论摄影（2018年版）

在阅读本书前，我完全没有料到，会在《论摄影》这个质朴到显得笨重的标题下，读到这般的睿智到显得无比轻盈的文章。 桑塔格就像足尖轻点着南风吐气腾向虚空的墨丘利，文字从那纤细优雅的双蛇杖中流淌而出。这些文字环绕着“摄影”这一主题，彼此碰撞出一阵阵闪现的灵光，就像虚空中伸出一双手，在各个角度为“摄影”这一物件飞速按下快门。 阅读本书，便如同翻阅桑塔格为“摄影”拍摄的摄影集，每张照片都对应着一个洞见，它们捕捉到真实世界的浮光掠影，也反过来撼动真实的根基。 桑塔格在书中数次提及摄影的二元属性，一是艺术性或主观性，二是真实性或客观性。 摄影是绘画的孩子，在其诞生之初，便是为了取代画笔固定自然之美而出现。 因此，当摄影家按下快门时，必然是在选取其拍摄的主题，也是在选择最合适的构图、光线与色彩，甚至为了艺术表达而摆拍。如此诞生的照片，是摄影家的孩子，继承摄影家的气质与意志，呈现摄影家本人的思想世界。 摄影区别于绘画之处，则在于其内禀的机械性。照片由所拍之物反射的光子凝结而成，摄影程序是一种光学-化学（或电子）程序，无论摄影师如何选取对象与角度，这始终是一个机械的、自动化的过程。在此意义上，照片是现实世界的物质残余，是事件“如其所示”地发生的证据，是拿着客观之诏令的使臣。 这二重属性之间始终存在着张力。 真实，意味着机械与复刻，因此摄影的真实性影响着摄影作为艺术的名声；艺术，则意味着创造与重构，因此摄影的艺术性消解了摄影记录真实的权威。 优秀的摄影作品，永远在真实基底与审美重构的临界点震颤。 美与真实的永恒撕扯，既是影像魅力的本源，也是权力滋生的沃土。 摄影具有捕食性。桑塔格将镜头视作「枪支的升华」，而拍摄则是「一种升华式的谋杀」。当镜头对准他人时，摄影师强行赋予对方他们自己都未曾察觉的形象与特质。悄无声息地截取并重塑了他人的存在片段，将活生生的人压缩成可供保存的影像符号，这种定格瞬间的权力不啻于谋杀。 摄影还是一种窥私。镜头就像是一张保护伞，躲在镜头背后，摄影师便拥有了合法的窥探权。摄影似乎并不介入眼前正发生的事件，但摄影本身亦作为一个事件影响着世界。就像窥淫癖一样，拍照至少是一种缄默地、往往是明白地鼓励正在发生的事情继续下去的方式。而被镜头记录，还意味着公开和永久的留存。 摄影构成公共知识体系，而控制知识便是掌握权力。摄影影像构成了历史档案和新闻，我们对过去的面貌和现在的情况的大部分知识，都来自于摄影。掌握影像生产与阐释权的机构（媒体、政府、算法平台）由此垄断真相的定义权，使大众在无意识中沦为影像话语的臣服者。 影像世界甚至能够反过来入侵现实。我们常把影像比做现实的影子，但当「相机通过培养“为观看而观看”这一理念而改变观看本身」之后，现实也将为观看而塑造景观，人们也将为拍摄而改变行动。观看的理念、观看的行动以及观看的景观构成一个螺旋，在消费主义的推动下不断地自我强化。 摄影的权力本质上来源于它带给人们的关于真实的幻觉：人们相信照片是现实的直接切片，尽管其背后存在主观选择，尽管距离真实最远的就是片面的真实。 真实是摄影背后不可剥离的幽灵。摄影用这幽灵施法而获得权力，在不知不觉间重塑观看者的认知，引导事件的发展，也据此重塑现实世界。 摄影的审美属性则为权力的滥用寻求豁免：在艺术的庇护下，占有与窥私获得了正当性；在审美的加持下，影像知识与观看理念获得了病毒般的传染性。 摄影的本质是从连续时空中劫持一个切片，这种切片行为本身已构成对真实的消解，但摄影师通过构图、光影和题材选择将其转化为美学，因而得到认可，这种认可又反哺了真实。 摄影式观看——在因太普通而为大家视而不见的事物中发现美——重塑了美的定义。摄影对象本身可能蕴含的暴力、邪恶与苦难，在视角转化之下获得新生，化身为值得追捧的美学对象。 「照片同时利用艺术的威望和现实的魔术。」桑塔格如是说。 摄影的权力强大而隐蔽，以至于其疆域内悖论丛生。 关于摄影的悖论，桑塔格的比喻如此精秒：「相机既是解毒剂又是疾病，一种占有现实的手段和一种使现实变得过时的手段。」 