巫鸿作品集：中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”

本书的立论基石，是巫鸿对“纪念碑性”这一概念的独到挪用与深刻改造。首先，巫鸿明确区分了“纪念碑”（monument）与“纪念碑性”（monumentality）。前者通常指涉西方语境中那些高大、宏伟、具有公共纪念意义的实体建筑或雕塑，如埃及金字塔、罗马凯旋门。巫鸿认为，如果严格按照这个定义，那么早期中国似乎缺乏成熟的“纪念碑”传统。然而，这并不意味着中国古代社会没有表达纪念、权力、不朽和历史意识的视觉形式。 因此，他创造性地提出了“纪念碑性”这一生造的中文词。这是一个功能性、分析性的术语，用以指代一种通过物质形态、空间营造和礼仪实践来建构并传递社会记忆、政治合法性、宗教信仰和宇宙观念的属性与能力。“纪念碑性”的核心不在于物理上的“大”，而在于其所承载和发挥的文化、社会与意识形态功能。那些看起来并不那么令人震撼的中国古代玉器、铜器和蛋壳陶器，实际上有着堪与高耸入云的埃及金字塔相比拟的政治、宗教和美学意义。 巫鸿识别出中国古代艺术与建筑中体现“纪念碑性”的三个主要传统，这三个传统既相对独立，又相互交织、互为补充，共同构成了中国“纪念碑性”的主体：一是以礼器（如青铜器）为核心的宗庙（祠堂）传统；二是以宫殿建筑群为核心的都城规划传统；三是以随葬品和墓室结构为核心的墓葬（陵墓）传统。这三个传统贯穿全书，成为分析不同时期艺术现象的组织原则。 导论部分以“九鼎传说”开篇，将其视为中国纪念碑性的原点。九鼎虽为传说之物，其真实性存疑，但通过其材质（青铜）、工艺（铸造）、图像（万物之象）和政治叙事（与夏商周三代兴替的绑定），九鼎已成为代表中国早期“纪念碑性”的完美范本。九鼎的存在本身就是一个关于权力、记忆和合法性的巨大宣言。巫鸿借此寓言式地提出，中国“纪念碑性”的源头并非外在的、可见的巨型建筑，而是一种内在的、与政治和礼制紧密结合的、具有深刻象征意义的人造物。 礼制艺术的时代：本章聚焦于夏商周三代，特别是青铜时代，将其定义为“礼制艺术的时代”。这一时期的“纪念碑性”主要通过以青铜礼器为中心的宗庙祭祀活动来体现。青铜器不仅是实用器皿，更是沟通人神、维系宗族、彰显等级的礼仪工具。它们的“纪念碑性”体现在：材质的珍贵与永恒，青铜在当时是战略性资源，其不朽特质象征着家族和权力的延续；纹饰的神秘与威慑，以饕餮纹为代表的复杂纹饰，营造出一种超人间、神圣而庄严的氛围；铭文的历史记录功能，西周青铜器上的长篇铭文，记录了册命、战功、封赏等重大历史事件，成为家族荣誉和政治契约的永久见证，是名副其实的“青铜史书”。 宗庙、宫殿与墓葬：本章将视野从单个器物扩展到承载它们的空间与建筑。巫鸿指出，这三者在中国早期社会中功能相近，界限模糊，共同构成了精英阶层的权力与信仰空间。宗庙是祭祀祖先、延续家族血脉的场所；宫殿是君主行使世俗权力的舞台；墓葬则是为死后世界精心构建的永恒家园，是“阴间”的宗庙和宫殿。这三者都通过宏大的规模、严谨的布局、复杂的礼仪，共同建构了一个围绕统治者生前、死后及祖先崇拜的完整的“纪念碑性”体系。 纪念碑式城市—长安：巫鸿选取汉代都城长安作为典型案例，剖析了这座都城如何通过其空间规划来体现皇权的至高无上和宇宙中心地位。长安城的“纪念碑性”体现在：轴线与朝向，明确的中轴线、坐北朝南的布局，体现了“法天象地”的宇宙观和等级森严的政治秩序；功能分区，宫城、官署、居民区、祭祀区的严格划分，将社会结构固化在城市空间中；城墙与门阙，高耸的城墙不仅是防御工事，更是区隔内外、象征帝国威严的视觉符号。整个长安城就是一个被精心设计的政治与礼仪空间，是帝国权力、秩序和意识形态的物质化体现。 丧葬纪念碑的声音：本章重点讨论了东汉时期地面上出现的、具有明确公共纪念功能的丧葬建筑，如石阙、石碑、祠堂和墓前石刻。巫鸿将这些称为“有声音的纪念碑”。与早期深埋地下的墓葬不同，这些地面建筑开始直接面向公众，其“纪念碑性”体现在：言说的渴望，石碑上的长篇碑文，详述墓主的生平、德行与功绩，是一种主动的、公开的自我书写和历史建构；图像的叙事性，祠堂画像石上的历史故事、孝子传、祥瑞图等，不仅装饰空间，更是在向观者宣讲儒家伦理和社会价值观；空间的公共化，墓园成为一个可供凭吊、瞻仰的公共场所，其纪念功能从纯粹的家族内部祭祀，扩展到更广泛的社会层面。 透明之石：一个时代的终结：巫鸿以南北朝时期一种特殊的艺术表现手法，来标志一个时代的终结。他观察到在一些石棺、碑刻的图像中，出现了内外景象（如棺内与棺外、碑阳与碑阴）在同一个二维平面上被“透明化”处理、同时呈现的现象。例如，观者可以看到石棺壁上刻画的外部景象，同时又能“穿透”石壁看到棺内墓主人的形象。巫鸿将其解读为一种“反观”或“二元图像”，认为这反映了佛教传入后，关于生死、内外、现象与本质的观念发生了深刻变化。这种新的视觉逻辑，打破了此前汉代纪念碑那种坚实、稳定、面向外部世界的“不透明”的物质性，标志着早期中国那种统一的“纪念碑性”传统开始瓦解，一个更复杂的、内省的、多元的中古艺术时代即将来临。 其实这本书读起来更像是历史书，所以我也能理解为何引起学界的巨大争议。狭义美术史以艺术形式、纹样风格、审美流变作为主线；而此书几乎没有任何审美品评、艺术风格赏析的内容，以纪念碑性为核心纲领，把礼器、都城、宗庙、陵墓都视作承载礼制、王权、族群记忆的物质载体，全程用史料考据、制度梳理、文明脉络推演行文，完全是史学的写作逻辑，自然脱离大众认知里的美术史范畴。 以普林斯顿大学贝格利为首的批评者认为，巫鸿滥用晚出文献，且过度依赖宏观理论，忽视了考古类型学与风格演变的严谨性。在他们看来，巫鸿是用史学的“论”取代了美术史的“鉴”。还有批评者指责巫鸿将西方概念（Monumentality）“削足适履”地套用在中国材料上，构建了一个看似宏大实则虚构的“中国神话”。这场论战很快超越了纯粹的学术讨论。贝格利将巫鸿划为“中国考古学家”的代表，并贴上“民族主义立场”的标签。巫鸿作为一位在中国接受完整史学训练、而后在美国取得巨大成功的华裔学者，其独特的身份本身便使他成为了风暴的中心，挑战了某些西方汉学家对中国研究的传统掌控权。 尽管争议至今未息，但本书无疑重塑了中国艺术史的范式。中国早期艺术研究不必局限于审美鉴赏或者风格分析，而可以通过物质载体的“纪念碑性”解读，参与到中国文明起源、礼制建构、权力演变等重大历史问题的讨论中。读完本书，我想问的不是古代艺术是什么，而是权力如何通过艺术，让自己变成永恒。

“我们在这里看到的是一种高度追求永久幸福时的内心冲突：如果真的相信长生不死，人们就不必营坟造墓，而死前就准备墓葬的愿望又必定出于对追求长生的某种怀疑。这一矛盾局面最终导致了一个折中的选择：人们越来越倾向相信永久的幸福可以在死后实现。这种或许可以称作“在死后和来世中升仙”的观念，代表着中国古代不死信仰中的一个转折点。” “年甫五岁，去离世荣。 遂就长夜，不见日星。 神灵独处，下归窈冥。 永与家绝，岂复望颜？” ds整理： 本书中，巫鸿教授提出了“纪念碑性”（monumentality）这一核心概念。它并非指物理形态庞大的“纪念碑”（monument），而是指这些物体所承载的纪念功能、社会记忆、政治宗教意义及其历史延续性。巫鸿认为，中国古代艺术与建筑的三大传统——礼器与宗庙、都城与宫殿、墓葬与随葬品——均具有强烈的“纪念碑性”，它们共同构成了中国古代美术史的一种宏观叙事。 导论 提出“纪念碑性”概念，区别于西方传统的“纪念碑”；以“九鼎”传说揭示中国古代纪念碑性的核心在于政治权力、道德与天命的象征。 纪念碑性 (monumentality)、九鼎传说、权力与道德的象征 第一章 礼制艺术的时代 探讨“礼器”作为早期中国纪念碑性的核心载体。礼器通过质料、形状、装饰、铭文四个要素体现其价值，其功能从敬天法祖逐渐转向记录现世荣耀。 礼器、质料/形状/装饰/铭文、功能转变 第二章 宗庙、宫殿与墓葬 论述纪念碑性的载体从宗庙向宫殿和墓葬的转移。这一过程反映了权力从血缘宗法向个人集权的转变，以及祖先崇拜中心从集体宗庙到个人陵墓的变化。 宗庙、宫殿、墓葬、权力中心转移 第三章 纪念碑式城市——长安 以长安城为例，分析城市作为综合性纪念碑的建构过程。不同时期的统治者（高祖、惠帝、武帝、王莽）通过建设宫室、城墙、苑囿、明堂等，将长安塑造成体现其权力观念和宇宙观的纪念碑。 长安城、阶段性建设、政治与宗教象征 第四章 丧葬纪念碑的声音 分析东汉丧葬纪念碑（如墓碑、祠堂、墓室）的多元叙事。揭示了这些纪念碑不仅是家庭表达孝道和维系社会关系的工具，也包含了友人同僚、死者本人以及建造者等多重声音和利益诉求。 丧葬纪念碑、多元声音、社会功能 第五章 透明之石：一个时代的终结 探讨魏晋时期艺术观念的转变。纪念碑性逐渐衰落，艺术关注点从公共性的、政治宗教的纪念，转向更具个人化、抽象性的艺术表现（如绘画的空间和笔法），预示着独立艺术家和私人艺术的兴起。 艺术观念转变、从公共到个人、媒介与抽象元素 中文版序 ◆ 《武梁祠》所体现的因此是一种结合了考据学、图像学和原境分析（contextual analysis）等方法的“内向”型研究，希望通过对一个特定个案的分析来探索汉代美术的深度。 ◆ 纪念碑（monument）一直是古代西方艺术史的核心：从埃及的金字塔到希腊的雅典卫城，从罗马的万神殿到中世纪教堂，这些体积庞大的，集建筑、雕塑和绘画于一身的宗教性和纪念性建构，最集中地反映出当时人们对视觉形式的追求和为此付出的代价。