七十二堂寫作課：夏丏尊、葉聖陶教你寫文章

我認爲，寫作的幸事，一定是遇到了夏丏尊、葉聖陶兩位老前輩寫的關於如何閱讀、如何寫作的書。 我先後讀了《學會讀書》（葉聖陶著）、《文心》（夏丏尊、葉聖陶合著）、《怎樣寫作》（葉聖陶著）、《七十二堂寫作課》（夏丏尊、葉聖陶合著）等，我個人感覺收穫滿滿。 兩位老前輩的寫作初心，是依自己的本心的，是鼓勵寫自己的、誠實的話，他們倡導寫自己經驗範圍內的東西，真正把寫作當作自己的一種生活項目，就如同喫飯、睡覺一樣尋常且有必要。 僅此一點：寫作是依自己的本心，我就覺得他們就是我寫作之路的一盞明燈，更何況還有其他方面的收穫。 真心感謝他們教我真正懂得：寫作，不是什麼“文字把戲”！無論是在過去還是在如今的互聯網時代，清楚這一點，非常重要！ 在當今的互聯網時代，寫作可以有各種各樣的目的，很多聲音都教你“如何做好自媒體”，“如何寫觀衆愛看的”，在這些聲音當中，如果沒有一個是說，“你當要做自己，寫自己！”那麼這一定是很悲哀的。 好在，在上世紀，有夏丏尊、葉聖陶兩位老前輩留下了最純樸的寫作認識和寫作方法！萬分感激，如果沒有遇到他們，我的寫作一定會迷路的。

《七十二堂寫作課》由夏丏尊、葉聖陶兩位大師合著，是一部經久不衰的寫作佳作。這本書原是《國文百八課》的精華匯總，雖成書於民國時期，但其價值在當下依舊熠熠生輝 。 書中內容全面且實用，七十二講幾乎涵蓋所有文章及文學體裁。從記敘文的順序安排，到說明文的條理清晰，再到議論文的邏輯論證，每一類別都講解得精到又易懂。比如在講“敘述的順序”時，通過具體示例，讓讀者輕鬆明白如何安排順序才能讓故事更吸引人。 這本書側重文章形式，從結構搭建、語言雕琢到修辭手法運用，都進行了深入分析。它不僅適合學生學習寫作，對於職場人士撰寫報告、方案，以及新媒體從業者創作內容，都有極大的指導作用。通過學習書中技巧，能有效提升寫作能力，讓表達更加清晰、生動、富有邏輯。

此書是我讀過的關於閱讀和寫作知識的最全、最精煉、最通俗、最能入門的一部（包括葉聖陶老先生的著作）。閱讀體驗也非常輕鬆，沒有晦澀難懂之詞語，更沒有“陽春白雪”之高，讀之若課堂之身臨其境，親切之感猶切。

二老的寫作課，是落在基礎知識上，把文章的基本分類弄明白，是個什麼東西，然後再去看寫作時候，要注意什麼，要怎麼寫。很有必要，中華文化本來就是博大精深的，理論知識學好，喫明白，然後實踐，哪怕是小練筆也可以，就把學到的運用進去，這是很多人的短板。這些知識可能在學習的時候，老師穿插在教學中，但是這本書很系統了，寫作單獨列出來，短小精悍，每篇都是乾貨。我只能說，閱讀輸入，寫作輸出。我的兩個短板，都需要不斷的提升。 身爲師範生自己，這本書是在推薦書目上，便由此打開。 作爲語文課程內容的語文知識五大領域：識字寫字、閱讀、寫作、口語交際和語文綜合性學習。寫作就是其中的一個重點知識，人人都知道寫作重要，但是如何寫作？我覺得太難說清楚了。寫作有目的，要寫什麼樣的文章；寫作要方法，要怎麼去寫；寫作有內容，寫什麼，怎麼選...... 好的文章爲什麼好？很多時候我只是停留在，老師或者專家覺得它好，但是我自己不知道怎麼個好法，然後不知道如何去借鑑這種寫作，然後運用。自己在讀書的時候，寫作就是個大問題，要積累素材，感動中國素材、時政素材還有好詞好句；還有文章的邏輯和層次也是要自己去架構的。 然而寫作教學中有很多問題，寫作很難教，對於寫作中缺乏關注和指導，只是寫作前指導和寫作後的評價。然後太應試化的考試，讓學生寫文學性的散文還有議論文，限制太多。學生也因此去說真話進來，說假話出去。然後讀的書裏說，“入、破、出、的統一”入，也就是要對一些作家的寫作過程做想象性還原，作者是怎麼去寫的，自己遇到這種經歷要怎麼寫出來。破，就是要對文章的閱讀和模仿要有選擇性，批判性。出，也就是在學中創新，迴歸自我，去用最貼切的方法表達自己內心的真情實感。 或許很多知識，你會覺得很簡單，但是知識多見幾次不是壞事。前幾天老師和我說的“揚長避短”是不合理的，我們的短，不能避開，應該是“揚長補短”纔對。寫作類的書，還是需要多讀，主要還是要多練，把短板補起來。

夏丏尊、葉聖陶兩位老先生編寫的這本書，通俗易懂，適合初學寫作的人讀。當然，真正要提高自己的寫作水平，得去寫。多寫多改纔是硬道理。 想寫作，去寫就是了！真理。​

本書書名雖是《葉聖陶教你寫文章》，但更多是介紹國文基礎知識和概念，很少涉及具體的寫作技巧。 在這些國文基礎知識概念中，有很大一部分，如記述文和敘述文的區別，書信的格式等，在現代社會沒有多大用處。 而佔據少數篇幅的寫作技巧，比如，景物描寫、人物描寫等，也淺嘗輒止。僅僅提到應該如何寫，但沒案例，沒具體方法，體感上不如我最近找的兩本小學語文作文書來得直觀。 以下是讀書筆記： 1.文章面面觀 任何文章都有內容和形式兩方面。讀文章時，除了關注內容，許多形式上的東西需要留意。 一，這篇文章屬於哪一類？二，文章裏用的詞有哪些？三，文章中詞與詞，句與句的結合方式有沒有特別的地方？四，文章的修辭有沒有值得關注的。五，文章中好的部分在哪裏？壞的部分在哪裏？六，這篇文章的風格怎麼樣？七，這篇文章的框架是什麼？佈局怎麼樣？ 4.作者意見的有無 讀文章時，要分辨清楚客觀事實和作者主觀意見。 5.文章的分類 文章可以基本分爲兩種，一種是作者自己不說話的記敘文。另一種是作者自己說話的論說文。 記敘文的目的在於把事物的形狀或變化寫出來，讓讀者讀完後，彷彿親身經驗一樣。作者不需要表示意見，只需要把事物表達清楚就可以。論說文是作者會對於事物的評論或對於事理的說明，目的在於讓大家信服、理解。作者在報告事物情形外，還要附說自己的意見。 再分得細一點。記述文——記事物的形狀、光景。敘述文——敘事物的變化過程。說明文——說明事物和事理。議論文——評論事物，發表主張。一般一篇文章可能有多個要素。 10~18.記述和敘述 記述文是空間上，如同靜止的照片，說對於某個事物，形狀怎麼樣，光景怎麼樣。敘述文是時間上的，如同活動的電影，說它的變遷怎麼樣，經過情形怎麼樣。 記敘文是寫事物的光景。事物在空間的一切形狀，就是記敘文的材料。但不能隨便寫，有兩個技巧：一，按順序寫，集中寫。二，抓有特點的寫，而不是全寫。 敘述文是講事物的變遷，正常按時間順序寫。寫作時，不要什麼細節都寫，而是抓重點寫，把與主題有關的事情裁剪出來，其他無關事情捨去。比如，寫一個人的自傳，不需要刻板地從出生、上學寫起，最後生病、死亡。只要把那人一生最有特色的幾點敘述明白就夠了。 記敘都是以事物爲題材的，選取題材有什麼標準？寫文章和說話是一回事，說話時如果一直說別人知道的東西，就會枯燥、乏味，所以寫文章不能寫人人皆知的事物。事物的新奇分爲兩種，一種是事物本身的不平凡，如遠地的景物、風俗、奇巧的製作、國家的大事故、英雄等等。另一種是事物本身平凡，但作者對這平凡的事物卻發現了新的意味。本身不平凡的事物不常有，普通人一生難以遇到。所以需要好好觀察、體會生活，才能從平凡的事物中提取出新的意味。 新的意味可分爲三種：新的知識、新的情味、新的教訓。不同意味要用不同材料。 敘述文寫的是事物的變化，變化有快有慢，不是等速度進行的。文中敘述一件事物，各部分詳略不同，只把力量用在最重要的一段經過上，其餘就一筆帶過，甚至略掉。詳細地寫，變化就慢了，簡略地寫，變化就快了。快的敘述，便於報告事件進行的梗概；慢的敘述，便於表現事件進行時的狀況。