我们希望通过拍摄照片，将此刻凝结为永恒，以消解生存的焦虑，实则照片却成为了时间无情流逝的见证，反而提醒我们的速朽。 我们通过相机重新编码世界，试图用新的编码方式解放认知，揭露被遮蔽的现实，实则它却构成了新的统治，影像替代真实，是真实更不可见。 我们试图使用影像拉近与世界的距离，在照片里认清远方的真相，实则却往往被困在影像的片面之中，更加远离了世界。 我们将摄影视作对现实的救赎，试图用它来保存记忆、揭露真相，实则却收获了对现实的异化，因摄影影像将苦难转化为了美学对象。 我无法在这篇短短的书评中囊括书中全部深刻见解，只能选取最触动我的一鳞半爪呈现于此。 对“摄影”这个主题的美学或伦理思辨感兴趣的书友，请务必读读原著，定会同我一样，在桑塔格那轻盈灵动的文字与深刻独到的洞见之中沦陷。

摄影/相片这个媒介也会给文学带来记忆上的温暖。我想以川端康成小说《相片》为例，这种感伤的情调写得很好： “我讨厌相片，难得想到照相。仅在四五年前与情人合拍过一张订婚纪念照。对我来说，她是我珍爱的情人。因为在这一生中，我没有信心还能不能找到这样一位女子。缘此，这张相片如今成了我的一个美好的纪念。 可是，去年一家杂志社的人来说要刊登我的照片，我从一张和情人、情人的姐姐三人的合影中剪下我的像，给杂志社寄去了。最近，一家报社的记者又来要我的相片。我有点迟疑，最后还是把我和情人的合影剪下一半，交给记者了。我叮嘱用毕务必归还，可最终却没有归还给我。嘿，也就算了。 虽说算了，可看见剩下的另一半、情人独自一人的相片，我实在感到意外。这就是那位姑娘吗？……我声明一下，这张相片上的情人的确可爱，美极了。她当年年方十七，并且在谈恋爱，可是，我看见分开以后留在我手里的她那部分相片，就蓦地觉得：什么呀，她原来竟是这样一个乏味的姑娘吗？过去我一直将它看作一张最美的相片啊！长年的梦顿时索然寡味地惊醒了。我珍爱的宝物全毁了。 这样一来……诗人更加压低嗓门儿说。 倘使她看到报上刊登的我的照片，也一定会这样想：同这样一个男人谈过恋爱，纵令是短暂的，自己也是暗自悔恨的—至此，一切都宣告完结了。 然而，我想，假使报上将两人的合影原封不动地刊登出来，她会不会从某处飞回我的身边，嘴里念叨：啊，他真是……” 相片本身蕴含着巨大的情感力量，但这种力量说到底源自于人，是人类通过相片这个中介，洞见了心灵的本质。我不满的是，桑塔格几乎将这个中介的重要性同“中保”基督打上了等于号。所以，我说“愚昧无知者出现并夺取上界”。 如果川端康成的例子不足以说服，我以萨瓦托《终了之前》开端为例：“我凝视着那张照片——照片中的小擦鞋童在萨尔塔省热情地拥抱了我。我久久地注视着他，他就像那些古老的象征物，让人联想到某个遥远而隐秘的神灵。他眼中的光芒仿佛将他提升出了这个充满苦难与恐怖的世界之外。这个谦逊的擦鞋少年让我看到了上帝。” 桑塔格所有的文字带给我的感触也不如初次看到这段话时我对相片力量的震撼。 说多了显得我狭隘，但没办法，我小心翼翼地珍藏这种狭隘，我因这种狭隘而成为自己。或许，我会改变，但我不想改变，我希望我能汲取到一种源于神启式的知识，让我向着超脱的路上靠近一些，一些就够了，太多不好。对了，今天我生日，虽然有些孤单，但我还是挺开心的。今天在读舍斯托夫《托尔斯泰与尼采学说中的善》，写得好啊！爱我托！ ——愚拙的人类理智所希望的是，他本应获得成功，捕获同时代人，使其狂热，凡此等等。天啊，捕获同时代人肯定会让这个世界发生某种伟大的事情。 ——克尔凯郭尔 愚昧无知者出现并夺取上界。（Surgunt indocti et rapiunt caelum） ——圣奥古斯丁

