔法學校的學習生活中，哈利不斷結識新朋友，學習神奇的魔法知識，經歷了無數驚險刺激的冒險，故事也在這個過程中不斷發展推進；隨着與伏地魔的對抗逐漸進入高潮，雙方的衝突不斷升級，緊張感被拉滿，讀者的心也被緊緊揪起；最終以伏地魔的覆滅和哈利的成長作爲結局，給讀者帶來一種酣暢淋漓的圓滿感覺，讓人意猶未盡。 同時，情節的設置還要注重懸念和衝突的營造，以此來吸引讀者的注意力。在大仲馬的經典之作《基督山伯爵》中，愛德蒙·唐泰斯爲何被陷害入獄？他又是如何復仇的？這些懸念如同一條無形的繩索，貫穿始終，緊緊牽引着讀者的好奇心，讓讀者在閱讀過程中始終保持着高度的好奇心和緊張感，欲罷不能。衝突則是情節發展的強大動力，包括人物與人物之間的衝突、人物與環境之間的衝突等。在老舍的《駱駝祥子》中，祥子與黑暗社會環境之間的衝突，成爲推動情節發展的主要動力，他三次買車又三次失去，在命運的無情捉弄下逐漸走向墮落，這種強烈的衝突深刻地反映了當時社會的殘酷現實，讓讀者對那個時代有了更爲深刻的認識與反思。 三、文字中的智慧光芒：經典金句與心靈滋養 書中不僅有實用的創作技巧，還蘊含着許多發人深省的經典金句，這些語句如點點繁星，照亮讀者的心靈世界。 “故事是生活的比喻”，這句簡潔而深刻的話語，猶如一道智慧的閃電，精準地道出了小說創作的本質。小說並非是對現實生活的簡單複製與機械記錄，而是通過巧妙的藝術加工，以一種獨特而富有創意的方式反映生活的真諦。就像路遙的《平凡的世界》，通過描寫孫少安、孫少平兩兄弟在平凡生活中的奮鬥與掙扎，生動展現了普通人在時代浪潮中的堅韌與執着，讓讀者彷彿親身經歷了他們的喜怒哀樂，深刻感受到生活的酸甜苦辣，從而領悟到人生的意義在於不懈追求，在於勇敢地與命運抗爭。 “潛意識是創作的源泉”，這一觀點猶如一把鑰匙，揭示了創作與潛意識之間的緊密聯繫。潛意識中蘊含着我們豐富的情感、記憶和想象，爲創作提供了無盡的素材。許多偉大的作家都善於挖掘自己的潛意識，將那些深藏在心底的情感和想法轉化爲動人的文字。弗洛伊德在精神分析理論中提到夢是潛意識的表達，在文學創作中，夢境常常被用來象徵人物內心深處的慾望和恐懼。在馬爾克斯的《百年孤獨》中，美人兒蕾梅黛絲抓着牀單昇天的夢境，象徵着她對塵世的超脫和對自由的嚮往，這些夢境描寫不僅豐富了小說的內涵，也爲讀者帶來獨特的閱讀體驗，引領讀者走進一個充滿奇幻與神祕色彩的精神世界。 四、理論與實踐的完美結合：各章節案例分析 （一）第一章：故事的要素 在這一章中，作者通過對《了不起的蓋茨比》的深入剖析，全面闡述了故事的基本要素，如人物、背景、情節等。蓋茨比這一人物形象鮮明獨特，他神祕的身世、對黛西熾熱而又無望的愛情以及最終的悲劇結局，構成了整個故事的核心情節。而小說所描繪的20世紀20年代美國紙醉金迷的“爵士時代”，貧富差距懸殊的社會背景，爲故事的發展提供了廣闊而真實的舞臺。通過對這部經典作品的細緻剖析，讀者能夠更加直觀、深刻地理解故事要素在小說創作中的重要性，以及它們之間相互依存、相互影響的緊密關係。 （二）第二章：敘事視角 以《呼嘯山莊》爲例，作者深入探討了敘事視角的運用。這部小說採用了多重視角敘事，先是通過洛克伍德先生的視角來講述他在呼嘯山莊的所見所聞，讓讀者初步領略到這個神祕地方的獨特氛圍和古怪人物的奇特之處；然後又穿插了女僕耐莉的回憶和講述，從另一個截然不同的角度，展現了希斯克利夫和凱瑟琳之間複雜而深沉的愛情，以及他們與周圍人物之間激烈的矛盾衝突。