这个传统在欧洲美术和知识系统中是如此根深蒂固，以至于大部分西方美术史家，甚至连一些成就斐然的饱学之士，都难以想象其他不同的历史逻辑。对他们来说，一个博大辉煌的古代文明必然会创造出雄伟的纪念碑，因而对古代文明的理解也就必然会以人类的这种创造物为主轴。 ◆ 这些分歧中的最重要的一个牵涉到美术史是否应该研究古代艺术的“意义”。许多读者可能会觉得这是个不成问题的问题，但是，了解美国的中国青铜器研究的人都知道，在这个领域中一直存在着围绕这一问题的两种不同观点：一种观点认为，青铜纹样，特别是兽面等动物纹和人物形象，肯定具有社会、文化和宗教的含义；而另一种意见则坚持这些纹样并无这些意义，其形状和风格是由艺术发展的自身逻辑所决定的。绝大多数学者认同前一种意见，其中有些人试图从古文献中寻找青铜纹样的图像志根据，另一些人则把青铜器纹饰的意义定位于更广泛的象征性和礼仪功能。对“无意义”理论提倡最力的是原哈佛大学美术史系教授罗樾（Max Loehr），其师承可以追溯到著名的奥地利形式主义美术史家亨利希·沃尔夫林（Heinrich Wolfflin）。贝格利是罗樾的学生，虽然他的研究重点与其老师不尽相同，将注意力从青铜器艺术风格的演化转移到铸造技术对形式的影响，但在青铜器纹饰有无意义这一点上，他完全秉承了形式主义学派的理论，否定青铜器装饰的宗教礼仪功能和象征性，也拒绝社会和文化因素在形式演变中的作用。 ◆ 当前西方学界同意这第二种观点的人已为数甚少，贝格利对青铜纹饰无意义的坚持因此可以说是体现了一种学术信念。这种信念的核心是：美术史必须排除对形式以外因素的过多探索，否则就会失去这个学科的纯粹性和必要性。 ◆ 本书从头到尾都在讨论艺术形式（包括质地、形状、纹饰、铭文等因素）与社会、宗教及思想的关系；也在于“纪念碑性”这一概念的首要意义就是把艺术与政治和社会生活紧紧地联系在一起。 ◆ 一点关系到古代美术史研究能否参照传世文献，另一点牵涉到讨论秦汉以前的美术时可否使用“中国”这个概念。贝格利在书评中对这两个问题都有十分明确的表态。对于第一个问题，他把传世文献说成是历史上“汉族作家”的作品，认为早期美术史是这些“汉族作家并不了解也无法记载的过去”。使用传世文献去研究早期美术因此是严重的学术犯规——以他的话来说就是：“用《周礼》和《礼记》解释商代的青铜器和新石器时代的玉器是中国传统学术最司空见惯的做法，它在科学考古的年代已经名誉扫地。 ◆ 由此，他可以在商代和史前艺术的研究中不考虑古代文献，也不需要参考任何运用这些文献的现代学术著作；他可以坚持形式主义学派的自我纯洁性，把研究对象牢牢地限制在实物的范围里；他还可以十分方便地对学者进行归类：使用传统文献解释古代美术的，是“中国传统学术最司空见惯的做法”；而对传统文献表示拒绝的，则体现了“科学考古”的思维。 ◆ 与此类似，他认为“中国”是一个后起的概念，因此需要从“前帝国时期”的美术史研究和叙述中消失。 ◆ 由此，他质疑考古学家和美术史家把地区之间的文化交往和互动作为主要研究课题，特别反对追溯这种互动在中国文明形成过程中所起的作用。在他看来，这种研究不过是“对‘Chineseness’（中国性）的编造”，而他自己对“地方”的专注，则是对这种虚构的中国性的解构。 ◆ 我在这两个方面都和贝格利有着重要分歧。首先，我认为美术史家应该最大限度地发掘和使用材料，包括考古材料、传世器物和文献材料，也包括民俗调查和口头文学提供的信息。 ◆ 实际上，即便考古发现的“当时记载”，也向来具有其尤其特殊的主体性和目的性，不能被看作是对历史的纯客观描述。所以，现代美术史对文献的使用，已经远远不止于对简单事实的考证。实际上，文献记述的事件、礼仪、景观以及人的生活环境和思想感情等方面的信息，通常是考古材料所难于保存的。通过合理地运用这些文献材料，美术史家往往可以重构出特定的视觉环境，使孤立的艺术品成为社会生活的有机部分。 ◆ 文献的重要性还体现在它为研究古代艺术的“话语”（discourse）提供了第一手材料。“话语”的一个定义是“处理人类非文献活动的文献主体” ◆ 波洛克（Griselda Pollock）因此认为美术史本身就是关于美术创造的历史话语。 ◆ 关于秦汉以前美术中的“中国”概念问题，我的态度与绝大多数考古学家、历史学家和美术史家一样，一方面注意不同地区、不同时期的文化差异性，另一方面也尽力发掘不同文化之间的渊源与互动。 ◆ 本书的主要目的是在宏观层面上重新思考早期中国美术史的叙述问题，因此我把讨论的重点放在了中国古代美术发展中的延续和断裂上，以时间为轴，重新界定这一艺术传统的主线。 ◆ 据我所知，他从未从学术史的角度对这个集合体进行界定，但他的批评显示出这些学者在他心目当中的三个共性：一是他们的民族主义立场；二是他们对传统史学的坚持；三是他们对文献的执着。从某些特定的角度和场合来看，贝格利所批评的现象是有着一定的事实基础的，但他的总的倾向是把个别现象本质化，把学术问题政治化。 ◆ 他以这些武断的词句，一方面为众多中国或中国出生的学者塑造了一个漫画式的群像，另一方面又赋予自己一个“文化局外人”的客观、科学的身份。诚然，任何学术研究都不可能完美无缺，面面俱到，严肃的批评和商榷因此对学术的发展具有非常重要的意义。但是贝格利的这种“学术批评”，可以说是已经滑到了种族主义的边缘。 ◆ “传统”在这里不是某种一成不变的形式或内容，而是指一个文化体中多种艺术形式和内容之间变化着的历史联系。 ◆ 我对中国古代美术传统的界定是沿循着两个线索进行的。一个是文化比较的线索，即通过“纪念碑性”在中国古代美术中的特殊表现来确定这个艺术传统的一些基本特性；另一个是历史演变的线索——通过对一个波澜壮阔的历史过程的观察去发掘中国古代美术内部的连续性和凝聚力。 导论 九鼎传说与中国古代的“纪念碑性” ◆ 首先有必要对本文所使用的“纪念碑性”（monumentality）这一基本概念做若干解释。我之所以用这个词而不是更为常见的“纪念碑”（monument）一词，是因为前者相对的抽象性使得在对它进行解释时可以有更大的弹性，同时也可以减少一些先入为主的概念。 ◆ 纪念碑经常是和公共场所中那些巨大、耐久而庄严的建筑物或雕像联系在一起的 ◆ 这种联系反映了传统上依据尺寸、质地、形状和地点对于纪念碑的理解：任何人在经过一座大理石方尖塔或者一座青铜雕像时总会称其为“纪念碑”，尽管他对于这些雕像和建筑物的意义可能一无所知。艺术家和艺术史家们沿袭了同一思维方式，很多学者把纪念碑艺术和纪念性建筑或公共雕塑等量齐观。这种未经说明的等同来源于对纪念碑的传统理解。 ◆ 因此，在这种“反纪念碑”的话语系统中，纪念碑的定义再次与永恒、宏伟和静止等观念相通。 ◆ 然而，这种似乎“普遍”的理解是否能够概括不同时期、不同地点的各种纪念碑呢？或者说，这种理解本身是否即是一个由其自身文化渊源所决定的历史建构？ ◆ 如奥地利艺术史家、理论家阿洛伊斯·里格尔（Alois Riegl）在其《纪念碑的现代崇拜：它的性质和起源》（1902）一书中就认为，纪念碑性不仅仅存在于“有意而为”的庆典式纪念建筑或雕塑中，所涵盖对象应当同时包括“无意而为”的东西（如遗址）以及任何具有“年代价值”的物件，如一本发黄的古代文献就无疑属于后者。[插图] ◆ “纪念碑可以是任何形式” ◆ 里格尔和杰克逊的观点与对纪念碑的传统理解大相径庭。对他们来说，类型学和物质体态不是判定纪念碑的主要因素；真正使一个物体成为纪念碑的是其内在的纪念性和礼仪功能。但是，虽然这种观点非常具有启发性，它却难于帮助人们解释纪念碑的个例，尤其是它们真实生动的形式。 ◆ 因此在1992年华盛顿大学召开的一个以“纪念碑”这一直截了当的词为名的学术讨论会就提出了这样一些问题：“什么是纪念碑？它是否和尺度、权力、氛围、特定的时间性、持久、地点以及不朽观念相关？纪念碑的概念是跨越历史的，还是在现代时期有了变化或已被彻底改变？”[插图] ◆ 但是如果有人相信（我本人即属于这种人）纪念碑现象（或其他任何受时空限制的现象）从不可能“跨历史”和“跨文化”的话，那他就必须历史和文化地描述和解释这些现象。 ◆ 与其试图寻求另一种广泛的、多方法论基础上的“普遍理论”来解释纪念碑性的多样性，倒不如将纪念碑现象历史化更为迫切和合理。 ◆ 这也就是说，我们应该在特定的文化和政治传统中来探索纪念碑的当地概念及表现形式，研究这些概念和形式的原境（context），并观察在特定条件下不同的纪念碑性及其物化形态的多样性和冲突。 ◆ 在本书中，我将在中国的史前到南北朝时期这一特定背景下来探索纪念碑的概念和形式。 ◆ 但一座“纪念碑”即使在丧失了这种功能和教育意义后仍然可以在物质意义上存在。“纪念碑性”和“纪念碑”之间的关系因此类似于“内容”和“形式”间的联系。 ◆ “纪念碑性”和回忆、延续以及政治、种族或宗教义务有关。“纪念碑性”的具体内涵决定了纪念碑的社会、政治和意识形态等多方面意义。 ◆ 即使某种特定的纪念碑性得到定义，但在把它和历史中其他类型纪念碑性相互联系、形成一个有机的序列以前，它仍然只是一个孤立的现象。我把这种序列称为“纪念碑性的历史”，它反映了不断变化着的对历史和回忆的概念。 ◆ 换言之，我对纪念碑性的不同概念及其历史联系的有关讨论有助于我对中国古代纪念碑多样性的判定。 ◆ 这些多样性可能与人们对纪念碑的传统理解相符，但也可能不符。不论是哪种情形，我们判定一件事物是否是纪念碑，必须着眼于它们在中国社会中的功能和象征意义。