桑塔格深入地探讨摄影的本质，包括摄影是不是艺术，摄影与绘画的互相影响，摄影与真实世界的关系，摄影的捕食性和侵略性等等。她认为摄影本质上是超现实的，不是因为摄影采取了超现实主义的表现手法，而是因为超现实主义就隐藏在摄影企业的核心。摄影表面上是反映现实，但实际上摄影影像自成一个世界，一个影像世界，企图取代真实世界，给观者造成影像即是现实的印象，给影像拥有者造成拥有影像即是拥有实际经验的错觉。 对读者而言，这本书的丰富性和深刻性不在于桑塔格得出什么结论，而在于她的论述过程和解剖方法。这是一种抽丝剥茧的论述，一种冷静而锋利的解剖。精彩纷呈，使人目不暇接。桑塔格一向以其庄严的文体著称，但她的挖苦和讽刺在这本著作中亦得到充分的发挥。例如在谈到迪安娜·阿布斯把其拍摄的人物都变成怪异者时指出：“人们看上去稀奇古怪，是因为他们不穿衣服，例如裸体主义者；或因为他们穿衣服，例如裸体主义者营地那个穿围裙的女侍应。”再如：“照片并非只是据实地拍摄现实。那是受过严密检查、掂量的现实：看它是不是忠于照片。”又如：“摄影通过揭示人的事物性、事物的人性，而把现实转化为一种同义反复。当卡蒂埃——布列松去中国，他证明中国有人，并证明他们是中国人。”

—— “天空没有留下鸟的痕迹，但我已飞过。” 泰戈尔的诗意味悠长。 但今天的各种影像设备，可以让瞬间成为永恒。想要“事了拂衣去，深藏身与名”，变得越来越难。 据说探险家威廉姆·德·弗拉明在澳大利亚西海岸发现了黑天鹅，从此欧洲人知道，天鹅并不全是白色。塔勒布就是在这个故事基础上，写出了畅销书《黑天鹅：如何应对不可预知的未来》。 这件事发生在1697年，那会距离最早的摄影术被发明，还有近一百五十年时间。所以当时的探险家为了证明自己的惊人发现，千辛万苦抓了两只黑天鹅并运回了欧洲。 摄影技术的诞生，大大降低了证明真实存在的成本。 记录真实世界，是摄影的本质。 上世纪八十年代，传奇女性苏珊·桑塔格写出了她的代表作之一《论摄影》。 当时的美国，摄影已经成为一门重要的艺术形式。摄影技术快速进步，摄影理论逐步形成，摄影在宣传方面发挥的重要作用，受到了各国政府的广泛重视。 苏珊·桑塔格对摄影展开的探讨，是社会学角度的。她在书中对摄影的本质、功能和影响展开思考，深入探讨摄影在现代社会中的意义和作用。 苏珊·桑塔格的传奇是多维度的。 17岁时，她嫁给了相识仅仅十天的28 岁的芝加哥大学社会学讲师菲利普・里夫。对，师生恋加闪婚。 这是她唯一的一次婚姻。 但在她晚年的时候曾经告诉朋友，在这一生当中，她爱过九个人，其中四男五女。是的，她是一个双性恋。 苏珊·桑塔格还是一名抗癌英雄，她在45岁和65岁极为凶险地战胜了乳腺癌和子宫癌，于71岁死于白血病并发症。 抛开这些八卦。 苏珊·桑塔格是土生土长的美国姑娘，大学毕业后，她到欧洲学习，受到了法国知识分子传统熏陶。在她的作品之中可以清楚的看到大量哲学性思考。 经过与疾病的艰苦斗争，她写出了杰作《疾病的隐喻》，探讨疾病与人类，与社会的关系。 她在文学和文化领域都取得了非常高的成就，成为美国学术的荣光，被称为与西蒙·波伏娃、汉娜·阿伦特并称的重要女性知识分子。 苏珊·桑塔格针对摄影展开的思考精彩而深邃。 在第一篇文章中，她便引用了苏格拉底的洞穴寓言，借以描述摄影作品与真实世界之间的关系。 在她的这段表达中，我们很容易联想到康德笔下的“物自体”。一张照片将现实凝固，但摄影所保留、所传递出的，其实并是真实，而只是被人类价值观折射后的表象。事实并不会因为照片变得更容易理解，摄影作为冀图表达真相的手段，同时也在遮蔽真相。 苏珊·桑塔格说，有两种摄影的方式，一种是主动参与式的，另一种是被动观察式的。我们可以用摆拍和抓拍来简化对这两种方式的理解。虽然看似有所区别，但其实无论哪种方式，都是一种拍摄者的建构。 对于“奇观”的追求，使得拍摄强化臆想、放大局部。 至于对观者而言，摄影能够保留逝去的影像，可以唤醒对不公与暴行的关注，但常常由于遥远的距离和饱和式的信息轰炸，又往往同时使人变得日益麻木。 这部写于半个世纪前的杰作，今天依然具有很强的现实意义。随着摄影器材的普及，人类越来越依赖拍摄定义世界，依赖拍摄寻找确定性与安全感。 摄影无孔不入，摄影如影随形。 不停地拍摄，不停地占有，并以此证明自己，直到手段变成目的，这简直就是一种异化。 通过对苏珊·桑塔格这部《论摄影》的阅读，可以帮助我们重新思考摄影与真实世界的关系，从而注意到那些需要用自己的眼睛，自己的双手，自己的心灵才能感知的一切。 不要让摄影将我们遮蔽。 【使用相机，可平息工作狂的人在度假或自以为要玩乐时所感到的不工作的焦虑。