不同視角的巧妙切換，極大地增加了故事的懸念和神祕感，讓讀者在閱讀過程中始終保持着高度的好奇心，不斷地去探尋隱藏在故事背後的真相，使故事更加立體豐富，充滿了層次感與吸引力。 （三）第三章：人物塑造 書中以《堂吉訶德》爲例，詳細講解了人物塑造的方法和技巧。堂吉訶德是一個充滿理想主義但又有些脫離現實的騎士，塞萬提斯通過對他的外貌、語言、行爲和心理的細緻入微的描寫，將一個可笑又可愛、令人捧腹大笑卻又心生敬意的人物形象栩栩如生地呈現在讀者面前。他騎着瘦骨嶙峋的老馬，手持破舊的長矛，把風車當作巨人進行戰鬥，這種荒誕不經的行爲背後，是他對騎士精神的執着追求，是他對心中理想世界的堅守。通過對堂吉訶德這一人物的深入分析，讀者可以學習到如何從多個維度、多個層面去塑造一個具有獨特性格和非凡魅力的人物形象，讓人物躍然紙上，活在讀者心中。 五、創作路上的得力助手：寫作實用技巧 （一）人物性格細節刻畫描寫 在刻畫人物性格時，注重細節描寫至關重要。可以從人物的一個微小動作、一句口頭禪或者一個獨特的習慣入手。比如，描寫一個性格內向的人物時，可以寫他在與人交談時總是不自覺地低頭，手指不停地擺弄衣角，這些細微的動作，就像一面鏡子，清晰地展現出他內心的緊張和不自信；而一個性格豪爽的人物，說話時可能聲音洪亮，喜歡拍別人的肩膀，這些生動的細節描寫，能夠讓人物形象更加生動鮮活，使讀者如見其人，如聞其聲，彷彿與人物面對面交流一般。 （二）風土人情與情感象徵寓意哲理 小說中的風土人情描寫能夠爲故事增添濃厚的文化氛圍和生活氣息。在沈從文的《邊城》中，對湘西茶峒小鎮的風土人情描寫，如端午節的賽龍舟、男女青年的對歌等，生動展現了湘西地區獨特的民俗文化，讓讀者彷彿置身於那個充滿詩意與溫情的小鎮，感受到一種淳樸自然的生活氣息。同時，小說中的許多事物都具有深刻的象徵意義，翠翠的渡船象徵着她的人生軌跡，在等待與迷茫中徘徊；白塔的倒塌與重建則象徵着生活的無常與希望。作者在創作時要善於挖掘這些象徵意義，使小說的內涵更加豐富深刻，讓讀者在閱讀故事的同時，能夠品味到其中蘊含的人生哲理與情感寓意。 （三）時代、家庭背景與人生經歷對人物的影響 人物的性格和行爲往往受到其所處時代、家庭背景和人生經歷的深刻影響。在魯迅的《祝福》中，祥林嫂生活在封建禮教盛行的時代，她的家庭遭遇了一系列的變故，丈夫早逝、兒子被狼叼走。這些時代背景和人生經歷，就像一把把沉重的枷鎖，逐漸將她的靈魂束縛，使她變得麻木、絕望，最終淪爲封建禮教的犧牲品。通過對這些因素的細緻刻畫，能夠讓人物形象更加真實可信，也能讓讀者更好地理解人物行爲背後的深層原因，感受到時代的無奈與人性的掙扎。 六、創作的深厚底蘊：哲學思想與歷史文化 （一）哲學思想對小說創作的影響 哲學思想能夠爲小說賦予更深層次的內涵和價值。許多偉大的哲學家的思想都對文學創作產生了深遠的影響。存在主義哲學家薩特的“存在先於本質”思想，在加繆的《局外人》中得到了深刻體現。小說主人公默爾索對生活抱着一種冷漠、無所謂的態度，他不遵循社會常規，在母親葬禮上沒有表現出應有的悲痛，後來又意外殺人。他的行爲看似荒誕不經，但卻深刻反映了存在主義對人類自由和選擇的思考，讓讀者對人性和生活有了更深刻的反思，引發讀者對人生意義和價值的深入探尋。 （二）歷史文化在小說創作中的體現 歷史文化也是小說創作的重要素材。不同朝代的歷史事件、風俗習慣等都可以爲小說提供豐富的背景和情節。以唐朝爲例，唐朝是一個繁榮昌盛、文化多元的朝代，有許多著名的歷史事件，如玄武門之變、安史之亂等。