前者只能得到事件的梗概，後者可以知道實際狀況。快的敘述和慢的敘述各有用處，沒有好壞。總之佔中心的重要部分該慢，不重要的部分該快。 敘述有倒敘的情況，這種是正敘的變格。 記敘文一般是寫過去的事情，但是一般我們都用現在進行時去寫，主要是爲了更好的閱讀觀感。 19~21.日記、遊記、隨筆 日記是把每天自己的見聞、形式或感想等來寫述的東西，性質屬於敘述文。日記寫作有兩個目的，一，方便檢查。每天做了什麼事情，遇到什麼人，說了什麼，只要寫好日記一查便可明白。二，助修養。我們讀歷史可以得到見解，日記是自己的，隨時檢閱可以發掘自己的缺點所在。 日記還可以作爲練習寫作的基礎，多寫是學習寫作的必要條件之一。日記寫作可以非常自由，寫的又是自身的經驗，容易寫得正確明瞭。所以一般人認爲記日記是學習寫作的手段之一。 日記的材料是個人每天的見聞，而日常生活中平板單調的事情居多，如果一一寫下來，毫無趣味。寫日記，要把值得記錄的事情簡要寫好。日常就該做的事情一律捨去，否則，不但會把要該記的事情漏掉，還不能堅持寫作。 隨筆就是隨便寫的筆記，什麼都可以寫。讀書心得，新奇的見聞，對事物的感想或意見，生活上所感到的情味等等都可以寫。隨筆也沒有什麼固定的結構格式。隨筆是文章的速寫，獨立看來自成一體，但同時又可以作爲寫長篇的基本練習，一般人要練習寫作，苦於沒有可寫的材料，而隨筆是從日常生活出發的東西，只要能在生活方面留心去體驗、玩味，就不至於沒有材料。所以寫隨筆和寫日記一樣，是練習寫作的好方法。 22~23.直接經驗和間接經驗 經驗有兩種，一種是親身經歷得來的，叫直接經驗，另一種是從書本上或旁人口頭上得來的。叫間接經驗。間接經驗很廣，但並不十分確實可靠，需要加以辨別。一篇文章中，作者往往把間接經驗和直接經驗混合着寫，或把間接經驗當作直接經驗來寫，讀文章時要加以分辨。 30.抒情的方式 抒情有兩種方式，一種是明顯的，一種是含蓄的。兩種方式沒有優劣的，分別採用哪一種全憑作者的自由。兩種方式表現形式不同，前者好像一陣疾風猛雨，逼得讀者沒有辦法不立刻感受。含蓄的方式比較柔和，要讀者慢慢的感悟才能辨出它的情味來。一般文章中兩種方式都可以用。 32.記敘與描寫 記敘文是作者把現成的事物報告給讀者知道，除了報告以外，不需要再說什麼，但卻有詳略之分。 比如我遇見了張三，他穿着一身新衣服。這是報告，但是簡略呆板。如果這樣就可以達成目的，那當然不必多費脣舌。但是有時候這樣不夠，要把他的神態、儀表、新衣服的顏色製作等等都告訴大家才足夠。這樣寫的話就會更加詳細且生動，可以讓讀者的腦海中產生一種畫面感。 詳細的、生動的報告特稱爲描寫。描寫這一詞本來是從繪畫上來的，寫作的人把文字作爲彩色使用者，繪畫的手法繼續他所選定的事物，使它逼真傳神，這就是寫作上的描寫。 描寫最粗淺的方式就是使用形容詞和副詞。比如，小汗粒，加上“細微到分辨不清的”，由一般的這樣的形容詞短語就可以把小汗粒的形狀給描寫出來。就比方說胳膊向下垂着，前面加上“軟軟的”副詞，就可以把身體睏倦的情形描寫出來。即使是最粗淺的方式，也要靠作者的經驗。如果不觀察過汗粒、軟的胳膊也寫不了這種詞。 33.印象 描寫事物目的在逼真與傳神，所以最要緊的是捉住印象。 什麼叫印象？就是我們從外界事物所受到的感受。比如，我們第一次遇見一個人，感覺他的外貌、舉止上的一些特點，就是他給我們的印象。又比如我們去參加某個大會，感覺羣衆的激昂情緒好像海潮一樣洶湧，火山一般噴發，那這種彷彿海潮和火山就是羣衆大會給我們的印象。除非我們不與外界事物接觸，只要接觸就會有印象。 我們可以將這些印象用文字寫下來，才能使人家聽了語言，看了文字以後也會得到同樣的印象。這就叫做捉住印象的。比如說，我們在旅行時，在爬山時，往往會說遠處的山峯迎人而來，照實際說，應該是自己向着山峯前去，但是當時的印象不覺得自己是走過去，而是對覺得對象迎過來，才這麼說。 印象有簡有繁，有時候只需一個名詞，形容詞、副詞用得適當，就可以把印象的原樣保留，而有的時候卻需要用長篇的文字不可。比方說，紅杏枝頭春意鬧，雲破月來花弄影。鬧和弄，就是所謂的印象。在長篇小說中一個人物的描寫佔據了幾章的篇幅也有可能。 34.景物描寫 景物不單單指自然界，也指環繞在我們周圍的這些人爲的造物，這些都稱爲景物。描寫景物要選地自己的觀測點，要麼一直固定，要麼逐漸移動。然後要捉住自己的印象，就是眼睛看怎麼看到就怎麼寫，耳朵怎麼聽見就怎麼寫，內心怎麼想就怎麼寫。 比如，月光如流水一般靜靜地瀉在一片葉子和花上，就把視線的印象捉住了。輕輕地推門進去，什麼聲息也沒有，就把聽覺的印象給捉住了。但如果不注意自己和景象時接觸時候的光景，捉不住什麼印象，只能把一些概念寫入文章中去，就不是好的描寫。 描寫雖然可以用形容詞和副詞，但不能專靠它們，像美麗高大的形容詞、非常異常等副詞只用描寫效果很有限，因爲並不具體，讀者無法得到實感。有時候說具體一點，比如不說寂靜，而說什麼聲音都沒有。就會讓讀者有畫面感，這就是一個例子。 35.人物描寫 人物描寫可以分內外。外在的描寫包括外貌、服裝、表情、動作、語言、行爲的描寫。對於這麼多的選擇，不能漫無目的把所有見到的都寫進去，要挑印象最深的來寫。外貌的某幾點是他的特點？服裝的某幾點可以表示這個人的風度？又或者在哪一種情形下，哪些表情和動作，哪些話可以顯出這人的品格？又或者在全部生活中哪一些行爲可以代表這個人的生平？把這些寫出來就不是一個毫無特點的人，而是一個活潑生動的某一個人。 內在的描寫就是所謂的心理描寫。表現於外的一切都根源於內心的心理，他人內面的心理無從知道，我們只知道自己內面的心理，但我們可以自我審視，知道內面與外面的關係。根據這一點，我們看了他人的外面，也就可以推知他的內面。比如，那些小說描寫人物的心理怎樣？是人物真的把自己的心裏告訴作者嗎？並不是，只不過作者從自身審查推知他的心理過程而已。心理描寫有時候借用外面描寫。雖然單從文字看，固然是外面描寫，但仔細品味就知道他在描寫人的心理。 36.背景 背景就是事件和人物的周圍環境。統稱爲背景。寫背景有一個很重要的要素，就是要與劇情相稱。能跟我通過背景的襯托突出人物和事件。還有一種方式是反襯，比如以樂景襯哀情。 37~38.記敘文和小說 小說本質上也是一種記敘文，一開始寫小說是因爲從許多事物上看出來一些意義，但不想把這些意義寫成一篇論文，而是要把它含蓄地以記敘文的形式寫出來，讓讀者自己去辨知它。於是就寫成了小說。所以小說本質上是作者想要表達什麼，通過故事的方式講述出來。（當然這是文學小說，網絡小說可能只是單純娛樂消遣，沒什麼教化作用。） 小說是真實性和虛構性的結合，小說固然是虛構的，但裏面的人物，他們的行爲、語言、事件等等應當要有真實感，讓讀者感覺真的有這種事情發生。很多歷史小說，歷史本來不是這樣，爲什麼要寫呢？就是讓讀者覺得如果歷史這樣發展，很大可能性會發展成這樣。 41.暗示 說話、寫作時常常不把話說清楚，並非故意要少，是想給對方玩味、發現的餘地，這就叫做暗示。從寫作看，暗示還有一種好處，使語言文章蘊蓄豐富，含有餘味。一個有暗示的文章是能夠讓讀者多讀幾回，每一回都能領略到新鮮的意義。那這樣的文章相對來說也會更加耐讀。但暗示是以能使讀者體會得出爲條件的，如果讀者無論如何也體會不出，那就是缺漏和晦澀，而不是暗示。 57.對話 對話有兩種方式，一種是由作者轉告讀者，他的方式是，甲說怎麼樣，乙以爲怎麼樣，用這種方式的時候，需要對語言中的代名詞加以變更。