如何閱讀一本小說

喬治·馬丁說：“讀書可以經歷一千種人生，不讀書的人只能活一次。”小說讓我們遇見了很多人生可能，即便你未曾經歷過小說中的人生，也會對你有所啓發甚至引起你對自己人生的思索，這是小說的魅力。 所有的小說都是文學。但另一方面，不是所有的文學都是小說。閱讀小說可以讓我們遇到另外的自己，也許是我們從未見過或不允許自己成爲的那類人；可以讓我們身處一些我們不可能去到或未曾關注的地方，又不必擔心回不了家。 閱讀小說，只有一個故事。現在所有的，過去曾有的，將來會有的，都只是一個故事。而且一個故事就夠了。 讀小說，不是隻讀一遍，而是反覆閱讀，把其拆分揉碎地讀很多遍，慢慢讀懂小說，這樣的精讀勝過多遍的粗讀。 積極而投入的閱讀對一本小說的生命力來說是決定性的，同時它也能充實讀者的生命。 閱讀小說，閱讀生活 。 這本書主要講了閱讀小說的22種法則，願這些法則能夠幫助你更好的閱讀小說。 開篇法則”：開篇是如何閱讀小說的第一課。我們不得不去學習閱讀每一部新小說，因此每部小說必定是如何閱讀這本小說的一系列課程。 “關於虛構地點的法則”：一個虛構作品裏的地點絕不是真的地方，但必須表現得真實。 “誰在說話法則”：虛構作品的敘述者是想象和語言的產物，跟小說中的人物或事件一樣。 “誰在說話法則”：虛構作品的敘述者是想象和語言的產物，跟小說中的人物或事件一樣。 “敘述不可信法則”是：當你看見“我”一詞，就不要再相信敘述者。是的，即便它是小說的第一個詞。他完了，露餡了。 “聽懂聲音的法則”：小說中的敘述聲音是作者發明的一個策略。一直都是。小說的一切都是編出來的，甚至以現實爲基礎的小說也是如此聲音就是意義。敘述者講述的內容，他怎樣講述，都會改變那個被講述的故事。 “人物守恆定律”：你沒必要把籌碼放在不需要展開的角色上。什麼意思？如果小說家夠優秀，他們只告訴你必須得知道的事情。那些次要人物只要稍微展開一下就可以，因爲，第一，他們只會在舞臺上作短暫停留；第二，他們的作用很特定、很有限。 “壞角色法則”：我們會追隨反面英雄的成就，不過他們必須給我們反饋點什麼。 “章節和詩節的法則”：章節作爲特定小說的有意義的片斷，只遵循自己的規則。 “關於普遍的特殊性法則”：你無法書寫所有地方，書寫所有人，你只能書寫一個人，或一個地方。如果你想寫所有世人，那麼就從描寫某一個地方的某一個人在做某一件真實的事情開始。 “關於人和事的法則”：人物不僅通過其言行來展現，也通過圍繞着他們的事物來展現。 “敘事措辭法則”：你們可以通過他們的用詞瞭解他們。詞語的選擇、編排和組合，可以確定一個作者的風格、神韻、腔調和情感。每個人都擁有同樣的語言，但沒有兩個人會有同樣的用法。有時候甚至同一個作者也不會在他的不同作品中使用同樣的措辭。 “小說家的風格法則”：句子的長度和結構不存在規則，是小說限定了出現於其中的句子。通常如此。當我們能在文風和故事之間建立起聯繫時，我們是最幸運的。 “意識流敘事法則”：對意識的所有表達都是任意的，是虛構的。因爲作者不可能鑽進別人的腦袋瞭解情況，所以他們運用手法，創造出意識的幻覺。 “角色清晰法則”：要理解角色，你必須去了解他們最深的慾望。那慾望往往會找到一個標記——一件物品或者一個動作——而擁有明確形象的表達。 “擁擠書桌法則”：當一個小說家坐下來開始寫一部小說時，還有上千個其他作家與他共處一室。這還是最少的。甚至還有她從未讀過的作家們也在場。但這真讓人發瘋，或至少令人極爲頭痛。 “小說悖論法則”：小說出自強烈的個人癡迷，但作者隨後一定要敞開這一癡迷，讓讀者讀到。它們必須得從自傳甚至日記中脫身，成爲公共話語。它們一定要讓我們去關注某些我們也許從未想過的事情，而又讓它看上去就像我們自己的念頭。 “我們和他們法則”：讀者可以選擇他們認同角色的程度。我們可以用幾小時時間，嘗試一下那種體驗和身份，只要別是永久性的；或者我們也可以和那種過程保持距離，只對它擁有冷靜客觀的興趣。 “小說思想法則”：如果小說本身很糟糕，它的哲思再好也沒用。 “敘述一致性法則”：組織一部小說的最佳方式，就是讓這部作品合情合理的那種方式。這裏沒有放之四海皆準的法則。一部小說的一致性，是作者施加於它、而讀者能從中發現的特性。 “關門法則”：小說結尾的了結程度，與小說家想愉悅讀者的熱切程度有關。 “現在和過去法則”：每部小說都是場激烈的表演，是與它自己時代的歷史社會力量的角力。有時候小說贏了，有時候歷史贏了。好吧，也許沒贏。但是，場面肯定不會好看。確實的情況是，在小說中，歷史有時顯白，有時隱微。但無論哪種情況，歷史總會在場，而作者不得不爲小說打造歷史中屬於它自己的位置。 “完全閱讀法則”：擁有你讀的小說。（詩歌也是如此。還有故事、散文和戲劇——你懂我的意思了。）我的意思不是去買一本，儘管出於不言自明的自私理由，我不反對你這麼做。我的意思是在心理和智力上佔有這些作品。讓它們成爲你的。 寫於2023/04/15–30

讀懂一本小說，就是多活一次人生。認真對待小說，就是認真對待生活的方式。 閱讀小說是一段沒有盡頭的旅程。這條路不知去處，又四通八達，它會一直延伸下去。一些小說帶來另一些小說，一些觀念帶來另一些觀念。一百張吊牀都睡壞了，你還沒有讀到結尾。這是個好消息。 別說我沒有警告過你。