更重要的是，它们不能单纯地被视为纪念碑的各种孤立类型，而必须看成是一个象征形式发展过程的产物，这个过程就构成了“纪念碑的历史”。 ◆ 通过把这两个历史——“纪念碑性的历史”和“纪念碑的历史”——综合入一个统一叙事，我希望在本书中描述中国艺术和建筑从其发生到知识型艺术家及私人艺术出现之间的基本发展逻辑。 ◆ 在独立艺术家和私人艺术作品出现之前，中国艺术和建筑的三个主要传统——宗庙和礼器，都城和宫殿，墓葬和随葬品——均具有重要的宗教和政治内涵。它们告诉人们应该相信什么以及如何去相信和实践，而不是纯粹为了感官上的赏心悦目。 ◆ 王孙满的这一段话经常被用来解释中国古代青铜艺术的意义，但学者们多关注于文中所说的“铸鼎象物”的“物”，并根据各自理论的需要将其解释为图腾、族徽、符号、纹饰或动物崇拜等。但在我看来，这段话的意义远远超出了图像学研究的范畴。事实上，它所揭示的首先是中国文化中一种古老的纪念碑性，以及一个叫作“礼器”的宏大、完整的艺术传统。 ◆ 这段文献中的三段话显示了“九鼎”在三个不同层次上的意义。首先，作为一种集合性的“纪念碑”，九鼎的主要作用是纪念中国古代最重要的政治事件——夏代的建立。这一事件标志了“王朝”的肇始，因此把中国古代史分成两大阶段。在此之前的中国被认为是各地方部落的集合，在此以后的中国被认为是具有中央政权的政治实体。因此我们可以把九鼎划入里格尔所说的“有意而为”的纪念碑的范畴。 ◆ 但另一方面，九鼎不仅仅是为了纪念过去的某一事件，同时也是对这一事件后果的巩固和合法化——即国家形态意义上的中央权力的实现和实施。 ◆ 这层意义也许是铸造九鼎的最初动机。但是当这些礼器被铸成后，它们的意义，或者说它们的纪念碑性马上发生了变化。首先，这些器物成为某种可以被拥有的东西，而这种“拥有”的观念也就成为王孙满下一段话的基础。 ◆ 这里我们发现九鼎的第二种象征意义：这些器物不仅仅标志某一特殊政治权力（夏），同时也象征了政治权力本身。 ◆ 九鼎逐渐扩大的象征意义最终引申出这些神秘器物的第三层含义：九鼎以及九鼎的变迁在很大程度上不再是历史事件的结果，而被看成是这些事件的先决条件。 ◆ 作为集合式的政治性纪念碑，九鼎的特征与对纪念碑的约定俗成的现代理解既有相同又有不同之处。如上文所说，一座纪念碑，或更准确地讲，一座“有意而为”的纪念碑通常被看成是用耐久材料所制造出来的某种形式，它所带有的符号是“为了在后来者的意识当中保留某一瞬间，并以期获得生命和永恒”。[插图]传说中的九鼎符合这一基本概念：它们不但是用当时最为耐久的材料铸造的，而且所装饰的符号（物）表明了中国第一个王朝的建立。但除此之外，九鼎还有其独特之处。首先，铸鼎所用的青铜不仅是当时最耐久的材料，同时也是最宝贵的材料 ◆ 其次，现代概念中的“纪念碑”一词经常是和巨大的建筑物联系在一起的，其宏伟的外观控制着观众的视线。但作为青铜容器，九鼎的高度不会超过两米，随着王朝的更替，它们也可以从一地搬迁到另外一地［图I.3］。 ◆ 这也就是为什么中国古代青铜礼器被称为“重器”的原因：这里的“重”指的是器物在政治和精神意义上的重要性，而不是其物质的尺寸和重量。 ◆ 第三，纪念碑的形式经常和永恒、静止等特性密切相联，但九鼎却被认为是运动的和“有生命”的神物。 ◆ 因此，“鼎迁于商”和“鼎迁于周”可以解释为“鼎自迁于商/周”。 ◆ 根据这种理解，不同王朝之所以拥有九鼎并非是由于他们有能力获取九鼎，而是因为这些神秘的器物愿意被其合法所有者所拥有，因此“自迁”至下一个所有者的统治中心。 ◆ 九鼎的这种“生命性”在汉代被进一步神秘化：人们开始相信九鼎不仅能自行迁移，而且还具有意识［图I.4，图I.5］。 ◆ 这种表现在广义上与中国古代礼制艺术中一贯的“变形”原理有关，具体说来则在强调不断变异的铜器装饰中获得明显的体现。 ◆ 第四，一个现代人可能会吃惊：作为中国古代最为重要的政治性纪念物的九鼎竟是一套实用器物。 ◆ 由于这种礼仪中的用途，它们成为宗教活动中沟通人神，尤其是与已逝祖先沟通的礼器。 ◆ 最后，一般意义上的纪念碑总能够在公共场合中展现其宏伟壮丽，但九鼎却是被秘藏在黑暗之处。 ◆ 我们回过头去看公元前7世纪末年的情况，当时王孙满为周王室对九鼎所有权的辩解主要还是依赖于周室的天命和道德权威。但到了公元前3世纪早期，颜率就只能通过夸大九鼎的体积来欺骗齐王了。 ◆ 颜率的话告诉我们这样一个事实，对于某一物体感性经验的缺乏导致对它的真实尺寸和比例的混淆。 ◆ 颜率对于九鼎物体特征的强调也不同于先前对于这些礼器纪念碑性的理解：他不再把九鼎描述成有生命、有意识的神器，而是把它们说成是无法自动、巨大笨重的东西，要搬动其中一件竟然需要九万人众。此时的九鼎真是成了直意的“重器”，而非原意上的“重器”，即具有超强政治意义的有限物质形体。 ◆ 这里我们可以发现在东周时期，对于九鼎的纪念碑性的理解已发生了一个根本变化，而此时正是古代中国从三代向帝国时代的过渡期。事实上，颜率的解释反映了通过赋予九鼎以新的形式和象征意义来维护这些古老政治象征物所做的最后努力。 ◆ 从这一点上说，九鼎原有的纪念碑性已经消失了，而作为物质存在的这些器物本身不久之后也将消失：当周王朝最终灭亡后，九鼎也沉于河中。[插图] ◆ 九鼎的史料价值不在于它们的物质形态，甚至不在于它们是否曾经真实存在过，而恰恰在于围绕着它们的传说。 ◆ 这些古代传说的作者告诉我们的并非何为九鼎，而是他们对九鼎的信念和期望。在这些信念和期望中，九鼎纪念着最为重要的历史事件并代表着政体及其公众。珍藏九鼎的宗庙同时也是国都和国家的中心；有关这一地点的知识使它们成为人们关注的焦点。九鼎可以易主；不同人对九鼎的拥有，或者说九鼎的自我迁移因此反映了历史的变迁。九鼎的造型虽为炊器，但它们远远超出了其他任何日常用器的功用和目的。 ◆ 正是这个“礼器”的传统决定了自新石器时代晚期到三代晚期中国艺术的主流。 ◆ 礼制艺术背离了“最少致力”（least effort）的制作原理，而引进了“奢侈消费”（conspicuous consumption）的原则。[插图] ◆ 索尔斯坦·维布伦（Thorstein Veblen）所提出的“浪费可以提高消费者的社会声誉和权力”的观点使人类学家得以确定纪念碑建筑的一个基本特征，[插图]即它们巨大的造型需要庞大的人力资源 ◆ 但在中国古代，对巨型建筑的追求直到三代晚期才出现。在这以前，奢侈但形体有限的礼器体现了对人工的浪费和对权力的控制。因此，对工具和日常用器的“贵重”模仿——玉斧和薄如蛋壳的陶器——标志了礼制艺术的开端。 ◆ 礼器和用器的区别首先表现为对“质地”和“形状”的有意识选择；“纹饰”随之成为礼器的另一个符号，并进而导致装饰艺术和铭文的产生。 ◆ 礼制艺术另一重要的特点是，每当中国古代有一种新材料或新技术出现，它总是毫无例外地被吸收到礼器传统中来，并成为其专有的“财产”。 ◆ 在这一理论中，玉和石的差别正如铜和铁的区别：石和铁都是用来制作实用器的“恶”材，而玉和铜则是服务于礼制艺术的“美”材。 ◆ 鉴于这种观察以及相关研究，我摒弃了对中国早期艺术研究中的两个通行模式。第一，与其按照质地把古代遗物进行分类（如玉器、陶器和青铜器）来研究其相对独立的线性演变过程，我更倾向于探讨不同质地器物间历史的和概念的联系与互动；第二，与其把形状和装饰看成艺术分析的主要标准，我更认为礼制艺术有四个基本要素——质料、形状、装饰和铭文，每个因素各有含义并分别在这一艺术的不同发展阶段中扮演了领先角色。 ◆ 这里可以用青铜艺术的发展来简单地说明这种构想。 ◆ 已知最早的中国古代青铜容器——二里头遗址出土的夏代晚期平底爵［见图1.34］——通常因为器表没有装饰纹样而被认为“原始”。但我认为它们实际上代表了古代礼器从陶器向金属器过渡的重大变革；它们的含义，或者说它们的纪念碑性主要是由新出现的青铜媒介来实现的。 ◆ 丰富的纹饰在商代早中期青铜礼器上出现，并很快成为青铜艺术中领先的形式因素［见图1.37—图1.46］。以往对铜器装饰艺术的研究多在图像学和形式分析的范畴内进行；前者对主题纹样分类和定名，后者则关注于风格的演变。我的研究没有沿循这两个通行方式，而是提出商代铜器的装饰在形式和主题上都强调不断的“变形”（metamorphosis）。这一基本特征对图像学和形式分析的研究前提形成挑战，要求对商代青铜艺术的发展过程进行新的解说。学者们经常注意到西周铜器装饰趋向抽象和简练，但在本书的叙事中，这一变化并不被认为是纯粹形式上的变革。反之，是铭文在青铜器上的逐渐普及导致了装饰的衰落：西周青铜礼器通常带有长铭，这些器物成为“读”而非“看”的对象［见图1.65］。 ◆ 礼制艺术的时代随着九鼎的消失而结束。新历史时期中的纪念碑不再是神秘的“重器”，取而代之的是宏伟的宫殿和陵墓建筑。这一历史转变是本书第二章讨论的主题，该章同时也涉及一些尚未解决的艺术史中的重要问题，如为什么壁画和画像砖石成为汉代艺术的主要形式，以及为什么图像性艺术表现越来越吸引了艺术家的想象力。 ◆ 我在这一章中的讨论仍然是从三代开始，但关注的不再是礼器本身，而是存放礼器的建筑形式，即建在大小城市中心的宗庙。“宗庙”这一名称最清楚不过地揭示了这种建筑的社会和政治功能。 ◆ 这一观点肯定了礼器和宗庙是三代纪念碑体系中最基本的两个部分：前者界定了权力的聚集，后者则提供了礼仪场所。 ◆ 考古发掘的三代宗庙遗址使我们了解到宗庙是如何通过建筑形式体现其社会和政治价值的。高墙重门的宗庙形成了一个封闭的平面院落，把它和周围的世俗世界隔开［见图2.4，图2.6］。 ◆ 在这个宗教系统里，都城中王室宗庙的地位最为尊崇，对先王的祭祀以及其他重要的国家庆典仪式都在此举行。在这个意义上，王室宗庙同时充当着政治中心和宗教中心的角色。但是，当这种以宗法为基础的古代社会体系在西周之后逐渐瓦解，作为政治中心的宫殿就逐渐独立出来并成为封建统治者权力的象征。 ◆ 它们的作用不再是通过程序化的宗庙礼仪来“教民反古复始”，而是直截了当地展示活着的统治者的世俗权力。 ◆ 墓地中高台建筑的出现体现了东周社会变革的另一侧面：在宗教领域里，祖先崇拜的中心逐渐从宗庙转移到墓地［见图2.27］。 ◆ 墓葬总是为生者的近亲甚至生者本人而建。宗庙从设计起就是一个集合性的宗教建筑；墓葬则是为个人建造。在个人野心蓬勃高涨的东周时期，丧葬建筑的宏伟程度迅速增加。诸侯把高大的陵墓看成是个人的纪念碑；他们为自己修建陵园，并颁行法令以确保它们的竣工。这一发展趋向在汉代又因新的社会、宗教因素而增加了势头：小规模的核心家庭代替大型宗族成为社会的基本单位；皇族刘氏所支持的民间宗教广泛流行；皇位继承中的不延续性给传统宗庙祭祀带来了困难。最后这一因素致使东汉的第二个皇帝汉明帝废除了所有的宗庙祭祀，而以墓祭取代之。 ◆ 纪念碑和纪念碑性的发展不是受目的论支配的一个先决历史过程，而是不断地受到偶然事件的影响。 ◆ 艺术史研究因此不仅要描述一个总体上的演变过程，同时也要发现这些突发事件并确定它们对美术和建筑的影响。 ◆ 与木构的宫室不同，东汉时期很多丧葬建筑是石制的［见图4.2—图4.5］，而石头是在汉代以前少有使用的建筑材料。本书认为汉代对石料的“发现”与有长期建造石质建筑和雕刻历史的印度文化有关。 ◆ 。石头这种陌生的质料之所以在汉代变得“有意义”，是因为它和当时中国文化中的某些相当本质性的概念发生了联系。汉代丧葬艺术和神仙崇拜中的三个相互关联的概念——死、成仙、西方——都和石头发生了联系。 ◆ 本书第二章因此描述和解释了商周时期礼器向秦汉时期宫殿和丧葬建筑的转变，由此又引出下文有关宫殿和墓葬的两章。第三章的主题是西汉都城长安。 ◆ 随后的第四章是对汉代丧葬纪念碑的一项研究。这里我采用了另一种方法，不再去探讨这一类型纪念碑总的发展脉络，而是着重分析公元150—170年这20年间山东西部的一些遗存范例。 ◆ 汉代丧葬建筑是当时社会的缩影：墓地不仅仅是家族内部祖先崇拜的中心，同时也是社会联系的焦点；丧葬纪念碑不仅是死者的财产，同时也是生者各种关系的见证。[插图] ◆ 在本书的结尾第五章中，我讨论了或可称得上是中国古代艺术发展史中最为重要的事件，即汉代以后独立艺术家的出现；公共性的纪念碑艺术通过这些人的努力被转化为个人行为。 ◆ 后世那些供个人欣赏的书画作品不一样，早期中国艺术的种种个别形式是更为广泛的纪念碑艺术的有机部分；每一种形式通过它自身的特点以及与其他形式的联系实现其意义。早期中国艺术的这些最本质的特征决定了本书的范围。 ◆ 我们发现了多种而不是孤立的中国古代的纪念碑概念，它们的不同理想突出了不同艺术传统的特性，它们的历史关系帮助我们发现古代中国艺术和建筑发展的主线。这条主线显现于艺术创作焦点从宗庙礼器到宫室墓葬建筑性纪念碑不断变换的过程中。 ◆ 从方法论的角度来看，纪念碑性这个主题使我可以尽量汲取在中国古代艺术史研究中的不同方法和观念。第一，我希望既采用又更新传统的形式分析方法；更新的手段是不断拓展观察范围，研究不同艺术质料间的相互联系和相互作用，考察形式特征的技术性决定因素。第二，我希望强调观者和作品间的相互作用，说明这种相互作用——而不仅是艺术品的“客观”特征——决定着作品在观者感知系统中的价值和含义。我的第三项考虑是有关不同的“原境”（contexts）：通过审视一件艺术品的物质、礼制、宗教、思想和政治环境，我们能够更准确地确定它在某一特定社会中的地位、意义和功能。和这种“原境”研究相关的是第四种方法论，即所谓的对艺术“赞助”的研究。这类研究强调从社会学角度来研究艺术创造，发现赞助者对艺术作品主题和风格的直接影响。最后，我也将运用文化史研究的方法。这种方法不针对单个的作品和它们的历史背景，而是利用视觉和文献材料尽可能地复原一个宏观而生动的“过去”。 ◆ 本书的五章有意识地使用了以上提到的五种研究方法。第一章对礼制艺术的重构主要依据礼器的内在视觉和形式因素。由于记载这些器物具体设计制作、资助人及工匠和作坊等情况的文献材料鲜有遗存，我选择了宏观的历史叙述方式。第二章着眼于礼器的建筑、礼制和政治背景（即“原境”研究）；礼器的衰落和建筑性纪念碑的兴起反映出一个关键性的历史转变。第三章和第四章吸取文化史研究方法，表现出广阔的历史和社会视野。但第三章对长安城的复原遵循年代顺序；第四章对丧葬纪念碑的研究则着眼于社会的一个剖面。这两章都讨论赞助人的作用但又有不同侧重：长安城的变迁与最高统治者的个人野心和政治目的直接有关；而所讨论的丧葬性纪念碑的赞助人则主要是地方官吏、学者以及普通百姓，他们的关注往往反映了当时流行的一般性社会道德。第五章讨论了中国早期艺术向晚期艺术的过渡。这里我不对某种具体历史环境进行重构，而是希望通过各种证据来勾画出一个视觉感知和艺术再现中的“革命”：当文人式的艺术家们开始支配艺术取向，他们以一种崭新的眼光来审视公众性纪念碑并把它们转化为一种个人艺术。 第一章 礼制艺术的时代 ◆ 2025/01/18发表想法 远方图物 原文：夏代将“远方”进贡的“物”铸在九鼎上， ◆ 当中国文明刚刚出现的时候，支持这种文明的并不是某种抽象的法则，而是铸刻着图像和文字的有形礼器；只有通过它们，人们才得以“懂得基本的道德”。 ◆ 就我的讨论来说，同样重要的是，现代学术研究对于这些诗句本意的再发现证实了“解释”的力量。这为研究中国古代纪念碑性提供了一个绝好的例证，因为这一研究的目的也在于通过复原文化原境而对早期中国艺术和建筑中一些为人熟知的实例提出新的解释。 ◆ 2025/01/18发表想法 context 原文：原境 一 “礼器”的概念 ◆ 人类知识的每一分支都建立在分类的基础之上。在世界能够被解释之前必须先建立某种次序；混乱无序的现象必须被分成可以把握的组或类。一个组或类的成员应在物质上或概念上具有某种相同的特征。由于最重要的分类标准总是从被分类对象的诸多特征中选择出来的（尽管不一定总是有意识地），所以分类的结果常常由分类者的立场观点所决定，因而必然是具有时间性和目的性的历史现象。 ◆ 总的说来，对社会现象进行分类有两种基本途径：一种是由社会成员所做的“内部分类”（internal classification）或“自然归位”（natural order position）；另一种是由社会外部的人——包括他文化或后世的人——所做的“外部分类”（external classification）或“人为归位”（artificial order position）。[插图]这两个系统都反映了分类者本身的知识与文化结构，但后者却往往被看作一个客观体系，强加于原来的社会之上。 ◆ 对古董材质的分类进一步导致了研究者自身的分类。资料日益丰富，学术研究也日益复杂化，没有哪一个人能以一种百科全书式的学识来应对浩如烟海的古物。收藏家和研究者开始专注于某一特别的种类，在各自领域内的特长给他们带来了学者和鉴赏家的声名。这样，以材质划分的专业分类就被牢固地建立在了以材质划分的资料分类的基础上。其结果是人们开始相信每一种基于材质的分支都是一个独立的艺术“类别”并有着自己的发展逻辑。虽然近年来一些学者尝试把这些单独的门类联系为一个整体，但总的说来，这种分类的界限还远没有被真正突破。 ◆ 如果中国古代纪念碑性的概念表现为某种我们所不熟悉的形式，那么我们如何才能发现它？要达到这个目的，我建议我们应该去努力探索古代作品的“内部分类”，或者更可行一些，去探索一种比我们自己的分类更接近于原始分类的古代分类体系。[插图] ◆ 这个提议引导我注意到“三礼”——《礼记》《仪礼》和《周礼》。这些文献出现于青铜时代晚期，是由一些试图（通过系统化和理想化）恢复早期礼仪程序和制度的礼家们编纂的。它们并非艺术史或历史学著作，其作者把青铜器或玉器看作礼仪中的实用器，而非遥远的古代遗物。 ◆ 这些书的作者对器物最基本的分类是将其分为“礼仪用品”（称为“礼器”或“祭器”）和“日常生活用品”（称为“用器”“养器”或“燕器”）。 ◆ 最后一段文献根据材料、形式和使用方式对“礼器”进行了较为详细的划分。实际上，礼书中屡屡对不同礼仪场合中器物的组合和使用进行规范。如我们在《周礼》中读到，周代王室世系（“宗”）的两个主要礼官，即大小宗伯，其首要职能是“掌建邦之天神、人鬼、地祇之礼”和“掌建国之神位”。他们所司掌的器物均为礼器，包括用玉制作的“六器”、盛酒的青铜“六彝”和盛祭品的青铜“六尊”，等等。[插图]日常生活用品的制作与他们无关。 ◆ “礼仪用具”（ritual paraphernalia）一词标准的中国术语是“礼器”（或“祭器”）。“礼”的含义接近于英文的“ritual”或“rite”，“器”则常常翻译成“vessel”或“implement”。 ◆ 范尚人所开的这个单子不能说是一个简洁的定义，但它指出了人类生活中运用“礼”的两个主要方面：一是仪式和与仪式有关的行为；二是制约着社会运行的普遍社会规范——主要指法律、道德和礼节。这两个方面彼此交叉：在三代的礼制社会，礼仪反映和规范着人际关系，因此也决定了法律和道德的标准；正确的“礼仪行为”（ritual behavior）无法与“礼节”和“良好的举止”分开。