第二種更加常見，就是記錄的手法，其方式是，甲說：“怎樣。”乙說：“怎樣。” 59.文章中的會話 寫敘述文，遇到對話時，不能一股勁的把所有的對話都記錄下來，而是要有篩選。篩選的原則是什麼？就“必要”二字，只要能夠增加文章效力的對話就記錄下來，可有可無的一概從略。那什麼叫增加文章的效力？比如，本身對話有趣、對話提供了必要消息、這句話展現了說話者的特點等等。這是敘述實事的文章。 小說也一樣，其中對話必須合於必要標準。要注意到人物的職業、教育程度、地方色彩等等。不能出現一個粗魯的人物，卻引經據典，滔滔不絕地用着學術詞語，這都不是好的對話。 67~69.議論文的主旨 議論文就是所謂的觀點文，議論文的主旨就在於說服跟你有不同看法的人，所以要有理由，有例子。 議論文是作者把自己所主張的判斷加以論證的東西，可以分爲兩種，一種叫立論，一種叫駁論。前者是作者自己提出一個判斷來說述，後者是對於別人的判斷施行駁斥的。那駁論過程中一定要保持客觀理性，不要人身攻擊。 議論文是對於判斷的證明，判斷用言語表示出來叫做命題。命題有四種：全稱肯定、特肯定、全稱否定、特稱否定。表示主張有兩種辦法，一個是從事件上抽出一個命題來，再加以種種的證明。一個是隻把事件寫出，不下判斷，讓讀者自己去發現作者想要提出的命題。前者就是一般的議論文，後者是議論的變裝——小說。 70~72.推理方式 議論文的主旨是證明作者所主張的判斷，我們要下一個判斷需以理由爲根據，而從理由到判斷，這叫做推理。推理中有些是以既知的、普遍的判斷爲基礎，再把這判斷應用在個別的事物而造出新判斷的，叫做演繹法。 例如說：凡人都是要死的，聖人是人，故聖人是要死的。這又叫做三段論法。有時候在談話或文章中並沒有完整的三段，會有顛倒和省略的情形。比如：凡人是要死的，因爲他是人；凡人是要死的，故聖人要死。 演繹法是已知的，普遍的判斷當作大前提，再把這判斷應用到個別的事物上而造出新判斷，那大前提是從哪來的？一般是由歸納法產出的。比如太陽從東邊升起，西邊落下，人都是要死的。這些都是通過觀察生物歸納作出的判斷來的。 任何事物都是一體兩面的，這叫做辯證法。

閱讀始於興趣，寫作勝在積累 一人，一書，一時，一刻。人生幾十載，閱讀過的書籍數不勝數，閱讀也許是興趣使然，也許帶有一些功利心。但無論如何，閱讀總是一件好處頗多的事，可有的人不知讀過多少書，一提筆就寫廢，要麼寫得無聊，要麼寫得冗長，要麼寫得磕絆，究其原因無非是讀書着重於情感和內容上的收穫，而忽略作者鋪陳開的形式。若是不曾想動手寫作，這樣也無傷大雅，若是不僅閱讀也在意寫作能力，那麼刻意的留意每本書的寫作形式也是必備的。 七十二堂寫作課：夏丏尊、葉聖陶教你寫文章 夏丏尊 葉聖陶 148個想法 ◆ 第九講 書信和諸文體 >> 普通文章的種類，有記述、敘述、說明、議論四種（或記敘、論說二種），書信中各種都有。普通文是以一般人爲讀者的，指不出讀者是誰；如果讀者是一定的人（一人或二人以上）的時候，普通文也就成了書信了。書信和普通文的區別，只在體式上，並不在內容上。書信可以是記敘文，也可以是敘述文，也可以是說明文或議論文。書信如果是寫某一件東西或某地方的風景的，就是記述文；如果是述某一件事的經過的，就是敘述文；如果是說述某種理由或是自己對於某事的主張的，就是說明文或議論文。 ◆ 第十講 記述和敘述 >> 作者自己不表示意見的文章叫作記敘文。再細加分析，可得記述文與敘述文兩種。我們對於外界事物有兩種看法，一是從它的光景着眼，一是從它的變化着眼。對於某種事物，說述它的形狀怎樣，光景怎樣，是記述；說述它的變遷怎樣，經過情形怎樣，是敘述。前者是空間的，靜的；後者是時間的，動的。用比喻來說，記述文是靜止的照片，敘述文是活動的電影。 ◆ 第十一講 記述的順序 >> 事物在空間，有許多是並無統屬的位次，我們隨便從哪一方看起從哪一方說起都可以的。例如我們記春日的風景，說“桃紅柳綠”，記山水的特色，說“山高月小”，前者先說桃後說柳，後者先說山後說月；如果倒過來說“柳綠桃紅”“月小山高”，也沒有什麼不妥當。這因爲桃和柳，山和月，在空間是平列的，其間並無統屬的關係。有許多事物是有統屬關係的，我們觀察的時候要從全體看起，順次再看各部分，否則就看不明白，說不清楚。 >> 順序不亂、特色明顯的，纔是好的記述文。 ◆ 第十二講 敘述的順序 >> 變化、變遷、經過都是關於時間的事，所以時間是敘述文的重要原素。 >> 我們敘述事物變化、經過，目的在於把特點傳出。寫一天所做的事，不必刻板地從刷牙齒、喫早飯寫起，直到就眠爲止，只要把他那天特有的事件敘述明白就夠了。寫一個人的生活，不必刻板地從他出生、上學寫起，直到後來生病、死去爲止，只要把那人一生最有特色的幾點敘述明白就夠了。無關特色的材料越少，特色越能顯露出來。這情形和記述文一樣，不過記述文是空間的，敘述文是時間的罷了。 ◆ 第十三講 記敘的題材 這新的意味就是文章的題材，也就是靈感，靈感來源於生活的方方面面，只是需要靜下心來仔細體會。 >可是平凡的事物含有無限的方面或內容，如果能好好觀察，細細體會，隨時可以發掘到新的意味，這新的意味就是文章的題材。 >> 新的意味是記敘文的題材的生命。事物的新的意味，要觀察、體會才能發見。所以觀察、體會的修煉，是作記敘文的基本功夫。 ◆ 第十四講 材料的判別和取捨 >> 作者對於某事物自以爲發見了某種新的意味了，要寫成文章告訴大家，這所謂新的意味，大概可歸納爲三種性質：一是某種新的知識，二是某種新的情味，三是某種新的教訓。 >> 任何微小的事項，只要運用得適合，就會成爲很重要的材料。 ◆ 第十五講 敘述的快慢 >> 總而言之，佔中心的重要的部分該慢，不重要的部分該快。快慢就是詳略，把不重要的部分略寫，重要的部分詳寫，都是爲了想顯出特色的緣故。 ◆ 第十六講 敘述的倒錯 >> 敘述可以倒錯，但倒錯的說法究竟是變格，遇必要時纔可以用，胡亂的倒錯，那是徒亂秩序，毫無效果的。我們敘述一件事，爲要使事件的特色顯出，必須淘汰無關緊要的閒話。倒錯的敘述，無非是淘汰閒文，顯出特色的一種方法。 >> 複雜的事件，關涉的方面很多。往往須分頭敘述；因爲要減少閒文，不妨把一方面作主，其餘的方面作賓，運用着適當的倒錯法。 ◆ 第十七講 過去的現在化 >> 對於過去的事用現在的說法來寫，不但小說如此，史傳也如此。這叫作過去的現在化。 >> 敘述文的目的無非要把事物的經過、變化傳述給讀者知道。人差不多有一種天性，對於過去的決定了的事件，不大感到興味，對於親眼看見的事件，常會注意它的進展，以濃厚的興味去看它的結果如何。把過去現在化，可以使讀者忘卻所敘述的是幾十年幾百年幾千年以前的事件，而當作現在的事件來追求它的結果，這增加興味不少。 ◆ 第十八講 觀點的一致與移動 >> 所謂推移，換句話說，就是作者觀點的移動。作者的眼睛或心意，好比照相機的鏡頭，是可以任意轉動，更換方面的。 >> 敘述一件事情，如果那事情像甲乙二人打架的樣子，是很簡單的，那麼東說一句西說一句也許不要緊，但是比較複雜的事件就不能這樣了。應該選定一方面爲主，將觀點放在這方面，隨時把其餘的方面穿插進去。 >> 在複雜的敘述文裏，一定要把觀點放在一方面，強求一致，對於事件的表現也許不方便。例如一個人的心理上的變化經過，在別方面是無法表現的。觀點原可以移動，但不要無意義地移動。 ◆ 第十九講 日記 以銅爲鑑，可以正衣冠；以史爲鑑，可以知興替；以人爲鑑，可以明得失。 >我們讀歷史，可以得到鑑戒。日記是自己的歷史，赤裸裸地記着自己的行事，隨時檢閱，當然可以發覺自己的缺點所在。 ◆ 第二十講 遊記 >> 最好的方法是將作者的行動和所遊境地的光景合在一處寫；這就是說，寫作者行動的時候要和境地的光景有關聯，寫境地的光景的時候也要和作者的行動有關聯。 >> 這裏面寫所遊境地的光景，都是從作者眼中看到或是心上感得的，這就把作者的行動和境地的光景打成一片了。所以讀去很覺生動，並不嫌靜止呆板。 >> 最要緊的是作者的行動和境地的光景的融合以及流動的持續。 ◆ 第二十一講 隨筆 >> 日記和遊記都是生活的記述，日記以時日爲綱領，遊記以地域爲綱領，範圍都比較有一定。文章中還有寫述隨時隨地的片段的生活的，叫作隨筆，或者叫作小品。 >> 學寫隨筆的第一步功夫，就是體察、玩味自己的生活，在自己的生活上作種種的發掘。 ◆ 第二十二講 直接經驗和間接經驗 直接經驗太少，或許和一個人的閱歷和知識有關，但也不必急躁，只是你的時機尚未成熟罷了，需要做的是沉下心來慢慢積累，這樣到機會來臨時方能厚積薄發，然後再用直接經驗與間接經驗相結合，彼此相得益彰，優秀的故事結構和內容自然應運而生。 >一篇文章中，作者往往把間接經驗和直接經驗混合了寫，或把間接經驗當作直接經驗來寫。我們讀文章的時候，要加以分辨，看出哪些是作者的間接經驗，哪些是作者的直接經驗。 >> 一篇文章中，作者往往把間接經驗和直接經驗混合了寫，或把間接經驗當作直接經驗來寫。我們讀文章的時候，要加以分辨，看出哪些是作者的間接經驗，哪些是作者的直接經驗。 ◆ 第二十三講 間接經驗的證明 >> 本來無法明瞭的事，怎能寫述呢？作者對於這一點，通常有兩種辦法。一是不顧一切，老老實實把間接經驗當作自己的直接經驗來寫。二是在文章中表明經驗的由來，說他所敘述的依據着某人的話或某書的記載，有時或僅在文章末尾加一“雲”字（這常見於文言文），表示他的話有所依據，並非自己假造。 ◆ 第二十四講 第一人稱的立腳點 >> 從第一人稱的立腳點寫文章，全體都須統一，不可把立腳點更動。最該注意的是人和地方的稱呼。 >> 同是一個地方，因了說話的人立腳點不同，可以叫“這裏”，也可以叫“那裏”。 ◆ 第二十五講 第二人稱的立腳點 >> 第一人稱的文章好比獨白，第二人稱的文章好比對話。用第二人稱的立腳點寫文章，是從“你”（或“君”“兄”“先生”等尊稱）出發的，這所謂“你”就是讀者。 >> 。這裏面的所謂“你”，並不專指某一人而是指一般的人，連“我”也在內。如果把“人”或“我”“我們”代人，也沒有什麼不可以。 >> 文章原是以讀者爲對象的，不拘任何人，當他和文章接觸的時候，就是作者的對手了。因此，作者對讀者不妨稱“你”。這比較泛稱“人”來得親切，用在勸誘文、說明文中很適當。 ◆ 第二十六講 第三人稱的立腳點 >> 用第三人稱的立腳點寫文章，作者可取的有兩種態度：一是客觀的態度，一是全知的態度。 >> 小說一方面寫男主人公在外面幹什麼或想什麼，接着就寫女主人公這時候正在家裏幹什麼或想什麼，歷史中敘兩軍戰爭的情況，傳記中記一個人與他人對話的口吻，這種地方作者如果不取全知的態度，是無法自圓其說的。尤其是在敘述複雜的心理的文章中，作者必須取這態度，才能不受拘束。 >> 用第三人稱的立腳點寫文章，因爲有全知的態度可取，所以非常便利。但須注意，全知的態度適宜於離開作者自己較遠的敘述。如果敘述一件目前的事情或一個眼前的人物，漫然地用全知的態度來寫，就會到處發生不合理的地方，倒不如取客觀的態度的好。 ◆ 第二十七講 敘述的場面 >> 這時候須用剪裁的工夫，選定幾個主要的場面，其餘的零星事項，如果不是必要的就捨去，如果是必要的就穿插在別的場面裏，不叫它獨佔一個場面。戲劇中有所謂獨幕劇的，只是一個場面，靠着劇中人的說話和表演，能把過去種種複雜的經過情形表達明白，效力和把全體事件演出一樣。足見場面是可以因了剪裁的技巧而減少的。 >> 選擇場面的標準有二：一要看事件的全經過中，哪些是主要部分；二要看有關係的人物中，哪幾個是主要人物。把場面配在事件的主要部分和主要人物上，就不致大錯了。 >> 文章中換場面的表示法有兩種：一是分段另寫；一是用一句話來點明 ◆ 第二十八講 事物與心情 就算是同一個人看待同一件事物，在不同的時間也會有不一樣的感受和看法。 >生性縝密的人常歡喜寫事物的優美的部分；生性闊大的人常歡喜寫事物的壯偉的部分；一個閒適的人聽了煩囂的蟬聲也會說它寂靜；一個憂愁的人看了嬌豔的春花也會感到淒涼。 ◆ 第二十九講 情感的流露 >> 抒情文和記敘文同樣是記敘事物的文章；但前者以感情爲中心，一切記敘都和中心相呼應，後者只以事物爲中心，事物以外不再照顧到什麼。這是二者的分別。 >> 寫到文章，就得預想有讀者，在讀者面前單隻寫下幾個感嘆詞，誰能知道你所懷的是什麼感情呢？你得把引起你的感情的事物記敘明白，教讀者也具有你所有的經驗，才能使讀者知道並且感到你所懷的感情。能使讀者知道並且感到，這纔算真個把感情發抒了出來；否則只是鬱而不宣，獨感而沒有傳達給人家，雖然自以爲寫了抒情文，實際卻等於沒有寫。 >> 抒情文的材料的取捨以能否發抒感情爲標準，大概使作者自己深深感動的事物都是適用的材料。依照着感情的情形記敘或者敘述，作者的感情就從這裏頭流露出來了。 ◆ 第三十講 抒情的方式 >> 抒情大概有兩種方式：一種是明顯的；又一種是含蓄的。 >> 唯其在感情極端激動的時候，纔會有這種癡絕的想頭；就把這癡絕的想頭寫出來，更號呼着天訴說自己的哀痛，才見得懷念母親的感情尤其切摯。 >> 所以，選取適宜的事物，好好地着筆記敘，無論採用哪一種方式都是必要的。 >> 從情味說，兩種方式卻有點兒不同，明顯方式比較強烈，好像一陣急風猛雨，逼得讀者沒有法子不立刻感受。含蓄的方式比較柔和，好像風中的柳絲或者月光下的池塘，讀者要慢慢地凝想，才能辨出它的情味來。 ◆ 第三十一講 情緒與情操 這就好比一個人的美麗與氣質，美麗的人一眼看上去就是美麗的，但是氣質卻需要細細品味。 >另外有一種強度很低的感情，低到連自己都不覺得，但比較持久，也許終身以之。這種感情通常叫作情操。 >> 另外有一種強度很低的感情，低到連自己都不覺得，但比較持久，也許終身以之。這種感情通常叫作情操。 也可以換句話說是書裏所傳達的核心價值觀，或者是書中人物的三觀。 >我們只能說某一篇文章表現某一種情操，因爲情操成爲一種基本調子，滲透在全篇文章裏頭了。 當看到不同的景物，體會到不同的事情時就會產生不同的情緒，而各種情緒堆積，耳濡目染，久而久之就會產生一種每個人獨特的調子與氣場，也就是一個人的三觀，一個人的情操。只不過一個只看得到事物的陰暗面，只能體會到負面情緒，只會作困獸之鬥的人，長此以往，這個人形成的氣場就是陰鬱的，他也許會擅長抱怨，會經常憤怒、嫉妒。 而從事物之中窺見的是人性之中好的那一面，雖然知道世間的一切不是完美的，但卻仍然相信愛相信生活的人，他的情緒影響着他，他的人格將更爲複雜，這樣的人呈現出來的氣場和情操又會是另一番光景。 >當面對着高山或是大川的時候，我們總會起一種壯偉之感；當想到了時間的悠久和空間的廣大的時候，我們總會起一種杳渺之思。這些都是情操而不是情緒。把這些作爲基本調子，古往今來產生了不少的好文章。 >> 當面對着高山或是大川的時候，我們總會起一種壯偉之感；當想到了時間的悠久和空間的廣大的時候，我們總會起一種杳渺之思。