《如何閱讀一本小說》讀書筆記 1.“開篇法則”：開篇是如何閱讀小說的第一課。我們不得不去學習閱讀每一部新小說，因此每部小說必定是如何閱讀這本小說的一系列課程。 敘述風格、展現人物的方式、意識的挖掘、對話、情節 （1）文體。長句還是短句？簡單還是繁複？匆忙還是悠閒？有多少修飾語——形容詞副詞等等？ （2）腔調。每部小說都有自己的腔調。它是憂傷的，就事論事的，還是譏諷的？ （3）情緒。這個詞是指它對自己的敘事有何感覺。 （4）措辭。這部小說使用了哪一類詞語？它們是尋常的，還是罕見的？是易讀的，還是晦澀性的？這些句子是完整的，還是斷斷續續的？如果是後者，它是有意的，還是偶然的？ （5）視角。首要問題不是根據身份確定誰在講故事。事實上，我們讀過的絕大多數小說中，沒有那個“誰”。 （6）敘述的在場。現在我們可以來談一談這個“誰”的問題。這個聲音，是不見其人的，還是由一個參與或旁觀人物發出的？這是一個談論主人的僕人？一個談論迫害者的受害人？一個講述自己罪行受害者的罪犯？小說總是會馬上給我們提示。如果是第一人稱敘事，敘事者的“在場”就非常清楚。 （7）敘述的態度。即對待人物和事件的態度。敘述者是如何看待小說的人物和行爲的？ （8）時間框架。所有這些事情發生在什麼時候？是當代還是很久以前？我們怎麼去搞清楚？小說時間的跨度是長還是短？如果敘述者是小說中的人物，那麼小說中她在經歷人生哪個階段？ （9）時間的掌控。在這部小說中時間行進得快還是慢？講故事的時間就是或者接近故事發生的時間，還是在很久以後？ （10）地點。對，就是背景，但不僅僅是背景。地點是一種對事物的感覺，一種思維模式，一種觀看之道。 （11）母題。母題可以是意象、動作、語言方式，或者任何一再發生的事情。 （12）主題。 （13）嘲諷。或不嘲諷——一些小說真的極爲誠懇。 （14）節奏。節奏的某種類型。一部小說中有兩種層面的節奏：行文節奏和敘述節奏。敘述節奏需要花點時間才能確立，但行文節奏在開篇就立刻顯現出來。而且，行文節奏常常暗示出大部分敘述節奏是怎樣進行的。節奏和我們之前討論過的措辭相關，但是兩者有區別：措辭和作者的詞彙選擇有關，而節奏則是作者如何在句子裏運用這些用詞。在實際寫作中，兩者密不可分，因爲行文節奏在很大程度上依賴於用詞，同時也渲染了這些詞語的感覺。敘述中的每一個元素都在某種程度上和其他元素相關聯。作者是將信息脫口而出，還是有所保留？ （15）步速。我們會走得多快？ （16）期望。作者的期望。讀者的期望。 小說希望我們在閱讀時付出什麼程度的努力？我們爲讀這本小說要準備多少信息？一位理想讀者應該有怎樣的態度？我們想讀那本小說嗎？我們贊同那些詞語的選擇嗎？我們有那麼新潮嗎，或者更新潮？我們希望那小說做什麼？第一頁是作者和讀者談判或合作的開始。 （17）人物。人物不會總是在第一頁就出現，但出現的概率比不出現高。而更經常的是主要人物會出現。 （18）導讀。之前提到的所有這些元素，都是爲了教會我們，小說想要如何被閱讀。 【小說第一頁會呈上上述十來個信息信息】 2. “虛構地點的法則”：一個虛構作品裏的地點絕不是真的地方，但必須表現得真實。 第一，虛構。任何虛構作品的環境都是想象的構造物，不同於任何實際地點，即便它看來像是真有那麼一個地方。小說家們即使用真實地點做模本，也會對它們進行選擇、增減和修飾，或有時候直接進行篡改。它們不可能囊括所有的城鎮，所有的街道，就是不能。爲什麼？首先這樣的信息量對讀者來說是無法承受的，這樣的話，小說會長三倍，沒人想看。 第二，內在的真實。文學作品如果要在美學上令人滿意，要求之一就是整體性。這個觀點源自聖托馬斯·阿奎那，它被提出來後，幾乎每個人都作出了自己的解釋。整體性，部分而言是指擁有讓人物存在和採取行動的適當空間。 3. “誰在說話法則”：虛構作品的敘述者是想象和語言的產物，跟小說中的人物或事件一樣。 “全知敘述”的全知，不是上帝的全知，而是虛構出來的類似於上帝的全知第一人稱或第三人稱裏的“人”，不是作者，而是一個構造的實體，由作者賦予他聲音。 第一人稱適合成長小說，用第一人稱書寫不堪的人物。 4. “敘述不可信法則”是：當你看見“我”一詞，就不要再相信敘述者。是的，即便它是小說的第一個詞。他完了，露餡了。 第一人稱敘述者怎麼就不可信？ 作爲角色的敘述者時常不知道發生了什麼事，或者不能完全處理他們見到的事情。 在每個類型中，作爲角色的敘述者在講述故事的同時，也在重大障礙下艱難前進：他（她）總是因爲這樣或那樣的理由，與真相隔着距離。 或者第一人稱敘述者也可能完全瞭解真相。也許他（同樣，或者她，因爲我們不想在這個不公平的賭局中錯失任何一種可能）真的寧願我們不知道真相。 所有作爲角色的敘述者都被這些問題所困擾：作爲個人，他們是誰？在一個更大的部落結構內，他們又是誰？他們的目的是什麼？他們需要什麼？他們想要的又是什麼？自然，這些由他們講述的故事具有傾向性：自私的，短視的，滿懷嫉妒的，善意的，渴求的，明智的，混亂的，誇張的，驚奇的。 5.“聽懂聲音的法則”：小說中的敘述聲音是作者發明的一個策略。 小說的一切都是編出來的，甚至以現實爲基礎的小說也是如此。主要人物的行爲處事也許就像是小說家的兄弟，但他不是。 聲音就像故事本身，是虛構的產物。 聲音就是意義。敘述者講述的內容，他怎樣講述，都會改變那個被講述的故事。 6. “人物守恆定律”：你沒必要把籌碼放在不需要展開的角色上。 角色是被呈現出來的，呈現它們要靠行爲和表述。他們做了什麼，又說了什麼？這些纔是小說家要探索的問題。 在所有文學中，最完美、最生動、最完全展現的角色，跟在小說中只在一個句子裏出現了一次名字的人完全一樣：都是詞語的構造物。 創造角色有一大套慣例，而且奇怪的是，通常來說，寫得越少越好。 外貌通常不太重要，而行爲，包括說話和動作，會佔據主要篇幅。 7. “壞角色法則”：我們會追隨反面英雄的成就，不過他們必須給我們反饋點什麼。 在亨伯特的例子中，這種反饋就是他的魅力。 小說總是能證明自己具有多樣性，其中之一就是它的分析性或思考性。它能引發同情或恐懼，也能讓人理性思考。 我想不是。我們不會隨便接受什麼可怕的人；“他”（公平起見，或者還有“她”）一定得是個很特別的惡人。