他们可以做一些仿佛是友好地模拟工作的事情：他们可以拍照。】 【摄影基本上是一种不干预的行为。当代新闻摄影的一些令人难忘的惊人画面例如一名越南和尚伸手去拿汽油罐、一名孟加拉游击队员用刺刀刺一名被五花大绑的通敌者的照片之所以如此恐怖，一部分原因在于我们意识到这样一个事实，就是在摄影师有机会在一张照片与一个生命之间作出选择的情况下，选择照片竟已变得貌似有理。干预就无法记录，记录就无法干预】 【一如相机是枪支的升华，拍摄某人也是一种升华式的谋杀—— 一种软谋杀，正好适合一个悲哀、受惊的时代。最终，人们可能学会多用相机而少用枪支来发泄他们的侵略欲，代价是使世界更加影像泛滥。人们开始舍子弹而取胶卷的一个局面是，在东非，摄影游猎正在取代枪支游猎。游猎者手持“哈苏”相机而不是“温彻斯特”步枪；不是用望远镜瞄准器来把步枪对准猎物，而是透过取景器来取景。在十九世纪末的伦敦，撒缪尔·巴特勒[插图]抱怨说：“每一片灌木丛里都有一个摄影者，像吼咆的狮子到处逛荡，寻找他可以吞噬的人。”如今，摄影师正在追逐真野兽，它们到处被围困，已稀少得没得杀了。枪支在这场认真的喜剧也即生态游猎中，已蜕变成相机，因为大自然已不再是往昔的大自然——人类不再需要防御它。如今，大自然——驯服、濒危、垂死——需要人类来保护。当我们害怕，我们射杀。当我们怀旧，我们拍照。】 【看邪恶影像如同看色情影像。拍摄下来的暴行画面带来的震撼，随着反复观看而消失，如同第一次看色情电影感到的吃惊和困惑，随着看得更多而消失。使我们义愤和悲伤的那种禁忌感，并不比制约何谓淫猥的定义的那种禁忌感更强烈。而两者在近年来都受到严峻的考验。以摄影记录下来的世界各地的悲惨和不公平的庞大库存，让大家都对暴行有了一定程度的熟悉，使得恐怖现象变得更普通了——使得它看起来熟悉、遥远（只是一张照片）、不可避免。在首批纳粹集中营照片公开时，这些影像绝无陈腐感。三十年后的今天，也许已达到饱和点了。在最近这几十年来，“关怀”摄影窒息良心至少与唤起良心一样多。】 【有些摄影师以科学家自居，另一些以道德家自居。科学家建立世界的库存，道德家专注于棘手的问题。】 【照片中的世界与真实世界的关系也像静止照片与电影的关系一样，根本就是不准确的。生命不是关于一些意味深长的细节，被一道闪光照亮，永远地凝固。照片却是。】 【摄影史可以概括为两种不同迫切需要之间的斗争：一是美化，它源自美术；一是讲真话，它不仅须接受不含价值判断的真理——源自科学的影响——这一标准的检验，而且须接受一种要求讲真话的道德化标准的检验——既源自十九世纪的文学典范，也源自（当时）独立新闻主义这一崭新的专业。摄影师就像后浪漫主义小说家和新闻记者一样，被认为有责任揭穿虚伪和对抗无知。这是绘画难以承担的任务，因为绘画的程序太慢、太笨，不管有多少十九世纪画家相信米勒关于“美即是真”的说法】

归根结底是摄影作为一种媒介形式对瞬间的切片 保存 和超越 这种在创造方式对于我们对时间和事物的认知所引发的媒介性的 先验性的变化。因此摄影也是一种行动……只不过不是开创性的行动。 摄影改变了我们与现实接触和获得现实经验、核实经验、简化经验和拒绝经验的方式，认为照片体现真实的世界而世界必须被转化为照片【柏拉图洞穴隐喻的倒置】； 摄影对私人生活的入侵和对专制权力的加固【监视】；摄影服从与意识形态； 摄影的仪式性； 摄影具有一种证明意义，从而使人可以假装拥有、更改记忆； 摄影师与被摄影者的权力、控制和占有关系； 摄影作为一种艺术，其客观性和主观性之间的张力和斗争；摄影对美的定格和消耗；对摄影的理想化期待；摄影中美与现实的矛盾，这也是摄影作为艺术的最大矛盾 摄影与干预之间的对立，摄影的反行动性、反创造性【然而摄影依旧像行动一样永久地改变认知，从这一角度来说，媒介即行动】； 摄影的记录对情感阈值的影响、对真实生活经验的异化；摄影作为社会纪实的装饰性和淡漠性； 摄影对连续性现实的摧毁 与当下主义之间的联系 对人生观的再塑造；联想到哈罗德·英尼斯在《传播的偏向》中的精彩论述，活在当下是对生命连续性的否认……也联想到齐美尔的《生命直观》，生命的连续性和自我超越性在摄影中被切片成瞬间从而被破坏；苏珊桑塔格也在这里提到摄影的片面静止与理解之间的对立； 摄影所强化的美学消费主义； 摄影所依赖的文字媒介辅助对认知的改变【本雅明《技术可复制时代的艺术作品》】