在創作以唐朝爲背景的小說時，可以將這些歷史事件融入其中，展現那個時代的風雲變幻與歷史滄桑。同時，唐朝的服飾、飲食、建築等風俗習慣也可以作爲細節描寫，增加小說的歷史真實感。比如在描寫唐朝的宮廷宴會時，可以詳細描繪宴會的場景，人們穿着華麗的唐裝，品嚐着各種美食，欣賞着歌舞表演，讓讀者彷彿穿越時空，回到了那個繁華熱鬧、充滿魅力的時代，親身感受唐朝的輝煌與燦爛。 《小說寫作：敘事技巧指南（第十版）》是一本集理論性、實用性和思想性於一體的優秀創作指南。它從敘事技巧的各個方面入手，通過豐富的案例分析、經典金句的解讀以及對歷史文化、哲學思想的探討，爲小說創作者提供了全面而深入的指導。無論是初涉創作領域的新手，還是已經有一定創作經驗的寫作者，都能從這本書中汲取到寶貴的知識和靈感，在小說創作的道路上邁出更加堅實的步伐，創作出觸動人心的佳作，讓自己的文學夢想在這片肥沃的土壤中生根發芽，茁壯成長。

本文最核心的一個認知反轉：寫作不是表達已有的“我”，而是成爲“我”的過程。 這是一個關於寫作困境的命題，它比我們想象的要複雜得多。 不知道從什麼時候開始，我發現自己越來越難開口——不是那種日常社交的寒暄，而是真正意義上的“開口”。用文字，用自己篩選過的語言，去面對一個空白的頁面。 我們活在一個被訓練得極其擅長“表演”的時代。許知遠曾敏銳地捕捉到這一點：這是一個高度表演性的時代，每個人都努力在某個瞬間呈現自己人生中特別有光彩的一面。朋友圈裏精心修過的九宮格，小紅書上一口一個“家人們誰懂啊”，短視頻裏那些恨不得把情緒飽和度拉到最高級的表情包——我們成了語言的流量乞丐，每一個字都在謀求點贊和轉發。 但寫作不同。寫作是孤獨的、不加濾鏡的——至少它本該如此。 我身邊有太多朋友，包括我自己，在這兩種狀態之間反覆撕裂。在社交媒體上，我們能寫出一萬種姿勢的生活感悟；回到書桌前，面對那個想寫的故事，卻發現腦袋裏空空如也，連第一個句子都不知道從哪裏開始。 這種困境，比“寫不出來”更深。它是一種身份的混亂：我們到底是在表達自己，還是在表演自己？當語言已經習慣了表演，寫作還怎麼回到真誠？ 過去很長一段時間，我以爲是技巧不夠。我買過市面上大半的寫作指導書，讀了不少關於情節結構、人物塑造的教程，然後發現一個令人沮喪的事實——這些書大多在教你怎麼把已有的故事包裝得更漂亮，而不是教你如何找到那個“已有的故事” 。就像卡爾·羅傑斯所說，人的自我概念往往是被文化和教育影響的自覺信念，而真正的自我卻在多數人身上尚未實現。寫作這件事也是一樣的——我們以爲自己在表達真實，實際上只是在重複被規訓過的表達方式。 所以當《小說寫作：敘事技巧指南》第十版擺在面前時，我最初是帶着某種防禦心態翻開的。又是一本教科書式的寫作指南——美國的創意寫作教材，在中國的語境裏，會不會水土不服？那些看似精巧的練習，會不會只是另一種形式的規訓？ 讀完之後，我發現這本書的獨特之處在於：它沒有試圖告訴你“應該怎麼寫”。它更像一位經驗豐富的陪跑者，在你左腿邁出後，告訴你右腿該怎麼跟上。 伯羅薇與斯塔基-弗倫奇系統地拆解了小說的核心要素——人物塑造、背景、情節、結構、敘述視角、主題、修改——並將理論與大量具有實操性的寫作練習結合起來。美國創意寫作教學領域將它作爲最廣泛使用的教材之一，這份殊榮並非浪得虛名。它不是一本高懸在理論神殿的經典，而是真正能陪伴你從構思到修改的全程指導。這種陪伴感，對初入寫作之門的探索者而言，比任何宏大的理論都更爲珍貴。 