而且他被準確地表現了出來。對我來說，這一現象意味着讀者和作者都有着巨大的好奇心與理解力。我們能懂得什麼令我們厭惡，能理解惡人爲何會存在，是如何犯下滔天罪行的，但我們又不會被這些罪行牽連和玷污。我們回應，感受，甚至可能爲他們悲傷，但是我們不會變成我們讀到的魔鬼。總是會有審美距離，讓小說中的可怕情境可以忍受。這種距離感就是小說的可取之處，也是救贖我們的恩典。 8. “章節和詩節的法則”：章節作爲特定小說的有意義的片斷，只遵循自己的規則。 章節可以是任何東西。它們可以是自足而紮實的敘述，也可以是單獨的故事，即便跳出小說的語境也擁有獨立的意義。它們可以聚焦於單一事件，也可以聚焦於一連串相關事件。它們還可以是對小說事件的印象式呈現或主觀反應。一句話，它們可以是小說家想讓它們成爲的任何東西。 章節讓我們在閱讀中間休息片刻。嗨，永遠別小瞧那些停頓。即便在我們一口氣讀大部頭時，那些停頓也會讓我們思考已經看完的內容，回味故事如何連接在一起。章節會告訴我們小說中什麼是重要的，以及對小說來說，什麼又是重要的。小說是怎樣被組織起來的？它是強調透露內幕和還是強調隱瞞信息？它是重視外部事件還是內在印象？它是緊湊而連貫的，還是鬆弛而散漫的。 9. “關於普遍的特殊性法則”：你無法書寫所有地方，書寫所有人，你只能書寫一個人，或一個地方。如果你想寫所有世人，那麼就從描寫某一個地方的某一個人在做某一件真實的事情開始。 你怎樣將這種普遍性傳達給讀者？你怎麼能保證你的角色代表我們所有人的某一面？ 你做不到。試都別試。甚至想都別想。 作者的工作就是提供一個具有吸引力、迷惑力、煽動性的故事，最重要的是要獨一無二。 小說教給我們一件大事：我們很重要。人的生命有其價值，不是因爲它屬於一個擁有者、一個統治者、一個集體或一個政黨，而是因爲生命就作爲生命而存在。 幾乎絕大多數已有的小說都是關於普通生命的，不管是中產階級、工人階級，還是破落戶。小說中的人可以是微不足道的人物，如果他們曾經在荷馬或者莎士比亞的作品裏出現過的話，也僅僅是一個要被殺掉的只有名字的人，一個奔向老爺的傳話筒，或者負責逗點樂的小角色，沒人把他們當回事兒。所有那些小說都希望我們關注這些人物呈現的生活，追着它們直到結尾，只是爲了看看小說所選擇的人物最後成了什麼樣子。而且，我們的確這麼做了。我們的確關心在乎，的確饒有興致地追看，的確追着直到結局，不管是大是小。因爲他們重要，所以我們閱讀。而這一點具有相當的普遍性。 10. “關於人和事的法則”：人物不僅通過其言行來展現，也通過圍繞着他們的事物來展現。創意寫作的課本勸告有抱負的小說家避免對人物進行長篇解釋，而要在行爲和語言中展現他們，但這一建議常常被忽視。 跟人物相關聯的物件，比如小飾品和小玩意兒、必需品和擺設、工具和玩具，通常都能展現人物性格的某些方面，也能揭示故事的關鍵成分：情節、意義、觀念、母題和主題。 “客觀對應物”，意思是說，一組客觀物件能代替內在情感或狀態。客觀事物提供了真實可觸的形象，讓讀者或觀衆理解人物那必然抽象的內心活動。 通過最小的線索，通過細微的跡象和託詞，我們編織一些我們相信是可靠不變的東西。在那些從未存在過的人物身上，我們發現了現實；從他們攜帶的物品中，發現了內在的動機和情感；從輪廓和素描中，構造了完整的人物。借用書評家的話來說，這表現華麗、出色。 11. “敘事措辭法則”：你們可以通過他們的用詞瞭解他們。 詞語的選擇、編排和組合，可以確定一個作者的風格、神韻、腔調和情感。每個人都擁有同樣的語言，但沒有兩個人會有同樣的用法。有時候甚至同一個作者也不會在他的不同作品中使用同樣的措辭。 12. “小說家的風格法則”就是：句子的長度和結構不存在規則，是小說限定了出現於其中的句子。 很少會有讀者讀到一半停下來，只爲了欣賞一句只能讓人對它本身感興趣的妙句。本涅特不想要那些只讓人關注它們本身的句子，這也挺好。 抓住讀者注意力的句子會打亂敘事進程，與這些小說家的興趣背道而馳。這兩位作家都制定了自己的文體風格，那就是我早些時候說的：只管寫下去。幹實事，不要華而不實或者炫耀賣弄。 每種小說都會規定它需要哪種句子；而句子也決定了它能寫出怎樣的小說。 13. 這就是“意識流敘事法則”：對意識的所有表達都是任意的，是虛構的。因爲作者不可能鑽進別人的腦袋瞭解情況，所以他們運用手法，創造出意識的幻覺。 時間證明，這些作者的確有所貢獻。作爲對全新的心理學和哲學思潮的回應，這些作者創作出新的小說，洞察了思想的運作過程，而這是以前的小說技巧從未展現過的東西。這活兒幹得不賴。 因爲這一小撮先鋒的大膽實驗，小說家們發現了表現意識的新方法。如果說，他們之後沒有後繼者寫作意識流，那是因爲他們之後的每個小說家都在使用意識流。 【如果不是意識流小說家，我們現在的小說不會產生心理描寫】 14. “角色清晰法則”：要理解角色，你必須去了解他們最深的慾望。那慾望往往會找到一個標記——一件物品或者一個動作——而擁有明確形象的表達。 你對小說的體驗，很大程度上取決於你認爲薩拉在“科布”碼頭上看（或尋找、或想要看到）什麼。 小說一直是有關慾望，這慾望可能有也可能沒有涉及性，但它始終同樣強勁有力的。人物被驅動，而驅動他們的就是慾望。 是否這就是小說中很少由聖人擔任重要角色的原因？也許。儘管更主要的原因是就敘事的層面而言，他們真的都不怎麼有趣。 爲什麼會這樣？因爲聖人缺乏慾望。他們無慾無求，也因此沒有我們會有興趣去了解的進展。崇拜他們？理所當然。仿效他們？盡力而行。讀得如癡如醉？絕不可能。 小說家想讓我們理解他們的創作，或者至少理解他們創造的人物。所以他們沿途張貼了路標，暗示我們應該尋找什麼。 