苏珊·桑塔格这本《论摄影》从美学、哲学、社会学等多个维度论述了“摄影”这一游走在艺术与科学之间的社会文化与娱乐方式，讨论摄影影像存在的美学问题和道德问题。 本书中所传达的某些观念、意识与瓦尔特·本雅明有相通之处。摄影的艺术、哲学与美学，摄影的意识形态，以及摄影与殖民统治等问题，自本雅明那个“机械复制的时代”就成为“灵光”，在苏珊·桑塔格的笔下，展现出一派关于人类目光与影像的“生存图景”。 一、柏拉图的洞穴 在《柏拉图的洞穴》中，苏珊·桑塔格看到了摄影与经验、摄影与世界的关系，由此可见摄影的真实性与欺骗性是辩证统一的。费尔巴哈在其《基督教本质》的前言中谈到“我们的时代”时说，它“重影像而轻实在，重复本而轻原件，重表现而轻现实，重外表而轻本质”。如今，摄影在生活中所占的比重日益增长，这个预兆性的抱怨却逐渐成为现实。影像成为世界本身的片段、现实社会的缩影，以至于任何人都可以制造或获取。然而摄影所带来的侵略性、欺骗性渐渐地为我们这个真实的世界蒙上一层薄雾。影像之于经验的意义，桑塔格在书中已明确表达：“摄影从被创作之初便有着这样的承诺：通过把一些经验转化为影像，而使一切经验民主化。” 影像之于世界的意义在于它是收集世界的手段。我们无法到达世界的各个角落，但是照片却提供了对世界的想象，让我们身临其境，在阅读者脑海中拼凑成一幅世界地图，达到一种精神上的占有。与此同时，照片本身也被缩减、被放大、被裁切、被修饰、被窜改、被装扮。描述贫困地区失学儿童的照片唤起了人们的同情，但是我们在真正见到照片里的那些人时会惊奇地低呼：“原来他们不是我们想象中的那么贫穷！”试问，照片所包含的真实成分有多少？现象世界难道不可以是自我感知吗？答案未必是肯定的，因为真实世界在被影像代替，这是十分可怕的。机械复制时代使得一切艺术品成为一种符号媒介，影像世界以假乱真地取代了真实世界。 二、幻象的英雄主义 “没人透过照片发现丑。很多人透过照片发现美。除了相机被用于记录，或用来纪念社会仪式的情况外，触动人们去拍照的，是寻找美。”桑塔格告诉读者摄影的镜头中一切都是美的。照片创造美的事物，然后经过一代又一代的拍照，把美的事物用光。它并非只是记录现实，而是成为事物如何呈现在我们面前的准则，她甚至提出“美即真实”。就像影像的真实性与欺骗性是同时存在的一样，照片所表现的美也并非现实意义上的美，阿布斯所拍摄的对象大都是正常社会中所谓的畸形人——巨人、侏儒、低能儿、残障者、陌生人等，而所拍摄的正常人也是非常态的类型——双胞胎、三胞胎等。就此而言，照片不仅反映真实的美，而且反映现实的丑，正如波德莱尔用《恶之花》来表现西方的精神病态和社会病态，邪恶往往散发着特殊的美。 《幻象的英雄主义》中所梳理的摄影方式流变与西方美学的发展线索和后现代美学发展状况之间有着惊人的契合，或者说苏珊·桑塔格的《论摄影》从摄影的角度为“现代性”特征提供了广泛而丰富的例证。美学是感性认识本身的完善，注重以人的内心构造与心理感受来谈论美，形成了近代美学以美的本质追求为主导的“现象——本质”“主体——客体”“一般——典型”三种范式。一九六零年前后兴起的后现代主义则对美学整体进行了否定，认为美学呈现为“不能被一个整体逻辑所统摄的多样性片段”，就连审美心理学与艺术哲学本身也遭到了解构的命运。桑塔格对于摄影的表现方式与观看方式发生了变化，她笔下的形式是一种追求快感的形式主义，背景是“二战”后的美国，人们沦为资本主义消费意识形态的奴仆，失去了自己独立感知的能力，所以她才有了短篇小说《假人》，工具理性在这里得到充分的展示，自我的复制到头来是一无所有。 三、忧伤的物件 “事实上，摄影首先是作为中产阶级闲逛者的眼睛的延伸而发挥其功能的，闲逛者的感受力是如此准确地被波德莱尔描述过。”