[插图]如果我们一定要为“礼”做一个简洁的解释，我们可以说它指的既是世俗性（secular）也是宗教性（sacred）的人类关系和交往的原则与形式。[插图] ◆ 因此，礼是统治机器的主干，其基本前提和主要功能是实行“分别”。 ◆ 这些文字指出，祭品的质量在历史的进程中逐渐完善；新发现的材料和技术也不断被用来制作祭器。但是，“祭”的功能却没有改变，因为恰当的界限意味着良好的秩序，所以这些功能通过划定界限来保持社会结构。同样的逻辑反之亦然，尽管祖先崇拜在整个中国历史中支持着社会的组织，但其用具却不断变化，从这些变化中衍生出了以礼器为中心的礼仪美术的早期历史。 ◆ 礼书中反复强调的一个思想是“夫礼之初，始诸饮食”。[插图]对一个美术史学者来说，其含义是礼始于对祭器以及其他礼仪用具的使用。 ◆ 本章主要讨论第一个方面，其中心的问题是：什么是礼器？对这个问题最简单的回答是，礼器是举行礼仪活动时所使用的器物；清代学者龚自珍在《说宗彝》一文中归纳了礼器多达十九种的用途。这种对礼器的理解在学术研究中仍占主导地位，很大程度上是因为它与对古代器物功能的分类相一致 ◆ 这种解释和界定对于我们理解礼器的含义虽然重要，但还不够充分，因为它们并没有回答什么是礼器艺术。当我们用“艺术”这个词来谈礼器的时候，我们假设这些古代的礼仪用品除了在仪式中用作炊煮器和盛食器外，还应当具有其他方面的价值。这些价值是什么？我们如何来探索和确定这些价值？这些被忽视的问题对于中国早期艺术史的研究来说至关重要。 我将在下面一节讨论这些价值及其变迁的过程。 ◆ 我们需要对礼器的概念做更进一步的考察，并将它和纪念碑及纪念碑性联系起来。“礼器”这一概念的一个特征是它的有意的游移性。不但如上文所说“礼”的意思极为宽广，而且“器”也有着多重含义。 ◆ 这种理解引导我们注意到“礼器”一个内在的悖论：一方面，作为一种象征物，礼器必须在材质、形状、装饰和铭文等物质形态上和实用器区别开来，人们因此可以清楚地识别和认识它所代表的概念。另一方面，礼器仍是“器”，在类型上与日常用器一致。 ◆ ，一座纪念碑尽管也具备殿堂、拱门、塔刹等基本形式，但它们本身的材质、形式和内涵却不同于“普通的”殿堂、拱门、塔刹。换言之，在更广泛的意义上讲，这些现代的纪念碑也可称作“礼器”——即对原则和纪念碑性（礼）的具体体现（器）。 ◆ 最首要的是表现礼或纪念碑性的器物材质、形状、装饰和铭文。 ◆ 我已经在文献资料的基础上探讨了礼器的概念，接下来需要做的是重构礼器的历史。 二 礼仪美术的遗产 ◆ 2025/08/27发表想法 价值 原文：人的双手和耐心比工具更重要 ◆ 艾伦·迪萨纳亚克（Ellen Dissanayake）提出艺术创作的一个主要因素是“制作特殊物品”的欲望 ◆ 在一篇探讨视觉符号学（semiotics）的文章中，迈耶·沙比罗（Meyer Schapiro）指出，在很长一段时间内，古代的人们对于图画性装饰和设计的“面”（surface）的规范化一无所知，此后人们才意识到人工制品和建筑上表面的存在。 ◆ 形状和装饰的关系应当是辨证的：表面的图案不仅修饰形状，同时也重新界定形状的意义。 ◆ 中世纪的绘画，特别是宗教偶像画，主要是采取了一个内在观者的位置。也就是说，所绘的偶像朝向一个想象的、存在于被描绘的本体之中的，面对看画人的观察者。（与之相反，文艺复兴时期的绘画则被理解成是“通向另一世界的窗口”，因此是朝向一个外在观者的地位。也就是说，从原则上讲，朝向存在于此世界之外的一个观者。） ◆ I式：细凸线图案，形式简单，轻松明快。II式：浮雕的带状图案，形式粗疏厚重，阴刻的形象。III式：从前一种风格发展成由繁密、流畅、婉转的线条构成的图案。IV式：主体图案与螺旋形云雷纹首次分离，后者变得非常细密，构成地纹。主体图案与地纹在一个平面上。V式：首次出现浮雕的主体图案，即主体图案从螺旋地纹上凸起，有时螺旋形地纹甚至被省略。[插图] ◆ 罗樾对于商代早期I式和II式风格装饰的界定为后来的考古发现所证实。他对这五种风格特征的表述，为包括本书作者在内的学者提供了一种对商代装饰形式进行分类和描述的标准。但是他认为这五种风格构成了一种前后的序列关系，每种风格在商代青铜艺术发展的一个特定阶段起着支配性作用，这一观点的基本理论前提是基于一种进化论模式，并没有得到考古资料的支持。[插图] ◆ 商代青铜艺术的发展实际上更为复杂：五种风格在商代既没有占据同样长的时段，也不存在着线性的依次更替的关系。 ◆ 而且许多例子可以证明，在一个特定的时期内不同的装饰风格可以并行不悖。 ◆ 胡博（Louisa G. Fitzgerald Huber）指出，在商末出现的一些新风格中包括一种“古风”（archaic）装饰［图1.58］，使人回想起商代早中期的I式和II式风格。[插图] ◆ 从严格意义的进化论观点来看，这种情况都被视作“例外”，不同风格的共存被解释为新风格诞生后旧风格的残存（或再生）。[插图]但是如果这类“例外”不断出现的话，就可能说明这些现象实际上是商代艺术创作中的重要“定制”（norms）。 ◆ 2025/08/29发表想法 这样还是感觉有点牵强欠缺 原文：但是二者的体量相近 ◆ 在创造这些强有力且富有立体感的形象的同时，从器表突起的扉棱也被广泛采用。[插图]这种设计背后的视觉心理显然是要制作一种“画框”。 ◆ 但我认为晚商艺术中从未有过一个“标准的”饕餮，而只有无穷无尽的变体。 ◆ 晚商青铜器装饰与以前时期最大的差别在于，晚商的变形主要发生在图像中，而不是在风格上。 ◆ ，纪念碑的三种基本要素——材料、形状和装饰——依次扮演了重要的角色。 ◆ 礼器的最后一个要素——铭文——这时变成了青铜艺术中纪念碑性最重要的标志。 ◆ 礼器及其铭文所承载的记忆就变成了两个方面：当这些铜器在祭祖仪式中使用时，它们使家族的子孙在回想Y的同时也想起X。 ◆ 很清楚，这种铭文主要的用意不再是对祖先的奉献，而是对其奉献者现世荣耀的夸赞。这也许就是为何要将受到奖赏的时间地点写得清清楚楚的原因。 ◆ 但是周代“册命”铭文的一个重要差别在于，这种详细记载了礼仪过程的铭文已经变成一种真正的个人化记录。 ◆ 但如果说商代短铭的主要目的是突出受奉献者而不是奉献者，那么周代短铭则经常省略对祖先奉献的纪录，而只标出作器者的名字。 ◆ 正是这类事件——主要是宫廷的晋见和授职——构成制作青铜礼器的原因，并被详尽地记录在纪念性的铭文中。因此，青铜礼器的意义和功能——包括其纪念碑性——便发生了一个重要的转化：这些器物的主要意义不再是在礼仪中与神明交通的器具，而更多地成为展示生者现世荣耀和成就的物证。 ◆ 作为纪念性的作品，这样的青铜器要求的是“阅读”而非“观看” 三 中国青铜时代 ◆ 袁康的四期说——如果我们可以这样称呼它的话——并没有勾画出一个生产力单线进化的模式，而是包含了礼器和用器这两个既不同又相关的发展系统。在这个系统中，玉器时代和青铜时代的概念与上文所描述的商和西周时期的礼器美术，以及中国古代纪念碑性的发展紧密相关。 ◆ 我希望强调的是，中国古代的青铜礼器，包括珍贵的礼仪性玉、陶器，实际上都是在“浪费”（squander）和“吞并”（absorb）生产力。而正是因为这些人造的器物能够如此“浪费”和“吞并”生产力，它们才得以具有权力，才能够获得它们的纪念碑性。 ◆ 祭祀和军事，礼器和武器——这种两分的描述方式反映了权力的两种类型，本顿（M. Benton）将其称为植入权力（power to）和施加权力（power over）。 ◆ 这个仪式的意义因此在于确认了包括周王与其祖先、大臣与其祖先、周王的祖先与大臣的祖先、周王与大臣，以及大臣与其子孙在内的诸种社会关系。青铜礼器的纪念碑性实际上也就存在于体现和巩固这种社会关系的网络之中。 ◆ 如上所述，礼器的历史至少开始于公元前第四个千年，通过用贵重材料模仿平常物品以创作出礼仪美术的作品。随后，礼器的外形被特殊化，象征性装饰和徽志也被创造出来。这个过程在青铜艺术的发展中重复：青铜首先被用作一种新的贵重材料以仿制早期“脆弱”的陶礼器。对变异形象的重视随即带来了风格和题材的重大变化。接着，纪念性的铭文出现了，并最终使青铜器变为一种用来阅读的“文本”的承载物。从材料到外形，再到装饰和铭文，这一系列演进中的变化焦点展现出礼仪美术特征的变化，即从最实在到最抽象，从自然的因素到人工的标记。 第二章 宗庙、宫殿与墓葬 ◆ 庙制在西周时期获得了最完整的形式。但到了东周至汉代，当宫殿和墓葬取代了宗庙的政治和宗教角色，庙制便随之衰落了。 ◆ 一座传统的宗庙在很大程度上依靠神圣的礼器以获得纪念碑性，而宫殿和墓葬纪念物则主要通过自身的建筑形式来实现它们的意义。 一 宗庙 ◆ 作为都城心脏的宗庙仅仅是为了祭祖和举行其他礼仪活动提供了一个空间架构；它的重要性在很大程度上在于盛放献给先祖的礼器。 ◆ 2025/08/30发表想法 这个夏代目前还是可疑的。 原文：夏代 ◆ 多重的墙和门造成了一种将祠堂和神圣礼器隐匿起来的层叠结构。 ◆ 依靠对空间的处理，宗庙创造了时间性的礼仪程序，加强了宗教感。它不向公众暴露它的内涵，而是保持着自己的“封闭”结构——一个高墙环绕、外“实”内“虚”的复合建筑体。由于与外部世界隔绝，它那深深的庭院和幽暗的堂室于是变得“庄严”、“秘密”和“神圣”。 ◆ 作为纪念碑综合体的宗庙因而成为历史和祖先崇拜本身的一种隐喻：返回初始、保存过去、不忘其所自生。 二 从宗庙到宫殿 ◆ 一个城邑中的宗庙在三个不同层面上具有象征意义：其一，它表明庙的所有者同宗同源。