如果我們想了解是什麼在驅動小說，就需要去找出是什麼在驅動人物。 15.“擁擠書桌法則”：當一個小說家坐下來開始寫一部小說時，還有上千個其他作家與他共處一室。這還是最少的。甚至還有她從未讀過的作家們也在場。但這真讓人發瘋，或至少令人極爲頭痛。 世界已經充滿了小說，你的頭腦裏也同樣如此。情況就是這樣。 元小說的目的之一，就是龐德所說的“保持常新”，因爲…… 【這裏出現了元小說一詞，meta，跟元宇宙一樣，我覺得很有意思】 16. “小說悖論法則”：小說出自強烈的個人癡迷，但作者隨後一定要敞開這一癡迷，讓讀者讀到。它們必須得從自傳甚至日記中脫身，成爲公共話語。它們一定要讓我們去關注某些我們也許從未想過的事情，而又讓它看上去就像我們自己的念頭。 你能描寫你的明星，但你一定要讓他成爲我們的明星。你能使用舊材料，但舊瓶得裝新酒。 你甚至沒必要去問馬克·吐溫；因爲他早就說過，他是個職業騙子。然而他也是個專業講真話的人。在所有的謊言、編造的故事和出格的玩笑中，他發現了真正重要的東西。偏執。僞善。忠誠。德行。他發現了很多。而且，我們也知道它們重要，因爲讀他的作品就是感覺對路——奇怪的誠實。 17. “宇宙關聯法則”：每部小說都是從其他小說中生長出來的。於是，你會問，這是否意味着所有作品都是衍生的？某種程度上來說，是這樣的。作者無法避免受其他作品影響，包括他們讀過的書、聽過的故事和看過的電影。如果你將那種影響看成是衍生，那就是我剛纔說的意思。 這就是我們今天的關鍵詞“互文性”。這個詞跟文本如何互相對話有關，它經由結構主義思想家朱麗亞·克里斯蒂娃（她造出了這個術語） 對話。在這裏，它指文本在進行一場永不停息的交流，那些回聲、引用、戲仿和重述將同時改變現在和過去的小說——即使作者從沒有讀過那些歷史上更早的文本。 作者也是讀者。文本不可能突然無中生有地冒出來；它們是作者與之前作品（是他們遇到的無數事物中的一種）不斷相遇後的產物。他們讀了再讀，並從他們對其他人讀過、重讀和創作的作品中，創造自己 的作品。 傾聽，和閱讀一樣，是不斷擴展的。 文學是一個系統的一部分。你未曾讀過的小說、未曾聽過的故事，你都會受它們影響，也對它們瞭解很多。文學是一個系統，一個全世界幾千年來共享的體驗。到處都有關聯，因爲一切都已關聯。 18. 我們和他們法則”：讀者可以選擇他們認同角色的程度。我們可以用幾小時時間，嘗試一下那種體驗和身份，只要別是永久性的；或者我們也可以和那種過程保持距離，只對它擁有冷靜客觀的興趣。 我們不必非得成爲希斯克裏夫、奧雷里亞諾·布恩迪亞或者苔絲，但只要我們想，我們就可以。 19. “小說思想法則”：如果小說本身很糟糕，它的哲思再好也沒用。 所有創意寫作教師都會告訴你，學生腔小說（壞小說）都有兩種基本風格：一種是一直在行動，全部是“打打殺殺”；一種拼命想傳達主題，但非常枯燥無味。 那些有話要說的小說，先用故事吸引住我們，然後才讓我們體味它們的思想。 對小說家來說，有一個重要概念，它總是存在，總是要求得到關注。它是這樣的：成爲一個人意味着什麼？我們如何以最好的方式過自己的生活？對很多讀者來說，小說是我們最接近哲學的形式，而且可能非常接近。 【這裏作者非常推崇埃德娜·奧布賴恩。關注了女性寫作的問題。】 20. “敘述一致性法則”：組織一部小說的最佳方式，就是讓這部作品合情合理的那種方式。這裏沒有放之四海皆準的法則。一部小說的一致性，是作者施加於它、而讀者能從中發現的特性。 這就是我的觀點：小說事關形式，而非長度。我們所認爲的小說永恆不變的真理——它說明了小說一直以來看上去是什麼和它們應該是什麼——實際上卻是一種受歷史和社會經濟所限的形式。 爲什麼這種非線性敘事的加速發展會出現在戰後？這可能與創意寫作項目的興起有關，在這類課程中，短篇小說是受到讚賞的形式，因爲對爲期十四周的學期安排來說，它具有可控性和可重複性。也可能是因爲其他的環境原因，比如電影和電視對線性敘事的過度使用所帶來的疲勞（或反感）。還可能是因爲，跟我們其他人一樣，作者喜歡新玩具；反常規小說蘊含着廣闊的敘事潛力，還沒被開採出來；依然存在着講故事的新方法和可以去講的新故事（就像尼芬格向我們展示的）。 【19世紀維多利亞時代，發表連載小說。它們都是線性的。採用第一人稱視角或者全知視角。現代主義派，法國新小說對傳統小說方方面面進行了破壞。非線性敘事。】 21. “關門法則”：小說結尾的了結程度，與小說家想愉悅讀者的熱切程度有關。 這就是在小說結尾時可能會出現的情況。這就像下棋——先擺出你學來的開局，然後從一系列可能的策略中選一步棋，但最後階段是必然性和你的選擇的排列組合。你只能從棋盤上剩下的那些殘子中尋找出路。你看見的可能性，自然會受到是否可行的限制，但更受限於你的傾向性和大局觀。 文學命運會隨時代起落。 談談你也參與其中的閱讀吧。爲什麼不呢？開頭告訴我們將往何處去。結尾告訴我們到達了何處。我們應該在旅程中說點什麼。 22. “現在和過去法則”：每部小說都是場激烈的表演，是與它自己時代的歷史社會力量的角力。有時候小說贏了，有時候歷史贏了。好吧，也許沒贏。但是，場面肯定不會好看。確實的情況是，在小說中，歷史有時顯白，有時隱微。但無論哪種情況，歷史總會在場，而作者不得不爲小說打造歷史中屬於它自己的位置。 我不是對誰都能如此，但看在你跟我相處了這麼久的份兒上，就給你些建議吧。想得諾貝爾獎嗎？是諾貝爾文學獎，不是經濟學、和平、物理或者其他什麼獎。只是文學獎。你要做的就是：研究一下歷史。 沒有一本小說沒用某種方式揭示出它們的歷史時刻。 23. “完全閱讀法則”：擁有你讀的小說。（詩歌也是如此。還有故事、散文和戲劇——你懂我的意思了。）我的意思不是去買一本，儘管出於不言自明的自私理由，我不反對你這麼做。