這些都是情操而不是情緒。把這些作爲基本調子，古往今來產生了不少的好文章。 ◆ 第三十三講 印象 >> 照實際說，應該是自己向着樹木或者山峯前去。但當時的印象並不覺得自己前去，只覺對象迎來，於是就說它“迎人而來”。這也是捉住印象的辦法，從這裏可以看出所謂捉住印象就是保留那印象的原樣。印象有簡有繁，有含混有明晰。所以，有的時候只須一個名詞、一個形容詞、一個副詞用得適當，就能把印象的原樣保留；而有的時候卻非用長段巨篇的文字不可。 >> 描寫事物在能捉住印象。收得印象在於平日多所經驗。從經驗中收得印象，把印象化爲文字，這是作者方面的事。從文字中收得印象，因而增加自己的經驗，這是讀者方面的事。 ◆ 第三十四講 景物描寫 >> 描寫須要具體，不獨對於景物，對於其他也如此。 ◆ 第三十五講 人物描寫 >> 人物描寫可以分外面、內面兩部分來說。外面指見於外的一切而言，內面指不可見的心理狀態而言。 >> 心理描寫有時候就借用外面描寫；換一句說，就是單就文字看，固然是外面描寫，但仔細吟味起來，那些外面描寫即所以描寫其人的心理。 ◆ 第三十六講 背景 >> 凡是具有襯托的作用的就相稱就有關，否則就不相稱就無關。 >> 反襯顯示出一種對比，用得適當，效果也是很大的。 ◆ 第三十七講 記敘文與小說 >> 引動小說家的寫作慾望的並不是早已存在、業經發生的某事物，而是他從許多事物中看出來的、和一般人生有重大關係的一點意義。他不願意把這一點意義寫成一篇論文；他要把它含蓄在記敘文的形式裏頭，讓讀者自己去辨知它。 >> 可是，在本質上，以作者所看出來的一點意義爲主，在手法上，又並非對某事物據實記錄，所以特別給它一個名稱，叫作小說。 作者往往在小說裏要傳達自己的核心觀點，但最好的方式是記敘一件或多件事，把觀點融入到故事中，讓讀者自行體會，不用擔心讀者體會到的和作者不一樣，就像一千個人眼裏有一千個哈姆雷特，每個人的出發點和落腳點都不同，但不能以一種說教的方式平鋪直敘的在書中說明觀點，例如由人物一個勁的說觀點，而不是讓讀者從他所做的事情中自行體會。 >據實記錄的記敘文以記敘爲目的，只要把現成事物告訴人家，沒有錯誤，沒有遺漏，就完事了。出於創造的小說卻以表出作者所看出來的一點意義爲目的，而記敘只是它的手段。這是記敘文和小說的分別。 >> 但這些事物都是憑作者的意象創造出來的，他創造出這些來，爲的是要表達他對於戰敗割地的感念。一切事物都集中於這一點，絕不加添一些無用的事物。就爲這樣，所以《最後一課》是一篇小說。 ◆ 第三十八講 小說的真實性 >> 我們應該記着：小說是由作者創造出來的，決非依據事實寫述的記敘文；可是小說是真實的，這真實係指對於人生和社會的表現和描摹而言。 ◆ 第三十九講 韻文和散文 >> 把同韻字放在相當各句的末了，這就叫作叶韻。 >> 所以“虞美人”“浪淘沙”“清平樂”“相見歡”都不是題目而是曲譜的名稱。 ◆ 第四十講 詩的本質 >> 從前的古體詩和近體詩都是韻文，與音樂有着關係，而廣義說起來也就是詩和詞也是韻文。 >> 可見詩的本質不但凝結而成詩，也可以含蓄在別的東西里頭，正像糖和鹽不但凝結而成粒粒的結晶體，也可以融化在液體裏頭一樣。 >> 含有情緒、情操、想象的語言、文字就含有詩的本質。 >> 必須是一個含有詩的本質的意思，用精粹的語言表達出來，那纔是“詩”。 ◆ 第四十一講 暗示 >> 暗示以能使讀者體會得出爲條件。如果讀者無論如何體會不出，那就是缺漏和晦澀，而不是暗示了。 ◆ 第四十四講 說明和記述 >> 記述文在使讀者知道作者曾經接觸過的某一件事物，而說明文卻在使讀者理解作者對於某一類事物的理解。 ◆ 第四十五講 說明和敘述 >> 小說、寓言等東西固然表示作者的意見，但表示的方式和說明文絕不相同。那是藉着事實的本身表示；使讀者知道了事實之後，自己悟出其中所含的意見來。 ◆ 第四十六講 說明和議論 >> 說明文表示作者的理解。所謂理解，乃是說天地間本來有這麼些道理，給作者悟了出來，明白地懂得了。議論文卻表示作者的主張。所謂主張，乃是說某一些事情必須這樣幹才行，某一些道理必須這樣理解纔不錯，如果那樣幹、那樣理解就不對了。 >> 在讀罷文章下判定的當兒，只要注意兩點就不會有錯兒：（一）這篇文章表示什麼？（二）這篇文章態度怎樣？ ◆ 第四十七講 說明的方法 >> 用“人”的特點來說明“人”的概念，讀者自然明白理解，不生誤會。 >> 複雜的說明文，必須具備的條件共有六項： ◆ 第四十八講 類型的事物 >> 我們認識事物，大部分只需知道它的類型就夠了；逐個逐件地認識，事實上不可能，而且也不必須。除非那事物特別和我們有關係，特別引得我們的興趣，這纔有另眼看待、個別認識的需要。 >> 割治一個病人的胃，你要把那個病胃的狀況寫下來，以備他日參考；或者你養一條狗，非常可愛，你要把它的可愛情形寫下來，寄給你的朋友看。這時候，你所寫的不再是類型的事物了，你的文章也就是記述文了。 ◆ 第四十九講 抽象的事理 >> 抽象的事理不是我們所能創造的。它附着於事物，只待我們去發見。在未被髮見之前，它早已存在了。 當看待別人的觀點時，也要保持謹慎的態度，不可因爲對方在這個方面是個中翹楚就全然的相信，再怎麼學識淵博的人也只是一個人，也會有犯錯的時候，這時候需要我們審慎，不管什麼時候都不要放棄獨立思考。 >又，我們所知道的事理很多，不盡由自己去發見，大部分還從傳習得來；看了書籍，聽了教師、家人、朋友的指授，我們就多懂了許多的事理。這些當然有可靠的，但未必完全可靠。所以，對於從傳習得來的事理，也得審慎檢查，淘汰一番，才能把它們應用。 ◆ 第五十講 事物的異同 羅馬不是一天建成的，平時要多注意積累，寫作能力不是短時間之內突擊一下就能長進的，平時積累和練習，在關鍵時刻方能厚積薄發，要相信試煉的終點是花開萬里。 >這又要說到平時的修養和鍛鍊上去了。執筆作文不過是把所理解的發表出來，而增進理解決不能夠在執筆的當兒臨時抱佛腳。這不但這類說明文如此，所有說明文原是同樣的。 ◆ 第五十一講 事物間的關係 >> 事物間的關係也是說明文所說明的一種對象。 >> 反過來，我們就可以知道，這類說明文必須捉住那些和“關係”有關的項目來說。 ◆ 第五十二講 事物的處理法 >> 事物的處理法有具體和抽象的分別。 ◆ 第五十三講 話義的詮釋 >> 詮釋一個字或詞的意義，要準確而沒有漏義，最好用它的本身來作註釋。 >> 無論哪一種字典或辭典，都得用另外的語言來詮釋字或詞的意義。用了另外的語言，卻仍舊要顧到準確和沒有漏義這兩點，這是編撰字典、辭典的人所刻意經營的事情。 >> 我們隨時有詮釋語義的必要。如果能夠牢記着前面所說的兩點，一要準確，二要沒有漏義，雖然不一定像科學定義那樣確切不移，總之也相差不遠了。 ◆ 第五十四講 獨語式和問答式 >> 發生疑問，這當兒就來一下設問；接着給它個詳明的解釋，使讀者不復致 >> 可是引起注意、點清眉目的效率比較用設問的方法差得多了。寫文章給人家看，應該隨時隨地替人家着想，既然設問可以增加效率的話，爲什麼要吝嗇這些相當處所的設問呢？ ◆ 第五十五講 知的文和情的文 >> 可是在讀了另外一些文章之後，卻不僅知道了一些什麼，還受着它的感動，它好比一塊石頭，投在我們“心的湖泊”裏，激起了或強或弱的波動 >> 像《叢書集成凡例》那樣的文章，目的在將一些知識傳達給人家；像《海燕》那樣的文章，目的在將一些情感傾訴給人家。