“闲逛者是深谙观看之乐的行，是移情的鉴赏者，在他眼中世界是‘如画’的。”“闲逛者”是桑塔格着力表现的对象，渗透着她对美国社会文化的思考，以及对现代性的思考，“闲逛者”一词是本雅明在对十九世纪法国抒情诗人波德莱尔的研究中提出的概念，特指那些因为现代性城市的兴起而可以游荡在城市各个角落，观察、体验都市生活的人，桑塔格借鉴了本雅明的说法，足见其受本雅明影响之深，因此笔者对本雅明的“闲逛者”及其现代性问题作进一步阐述。“正是现代性的都市动荡，使乡村那些固有的东西——固定的价值观、固定的生活方式、固定的时空安排、固定的心理和经验、固定的社会关系——都烟消云散了。”本雅明之所以有感于19世纪的巴黎都市，是因为这个时候，现代都市充满活力地展现了其现代性面貌：千变万化的商品、川流不息的马路、熙熙攘攘的陌生人群……马克思对现代生活这样断言：“生产的不断变革，一切社会关系不停地动荡，永远的不安定和变动，这就是资产阶级时代不同于过去一切时代的地方。 一切固定的古老的关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了……”一七八九年法国大革命爆发后，资产阶级登上政治舞台，文人在宫廷中的生存空间被彻底摧毁，但从某种角度来看，他们也获得了身心的全面解放而成为闲逛者，于是都市的大街、广场、咖啡馆等成为他们经常活动的空间。这个时期的“文人”成为本雅明笔下闲逛者的典型代表，此文人特指那些与国家秩序、规矩格格不入的自由作家。本雅明认为，资本主义化的过程是把文人不断抛向市场的过程，也是文人不得不向商品移情的过程，这与桑塔格在《论摄影》中所描述的第一次世界大战后更大胆地投身于大企业和消费主义相似。在这一过程中，往昔文人那种既有钱又有闲的生活遭到了灭顶之灾，为了维持一种所谓的体面的生活，文人不得不走进市场赚钱，尽力充当一个出卖劳动力换取报酬的“现代人”。 “现代”从词源上看，源于拉丁语的Mode，意为“刚刚”“刚才”，那么，“现代性”必然就是指离现在很近并直接产生和决定现在的一种时间先在性和现在性。波德莱尔在《现代生活的画家》中曾对“现代性”有一个经典的定义：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”这个定义带有很强的体验性质，这种现代性实质上是一种文化或艺术现代性，隐含着后现代主义色彩。当代社会被西方学者称为“消费社会”。大众文化抹平了艺术与生活之间的界限，艺术作品的灵晕已不复存在。在情爱、性欲、暴力、凶杀、复仇乃至戏说的“媚俗艺术”里，人们紧张与不安的情绪得到缓解。就如桑塔格所说，“当一个社会的主要活动之一是生产与消费的形象的时候，这个社会就变成了‘现代的’”，被慌张和疏离感充斥着的现代社会需要心灵救赎，因而本雅明希望能够在十九世纪的拱廊街中找到现代性神话的位置，以便给在历史中消失的现代工业社会赋予心灵的审美救赎。 可能影像表面上看起来是不关乎政治的，其实不然，它恰恰受制于消费主义背后那资本主义意识形态的操纵。摄影师们也在迎合这个社会的趣味，为了生存他们不得不这样做，那些形式上反映道德的照片是资本主义用来进行政治统治的有力工具，而这也是现代化的产物，其现代性不言而喻。在《论摄影》这本书中，苏珊·桑塔格以她睿智的思维和变幻的视角，通过摄影的方式，向我们展现了她对西方资本主义的批判。诚然，知识分子的主要责任就是讲出事实的真相，揭露假象，这是知识分子应有的良知，是苏珊·桑塔格带给我们的启示。

本书是一本论述摄影的经典著作，一本论述广泛意义上的现代文化的经典著作，部分原因是在现代社会里摄影影像无所不在，覆盖我们生活的方方面面。在这本书中，桑塔格深入地探讨摄影的本质，包括摄影是不是艺术，摄影与绘画的互相影响，摄影与真实世界的关系，摄影的捕食性和侵略性等等。她认为摄影本质上是超现实的，不是因为摄影采取了超现实主义的表现手法，而是因为超现实主义就隐藏在摄影工业的核心。摄影表面上是反映现实，但实际上摄影影像自成一个世界，一个影像世界，企图取代真实世界，给观者造成影像即是现实的印象，给影像拥有者造成拥有影像即是拥有实际经验的错觉。 摄影把现实主观化，摄影把现实客观化。