我的意思是在心理和智力上佔有這些作品。讓它們成爲你的。你不是一個戰戰兢兢的小學生，請求再多添點稀粥（又是狄更斯筆下的形象）。你是個成年人，在和另一個人對話。你們從未見過面，對方也可能已經死了。但這照樣是一次交流，一次精神和想象的相遇，你的思想和想象，跟作者的一樣重要。 如果你原諒我又一次提到這些元小說作家，那麼，我想說，他們一直堅持的就是現實的不確定性，以及由此衍生的意義的不確定性。 這些元小說作家——約翰·巴斯、羅伯特·庫弗、安吉拉·卡特、朱利安·巴恩斯、薩爾曼·拉什迪、伊塔洛·卡爾維諾——的作品，情況肯定如此，但不那麼具有自我指涉性的作家的作品同樣如此。 小說家無法控制這一切，而且他們大部分在運用它的曖昧性，利用它突出自己的目的。某種意義上，這也是小說的本性，它描述而不解釋。試圖進行自我解釋的文本，會導致缺少戲劇性和直接性。 從最完整的意義上來說，小說是互動的。好的閱讀——在這裏我不是指教授或者專業人士的閱讀，僅僅是指小說家希望的、也該得到的閱讀——會與那個被創造出來的故事進行積極交流，搞清楚它的微妙之處，產生或抵制共鳴，發掘其中的意義。 所以預告一下：這條路不知去處，又四通八達，它會一直延伸下去。一些小說帶來另一些小說，一些觀念帶來另一些觀念。一百張吊牀都睡壞了，你還沒有讀到結尾。這是個好消息。 卡夫卡 福克納 馬爾克斯 奧布賴恩 博納科夫 《尤利西斯》 《法國中尉的女人》 《微暗的火》 《傲慢與偏見》 《了不起的蓋茨比》 《百年孤獨》 《到燈塔去》 《愛藥》

名校公開課文學系列之如何讀小說未刪減版。你都能看見他講着講着向同學提問，得到回答之後點點頭繼續講，而你聽不到那同學回答了啥。 也許以上是我的錯覺，但至少這是門爲期半年的大學課程。提到的作家作品數以百計，大部分我沒聽說過，但煞有介事的讀完了這本，覺得確實開發了智力[捂臉] 文學的目的在於教化和愉悅。 閱讀小說可以讓我們遇到另外的自己，也許是我們從未見過或不允許自己成爲的那類人；可以讓我們身處一些我們不可能去到或未曾關注的地方，又不必擔心回不了家。小說應該是生動而連續的夢境，你不希望成爲那個角色，可你想要體驗他的生命。書中理論沒有多高深，只是嘮的小說我沒看過，所以照着書心裏擬兩個書目，反正已經有八百五十本書在排隊等我了，不差這百十本了。 這類書也沒看過其他，打分沒有樣本，反正動物園選的，給五星。

本來想給箇中等評價，但是感覺讀這本書的性價比實在太低了，整整七個小時，卻只能收穫一點點，怒而打了一個低評價。 看書名以爲是實用型的工具指導書，和《如何閱讀一本書》的類型差不多，但實際相差甚遠。 首先目錄就十分抽象，從目錄中並不能非常準確的把握全書的結構以及每一章闡述的主題。 正文閱讀起來更是費時費力，從作者佔比80%的讀後感內容中抽取，僅僅佔比20%的經典小說結構總結特點，食之無味，棄之可惜。 閱讀量很大的讀者，可能在看這本書的時候會與作者的某些讀後感有共鳴吧，但是被書名騙進來的我，顯然很難共鳴，因爲就很多書我都沒看過，甚至都沒聽過，作者在大談特談的時候，我看得一臉懵。 想要學習如何品鑑小說的新手書友，速走速走；閱讀量就幾本的，也速走速走。

一，如果有大量閱讀作品的前提，讀懂作者談理論和具體作品結合的那些啓發性觀點，會是很大的幫助。 二，對閱讀者而言，讀電子書可能就足夠了，每一章節的小標題以及開頭的一些文字就是作者想要告訴讀者的。但是，對寫作者而言，需要買紙質書，在上面記錄閱讀心得，思考、揣摩甚至親自嘗試裏面的觀點。 三，本書結尾推薦的關於“小說”的閱讀書目，並附有簡單的推薦語，實在不錯！對於愛好小說的人，絕大多數聽過，爲了加深記憶，羅列一遍。 1，約翰•巴斯《星期五的書》（1984）《更多的星期五》（1995），涉及大量小說家感興趣的題目。 2，羅蘭•巴特《作者之死》（1967）《寫作的零度》（1968）《文本的愉悅》（1972），最後一本有“情慾閱讀”。 3，韋恩•布斯《小說修辭學》（1963），研究小說的運作，最早探討“隱含作者”這一概念。 4，卡爾維諾《新千年文學備忘錄》（1988），對小說素材的沉思引人深省。 5，E.M.福斯特《小說面面觀》（1927），最早提出圓形人物和扁平人物的概念。 6，約翰•福爾斯《蟲洞》（1998），如何寫小說，關於基本小說技巧的真知灼見。 7，約翰•加德納《論道德小說》（1978）《小說的藝術》（1983）《如何成爲小說家》（1983），第二本是創意寫作課本，第三本談小說技術。 8，威廉•H•加斯《小說與生活中的人物》（1970）《詞語裏的世界》（1978）《詞語之家》（1987），第一本談“元小說”。 9，亨利•詹姆斯《小說的藝術》（1884）最早關於小說的嚴肅思考之一，在英語文學中第一次明確宣告小說這一體裁在藝術中佔有一席之地。 10，傑羅姆•克林科維茲《自我顯現的詞語：小說作爲語言，或者語言作爲小說》（1984）《美國小說實踐：從霍桑到當代作家》（1980），擅長分析後現代實驗主義。 11，戴維•洛奇《小說的藝術》（1992）《寫作實踐》（1997）《意識與小說》（2003），其中《小說的藝術》被認爲是最好的小說入門書。 12，珀西•盧伯克《小說技術》（1921），詹姆斯的追隨者，對詹姆斯的辯護，比大師本人說得還要好。 13，《巴黎評論》。（人文社出了5本） 14，弗蘭欣•普羅絲《像作家那樣去閱讀》，適合讀者，探討很多技術層面的事情。 15，阿蘭•羅伯—格里耶《爲了一種新小說》（1963），反小說，反傳統小說。 16，羅伯特•斯格勒斯《講故事的人》（1967），後修訂爲《虛構症與元小說》，揭示了二戰後小說在創意和敘事上的巨大改變。 17羅伯特•格里斯勒和羅伯特•凱洛格《敘事的本性》（1966），敘事理論的試金石之一，用評論揭示小說的構成元素。 18，簡•斯邁利《看小說的十三種方法》（2005），思考寫作、閱讀，這兩種思想如何互相交流。