在豆瓣上，這本書獲得了相當高的評分。一位讀者評價它“很實用的一本小說寫作練習書，從多個角度出發介紹了實用的寫作技巧，章節後有輔助性練習和推薦讀物，讓讀者更能深入瞭解創意寫作的魅力”。另一位讀者也強調“書中所傳授的寫作技巧，還是很值得許多新人、老人學習的”。 當然，也有讀者提出翻譯略顯繞口，文風的親切感在語言轉換中有所折損。這大概是譯著難以避免的宿命——趙俊海先生的中譯本已在專業性與可讀性之間做了相當紮實的平衡，但原作那種英語語境下的從容，確實在切換中丟失了幾分。 我個人閱讀中最大的感受是，這本書對“展現與講述”這一核心命題的拆解，打通了我對寫作的某種阻塞。 第二章的“眼見爲實：展現和講述”探討了如何讓細節有意義、如何調節行文的節奏。這個命題看上去簡單，但伯羅薇的處理方式非常精密：她不是簡單地告訴你“要多展現、少講述”，而是用大量案例拆解展現和講述各自的適用場景。什麼時候該細緻刻畫，什麼時候該一筆帶過，什麼時候該留白——她把這些問題變成了可以推敲的技術命題，而不是玄學。 這讓我想起《莊子·外物》裏那句經典：“荃者所以在魚，得魚而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”好的寫作同樣如此——詞句是“荃”，人物與故事纔是“魚”。我們不需要時刻惦記着用詞的精巧，而應當讓語言在不覺間服務於敘事本身。伯羅薇的教學方法正是這種中國古典智慧的現代映射：她教給你展現與講述的工具，卻不讓你沉浸於工具的炫耀；她反覆強調“讓細節有意義”，正是爲了讓所有技巧最終歸位於敘事的整體意圖，而不是成爲孤立的炫技。 到了第三、四章，伯羅薇對人物塑造的處理方式讓我看到了某種心理學訓練的影子。她不僅教你“怎樣刻畫”，更引導你去追問“這個人物爲什麼這樣選擇”——從直接與間接的表現方法，到人物意志、複雜性、可信性的層次遞進，再到羣體塑造與角色再創造，她構建了一個立體的分析框架。這恰如人本主義心理學家卡爾·羅傑斯所堅信的：人不只是一個被動的“黑箱”，而是有感情、有目標、有能力自我導向的有機體。寫作中的人物同樣需要這種自我導向的動力。王陽明所言“知行合一”，在人物塑造的維度上同樣成立——知是人物內心深處的動機，行是動機外化的行動與語言，而寫作正是讓“知”與“行”在虛構的場域中達成統一。一個只有“行”而缺乏“知”的人物是空洞的木偶，一個只有“知”而缺乏“行”的人物則是懸浮的幽靈。 再說第七章關於敘述視角的討論——“誰在說？對誰說？以什麼形式說？以多遠的距離說？”這四個看似簡單的問題，其實是整套敘事倫理的基石。英國文學評論家詹姆斯·伍德曾高度讚賞小說家藉助自由間接引語既朝筆下人物而來又能離人物而去的技藝。伯羅薇的視角教學，恰恰爲這種技藝提供了系統化的路徑：它讓你在敘事者、人物與讀者之間建立一個穩固的座標系，而不是憑感覺左右搖擺。 值得特別提一下的是，這本書每章結尾都設計了針對性的寫作練習和推薦閱讀篇目。不是空洞的鼓勵，而是具體的路徑：告訴你寫什麼、怎麼寫、寫完之後去讀哪些作品來對照印證。這種設計本身就體現了王陽明“知行合一”的哲學底色——理論是“知”，練習與閱讀是“行”，二者在寫作這個場景中必須彼此交織、相互成全，才能讓寫作真正從“知道”走向“做到”。 豆瓣上有人評論說這本書“不適合網文寫手”，理由是“過分強調細節”。這個判斷值得玩味。它提示了一個值得警惕的趨勢：在這個追求“快節奏”和“爽感”的閱讀時代，敘事中的精細質地——那點微妙的留白、那些看似“無用”的細節——正在被系統性地淘汰。