苏珊桑塔格在本书中从极为详尽的维度论述了摄影作为一种观看的语法，由此引发的各种美学和社会伦理问题。 她将摄影视作一种“侵略性”的行为，以枪支作为类比，两者都屏息凝视，等待一发而起“猎捕”对象。她将拍摄和世界的关系描述为一种“窥癖”。在取景器和对象的距离之间，拍摄无法拥有对象，但可假设、侵入、歪曲、利用。在这个维度上，摄影是一种暴力，人通过拍摄宣泄自身的侵略欲。 摄影将连续的时空，分割为原子化的断片，使得现实可被保留和操控。照片构建了另一个世界。摄影是怀旧的艺术。摄影就是参与某个人或物的必死性、脆弱性、可变性，拍摄一个人就是见证其死亡。通过这种方式，见证了时间的无情流逝。对相片的收藏则是对某个现实的认领。 相机通过培养为观看而观看这一理念而改变观看本身。摄影是一种经验的核实也是一种经验的拒绝，当人更陶醉于影像而不是现实本身。拍摄本身沦为对经验材料的寻找，拍摄的目的仅仅是为了留下一张照片、一个纪念品。这一点完全契合了当前的“出片”现象。通过影像确认经验的发生，而不是经验本身。 摄影制造了与现实的疏离而不是结合。拍摄本身是一种不干涉行为，记录无法干预、而干预无法记录。拍摄暗示了摄影师鼓励事物本身维持原状，默许事件任其发展，直到捕获满意的画面——哪怕有人正遭受痛苦和不幸。在这个维度，观看是一种残忍。 苏珊桑塔格还论述了绘画与摄影的关系。她认为，一张照片在本质上永远无法超越其视觉对象，而这正是绘画的终极意义。摄影将绘画从记实中解放出来，使其得以完全投入“抽象”。摄影继承了某些绘画的语法，但前者具有后者无法拥有的现实意义。 摄影不仅是对世界的复刻，也会美化世界。摄影就是两种迫切需要之间的冲突，美和真实的矛盾。一方面，观看这个行为赋予被观看对象价值，摄影赋予平凡、腐朽、衰败、空洞的事物以美，摄影得以让普通人展示其独特、热忱的感受力。另一方面，相机作为工具，它是一种信息和证据材料收集的手段，服务于权力机构，记录客观现实。在摄影机和摄影师之间，总存在某种占领和退让的关系。在这一部分苏珊桑塔格提到了中国的摄影。中国的政治和道德主义挤压了人的感受和表达的空间，摄影沦为意识形态的传播工具，并严格限定了观看方式和观看内容。深以为然。 阅读过程中，感觉苏珊桑塔格整体对摄影的看法是相对消极的。尤其是她认为摄影疏离了人和世界的关系，将某些痛苦景观化，麻痹了感受和道德，给认识现实世界造成了混乱。而摄影的伦理是脆弱的，尽管照片能唤起良心，但人本质只能从照片中得到次等认识，甚至是一种滥情。人通过制造真实世界的影像来更深刻地理解世界，但事实并非如此。

没人透过照片发现丑。但很多人透过照片发现美。除了相机被用于记录，或用来纪念社会仪式的情况外，触动人们去拍照的，是寻找美。“这简直太丑了！我一定要给它拍张照。”哪怕有人这样说，那意思也只是：“我觉得这丑东西……太美了。” 尽管宣称要以间接的、不摆姿势的、往往是严酷的摄影来揭示真相而非美，但摄影依然在美化。事实上，摄影最持久的胜利，一直是它有能力在卑微、空洞、衰朽的事物中发现美。至少，真实事物有一种感染力。而这感染力是——美。 相机可以很仁慈；相机也是残忍的专家。但是，根据支配着摄影口味的超现实主义偏好，相机的残忍只会产生另一种美。 现实被理解为难以驾驭、不可获得，而照片则是把现实禁锢起来、使现实处于静止状态的一种方式。或者，现实被理解成是收缩的、空心的、易消亡的、遥远的，而照片可把现实扩大。你不能拥有现实，但你可以拥有影像（或者被影像拥有）。 需要拍摄一切事物的最后一个理由，存在于消费本身的逻辑。消费意味着燃烧，意味着耗尽——因此需要再添和补充。当我们制造影像和消费影像时，我们需要更多影像；和更多更多影像。但影像不是需要搜遍全世界才能找到的财宝；它们恰恰就在手边，举目皆是。拥有相机可激发某种类似渴望的东西。而像所有可信的渴望形式一样，它不可能得到满足：首先是因为摄影的可能性是无穷的；其次是因为这个工程最终是自我吞食的。摄影师们企图改善现实的贫化感，反而增加这种贫化。