《如何閱讀一本小說》 托馬斯·福斯特 前言 ◆ 閱讀小說可以讓我們遇到另外的自己，也許是我們從未見過或不允許自己成爲的那類人；可以讓我們身處一些我們不可能去到或未曾關注的地方，又不必擔心回不了家。與此同時，小說呈現出它自身的可能性：神奇的敘事、自圓其說的把戲、對無論是輕信還是機警的讀者都會產生的誘惑。 ◆ 作者和讀者之間的互動，從第一行就開始，一直持續到最後一個字，哪怕合上書頁，小說也會長時間縈繞在腦海裏。 ◆ 。小說從卷首語開始，就在乞求被閱讀，就在告訴我們，它願意怎樣被閱讀，在暗示我們可能會尋覓到什麼 ◆ 用自己的理解和想象來演繹人物和事件 ◆ 積極而投入的閱讀對一本小說的生命力來說是決定性的，同時它也能充實讀者的生命。 ◆ 不過他主要支持的，還是積極而有創造性的閱讀 ◆ 2020/03/02發表想法 元小說又稱超小說，是關注小說的虛構身份及創作過程的小說。傳統小說往往關心的是作品敘述的內容，而元小說更關心作者是怎樣寫這部小說的，小說中往往聲明作者是在虛構作品，喜歡坦白作者是在用什麼手法虛構作品，更喜歡交代作者創作小說的相關過程。這種敘述就是“元敘述”，而具有元敘述因素的小說就是元小說。 原文：這種文學的“遊戲手法”無損於小說的銷售，這本書是1969年美國最暢銷的小說。毫無疑問，那部哥倫比亞小說正是加布裏埃爾·加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》，三年後有了英譯本。它提供的解決方案不是一種“元小說”[插圖]的遊戲，而是日常瑣事中寓言色彩的狂野爆發，這就是所謂的“魔幻現實主義”。這些作家和作品改變了一切，以至於1979年，巴斯又在《大西洋月刊》上發表了一篇題爲《文學的復原》的文章，他承認，過去十來年發生的改變遠超他的想象，可能，僅僅只是可能，小說的確還有前途。 ◆ 2020/03/02發表想法 “小說”（novel）一詞另有新奇、新穎之意。 原文：在文學範疇中是個幻覺。但變化始終存在，也必須存在。因爲這種體裁叫作“小說”[插圖]，讀者有權期待新奇感。很公平，不是嗎？ 我的一位朋友，也是別系的一個同事，注意到我上一本書和這本書在題目上的細微變化[插圖]，問我：“那麼小說和文學的差異是什麼？”這是一個精彩的問題，是文學大師不屑去問，而外行人會過早得出結論的問題。 ◆ 講述故事的方式和被講述的故事同樣重要。 引言 一部簡短、混雜而獨特的小說史 ◆ 《大海，大海》 ◆ 默多克的讀者總是帶着寧靜的信賴感閱讀她的新書，但打開伯吉斯的書，卻意味着焦慮：這次他會放出什麼樣的魔鬼？ ◆ 。畢竟每部小說既有老讀者，也有新讀者，所以每本書都需要引導讀者怎麼讀，就好像讀者是第一次讀到這樣的書，而對某些讀者來說，情況也確實如此。 ◆ 小說名叫《克萊芙王妃》，它名聲如此之大，不僅因爲它是第一部小說，也因爲它還是第一部心理分析小說，它審視情緒和精神狀態，並不僅以情節來推進敘事。 ◆ 這部小說中的道德觀念並不適合我們，但對它自己而言卻是真誠的，正如其聽從良心的教導而引向的結局一樣 ◆ 1605年，一部令世界大爲興奮的書出現了 ◆ 所有拉美文學都源於《堂吉訶德》 ◆ 他說的不是虛構作品或小說，而是文學，一切文學 ◆ 這部作品偉大到沒有一個羣體能獨自佔有它。它癡傻又莊嚴、滑稽又悲傷、諷刺又獨創。它是“第一部”。當然，當然，有許許多多“第一部”。但它是“第一部”鉅著。 ◆ ，忽略習俗，去創造發明，邊寫邊把各種素材都用進來 ◆ 每個人都試圖達到塞萬提斯的水準，不過，這嘗試真的非常堂吉訶德。 ◆ 如果一種文類爲時不夠長，就無法建立它的傳統 ◆ 什麼樣的敘事結構最有效？線性敘事，圍繞着個人成長或走向崩潰而展開情節，有能夠讓讀者投入感情的人物，並有給予情緒快感的清晰的情節展開。換句話說，就是維多利亞時代小說的寫作方式。 ◆ 要讓讀者更新事件的進展 ◆ 要做到這一點，敘述就要倚重情節；也就是說，驅動力必須是故事， ◆ 最重要的設計元素就是在連載篇章的結尾提升強度。換句話說，在每次連載的結尾，你安排一些扣人心絃的懸念。 ◆ 2020/03/03發表想法 羅伯特·路易斯·斯蒂文森：《金銀島》的作者。 原文：易 ◆ 狄更斯和艾略特從未讀到過這些。他們的小說適合以馬和馬車代步的社會 ◆ 在《三個女人》（1909）和《美國人的形成》（1925）那樣的小說中，她讓語言陌生化，讓以之爲母語的人感到奇怪，以至於他們必須去重新思考自己和母語之間的關係 ◆ 斯泰因的施展舞臺是語言，而卡夫卡的則是情節和邏輯前提。不過，他們都把小說帶到了一個以前從未到達的地方。 ◆ 在許多方面，這種對內在的追問是現代主義小說的特徵之一。 ◆ 這個動作完全是內在的：感覺淹沒了他，隨之而來的是難以言傳的情緒（即他所暗示的快感），然後是關於這情緒的緣起和意義的詢問。 ◆ 但大多數作者還是將他們的作品及其敘述，聚焦於人物的心靈與思想。 ◆ 福斯特的《印度之行》之所以顯得比他新世紀頭十年創作的小說《看得見風景的房間》和《霍華德莊園》更爲現代，不是姿態或者形式，而是它強調對意識的追問：人物在最私密的層面上，對周遭環境的刺激是如何感知、處理和反應的。而當你走到意識最深處、再也不能往前一步時，將發生什麼？ ◆ 海明威就是個偉大的實驗家，但他的實驗手段是簡短緊湊的句子和有限的詞彙，並試圖用盡可能少的詞語涵括儘可能多的含意。 ◆ 絕大多數小說作者終其一生的寫作生涯，都沒有創作出像海明威結束《太陽照常升起》時所用的那樣一個既簡單又豐富的句子：“就這樣想想，不也很好嗎？ ◆ 廢除了我們定義小說的大部分事物：情節、人物、主題、行爲和敘事。替代了它們的，通常是客觀物體和感覺，不同視角下的相同場景，有時甚至是一遍一遍的相同視角。 ◆ 他的小說已經日益減少了傳統敘事構成元素的依賴，而越來越多地依賴於那些意識和感知的瞬間 ◆ 那種小說模式——線性敘事、清晰描繪的正面和反面人物，及其他——可能已經不受專業“文學”作者的寵愛，但它在通俗小說中一直存在 ◆ 。20世紀後期甚至還產生過幾位屬於這個時代的維多利亞式巨匠 ◆ 其中最著名的可能是偉大的加拿大作家羅伯遜·戴維斯 ◆ 文學歷史和文學風尚是人爲的建構，一個維多利亞者就應該是個維多利亞者，無論他生在什麼時代。戴維斯正是如此。 ◆ 總是會有一些和他們所處的時代不合拍的作家 ◆ 有反叛者，也有反對反叛的反叛者。 ◆ ，純粹的記錄不可能捕捉到方方面面，不可能捕捉到特定年代小說的所有微妙差異，更別說所有年代了 1 第一行和開篇的誘惑 ◆ 在開頭告訴我們怎樣去閱讀。 ◆ 無論哪部小說，最先告訴我們的就是信息：誰？什麼事情？在哪裏？什麼時候？怎麼回事？爲什麼？它的意圖。它的諷喻。它的作者這次要做什麼。 ◆ 第一頁，有時是第一段，甚至是第一句，就能提供給你閱讀這本小說所需瞭解的一切。 ◆ 在第一頁就告訴你差不多十八件事情。 ◆ 1.文體。長句還是短句？簡單還是繁複？ ◆ 海明威所有小說的第一頁，都是短小清晰的陳述句， ◆ 2.腔調。每部小說都有自己的腔調。它是憂傷的，就事論事的，還是譏諷的？ ◆ 3.情緒。這和腔調有點相似，但並不完全相同。前者表示語調聽起來如何，這個詞是指它對自己的敘事有何感覺。 ◆ 4.措辭。這部小說使用了哪一類詞語 ◆ 每部小說都有自己的措辭，而每個被選擇的詞語都進一步細化了小說。 ◆ 5.視角。首要問題不是根據身份確定誰在講故事。 ◆ 有時一個人物－敘事者會將傾向性隱藏在模擬的第三人稱中，而一個局外人敘述也會使用“我”作爲敘事策略。 ◆ 6.敘述的在場。 ◆ 如果是第一人稱敘事，敘事者的“在場”就非常清楚。 ◆ 從小說的第一個句子起，他們的人物形象就鮮明顯現。 ◆ 而第三人稱敘述呢？ ◆ 敘述者通常是全知全能的，如同一個親切的夥伴。 ◆ 第三人稱敘述者經常是客觀、超然而冷靜的 ◆ 7.敘述的態度。即對待人物和事件的態度。敘述者是如何看待小說的人物和行爲的？ ◆ 8.時間框架。所有這些事情發生在什麼時候？是當代還是很久以前？我們怎麼去搞清楚？小說時間的跨度是長還是短？如果敘述者是小說中的人物，那麼小說中她在經歷人生哪個階段？ ◆ 9.時間的掌控。在這部小說中時間行進得快還是慢？講故事的時間就是或者接近故事發生的時間，還是在很久以後？ ◆ 10.地點。對，就是背景，但不僅僅是背景。地點是一種對事物的感覺，一種思維模式，一種觀看之道 ◆ 11.母題[插圖]。一再出現的事物。 ◆ 母題可以是意象、動作、語言方式，或者任何一再發生的事情。 ◆ 12.主題。 ◆ 故事讓小說向前推進，讓我們聚精會神，但主題讓小說值得一讀。粗略地說，主題就是小說的思想內容。有時候，這內容簡單明瞭：絕大多數偵探小說共有這樣一個主題——罪行將被揭露，沒人逃脫懲罰，秩序無往不勝。 ◆ 13.嘲諷。或不嘲諷——一些小說真的極爲誠懇。 ◆ 嘲諷的作家在許多層面上都可以反諷，包括言語、戲劇性、滑稽和情境，而且，這種諷刺常常一覽無遺。 ◆ 14.節奏。節奏的某種類型。一部小說中有兩種層面的節奏：行文節奏和敘述節奏。敘述節奏需要花點時間才能確立，但行文節奏在開篇就立刻顯現出來。而且，行文節奏常常暗示出大部分敘述節奏是怎樣進行的。 ◆ 節奏和我們之前討論過的措辭相關，但是兩者有區別：措辭和作者的詞彙選擇有關，而節奏則是作者如何在句子裏運用這些用詞。在實際寫作中，兩者密不可分，因爲行文節奏在很大程度上依賴於用詞，同時也渲染了這些詞語的感覺 ◆ 15.步速。我們會走得多快？ ◆ 16.期望。作者的期望。讀者的期望。 ◆ 第一頁是我們精神層面的第一次相遇，也是我們搞清楚想不想讀第二頁的地方。 ◆ 17.人物。人物不會總是在第一頁就出現，但出現的概率比不出現高。而更經常的是主要人物會出現。“主角” ◆ 在第一人稱敘述中，我們會立刻遇到一個人物 ◆ 而他也在第三人稱小說中 ◆ 最根本的是：人物有助於小說起頭。 ◆ 18.導讀。之前提到的所有這些元素，都是爲了教會我們，小說想要如何被閱讀。 2 在最明淨的地區，你不能呼吸 ◆ 它是虛構，說的是虛構空間裏的虛構人物。 ◆ 如果說傳記或歷史的目標是要再現其主體的客觀現實，那麼，小說的目標就是要展現其客體的主觀現實。 ◆ 想象的花園裏面有真實的蛤蟆。 ◆ 環境只爲故事中的人物負責。他們的世界不必非得是我們的世界，但絕對得是他們的世界。 ◆ 是“關於虛構地點的法則”：一個虛構作品裏的地點絕不是真的地方，但必須表現得真實。 ◆ 文學作品如果要在美學上令人滿意，要求之一就是整體性。這 ◆ 整體性，部分而言是指擁有讓人物存在和採取行動的適當空間。一般來說，傳奇式的人物和經歷最適合於傳奇式的風景。 3 這裏誰說了算？ ◆ 或許對小說家來說，最難的就是決定由誰來講故事。由主要人物還是次要人物來講？他對故事裏的其他人物和事件是什麼態度？ ◆ 應該講正在發生的故事，還是很久以後再追述？是畫外音嗎？是單一視角還是全知視角 ◆ 一旦角度被確立，小說的進程也就被設定了。 ◆ 第三人稱全知敘述（有時候簡稱爲“全知敘述”）。這是一個“上帝”般的視角，19世紀很流行。這個敘述者能立刻出現在作品的任何地方，所以他總是知道每個人的想法和行爲。 ◆ 第三人稱限制敘述。跟全知敘述者一樣，這個敘述者也是行動的局外人，通常就只是一個聲音。