伯羅薇的堅持恰好構成了一種溫和的抵抗：她相信細節不是敘事的裝飾，而是敘事的血肉本身。 寫作從來不是技巧的簡單疊加。 在第十版的“行動起來”章節裏，她寫下了這樣一句話：讓寫作的時間不是義務使然，而是選擇使然。這不是廉價的勵志雞湯，而是對寫作這一行爲本體論的嚴肅發問：我們是在履行某種外部期待的義務，還是在回應當年那個衝動想講故事的自己？真正意義上的寫作，應該是一種選擇的自由——坐下來寫，不是因爲必須，而是因爲你想。 這也是爲什麼我強調這本書的“陪伴”品質而非“治療”效果。它不承諾幫你寫出一夜爆紅的作品，也不提供任何捷徑。它的全部價值就在於：當你感到困惑時，它可以是一個具體的路標；當你感到孤獨時，它可以是一個沉默的同路人。 那麼，回到最初的那個命題：寫作真的能幫我們找回真實的自己嗎？ 王陽明在龍場悟道時提出的“心即理”，在寫作的語境中或許可以轉化爲：你心中的那個故事，就是你的“理”。而“知行合一”則意味着，只有通過寫作的行動，這個“理”才能從混沌變爲清晰，從潛能變成現實。 伯羅薇這本書並沒有——也無法——替我們完成這個轉化。它只是提供了一個腳手架，一個你可以隨時倚靠、隨時離開的結構。真正去寫的那個人，終究還是你自己。 這大概就是寫作最迷人的悖論：你永遠無法在寫作之前準備好自己，因爲寫作本身就是準備的過程。你無法在寫作之前成爲你想成爲的那個作者，因爲只有通過寫作，你才能成爲他。 這個道理，莊子懂了，王陽明懂了，伯羅薇也懂了。 所以，當你下次坐在空白的頁面面前感到焦慮時，不妨記住：這不是你的失敗，而是你的起點。寫作不是表達已有的“我”，而是成爲“我”的過程。 而這種成爲，需要勇氣，需要陪伴，也需要一本像《小說寫作》這樣不承諾捷徑卻足夠誠實的指南。 寫作路上，我在記錄更多關於閱讀和創作的思考。歡迎來小紅書“mulberry在讀書”找我聊聊——也許你的故事，比你以爲的更值得被講述。

很不錯的一本指導書。關於創作的開始，過程和結尾修改，都做了闡述，並且，最重要的就是練習和閱讀。 無論是展現還是講述，亦或是人物刻畫及選擇背景，又或者是情節和結構以及視角和比擬，這些技巧，用文字表達出來，還是缺一點味道，文學的東西總會有種只可意會不可言傳的感覺。所以，增加練習量和閱讀量纔是最關鍵的。 當然，練習時，閱讀時，再運用書中的技巧加以修改，分析，那將會達到事半功倍的效果。

看完了，其實還可以。但是我選《毛姆寫作筆記》，第二選《餘華寫作課》。這類書的問題就是術太多，而道很少，毛姆寫的就是道，因爲他的閱讀量太恐怖了，完全可以洞悉各個大師的本質，而不是糾結於技巧；而術，我選餘華，駕馭文字的能力太強，當然了，外國這幾個作者經過翻譯，文字倚賴於譯者，哪個譯者能比得過餘華啊是吧[破涕爲笑]他要是能比過餘華，他不就成作家了嗎[捂臉]餘華寫作課的文字駕馭能力，比他作品還強呢，因爲作品裏經常冒充流氓粗人，而寫作課的語言是他自己，宜人度自然大大提升[Emm]