只要同一宗族的成员持续在庙中祭拜他们的祖先，他们便会意识到其共同的血缘关系，从而团结在一个基本社会群体中。因此《礼记》说：“（君子）修其宗庙，岁时以敬祭祀，以序宗族。”[插图]其二，一座庙体现着某一宗族在一个更大的社会政治等级体系中的位置。一些传统文献记载王室宗庙中有为七个祖先设置的七所祠堂；诸侯的宗庙中有五所祠堂；而大夫一级的只有三个祠堂［图2.2］。[插图]庙中祠堂的数目因此意味着其所属宗族的社会地位。其三，供奉于宗庙中最显赫地点的“始祖”提示人们记住一个更大的历史背景，即这个祖先不但属于一个特殊的宗族，而且属于许多由同一氏族分化出去的其他宗族。因此，一个宗族的历史总是一个更大的历史叙事的一部分。 ◆ 一方面，由于古老的礼仪用具依然保存在宗庙里，也由于传统礼仪活动仍旧在那里举行，祖庙仍起着保存家族历史的作用。但另一方面，世袭家族在世的成员逐渐失去了对过去的兴趣，而是热衷于以在传统家庙记录其个人功绩的方式直接展现他们的权力。换言之，他们渴望将宗庙由一种对宗族集体的纪念建筑变成一种对少数杰出人物的纪念建筑。这一矛盾的最终结果是传统宗庙分裂为两个中心：一个是继续作为宗教或祭祀中心而存在的祖庙，另一个是独立出来，成为行政中心的宫殿。祖庙继续属于大型血亲集团，用以崇拜宗族或家族的集体的祖先；宫殿则是当权者个人及其家庭的权力象征。 ◆ 据《考工记》记载，这个理想城市规划将宫殿安置在都城（国）之中央，位于它两边的是“左祖右社”。这里，传统都城的两个最重要组成部分（祖庙和社）已经变成了新兴城市中的次要元素。 ◆ 商鞅所做最重要的决定之一，同时也是保障其他新政策制度化的决定，是将秦的都城从雍迁到咸阳。[插图]雍是秦人传统祖庙所在的圣地，也是许多世袭贵族的根据地，代表着商鞅试图废止的各种事物。而咸阳是个没有传统负担的新城市，它坐落在主要河流和交通要道的交汇点上，在战略上可以使秦国影响全国的政治形势。 ◆ ，当商鞅开始建这座新城时，他全然不顾传统筑城的基本规则，即最先兴建的第一座建筑应是祖庙。他所首先建造的一对有如门阙一样的宫殿，被司马迁称之为冀阙。 ◆ 这组建筑清晰地显现出对三维空间的新兴趣，证实了东周时期建筑与艺术中的两项重要发展。第一，多层结构建筑图像在东周画像铜器装饰中频繁出现［图2.25］。建筑中举行的礼仪活动不再是传统庙堂中的祖先祭祠，而是如当代学者杨宽所指出的，表现当时在王宫或贵族的厅堂中举行的新式的仪式，如宾礼等。[插图]艺术家也不再以鸟瞰式的构图来表现这些建筑的平面结构，而是注重于描绘其垂直的立面。第二，对三维空间的强调肯定是东周建筑中夯土台基被发明并得到广泛使用的原因。 ◆ 以我不同意认为东周的“土核”式建筑是从商和西周的庙堂建筑的水平台基自然发展而来的说法。[插图]虽说在技术层面上早先的台基预示着其后“土核”的出现，但后者有着完全不同的目的，而且它实际上把建筑师从商至西周的礼制建筑的规范中解放了出来。与同时代的高台建筑相同，商鞅的宫殿也是从其体量与高度上获得意义，使它的拥有者能够“俯瞰”臣民，也使臣民在“仰望”这座宫殿时心生敬畏。这也正是这类宫殿建筑为什么又被称作“观”（即“看”或“被看”）的原因所在。 ◆ 我们因此可以称六国宫殿和十二金人为“负面的纪念碑”，而称阿房宫为“正面的纪念碑”：前者直接反映了秦始皇对竞争对手的挫败；后者象征着他个人的至高无上。因此阿房宫必须比中国历史上曾经设想过的任何一座建筑都要高大，乃至高耸天际，为众星所拱。 三 从宗庙到墓葬 ◆ 庙”总是一个集合性的宗教中心，[插图]而单独的墓葬，比如妇好墓，仅仅属于死者个人或连同其家庭成员。“庙”筑在城内，实际上是城市的核心，而“墓”则多建在城外的旷野。祖庙中祭拜的对象是远祖，而坟墓则奉献给近亲。 ◆ 庙是一个世系的“活纪念碑”——它的宗教内容（被祭拜的祖先）与物质组合（礼器）是可以不断更新的；坟墓则是象征个人的静止符号。 ◆ 据礼书记载，庙祭为“吉礼”，因为祭祀的对象是乡土和王国之神；而墓祭属于“凶礼”，因为总与死亡和哀伤相连。 ◆ 本人认为，庙制是与以血亲世系为导向的商周社会相适应的宗教形态；为个体而设的墓祭，只能是祖先崇拜的次要形式。 ◆ 这项复原显示出战国时期大型陵墓的三个特征：一、每个王都有一处自己的“陵园”，其中含有王本人及其配偶的冢茔。二、陵园模仿宫殿，它所拥有的两重围墙（或壕沟），界定着王的私人空间与庭院。三、陵园中的每座坟墓都以建在高冢上方或旁侧的华丽建筑为标志。 ◆ 这座陵墓的核心部分为一巨大的丘冢。可以说，这一建筑形式的基本原理和象征意义与宗庙建筑全然相反，设计的主题不在于二维空间的纵深扩张，而在于向三维空间发展。在这里，“闭合空间”为“自然空间”取代，矗立在辽阔地平线上的坟丘背衬着青天，数里以外便可望见。 ◆ 我们或可认为，发现于临潼陵与骊山陵的礼仪性建筑，皆是原先作为传统宗庙之组成部分的“寝”。 ◆ 与商周时期以宗庙为“降神”之所的传统观念背道而驰，东汉的祠庙被认为是死者魂灵的居处。这种新的思想直接导致了宗教艺术形式的变化，“降神”的礼器变为“供器”，成为祖先崇拜中的次要因素，给灵魂布置居所则成了艺术创作的主要任务。 ◆ 汉朝建立以后，丧葬建筑的政治与宗教礼仪含义大大加重了。汉朝皇室和元勋多起于闾巷之中，从未有过设立宗庙的特权，他们崇拜祖先的方式很有可能为墓祭而非庙祭。[插图]“汉承秦制”在陵墓设计中表现得尤其明显。西汉皇帝陵园全仿始皇陵，而且进一步“宫殿化”了，陵园内设有寝殿、便殿、掖庭、官寺。[插图]大型雕塑在始皇陵中尚且只埋在地下，可是到武帝时期已开始移到地上，成为神道两旁的护卫。皇亲国戚、勋将功臣的坟墓众星拱月般地围绕着帝陵，仿佛死后仍行君臣之礼。[插图] ◆ 为一个单独世系而存在的传统宗庙消失了，它化解成一系列仅属于每个帝王个人的庙。 ◆ 有趣的是，庙堂与寝堂本为一座宗庙的两个不可分割的组成部分，秦从宗庙中萃取了寝，并将其安置在皇陵中。 ◆ 一座西汉帝庙从根本上不同于三代王庙。作为君主的私有财产，西汉庙不再意味着王室的系谱和政治传统，那种传统宗庙在秦与西汉之间消亡了，庙已经与墓结下了牢固的姻缘。然而直到东汉，庙一直都建在陵园的外面，而且仍然是举行祭祖仪式的主要场所。[插图]紧接其后，墓葬作为祭祖中心获得了完全的独立，丧葬建筑作为社会上最为显著的纪念碑地位得到了充分的提升。 ◆ 公元58年，明帝设“上陵礼”，把元旦时百官朝拜这一重大政治典礼移到光武帝的原陵上去举行，随后把最重要的庙祭“酬祭礼”也移到陵墓。[插图]由于这些改革，“庙”在东汉时期的作用下降到最低点，而“墓”终于一跃而为祖先崇拜的绝对中心。东汉皇室为这一改革提供的解释是明帝的“至孝”。[插图]然而，有关历史事相的考证揭示，这次礼仪改革背后的动机是富于政治性的，它的直接指向是化解东汉政权合法性问题中的一个症结。 四 中国人对石头的发现 ◆ 石头作为一种特殊建筑材料的“发现”因而预示着一种心理层面的实质性变化，意味着在礼器经历数千年优胜地位之后，一个纪念性建筑时代的到来。 ◆ 石头的所有自然属性——坚硬、素朴，尤其是坚实耐久——使其与“永恒”的概念相连；木头则因其脆弱易损的性质而与“暂时”的概念相关。从这种差异中产生出两类建筑：木构建筑供生者之用，石质建筑则属于神祇、仙人和死者。[插图]石材一方面与死亡有关，另一方面又与不朽和升仙联系。死亡、升仙与石材的共同联系又强化了这二者之间的连接。 ◆ 鲁惟一（Michael Loewe）在其对汉代生死观的一段精彩介绍中辨明了人们的几种不同企求。第一种是“尽可能延长肉身在世间生命的愿望”。 ◆ 庄子强调说“人”，而术士侧重说“境”。但是，他们所说的“神人”和“仙境”却拥有同样的特征，都是被改变了面貌的现实。二者都仍然处于此世，也仍保持着人和自然的形貌，只是其非凡的色彩、习性和方位等因素使其显得卓绝人寰。因此，这些奇异非凡的特征也就成为升仙或长生的符号：此“人”或此“境”不再受衰败和死亡法则的制约，“大限”的概念对二者也不再适用。一旦了解了这一连串的思维方式，我们便可以澄清中国早期宗教与艺术研究中常将“成仙”和“来世”（afterlife）混为一谈的模糊认识。实际上，这两种概念并不相同，在汉代以前，“仙”的观念与逃避死亡的愿望密切相关；而“来世”思想则是基于“大限”的另外一种概念，意思是死亡标志着人在另一世界继续存在的开端。 ◆ 我们在这里看到的是一种高度追求永久幸福时的内心冲突：如果真的相信长生不死，人们就不必营坟造墓，而死前就准备墓葬的愿望又必定出于对追求长生的某种怀疑。这一矛盾局面最终导致了一个折中的选择：人们越来越倾向相信永久的幸福可以在死后实现。这种或许可以称作“在死后和来世中升仙”的观念，代表着中国古代不死信仰中的一个转折点。 ◆ 在《仙经》当中，作者将各种早期风气整合成一套连贯的理论学说，书中说道：“上士举形升虚，谓之天仙；中士游于名山，谓之地仙；下士先死后蜕，谓之尸解仙。”[插图] ◆ 在我看来，汉代人并不是被动地接受邻国的影响，而是积极地从外部世界寻求灵感——实际上，他们是为自己创造了一个可以为他们提供这类灵感的外部世界。 ◆ 在汉代之前，来自东北地区的齐、赵和燕［地图2.2］的方士游行各地，广泛传播有关东海中蓬莱仙岛的神话。作为他们频繁活动的一个结果，人们对不死之地的求索也多是指向东方。[插图]然而，西汉初年到西汉中期的人们开始越来越注意西方。对不死追求中的这一新的焦点与国家的统一，及其随后向西部的扩展密切相关。 ◆ 昆仑山和西王母这两种与西方相连的重要的仙界象征，很快在西汉时期遮蔽了蓬莱仙岛的神秘光环。 ◆ 一幅东汉祠堂上的画像描绘的可能是颜乌的故事，画中这位孝子跪在父亲的墓前，墓作半圆形，上有竖杆顶着一个伞状装饰物［图2.51］，其建筑形式与印度佛塔极为类似。 ◆ 第一个画面反映了人们把对佛塔的礼拜理解（或误解）为对成仙不死的崇拜；第二个画面表明佛塔这一形式对中国丧葬建筑的影响。 ◆ 首先，几乎所有东汉时期来源于佛教艺术的题材都出现在墓葬当中， ◆ 其二，用于表现西王母的偶像式构图（iconic composition）于1世纪至2世纪间在中国出现［图2.55］。 ◆ 其三，在墓葬的建筑环境中，西王母和佛的形象或相互并列或自由置换。[插图] ◆ 其四，也是最后一点，这些“佛教”题材出现的地区刚好与石质纪念建筑的分布区域相吻合［地图2.6］。 第三章 纪念碑式城市——长安 ◆ 这个故事和李贺哀婉的诗篇反映了纪念碑性一个晚期的概念——对于废墟的一种特殊的敏感。废墟是历史的物质性遗存。那些残砖断瓦、败土颓垣往往激发起诗人的嗟叹和艺术家的赏赞。 ◆ 这些问题使我们在探索古代中国的纪念碑时加进一个新的维度：除了说明其历史性的演化和意义，还要考虑到关于纪念碑的各种论述（discourses）。即使面对同一事物或现象，不同的作者常常会有着对于纪念碑性的不同理解，其判断的标准也会不尽相同；他们不同的思想和论述方法构成了古代中国纪念碑性概念的一个重要维度。 一 对长安的两种看法 ◆ 带着这种思考，我们可以区分出在研究这座古城时两种可选择性的基本观点或立场。一种观点认为，长安的诞生、成长、衰退有着特殊的原因，是一个变化中的历史性实体；重构这座城市的目的在于追踪其发展的全过程。另一种观点认为，长安是其所有历史片断的总和，并且常常在其最后的阶段呈现出来；观察者根据某种文化和思想的一般性原则来描述和解释这一综合形象 ◆ 这两种重构的主题因此有着根本区别：班固的目的在于阐明长安发展演变的历史；张衡则专注于长安永恒的形象。这两种观点可以分别称为“历史性”观点和“经典性”观点。二者后来都被对长安的各种重构所采纳，但是“经典性”观点却占据了主流。 ◆ 我的基本观念是历史上从来不存在一个单独的长安——曾经存在的只有被各个历史层次所限定的一系列长安。基于这种理解，一些流行的说法，例如“长安十二城门”，只是反映了这座城市在公元前190年后的形象，因为一直到该年的最后一个月城墙才最终完工 ◆ 每位君主为了表达其特殊的政治和宗教价值观都热衷于建造他们自己的纪念碑。这些纪念碑反映出不同社会力量的兴衰，成为不断变幻的政治策略的见证。这些政治性和宗教性纪念碑的增生又和城市社会的发展一致，因为正是围绕着这些纪念碑聚集起大量的人口，出现了各种各样的社会活动。 ◆ 正是基于对长安历史的这种重构，我将它称为一座由纪念碑组成的城市（a city of monuments）或“纪念碑式的城市”（monumental city）。 二 高祖：长安的诞生 ◆ 高祖时期的长安实质上是一个政治性符号和礼仪中心，“城”中所举行典礼的性质以及新建筑的强烈的象征性内涵都可以支持这一观点。 ◆ 但是，这座宫殿还只是为朝廷礼仪提供了一个物质性环境；其建筑本身源于亡秦，很难成为新王朝的象征。这就是为什么汉代史家从未试图解释长乐宫建筑象征意义的原因，也是为什么所有这类解释都集中于专门由汉朝廷兴建、为汉朝廷服务的新宫殿——未央宫的原因。与借助前朝基业修葺的长乐宫不同，位于长乐宫旁的这座新宫落成于两年后的公元前198年，从起始之日就被作为汉帝国永恒的纪念碑。 ◆ 这段对话具有双重意义：一方面，它揭示了未央宫对新建政权的象征性；另一方面，它表明了萧何所代表的文职官员在建造这一宫殿时所扮演的重要角色，因而也标志着该政治集团在汉朝政府中的崛起。 ◆ 这后一集团的一个重要贡献是帮助高祖建立起绝对的权威。他们为皇帝设计和建设的未央宫是这个集团所扮演的历史角色的见证。因此，从某种程度上说，这一建筑也是文官集团的纪念碑，体现出了他们的政治力量。 ◆ 据司马迁和班固的记载，高祖时期的未央宫只包括三组建筑，即宏壮的前殿以及北阙和东阙。 ◆ 因为没有迹象表明未央宫在高祖时期是一个实际的行政中心。根据汉代文献来看，高祖在此唯一的活动是九年初未央宫建成时举行的一次宫廷会议 ◆ 我们在此可以看到高祖的两座宫殿之间有趣的对照［地图3.1］：旧的长乐宫并不具有一种特别的建筑象征意义；其重要性在于提供了第一次宫廷典礼的场所。而新建的未央宫被看重的是其建筑的象征意义；其中所举行的仪式则并不那么重要。 ◆ ，我们发现未央宫的意义存在于其本身的构筑以及其纪念碑式的形象之中。 ◆ 东周时期的《左传》提供了一个旧的解释：“凡邑，有宗庙先君之主曰都。”[插图]但是，作于汉代的《释名》却说：“国城曰都者，国君所居。”[插图] ◆ 作为国君之所居的这种新型国都含有两个并列的中心：皇帝的宫殿和帝王陵墓［地图3.1］。 三 惠帝和长安城墙 ◆ 这一系列政治议程在都城长安的变化中得到了最具体的体现和表达：高祖修建的宏伟却孤立的宫殿象征着绝对君权；而惠帝修筑的城墙则把长安城的各部分环绕起来，使其形成一个统一的整体和综合性的政治机构。高祖的宫殿模仿了强大的东周诸侯们的台式高层建筑；惠帝长安的形态则来源于以理想化周代都城为代表的“经典”建筑传统。将传统和西周联系在一起并非偶然；这种联系在很久以前就被孔子本人建立起来：“郁郁乎文哉！吾从周。”[插图] ◆ 在这座新的长安城中没有任何一座单体建筑可以被看作一座独立的纪念碑；整个城市变成了一座“纪念碑式城市”——一个将不同部分综合为一体的建筑体系。 ◆ 即使是在传统主义盛行的惠帝时期，过去也只能服务于现在，而不能挑战现行的价值，这一点是毫无疑问的。尽管当时付出了极大的努力以赋予长安一个“古典式”的纪念碑城市形象，但是每当传统和当下的需要产生直接对抗时，现实总会取得最终的胜利。 ◆ 标志着宗教和社会活动中心从庙向墓的转移中所迈出的重要一步，这一事件又与惠帝时期和此后不久发生的另两件同样重要的事有关。第一件事是陪陵制度的建立，第二件事是陵邑的建设。其结果是一种新型的帝陵成为宗教和世俗生活的中心，从而使得都城结构发生了根本性的变化。 ◆ 这种等级性的建筑设计将新的社会和政治结构转变为视觉的和纪念碑式的形式。这些纪念碑不是静态的，而是不断地反映着这个王朝的历史。围绕着皇城长安的帝陵如同一座座巨大的金字塔，体现了皇统的持续，记录着汉王朝的历史。可以说，只要汉祚不绝，这些金字塔的数量就会不断增加下去，同时也将出现更多的卫星城和陪葬墓，使得这座煌煌帝都的规模持续扩展。 四 武帝奇幻的苑囿 ◆ 2025/09/09发表想法 江村大墓（霸陵）已经发掘，证实并非凿山为陵。 原文：但是，这篇遗诏所没有提到的是，文帝的陵墓是汉代唯一开凿在山崖中的帝陵，并且他在生前就详细计划了自己的葬礼。 ◆ 由于文帝和景帝所宣称的目标是通过节俭来稳定国家，因此他们可以通过抛弃这种个人的欲望来获得更高的威信。通过这样一种方式，他们不仅成为政治领袖，同时也成为道德的典范。 ◆ 通过反对纪念碑式建筑和维护公众利益，这两位皇帝因此改变了长安作为一座宏伟壮丽的纪念碑城市的含义。一旦他们的辩术被广泛接受，就为这座都城的进一步建设奠定了一个新的概念基础：接下来的一位皇帝——武帝——在长安内外建造了大量具有纪念碑规模的建筑，但是与高祖的未央宫和惠帝的城墙不同，这些建筑被公然宣称为皇帝的“个人”符号和财富，以帮助他实现成仙的美梦。 ◆ 以往的未央宫和长乐宫被重新装饰和改建。[插图]三组新的宫殿群——明光宫、桂宫和北宫——最终将长安城圈以内空旷的部分填充了起来。[插图]在都城以西和西南方向，拥有大批富丽堂皇建筑的上林苑终于修建完成。都城西北方向建造了周长19里的大型祭祀中心甘泉宫。[插图]这位皇帝还为自己建造了汉代最大的陵墓和陵邑。2000年后的今天，其陵墓的地面封土仍高达46.5米。[插图] ◆ “真实即信仰，虚构即想象。”[插图]的确，方士和文学家也就是在这一点上分道扬镳的。文学家是武帝营造仙境的另一个灵感来源。 ◆ 这种转化也意味着观者目光和心灵的转化：因为被观看的对象不再是普通的景观，而是一系列奇异的景象，观者（身为禁苑主人的武帝）就可以忘却他所处的现实世界，幻想着自己已在仙境之中。为了这个目的，许多“观景处”（viewing spots）被设计出来 五 王莽的明堂 ◆ 本章对长安历史的重构已经开始显示出一个辨证的过程：新的纪念碑形式不断被传统改造，同时也受到新观念的挑战和变更。这一过程的决定因素是变化中的“权力”概念。 ◆ 当汉朝建国之初，开国皇帝本人代表着新的统治力量，壮丽的未央宫以其个人纪念碑的形式出现，记载着他的成功，象征着他的指令。因此，长安既是由“天下一人”所创建的，也是为此人建设的，以这种方式成为中国历史进入新的帝国时代的缩影。然而，长安的象征意义在汉朝第二代统治者惠帝手中被改变。权力又一次成为世袭财产，皇帝的威信日益依赖于传统观念支持下的自为的官僚政治机构。儒家正统的或“经典性”的城市设计主宰了长安的建设：高祖的宫殿被并入城圈之内，成为行政制度化都城中的众多因素之一。新的长安代表着王朝至高无上的地位；同时，以单个陵墓为中心的第二级纪念碑在郊外建立起来，以纪念每个皇帝的往日荣光。通过这种方式，长安作为一个整体记录了中国政治传统中一个王朝的历史。长安的建设在武帝的手中再次发生转向。武帝是位非常独特、试图将自己再造为一位神化的英雄帝王的统治者。此时，长安的规模扩展到城外的广袤地区。