但它是故事中一個角色的聲音，去她去的地方，看見她看見的東西，同時也記下她的想法。這種敘述提供關於故事的一個相對片面的觀察，看上去這似乎是個缺陷，但其實並不是。 ◆ 第三人稱客觀敘述。這個敘述者在局外觀察所有的事情，因此只能對人物內心生活給出外在暗示。 ◆ ● 意識流。 ◆ 確切地說，這並不是一個敘述者，而更像是一個鑽進人物頭腦中的抽取器，以吸出人物自己對自身存在的描述。 ◆ ● 第二人稱敘述。 ◆ ● 主要人物第一人稱敘述。也就是主要角色以自己的口吻講故事。 ◆ 次要人物第一人稱敘述。 ◆ 第三人稱全知敘述非常適合長篇鉅著。事實上，這種敘述幾乎總是會產生鉅作。爲什麼？因爲沒有東西能被隱瞞掉。 ◆ 懸疑小說不會有很多全知敘事。它們需要祕密。 ◆ 對懸疑小說來說，什麼樣的敘述是有效的？第三人稱有限敘述或者第三人稱客觀敘述會稍好一些。 ◆ 那麼第一人稱敘述能做什麼？它還有什麼其他好處？它製造了一種幻覺，讓我們有直接代入感。 ◆ 所謂的“誰在說話法則”：虛構作品的敘述者是想象和語言的產物，跟小說中的人物或事件一樣。“ ◆ 不是作者，而是一個構造的實體，由作者賦予他聲音。 ◆ 如果想讓讀者親近一個角色，就讓角色自己談自己 ◆ 爲什麼我們要關心敘述視角？它是第一人稱還是第三人稱，或者定義分類並不總是有用，真的有關係嗎？好吧，既有關係也沒關係。首先，是沒有關係。你可以心滿意足地讀完絕大多數小說，根本不用在意是誰在講故事。你一樣可以知道每本小說基本上在說什麼，知道里面的每件事情。但也有關係。誰是敘述者關係到信任度。一般來說，我們認爲第三人稱敘事更爲準確真實。使用“我”爲敘述者——我們馬上就會看見這個“我”——就不那麼準確了。真實人物會說謊，記憶會出錯，會陷入困惑。 4 永遠不要因爲敘述者說話就相信他 ◆ 由虛構故事構建出來的僞世界裏 ◆ 敘述不可信法則”是：當你看見“我”一詞，就不要再相信敘述者。是的，即便它是小說的第一個詞。 ◆ 陌生化”一詞，它的意思是“變得陌生”，或者說是將熟悉的日常事物變得陌生奇妙。他說，這是文學給我們施了魔法，讓我們重新審視我們以爲自己知道的事情。 ◆ 我們都有自己的盲點、片面性和錯誤的自知。 ◆ 作爲角色的敘述者在講述故事的同時，也在重大障礙下艱難前進：他（她）總是因爲這樣或那樣的理由，與真相隔着距離。 ◆ 真相和敘述者玩着捉迷藏遊戲，而敘述者總是棋輸一着。 ◆ 如果採用客觀視角，就會損害情境的內在戲劇衝突 5 一個安靜微小的聲音 ◆ 聽懂聲音的法則”：小說中的敘述聲音是作者發明的一個策略。一直都是。 ◆ 作者講述的故事是重要的，但是他們用來講故事的方式也同樣重要。 6 用詞語創造出來的人 ◆ 我們把詞語當真了，用自己的想象將它們呈現出來，所以單純的詞語就變成了鮮活的存在。 ◆ 內在的一致性是讀者對一部文學作品的基本要求之一。無論開始時規則如何，我們都指望它能貫穿始終。 ◆ 角色是被呈現出來的，呈現它們要靠行爲和表述。他們做了什麼，又說了什麼？這些纔是小說家要探索的問題。 8 時間的波紋 ◆ 如果章節分得對，它們會告訴我們某些重要的事情已經發生了，一個時段、一次完整的行動或某個敘事單元結束了。 ◆ 而理想化的情形是，每個章節單獨包含故事中一個意義完整的板塊。 ◆ 維多利亞時代的小說擁有完美的章節，那是完美的線性敘事的關鍵元素。 12 有生命的句子 ◆ 在簡單膚淺的層面上展現其他意味，你必須對自己的語調有完全的控制，必須領會一切你所說出及未說出的事物的內涵，而且，你必須知道（海明威就知道），在那巨大的冰山浮表下隱藏着什麼。 ◆ 海明威的句子表面上說得很少，但是，意義卻很豐富。 ◆ 他的意思並不在那些詞語裏，而在詞語周圍的沉默中。 ◆ 要做到這一點，需要滿足兩個條件，我們絕大多數人都不達標：敏銳的語感和偉大的節制。他對任何語境中該使用什麼詞語以及它們的數量，絕對一絲不苟。他把語言削減到最低程度，去掉所有不是必須留在文本中的詞語。我們大多數人做不到這一點。我們沒有足夠的自制力。 ◆ 當我們能在文風和故事之間建立起聯繫時，我們是最幸運的。 -- 來自微信讀書

這本書應該也是一個大型種草現場吧，作者用提到200多本小說的體量輔佐了他的觀點，看的過程中不斷將新的小說加入書架，收穫滿滿啊，作者還只是提到了西方世界的書，東方世界中文世界還沒有提及，好書那麼多，後面的讀書生涯好幸福，讀書就是讓自己的思緒在作者營造的世界裏去漫遊，是的作者埋了許多的線索情節鉤子在書裏的每個細節中，等待讀者去挖掘解讀，甚至結合自己的生命演化出很多不同的意味，讀完這本，對於以前不喜歡的意識流也不會抗拒了，他都是作者在訴說他的故事，只是運用的載體不同，這本書只是閱讀小說的引子，帶着他的這份赤誠，去翻開一本本小說，建立與作者的連接，可能就是本書作者最想做到的事情吧

2026.1.2-4.12 斷斷續續看完啦，分專題講述小說的各部分特點，比如小說人物的標誌性物品（克拉麗莎的花，for example）、小說的敘述視角、小說開篇如何吸引讀者、維多利亞風傳統線性敘事小說與形式多變的元小說（比如堂吉訶德）、意識流與後現代小說……語言非常有趣，充滿美式幽默（很像中國相聲的三番四抖，比如，“歷史就像政治、社會學、心理學和尿牀”）。分章節的形式，易於閱讀，輕鬆好玩，潛移默化中就悟了許多。

如果可以忍受作者戲謔的腔調和讓人眼花潦亂的語言，那麼這可以算是一本很不錯的入門讀物，關於小說的各個方面基本上都涉及到了。不足之處在於作者寫的太過隨意了，許多地方明顯是興致所致，所以很多有價值的內容被掩蓋在雜亂無章的敘述之下。最後吐槽一下，也許可以將這本書當作一份龐大的書單，作者就像一個開心的小孩子一樣將自己珍藏已久的玩具捧在手中像大家炫耀。