前者叫作知的文章；後者叫作情的文章。 >> 知的文章和情的文章，如果用圖畫來比擬，前者猶如用器畫，而後者猶如自在畫。用器畫所要求的是精密與正確，要達到這樣地步，唯有對於當前事物作客觀的剖析。自在畫所要求的是生動與神化，要達到這樣地步，必須對於當前事物作主觀的體會。 >> 第二，對於所謂消極修辭的工夫要充分注意。 ◆ 第五十六講 學術文 >> 凡作學術文應該用知的文章的手法。因爲學術文的目的在使讀者精密地了知，正確地理解，這非訴之於讀者的理智不可； >> 你的描寫就失敗了。但是在學術上，“經濟學”是什麼，“社會主義”是什麼，“主觀”是什麼，“客觀”是什麼，都有確定的界說。作學術文，唯有合乎界說的意義，纔可以用這個字眼來表達它。讀者根據了字眼的界說來理解，纔可以不生歧義。否則作者和讀者之間沒有了公認的媒介，那學術文就說不上精密與正確了。 >> 學術文以樸素而精密、正確爲美，和情的文章原是不一樣的。 ◆ 第五十七講 對話 >> 如果某事件中有若干人物在那裏活動，從作者看來，不但那些人物的行動需要敘述，就是他們當時的語言也非敘述不可：在這樣情形之下，敘述文中就得插入對話了。 >> 敘述人物的語言，原來有兩種方式。一是用傳述的口氣，由作者轉告讀者，其方式是“甲說怎樣怎樣，乙以爲怎樣怎樣”。 >> 但是，繁多的語言，幾個人的反覆談論，就不適宜用這種方式，而必須用後一種方式。因爲用前一種方式既有變更代名詞的麻煩，又有許多語言不便由作者傳述（如自己發抒情感的話），不如用後一種，依照語言原樣記錄，來得方便。 >> 若是一場對話中間，含有一箇中心意義，那就是值得記錄的材料；作者就不妨提起他的筆來。值得不值得的辨別，全靠着作者的識見。 ◆ 第五十九講 文章中的會話 >> 敘述了重要的部分，更把脈絡、關節交代明白，使人家知道事情的特色和大概，這就足夠了。 >> 選定對話的標準，只有“必要”二字。說得明白一點，就是：凡足以增加文章效力的對話，必須記錄下來；其可有可無的，不妨一概從略，因爲收了進去反而使文章見得累贅，減損了效力。 >> 想象出來的對話，除必須合於“必要”的標準以外，還得注意到人物的性習、職業、教育程度、地方色彩，等等。 ◆ 第六十講 抒情詩 >> 我們和當前的景物或是事故已經融合在一起，不再用冷靜的頭腦去對付它們，卻把自己的情感傾注到它們中間；因而眼中所見、心中所想，都含着情感的成分。 >> 在一些時候，因爲情感太旺盛了，太深至了，僅僅叫喊幾聲，不足以儘量發泄；而情感不得儘量發泄，卻是一種不快，甚而是一種難受的痛苦。 >> 抒情詩應該是造型藝術和音樂藝術的綜合體。 ◆ 第六十一講 敘事詩 >> 抒情詩所寫的是作者對事物的主觀的情懷，敘事詩所寫的是事物本身的變遷和進展。 >> 詩是用想象、含蓄、印象等等的方法，叫人去感受的。 ◆ 第六十二講 律詩 >> 律詩是用八句構成的，有七言的五言的兩種。七言律詩的平仄格式，完全是七言絕句的重複 >> 絕句可押仄聲韻，而律詩通常只許押平聲韻。不論五言律詩或七言律詩，八句之中第三第四兩句和第五第六兩句須講對仗，叫他各自成爲對偶。還有，在一首律詩之中，已經在某句裏用過的字，他句不準再用。這些格律如果違犯，就認爲不合格。 近體詩，又稱今體詩、格律詩，是一種講究平仄、對仗和押韻的漢族詩歌體裁。爲有別於古體詩而有近體之名。指初唐之後，形成的又一詩歌體裁。 在近體詩篇中句數、字數、平仄、押韻都有嚴格的限制。近體詩是唐代以後的主要詩體，著名的代表詩人有：李白、杜甫、李商隱、陸游等。在中國詩歌發展史上有着重要地位，對於歷史文化的研究，也作出了卓越的貢獻。 >近體詩 古體詩是詩歌體裁，根據詩句的字數分爲四言詩、五言詩和七言詩等。 古體詩與近體詩相對，格律自由，不要求對仗、平仄，押韻較寬，篇幅長短不限。 >古詩 ◆ 第六十三講 儀式文（一） >> 這些講話如果記載下來，就是文章。這裏叫作儀式文。世間有許多文章，就屬於這一類。 >> 儀式文可略分爲兩種，一是以儀式的主持者爲立場的，一是以儀式的參與者爲立場的 >> 儀式文是應用文，凡是應用文，都是應付當前的實際事務的，和實際事務有着密切的關係，措辭要得體，要合乎身份地位，否則就不適當。這類儀式文的好壞的區別，與其說在技巧上，倒不如說在態度上。作者能將自己對於儀式所懷抱的意思按照自己的身份地位合法得體地表達出來，就不失爲一場通得過去的講話，或一篇通得過去的文章。故意播弄技巧，反不是好事。 ◆ 第六十五講 宣言 >> 宣言和標語都是表達意志、宣示主張的：標語只是揭出一個題目，不詳說理由，取其簡單明瞭；宣言就了題目詳說理由，目的在叫人瞭解所發表的意志或主張是合理的，應該的，從此生出一致擁護贊成的精神來。 >> 因爲當局者的意志和主張是宣言的內容，當局者的決心和態度，更是感動民衆的要素，都非常重要的。 ◆ 第六十六講 意的文 >> 意志常以主張的形式而表現，所以凡是有所主張的文章，就是意的文。前面所講的宣言，就是意的文之一種。 >> 我們對於事物要主張某種判斷，是意。但主張不該盲目武斷，必得從道理上立腳，有正確的理由，這是知。還有，要主張一件事情，必先須有主張的興趣和動機，或是爲了愛護真理，或是爲了對於世間的某種現狀有所不滿，這是情。 ◆ 第六十七講 議論文的主旨 >> 議論文是把作者所主張的某種判斷加以論證，使敵論者信服的文章。 ◆ 第六十八講 立論和駁論 >> 一種是作者自己提出一個判斷來說述的，一種是對於別人的判斷施行駁斥的，前者叫作立論，後者叫作駁論。 >> 所以就大體說，立論是對於一般世間判斷的抗議，駁論是對於某一人（或某一團體）的判斷的抗議。 >> 駁論是以一定的敵論者爲對象的，我們對於敵論者所主張的判斷，儘可認定論點，據理力爭，卻不該感情用事，對敵論者作譏笑謾罵的態度。如前所說，我們發議論的動機，也許出於感情的驅迫，但議論本身徹頭徹尾是立腳在理智上的，絲毫不能憑藉個人的感情。尤其是寫作駁論的時候該顧到這一層。 但是除了是非對錯之外，關於有些事理的辯論，有時會陷入辯駁的漩渦之中，於是會發現對與不對有那麼重要嗎，有的人只願意相信他自己想要相信的，只有當你的主觀符合他的主觀時，才叫做客觀。也許只是立場不同罷了，他明白你的想法，或者是你明白他的想法，這樣的一切可能還沒到時候，於是辯駁不了也就算了，否則不但是浪費時間，更會助長自己負面的情緒。 >寫駁論的目的，在乎使敵論者折服，放棄他原來的主張轉而信從我的主張，至少要獲得旁觀者的讚許，使敵論者不敢再固執原來的主張。 ◆ 第六十九講 議論文的變裝 >> 我們讀過的《愚公移山》的故事，效果並不覺比什麼《努力論》或《大智若愚論》少。歷史的記載以及小說戲劇的能使人深省，理由就在這點上。 這讓我想到了最好的教育就是言傳身教，這是一樣的道理，比起說教似的耍嘴皮子，不如從一件事裏讓人感受裏面的意義要好得多。 >由此說來，我們要表示主張，可有兩種方法：一個是從事件上抽出一個命題來，再加以種種的證明；一個是隻把事件寫出，故意不下判斷，讓讀者自己去發現作者想提出的命題。前者就是一般的所謂議論文，後者可以說是議論文的變裝。 >> 由此說來，我們要表示主張，可有兩種方法：一個是從事件上抽出一個命題來，再加以種種的證明；一個是隻把事件寫出，故意不下判斷，讓讀者自己去發現作者想提出的命題。前者就是一般的所謂議論文，後者可以說是議論文的變裝。 ◆ 第七十講 推理方式（一）——演繹 >> 演繹法對於事物只論概念，不究實質，所以又名形式論理[插圖]。有三個基本規律，一叫同一律，就是說“甲是甲，不是乙或丙”，一個名詞只許表示一種事物，不許有歧義。二叫矛盾律，就是說“甲不是非甲”或“甲是乙，不是非乙”。一個名詞既肯定了判斷說“是什麼”，同時便不能再否定了判斷說“非什麼”。三叫排中律，就是隻許說“甲是乙”或“甲非乙”，不許說“甲是乙或非乙”。對於一個名詞只許判斷“是”或“非”，不許再有其他中立的判斷。這三種規律之中，同一律是最基本的，矛盾律和排中律可以說是同一律的補充。 ◆ 第七十一講 推理方式（二）——歸納 >> 歸納法也有許多規律，最重要的是下面兩種：一、部分現象的蒐集須普遍而且沒有反例。二、現象和判斷之間有明確的因果關係。 ◆ 附錄 本書提到的選文選輯 >> 一天的航程，一望無際盡是粼粼的微波，涼風習習，舟如在冰上行。到過了高麗界，海水竟似湖光，藍極綠極，凝成一片。斜陽的金光，長蛇般自天邊直接到欄邊人立處。上自穹蒼，下至船前的水，自淺紅至於深翠，幻成幾十色，一層層，一片片的漾了開來， >> 八月十八夜，正是雙星渡河之夕，晚餐後獨倚欄旁，涼風吹衣，銀河一片星光，照到深黑的海上。遠遠聽得樓欄下人聲笑語，忽然感到家鄉漸遠。繁星閃爍着，海波吟嘯着，凝立悄然，只有惆悵。 >> 每日黃昏的遊泛，舟輕如羽，水柔如不勝槳。岸上四圍的橘葉，綠的，紅的，黃的，白的，一叢一叢的倒影到水中來，覆蓋了半湖秋水，夕陽下極其豔冶，極其柔媚。 >> 海是深闊無際，不着一字，她的愛是神祕而偉大的，我對她的愛是歸心低首的。湖是紅葉綠枝，有許多襯托，她的愛是溫和嫵媚的，我對她的愛是清淡相照的。 ◆ 三絃 >> 旁邊有一段低低的土牆，擋住了個彈三絃的人卻不能隔斷那三絃鼓盪的聲浪。門外坐着一個穿破衣裳的老年人，雙手抱着頭，他一聲不響。 ◆ 一個小農家的暮 地上人多心不平， 天上星多月不亮。 這是個浮華的世界，你感覺身邊滿是人，卻少有一個能走進你的心房。世上有太多的誘惑，人心有太多的慾望，心中一直激盪，它靜不下來。 那些多餘的沉浮好似天上星，多得數不清，稱得月不再明。 人呀，何時才能放下機心，收好初心？星呀，何時才能交相輝映，不爭不搶，在空中與月同行？我呀，何時才能脫去一身塵埃，成全一份愛慕閒適生活的情？ >“地上人多心不平， 天上星多月不亮。” >> “地上人多心不平，天上星多月不亮。” ◆ 盧參 >> 出了車站，一眼就看見那汪汪的湖水和屏風般立着的青山，真有一股爽氣撲到人的臉上。 >> 去時是個陰天，雨意很濃。四圍陡峭的青山的影子冷冷地沉在水裏。湖面兒光光的，像大理石一樣。 >> 車；開車的還有山上的人幫着，吆喝了半天，纔將它們轟走。但是誰也沒有着急，只微微一笑就算了。山高五千九百零五英尺，頂上一塊不大的平場。據說在那兒可以看見周圍九百里的湖山，至少可以看見九個湖和無數的山峯。可是我們的運氣壞，上山後雲便越濃起來；到了山頂，什麼都裹在雲裏，幾乎連我們自己也在內。在不分遠近的白茫茫裏悶坐了一點鐘，下山的車纔來了 ◆ 朋友 >> 我的生活曾是悲苦的，黑暗的。然而朋友們把多量的同情、多量的愛、多量的眼淚都分給了我，這些東西都是生存所必需的。這些不要報答的慷慨的施與，使我的生活裏也有了溫暖，有了幸福。 >> 我不配做一盞明燈。那麼讓我來做一塊木柴吧。我願意把我從太陽裏受到的熱放散出來，我願意把自己燒得粉身碎骨來給這人間添一些溫暖。 ◆ 五月三十一日急雨中 >> 從車上跨下，急雨如惡魔的亂箭，立刻打溼了我的長衫。滿腔的憤怒，頭顱似乎戴着緊緊的鐵箍。我走，我奮疾地走。 >> 我想參拜我們的夥伴的血跡，我想用舌頭舔盡所有的血跡，咽入肚裏。 >> 我注視這塊土，全神地注視着，其餘什麼都不見了，彷彿自己整個兒軀體已經融化在裏頭。 hú sù · 恐懼顫抖貌。 · 原爲形容牛的恐懼狀，後因以“觳觫”指牛。 >觳觫 ◆ 新教師的第一堂課 >> 教室門上的玻璃因塵埃已呈灰色，太陽黃黃地射着，喜鵲在門外反覆囀叫，笨重的車聲軋軋傳來。 >> 反正已非教書不可，除了在這上努力以外更無別法，人家怎樣說，怎樣想，哪裏管得許多。 ◆ 關於《國文百八課》 >> 最理想的方法是依照青年的需要，從青年生活上取題材，分門別類地寫出許多文章來，代替選文。

寫作是寫什麼？作什麼？ 有讀必寫-----------NO.72 科普關於寫作的一本書 把之前老師教的那些關於文章的內容都通通撿回來了 每一段，每一章的知識都很淺，很淺 只是做來一個大概的講解 這樣有利於我們對於寫作這件事是個什麼鬼，做出判斷 但是我對這本書並不怎麼在線 這本書我看的很快，怎麼說了呢？ 72堂課 每一條課其實講的不深入 整個感覺就是還沒有看懂這堂課在講什麼就完結了 本來是想通過這些課程來提高自己的寫作能力 但是沒有 也許是我資質愚鈍了，所以纔有這樣的感受 這本書的兩位作者都是很牛的前輩 也是我們的老師，從小就是讀他們的文章長大的 這72堂有點長，其實整體來說 可以在多分解幾梯度，72堂看完以後沒有抓住幾個重點 也是整本書看下來結構相對比較散漫一些 不過對於自己來說，也是第一本看的寫作書籍，也是學習到了很多小幹活 一堂課很短，課堂太多導致很多我想知道的課程沒有講解的太深入 比如第58課，是關於戲劇的課程 整個文章其實對戲劇做了一個大概的介紹，對於如何寫戲劇也就是隨便點 了一下，而關於戲劇的篇幅文字只有1200字，這樣就把我看暈了，也不知道在講什麼？ 本來我就資質愚鈍呀······················· 裏面這樣的文章其實還有很多，只是對這類寫作類型做了一個大概的講解 這本書也只能當做是入門級瞭解寫作科普書籍，不能有太多的要求 這本書我也找到了自己的需要的知識點，雖然我對這本書並不怎麼LOVE 最基本的分類法把文章分爲兩種 一種是作者自己不說話的文章 一種是作者自己說話的文章 前者普通叫作記敘文 後者普通叫作論說文 記敘文的目的在把事物的形狀或變化寫出來傳給大家看，叫大家看了文章猶如親身經驗到的一樣。 作者用不着表示意見，只須站在旁觀的地位，把那事物的形狀或變化的所有情形報告明白就好了。 論說文是作者對於事物的評論或對於事理的說明，目的在叫大家信服、理解。 作者在報告事物的情形以外，還要附帶說述自己的意見。 如果再分得細些， 從這兩種裏把 “記”和“敘” “說”和“論”分開， 四種寫法 一、記敘文——記事物的形狀、光景。 二、敘述文——敘事物的變化經過。 三、說明文——說明事物和事理。 四、議論文——評論事物，發表主張。 實際上一篇普通的文章往往含有兩種以上的性質， 記述之外兼有敘述、說明的分子，或者在敘述之外兼有記述、議論的分子，全篇純是一種性質的文章不能說沒有，可是很少見。 例如我們聽了演說，提起筆來寫道 ：“演說臺上擺着一張小桌子，桌子上攤着雪白的布，左邊陳設個花瓶，滿插着草花，右邊是水壺和杯子。講演者×××先生年紀在五十左右，中等身材，眉毛濃濃的，看去似乎是一個飽經世故的人。” 這是寫事物的形狀和光景的，屬於記述文。 接着說：“他先在黑板上寫了‘中國青年的責任’幾個字，就開口演說，從世界大勢講到中國目前的危機，又講到別國困難時的青年界以及中國青年界的現狀，末了歸結到青年與國家的關係。 這是敘事物的變動的，屬於敘述文 再接下去，如果說：“這場演說很警策，論到我國青年界的現狀這一段尤其痛切，我聽了非常感動。……”這是議論文。如果再說一點所以感動的理由，那就是說明文了。 每篇文章的性質雖然難得全體一致，但各部分究竟逃不出上面所講的四種或兩種的範圍，哪一種成分較多，就屬於哪一種。 我們平常所謂記述文或敘述文，就是記敘成分較多的文章，所謂說明文或議論文，就是論說成分較多的文章。 ◆淡定的書旨◆ ▁▁▁▁▁▁▁▁▁▁▁▁▁▁▁▁▁▁▁▁▁▁▁▁▁▁▁▁▁▁▁▁▁▁▁▁ ◇【一書、一點、一行動】 一書：一本你需要的書 一點：你需要的一個知識點，不是書裏最重要的一點，你需要的就是最重要的。 一行動：一個知識點，一直長期堅持，通過行動轉換到現實。 ◇個人語錄◇ 讀萬卷書▶好學 行萬里路▶行動 閱人無數▶人際 名師指路▶交流 自己去悟▶思考 █求贊、求轉、求關注 █小結：發文不易，看見既是緣分，且行且珍惜。