事物转瞬即逝带给我们的那种压抑感更强烈了，因为相机为我们提供了把那稍纵即逝的时刻“定”下来的手段。影像消耗现实。相机既是解毒剂又是疾病，一种占有现实的手段和一种使现实变得过时的手段。 现在是怀旧的时代，而照片积极地推广怀旧。摄影是一门挽歌艺术，一门黄昏艺术。大多数被拍摄对象——仅仅凭着被拍摄——都满含感染力。一个丑陋或怪异的被拍摄物可能令人感动，因为它已由于摄影师的青睐而获得尊严。一个美丽的被拍摄物可能成为疚愧感的对象，因为它已衰朽或不再存在。所有照片都“使人想到死”。拍照就是参与另一个人（或物）的必死性、脆弱性、可变性。所有照片恰恰都是通过切下这一刻并把它冻结，来见证时间的无情流逝。 拍照至少是一种缄默地、往往是明白地鼓励正在发生的事情继续下去的方式。拍照就是对事情本身、对维持现状不变（至少维持至拍到一张"好"照片）感兴趣，就是与只要可以使某一对象变得有趣和值得一拍的无论什么事情配合——包括另一个人的痛苦和不幸，只要有趣就行了。

桑塔格最重要的论文集。本书与其说在讨论摄影，不如说是在讨论摄影所涉及的社会文化的各个方面。桑塔格的许多观点我都深有同感，比如摄影的捕食性和侵掠性，比如摄影在时间的作用下从现实被推向超现实。本书最后一篇论文《影像世界》中提到了文革时期中国的摄影状态，突出反映了意识形态对摄影的影响。 整本书金句太多，稍稍摘录一下： 照片实际上是被捕捉到的经验，而相机则是处于如饥似渴状态的意识伸出的最佳手臂。 拍摄就是占有被拍摄的东西。它意味着把你自己置于与世界的某种关系中，这是一种让人觉得像知识，因而也像权力的关系。 拍照与世界的关系，是一种慢性窥淫癖的关系，它消除所有事件的意义差别。 拍照的行为仍有某种捕食意味。拍摄人即是侵犯人，把他们视作他们从未把自己视作的样子，了解他们对自己从不了解的事情；它把人变成可以被象征性地拥有的物件。 当我们害怕，我们射杀。当我们怀旧，我们拍照。 现在是怀旧的时代，而照片积极地推广怀旧。摄影是一门挽歌艺术，一门黄昏艺术。 照片可能比活动的影像更可记忆，因为它们是一种切得整整齐齐的时间，而不是一种流动。 照片既是一片薄薄的空间，也是时间。 没有任何时刻比另一个时刻更重要；没有任何人比另一个人更有趣。 被阿布斯殖民化的世界里，被拍摄者总是表露自己。没有决定性的时刻。阿布斯认为自我表露是一种持续、均匀地分配的过程，这一观点是保留惠特曼计划的另一种方式：把所有时刻当作同等重要的时刻。 超现实的，是照片所施加——和跨越——的距离：社会距离和时间距离。 有些摄影师以科学家自居，另一些以道德家自居。科学家建立世界的库存，道德家专注于棘手的问题。 任何照片集都是一次超现实主义蒙太奇的演练和超现实主义对历史的简略。 摄影是倏忽的生命的存货清单。 照片把过去变成被温柔地注目的物件，通过凝视过去时产生的笼统化的感染力来扰乱道德分野和取消历史判断。 摄影师不管愿不愿意，都参与了把现实古董化的工程，照片本身是即时古董。 生命不是关于一些意味深长的细节，被一道闪光照亮，永远地凝固。照片却是。 照片不只是存在的事物的证明，而且是一个人眼中所见到的事物的证明，不只是对世界的记录，而且是对世界的评价。 是以，风格的形式特征——绘画的中心问题——在摄影中最多也只占据次要位置，而一张照片是关于什么的，才最重要。 相机通过培养为观看而观看这一理念而改变观看本身 事实上，摄影最持久的胜利，一直是它有能力在卑微、空洞、衰朽的事物中发现美。至少，真实事物有一种感染力。而这感染力是——美。 很多摄影师继续偏好黑白影像，因为黑白被认为比彩色较得体、较稳重——或者说较不那么窥淫癖、较不那么滥情或粗糙得像生活。 由于摄影把整个世界作为其表现对象，因此任何一种品味都有其立足之地。 在中国，政治和道德主义没有留下任何空间可供表达美学感受力，只有某些事情可以被拍摄，并且只能以某些方式拍摄。对我们来说，随着我们愈来愈脱离政治，我们有愈来愈多的自由空间可供填满各种行使感受力的活动，例如相机所给予的。 相机既是解毒剂又是疾病，一种占有现实的手段和一种使现实变得过时的手段。