作爲一個愛看小說的人，一直懷有創作小說的願望，但多次嘗試也寫不出滿意的作品；於是翻開這本小說寫作指南，希望能獲得比較系統的創作指導，同時也拓展一下自己欣賞小說的視角。 關於如何寫好小說，作者從創作流程、人物、背景、情節、視角和主題等方面進行指導，結合案例展示了許多實用技巧，並且在每一章的末尾附上配套的寫作練習。雖然對於這各式各樣的技巧，我在僅僅閱讀之後絕說不上掌握，連記得的可能也寥寥無幾；但是這些可操作性很強的寫作練習，卻爲我不知寫什麼的日誌提供了選題，並且在每天的寫作中，我也一點點真正明白作者的教誨。畢竟寫作這種事，只有自己動筆寫，纔會有真正的進展吧。 雖說書中傳授的技巧我幾乎是過目即忘，但還是有一條重要的原則深入我心：小說要追求展現，而不是告訴。小說中的信息，無論是環境背景、人物特徵還是主題思想，都最好藉助“有意義的細節”，或者象徵比喻等方式來間接地展現。這樣的信息傳達方式正是小說，也是文學的魅力所在，讓人能夠在閱讀中收穫體會的滿足感。而要將這一條原則落實到創作中，是很需要靈感和推敲的，這也讓人不禁感嘆，那些優秀的作品凝結了多少心血。 總得來說，這本《小說寫作：敘事技巧指南》是一本相對進階的小說創作指導書，適合有一定創作經驗的讀者閱讀；在技術性的技巧和流程之外，作者更多地拓展關於思想和原則的內容。 最後摘錄下書中讓我最受鼓舞的兩段話：“文學帶給我們各種各樣的情感體驗，而且都是免費的。文學讓我們去愛、譴責、寬恕、希冀、恐懼和憎惡，卻不會給我們帶來這些情感在日常生活中所包含的風險。”以及“別害怕！只管寫！”

很實用的一本小說寫作練習書，從多個角度出發介紹了實用的寫作技巧，章節後有輔助性練習和推薦讀物，讓讀者更能深入瞭解創意寫作的魅力。 章節總結： 第一章小說創造的過程 一、行動 ①堅持寫日誌—鍛鍊自己表達事物的能力 ②自由寫作、自由撰稿—何時何地無論你想寫什麼都可以把它用文字表達出來 二、堅持下去 ①速寫練習—不斷錘鍊自己的寫作手法 ②手寫的魅力 ③創作初稿後不要忘記批評 ④選擇一個主題—直覺與感受 ⑤獲得靈感的六條建議 （1）從新聞或是雜誌類找到進退兩難的素材，發揮想象誇張化，虛構辦法，構成小說 （2）不合常理性，構成讀者去探尋的想法 （3）尋找關聯性（如兩個不同的人產生相似之處），使故事的具有延展性 （4）記憶中的搜索，生動的記憶加以潤色 （5）移植（生出一份感受，然後假想一個什麼樣的場景會生出這份感受） （6）用筆報復，可以是對於不公平的事情也可以是無聊的事情，換場景和人物達成你的目的 ⑥像作家一樣閱讀 邊閱讀邊提問（如感動，難忘的情節），用了什麼寫作手法塑造 三、關於小說主題 找出內在覈心 第二章展現和講述 展現，不要直接講述——即是讓小說的思想通過人物角色體驗表現出來，讓讀者感受到 一、細節意義 ①作家要充分利用能調動讀者感官的細節 ②這些細節必須是“有用的”細節 細節： ①情感意向（減少感受描寫） ②過濾（刪除過濾詞） 二、主動語態 表達受動者的弱勢地位，運用被動語態更好； 偏向施動者的強勢地位，運用主動語態更好。 例如： 她打翻了牛奶——主動語態 牛奶被她打翻了——被動語態 三、行文的節奏 表達強調或突然性的副詞，儘量少使用。（如“極其”“快速地”“突然地”“清楚地”“立刻”“明確地”“非常”等）拖慢了句子的節奏，從而削弱了作者表達原意的效果 第三章刻畫性格：人物塑造（1） 一、直接表現人物特徵的方法： （一）人物對話 1、概述性對話、間接對話（第三人轉述）和直接對話 2、對話可以改變故事情節（富有內涵，且要有所改變） 3、臺詞與潛臺詞 矛盾衝突——運用冰山理論 4、說“不”式對話 5、對話的節奏 避免讓角色重複讀者已經知道的事情 6、對話的格式與風格 可以使用動作描寫，動作通常比副詞的效果更好 7、個人化的語言 遣詞造句更能傳遞人物的個人化語言 （二）外貌描寫 感官印象、長相、聲音、也能表現人物，要小說的文字能讓讀者觸摸到、聞到或品嚐到 （三）行爲描寫 推動故事情節發展的動作即爲行爲 （四）心理活動的描寫 方式： 1、總結概括 2、間接心理活動 3、直接心理活動 第四章“有血有肉”：人物塑造（2） 二、間接表現人物特徵的方法： （一）作者闡釋法 作者將小說角色的背景、動機、觀念、品德等“告訴”讀者 優點：可以讓作者在短時間內傳達大量的信息 缺點：概括和抽象化的描述容易拉大作者與讀者之間的距離 （二）其他角色闡釋法 通過小說中其他角色的觀點來表現人物的性格特徵 三、表現人物特徵的不同方法之間的矛盾 多在表現具體人物個性上下功夫 四、人物可信性——使角色行爲的得體性和具體性 五、人物意志——驅使他做出某種行爲的願望——決定了讀者對該角色的認同和同情程度，以及對他的評價。 六、人物的複雜性——可變性 七、人物變化——人物從開始到結束是否發生改變 八、角色再創造 找到角色與自己相同和不相同之處，進行創作 九、塑造人物羣體 先羣體描寫在細節描寫 十、人物日誌 可以幫助你瞭解人物角色的所有事情 第五章  小說的背景 一、氛圍：地點、時間與情緒 小說中的時間、地點、情緒、人物和行爲往往是相互影響的，彼此都會增強、賦予、對抗或創造對方 （一） 象徵的地點 小說人物身邊的物品和事物與人物享有相同的地位和能量。背景不光是行爲發生的地點 二、敘事時間的幾個方面 （一）簡述與詳述 簡述是一種用於提供信息、補充人物的背景、使我們理解某個動機、變換步調、形成過渡、產生時間跨越的有用且十分必要的敘事手法（是用相對短的篇幅來涵蓋相對長的時間） 詳述是與動作有關，是讀者與人物一起體驗故事必不可少的手段（是用相對長的篇幅來解讀相對短的時間） 簡述引發詳述，詳述代表故事的轉折點 （二）白空間 把空間或時間分隔開來，採用一到兩個形象來表明某種情緒 （三）倒敘 在恰當的時間揭示過去發生的事，它要做的是緊緊圍繞故事的中心情節，不是分散我們的注意力 （四）慢動作 要注意對事件以及對一些細小的、有時甚至是隨意性的細節的觀察 第六章 情節與結構 一、衝突、危機和結局 “劇情”=“激情”+“危險”。 （一）故事的弧度 “戰爭”故事的四種必備要素： (1)讓戰鬥者加入戰鬥；(2)設計一個值得爲之戰鬥的東西；(3)把這場戰爭分爲幾場戰役，把最大和最危險的那場戰役留在最後；(4)離開戰鬥現場。 （二）權力的分佈 “力量”有多種形式，身體的力量、魅力、知識、道德的力量、財富、所有權、等級，等等。 （三）聯繫與中斷聯繫 推動故事發展的是人物之間的聯繫和聯繫的中斷，故事的情感效果正來源於此。 （四）以鉤號作爲故事的形式 危機必須通過行動得到表徵或者體現，特別是當鬥爭發生在人物的內心世界時。 二、故事和情節 故事：是按照時間順序記錄下來的一系列事件； 情節：是對一系列事件進行的刻意安排，進而揭示其戲劇性的、主題的以及情感的意義。 三、短篇小說和長篇小說 短篇小說是高度濃縮，形式短小 長篇小說是對故事的擴展（它需要衝突、危機和結局，） 四、小說的類型 文學性小說:由人物推動故事 類型小說:由情節推動故事 第七章　敘述的視角 一、誰在說 （一）第三人稱（作者來講述故事） 1、全知視角（長篇小說） (1)客觀地敘述故事的進展。 (2)對人物的內心瞭如指掌。 (3)爲我們解讀人物的外表、語言、動作和思想，即使人物本身並非如此。 (4)不受時間或空間的限制，從全景、遠景、微觀或者是歷史的角度，爲我們展示並告訴我們某處發生了什麼、過去發生了什麼或將來會發生什麼。 (5)爲讀者提供綜合的反思、判斷和真相。 2、有限全知視角（短篇小說） （1）可以客觀敘述故事進展。 （2）視角人物的見聞。 （3）解讀人物的外表，動作，語言。 （4）視角人物的內心世界。 （5）可以從視角人物內心出發，推測他人內心世界，但不是進入。目的是模擬現實中的個人真實狀態，以達到展現不可知而帶來的衝突。 3、客觀的作者 （二）第二人稱（比如劇本殺） 第二人稱只是一種特殊的、實驗性的敘述視角。推薦《絕叫》 （三）第一人稱 當某個人物與故事的動作和事件有關時，就會採用第一人稱敘述。 二、對誰說？ （一）對讀者說 把讀者看成開放且願意配合的普通人，而且他們認爲那樣講故事無須什麼理由。 （二）對另一個人物說 我們作爲讀者只是“無意中聽到”故事而已，講故事的人就當我們不存在。 （三）對自己說 如果人物的故事像日記那樣私密，不想讓故事中或者故事外的人知道，就會暗示出更近的親密關係。 （四）內心獨白 通過跟隨人物思想的變化去了解他的內心。 （五）意識流 可以跳躍、省略，可以形成，也可以打破意象 三、以什麼形式說 故事以哪種形式講述會反映出敘述人自我意識程度的高低，這反過來又會影響語言的選擇、關係的親密度和講述的誠實度。 四、以多遠的距離說？ 作者距離（心理距離） （一）是讀者與人物的親密和認同程度 （二）是讀者與人物之間的分離和疏遠程度。 距離與“作者—讀者”關係 通過使用時間、空間、語氣和反諷的手法創造距離感或親密感。 五、視角一致性的一點提示 敘述的視角一旦確定，就會在作者和讀者之間形成一種契約關係，這種契約關係是不能輕易打破的 六、“文化挪用” 從另一個種族、另一種性別或者另一個民族的人的視角來進行寫作 第八章 似是而非：比擬 一、隱喻和明喻 （一）隱喻和明喻的種類 明喻是使用了“像……一樣”這樣的標誌性表達的比喻，隱喻則是不使用這種標誌性表達的比喻 巧喻是指本體和喻體驚人地迥異、差異極大的比喻 （二）死隱喻 （三）比喻應避免的錯誤 但凡涉及隱喻，原則就是少即是多。如果拿不準，最好不要用隱喻。 使用嶄新的隱喻可以讓作家和讀者對熟悉的意象產生共鳴。 如果讀者覺察到的原因多於結果，就說明修辭過了頭。 二、諷喻 諷喻是對事件進行連續性的虛構比擬，故事中的行爲表徵的是另一種行爲或哲學思想。如寓言故事 三、象徵 象徵是通過聯想來利用一個物體或事件表徵超越其本身的或不是其本身的事物。 四、客觀對應物 用一組物象、一個情境、一連串事件來表達這個情感。 第九章  修改與主題 一、重讀一遍 要使它完善，就需要從頭再讀一遍，並藉助“重讀一遍”的優勢，進行重新創作。 （一）先疑慮，後擱置 第一輪修改主要是要讓你的各種疑慮都浮出水面。然後，將小說擱在一邊，幾天或幾個星期不要再看它，直到你覺得你對它又充滿了新鮮感。 （二）他人批評和小說研討班 （三）一些修改方法 從頭到尾至少再重新輸入一遍，並在這個過程中進行有計劃的或隨性的修改。 修改小說要進行兩三次，每一次修改集中解決一個方面的問題。 二、主題 （一）讓小說要素有助於表現主題 （二）修改過程記述 （三）附言

有很多實用技巧，但都是寫作細節上的，對於故事的整體情節架構如何構思等“大和基礎”的方面幾乎沒有涉及，看完後才覺得書的副標題“敘事技巧指南”十分貼切：本書對已經有故事想法的寫作者會很有幫助，它可以幫助作者把作品打磨得更吸引人，但對於還沒有明確的創作想法的寫作愛好者來說就有點太“進階”了。 另外常見的書名和作者名譯錯了很多，翻譯水平實在堪憂。