我想說夏丐尊 葉聖陶先生寫的《七十二堂寫作課：》是一本難得的寫作工具書 我本想留在案頭細細品味  可惜我是用無限讀書卡看的  這就意味着 看完了沒法保存 只好 摘錄筆記 變相留存

七十二堂寫作課：夏丏尊、葉聖陶教你寫文章 夏丏尊 葉聖陶 29個筆記 ◆ 第五講 文章的分類 >> 文章究竟有多少種類，中外古今說法不一。最基本的分類法把文章分爲兩種，一種是作者自己不說話的文章；一種是作者自己說話的文章。前者普通叫作記敘文；後者普通叫作論說文。 ◆ 第十講 記述和敘述 用通俗易懂的語言描述文體的本質，醍醐灌頂，不愧爲大家。 >> 我們對於外界事物有兩種看法，一是從它的光景着眼，一是從它的變化着眼。對於某種事物，說述它的形狀怎樣，光景怎樣，是記述；說述它的變遷怎樣，經過情形怎樣，是敘述。前者是空間的，靜的；後者是時間的，動的。用比喻來說，記述文是靜止的照片，敘述文是活動的電影。靜止照片所表示的是事物一時的光景，電影所表示的是事物在許多時候中的經過情形。 ◆ 第十一講 記述的順序 >> 記述文是寫事物的光景的，事物在空間的一切形狀，就是記述文的材料。事物的材料原都擺在我們面前，並不隱藏，可是我們要收得事物的材料，卻非注意觀察不可。 >> 記述文可以說是作者對於某事物觀察的結果。觀察的順序就是記述的順序。 >> 記述文裏所寫的是事物的光景，要想把事物的光景明白傳出，有兩個最重要的條件。一個是着眼在位次，把事物所包含的千頭萬緒的事項，依照了自然的順序，分別述說。 >> 個是着眼在特點，把事物的重要的某部分詳細述說，此外沒甚特色的部分就只簡略地帶過。 >> 順序不亂、特色明顯的，纔是好的記述文 ◆ 第十二講 敘述的順序 >> 敘述文所寫的是事物的變化。同樣寫事物，記述文所寫的是事物的光景、狀態，敘述文所寫的是事物的變遷、經過。如果用水來比喻，記述文是止水，敘述文是流水。 >> 變化、變遷、經過都是關於時間的事，所以時間是敘述文的重要原素 >> 無關特色的材料越少，特色越能顯露出來。這情形和記述文一樣，不過記述文是空間的，敘述文是時間的罷了。 ◆ 第十三講 記敘的題材 >> 文章本和言語一樣，寫文章給人看，等於對別人談話。我們對別人談話，如果老是說一些對手早已知道的東西或事情，那就毫無意義，聽的人一定會厭倦起來。 >> 事物的新奇的意味，可分兩方面來說。一是事物本身的不平凡，如遠地的景物、風俗，奇巧的製作，國家的大事故，英雄、名人的事蹟，複雜的故事等等，這些當然值得寫。一是事物本身是平凡的，但是作者對於這平凡的事物卻發見了一種新的意味，這也值得寫。從來記敘文的題材不外這兩種 >> 本身不平凡的事物，實際不常有，普通人在一生中未必常能碰到。我們日常所經驗的無非平凡的事物而已。可是平凡的事物含有無限的方面或內容，如果能好好觀察，細細體會，隨時可以發掘到新的意味，這新的意味就是文章的題材。從來會寫文章的人，可以說，大概是能從平凡的事物裏發見新的意味的人。 ◆ 第十四講 材料的判別和取捨 >> 作者對於某事物自以爲發見了某種新的意味了，要寫成文章告訴大家，這所謂新的意味，大概可歸納爲三種性質：一是某種新的知識，二是某種新的情味，三是某種新的教訓。一篇文章之中有時可兼有兩種以上的性質。總而言之，記敘文所給與讀者的，無非是知識、情味、教訓三種東西 >> 任何微小的事項，只要運用得適合，就會成爲很重要的材料。 ◆ 第十五講 敘述的快慢 >> 快的敘述和慢的敘述各有用處，不能說哪一種好，哪一種不好。一篇敘述文裏頭，什麼地方該快，什麼地方該慢，這要看文章本身的意味如何而定。總而言之，佔中心的重要的部分該慢，不重要的部分該快。快慢就是詳略，把不重要的部分略寫，重要的部分詳寫，都是爲了想顯出特色的緣故。 ◆ 第十七講 過去的現在化 >> 人又有一種自負的心理，凡事喜歡自己佔有地位，不願一味受他人指示 ◆ 第十八講 觀點的一致與移動 >> 應該把關於山、樹、水的事項各並在一起記述，使觀點的移動減少。 ◆ 第十九講 日記 >> 日記寫作的目的，第一是備查檢 >> 第二是助修養。我們讀歷史，可以得到鑑戒。日記是自己的歷史，赤裸裸地記着自己的行事，隨時檢閱，當然可以發覺自己的缺點所在。 ◆ 第二十講 遊記 >> 死板地去寫記所遊境地的光景，結果會使流動隨時停止，減少趣味。最好的方法是將作者的行動和所遊境地的光景合在一處寫；這就是說，寫作者行動的時候要和境地的光景有關聯，寫境地的光景的時候也要和作者的行動有關聯。 ◆ 第二十一講 隨筆 >> 日記和遊記都是生活的記述，日記以時日爲綱領，遊記以地域爲綱領，範圍都比較有一定。文章中還有寫述隨時隨地的片段的生活的，叫作隨筆，或者叫作小品。 >> 學寫隨筆的第一步功夫，就是體察、玩味自己的生活，在自己的生活上作種種的發掘。 ◆ 第三十講 抒情的方式 >> 從情味說，兩種方式卻有點兒不同，明顯方式比較強烈，好像一陣急風猛雨，逼得讀者沒有法子不立刻感受。含蓄的方式比較柔和，好像風中的柳絲或者月光下的池塘，讀者要慢慢地凝想，才能辨出它的情味來 ◆ 第四十講 詩的本質 >> 必須是一個含有詩的本質的意思，用精粹的語言表達出來，那纔是“詩”。 ◆ 第五十五講 知的文和情的文 文章有知情，落筆要分清。規矩著書文，老實學做人。 >> 作知的文章，第一，自然要求觀察和認識的精密與正確，這是個根本條件。如果觀察和認識不精密，不正確，無論你筆下的工夫怎樣了不起，決不能夠寫出好文章。第二，對於所謂消極修辭的工夫要充分注意。 作情的文章，不但要記錄事物，表示意思，並且要傳達出作者的情感，爲達到這個目的起見，就得放棄了尋常的寫述手法，而致力於描寫的工夫。 >> 作知的文章，第一，自然要求觀察和認識的精密與正確，這是個根本條件。如果觀察和認識不精密，不正確，無論你筆下的工夫怎樣了不起，決不能夠寫出好文章。第二，對於所謂消極修辭的工夫要充分注意。 作情的文章，不但要記錄事物，表示意思，並且要傳達出作者的情感，爲達到這個目的起見，就得放棄了尋常的寫述手法，而致力於描寫的工夫。 ◆ 第六十二講 律詩 >> 律詩和絕句同是近體詩，律詩的限制比絕句更嚴，除平仄字數的限制外，還有其他的限制須遵守。絕句可押仄聲韻，而律詩通常只許押平聲韻。不論五言律詩或七言律詩，八句之中第三第四兩句和第五第六兩句須講對仗，叫他各自成爲對偶。還有，在一首律詩之中，已經在某句裏用過的字，他句不準再用。這些格律如果違犯，就認爲不合格。 ◆ 第六十六講 意的文 >> 知和情是心理學上的名詞，一般心理學者把心的作用分爲知、情、意三個方面，既然有知的文和情的文，當然還可有意的文了。