在那里，新型的宗教性纪念碑以其令人眼花缭乱的形象和使人惊异的规模，成为行政性都市的对等物。其含义是：君权必须不朽；巨大的甘泉宫和上林苑产生于皇帝对超越尘世的永恒生命的追求。 ◆ 新一波的建筑狂热在公元1世纪初再次控制了长安。摄政的王莽（前45—公元23年）发动了这个运动，将其作为他篡位夺权的一个实质性的组成部分。他以传统价值的卫道士和恢复者的面貌出现，摧毁了武帝华丽的建章宫以及上林苑中的许多建筑。[插图]破坏所获得的建筑材料被用来建造一组儒家的纪念碑。在长安的历史上，这是最为激烈的一次“正统”与“异端”间的对抗。 ◆ 一方面，明堂是汉代在政治上独尊儒术的明确标志，另一方面，它又是早期中华帝国对人文和科学知识各个分支的一种政治性整合和诠释。 ◆ 明堂又与升仙的观念联系起来；当孝的观念流行时，它进而被看作是这一最重要的道德标准的体现。 第四章 丧葬纪念碑的声音 ◆ 在大多数情况下，汉代的墓地对外界开放。死者家族鼓励善意的人们前来瞻仰，以使得死者的名声及其家庭的德行能够广为传播。[插图] ◆ 本章中的研究试图在二者的“中间”层面上做试验性的探索，所使用的基本概念既不是一座单体建筑，也不是整个社会，而是“家族墓地”这个包括若干社会集团委托或建造的多项纪念性建筑物的综合体 ◆ 对于本章的讨论来说，最为重要的是墓地中各种建筑和不同赞助人（patrons）的关系。墓葬、祠堂和墓碑构成一处墓地的三项中心设施。墓葬保存着死者的遗体，被认为是死后归于地下的“魄”的去处，而祠堂是死者接受祭品的地方，被看作是他的“魂”的居所。[插图]在大多数情况下，墓葬和祠堂由死者家庭建置，或由死者本人在生前购置，或由他的后人建筑。与此不同，墓碑则多由前来瞻仰的人们树立。然而，这两类赞助人都不是真正的建造者，这些墓葬建筑实际上出自专业的匠师之手。因此，墓地的营造至少是四种人努力的结果，包括死者本人，死者的家属，死者生前的朋友、同僚、门生，以及那些施工的工匠。 一 家庭（一） ◆ 。通过这些方式，奉献物—— 一件青铜器或一座祠堂——成为不仅为死者竖立，而且也为奉献者建造的纪念碑。而且，青铜器与祠堂都体现了“孝”这一道德准则。二者都是祖先崇拜的产品。通过它们，孝的观念刺激了对祖先的奉献并使之合理化。 ◆ 但是，我们如何才能断定一座祠堂的真正意义和功能呢？如何知道它是一个家庭真正尽孝的结果，或是操纵公众舆论的简便手段，或二者兼而有之？一座丧葬纪念碑在多大程度上通过其建筑和装饰形式表达其意义和功能？几个方面的复杂事实使我们无法直接回答这些问题。首先，大多数汉代祠堂以流行题材装饰，这些题材包括历史上的贤人列女，还有司空见惯的宴饮、车马出行、神仙、祥瑞，等等。在通常的情况下，这些程式化的题材并不表达某个家庭的特殊思想。第二，因为大多数汉代祠堂在汉王朝终止时遭到了破坏，残存的石板很少能够被重构为原来的整体装饰程序，而这种整体程序是我们理解画像所含思想的关键。[插图]第三，学者们曾探讨过某些祠堂中特殊画面的社会和政治含义，但是，由于我们不知道这些建筑的主人，所以这种思考只能停留在一般性的层面上。以上这三点使我们认识到，对一座丧葬建筑进行全面研究至少需要两组信息，一是完整的或者可复原的建筑结构及装饰程序；二是赞助人和死者的传记材料。据我所知，只有山东嘉祥武氏家族的两或三个祠堂符合这些标准；我在下文中将讨论其中的一个。幸运的是，我们还有一组重要的材料，包括大约14条由祠堂赞助人撰写的题记；其中最长的是安国祠堂题记。尽管原来的建筑已经无法复原，但这些题记仍能构成一个信息集合体，使我们得以观察1—2世纪纪念性丧葬建筑背后焦点和目的的变化。[插图] 二 家庭（二） ◆ 我们可以认为，托孤于他人时的这种心理危机是中国社会向家庭结构转变时的一种共生现象。文献与考古学的资料表明，在这一时期，基本的社会单位变成数量迅速增长的小型“核心家庭”（nuclear family），这种家庭一般由一对夫妇和未婚子女组成。[插图]在秦与西汉政府的鼓励下，这种家庭类型不久就在刚刚统一的帝国中流行开来。[插图]尽管东汉时期官方的法规从某种意义上讲已比较宽松，“扩大家庭”（extended family）也被当作理想的样板加以提倡，但其结果是形成了一种综合性的居民形态，核心家庭作为社会的基本单位并没有被废除。[插图]实际上，东汉的历史文献和文学作品记载了许多家庭成员为财产而争斗的事例，反映了大家庭内小家庭之间冲突的增长。 ◆ 这一社会现实导致一种信念，即只有父母与亲子之间的关系才是牢固的，其他所有亲属和非亲属关系相对而言都靠不住。但问题是，父母与子女的关系也免不了会受到死亡的挑战和制约 ◆ 这些画像可以支持这样一个论点：以这些说教性故事装饰丧葬建筑的做法反映了当时人们对于死后家庭事务的强烈关心。这种关心包括遗孀的贞洁与家庭成员的和睦，但尚存人世的子女的安全是最为重要的一个主题。我们没有必要把这种对子孙的忧虑归因为纯粹个人的或自私的考虑。 ◆ 通过观察上述汉代丧葬建筑中的画像，我们逐渐发现孤儿抚养中所谓“公义”的神话必然产生于“父亲”的角度。耐人寻味的是，汉代丧葬建筑的装饰从未直接描绘父亲对儿子的关爱，也从未表现父亲对于失去母亲的孩子属于“公义”的责任。此中原因可能很简单：父亲是所有这些道德说教背后隐而不现的宣讲者。 ◆ 2025/09/09发表想法 从女性主义的视角看，这就是男权对母子之间天然链接的恐惧，才通过各种手段加强父子关系。 原文：儒家经典《左传》中的一句格言正可概括这种不安的心情：“非我族类，其心必异。”[插图]对儿子来说，难道还有比父亲更亲近的吗？儿子与父亲的关系，与包括母子关系在内的其他亲属关系相比，有着根本的区别。儿子继承父姓，并延续着其父亲的家庭血统。换言之，父亲将儿子等同于自己，视儿子为自己的化身。进一步讲，在一个父系家庭中，父子关系（通过父姓的延续）代代重复。一个男人既是父亲又是儿子，这种情况和他与母亲、妻子、亲戚、朋友及仆人（均属于“其他家庭”）的关系，都有本质的区别。 ◆ 在这些汉代雕刻中，人物形象的形似让位于道德教化的目的 ◆ 进一步说，一个孩子一旦被冠以“孝”，哪怕他只有5岁，在某种意义上，他也已经长大成人。他会进入历史记载，变成道德准则的象征，成为全民的楷模。当这种意识形态一旦流布，一大批“具有孩子美德的成年人”就在故事或现实中出现了 ◆ 在本节中我尝试着解释汉代丧葬建筑上儿童图像所反映出的问题。我们所发现的是一个带有本质性的悖理：表面看来，“私爱”的概念常常与孩子和其生身父母（特别是母亲）的关系相关，而“公义”则是对孩子的继母、亲戚、奴婢的要求。但进一步的观察表明，由于普遍地受到社会的制约，即使是某人与自己子女或父母之间的私人关系，最终也会变成一种受普遍道德准则控制的社会责任。因此，尽管“私爱”有时也会被人窃窃谈起，但丧葬建筑上的图画最为常见的主题总是那些与“公义”相关的人与事，包括继母、姑嫂、朋友或奴婢的忠诚，寡母的贞洁，以及儿子的孝顺。见诸祠堂或阙门上的这些图画，意在向公众展示题记中所强调的教化功能：“明语贤仁四海士，唯省此书，无忽矣。”[插图] 三 友人与同僚 ◆ 这种由死者的朋友、学生和同事刻在碑上的文章因此与死者家人刻在祠堂上的文字迥然不同。碑文遵循着一套严格的既定规则，是一种正式和公开的文本；而祠堂题记基本上是一种私人话语，其内容和风格具有较少的规范化倾向。碑文模仿史书中“列传”的体例；而祠堂题记则有着多种来源，甚至包括歌谣和账目。碑文强调死者的公众形象和立碑人对他的忠诚；而祠堂题记则着眼于建祠者的孝行。一座碑除了它的纪念意义外没有任何实际功能；而一座祠堂则是死者魂之所归并接受祭祀的场所。 ◆ 这两种丧葬文本及建筑因此显示出两种纪念碑性的概念，其差异源于赞助人与死者不同的关系。但是，祠堂和墓碑又是肩并肩地矗立在墓地中，构成一组互相联系和交流的纪念性建筑。这种联系和交流的主体仍然是它们背后的两组赞助人。 四 死者 ◆ 赵岐把这四位古代高士的形象画在自己的墓中，自然是因为他对这几个人极为尊崇，以致希望与他们成为永恒的同伴。然而，郦道元对此画的解读揭示出另一层特殊含义：赵岐身边的四个古代贤人实际上象征着他的朋友，他们在赵岐陷入困境时曾给予他莫大的帮助。通过在自画像两侧图绘这些历史人物，赵岐既可以表达他对朋友的感激之情，又可抒发他在道义和政治上的价值观。这一例子引导我们再次去探索汉画中历史引喻的意义。 ◆ 汉代的孝子故事主要强调父子之间的亲缘，但曾参的故事则重在表现（寡）母与子的联系，其在武梁祠中所占的重要地位值得我们特别重视。[插图]更引人注目的是，在孝子系列的前五个图像故事中，有四个讲述的是儿子侍奉、娱悦、保护其在世母亲的故事[插图]，唯一的例外是孝子丁兰向其父亲表达孝心，但他的父亲已经去世。这种观察使我们发现这些故事似乎是针对着一种特殊的需要而选取的，即图像的设计者希望用这些历史故事教诲他的遗孀和孤儿，要求他们维护家庭的和睦，对死去的丈夫或父亲尽忠尽孝。在 ◆ 与基督教或佛教艺术的图像系统相比较，汉代绘画艺术中并不存在一套固定的图像志，人们可以用类似的图像表达不同的内容和意图。一种图像的准确内容，必须通过榜题或者根据图像之间的相互关系来判定。 五 建造者 ◆ 但最重要的是，苍山题记反映出一种特殊的兴趣。撰写祠堂或墓碑文字的人们热衷于证明他们的孝行或忠诚，而这篇题记的作者兴趣却集中在墓葬本身，题记的大部分所描述的是墓葬或者其设计的情况。 ◆ 苍山题记所描述的画面内容与墓葬中实际的雕刻并不完全相合，因此这一题记所记录的很可能是原来预期的设计，而非已完成的墓葬中实有的装饰。 ◆ 通过以上讨论，我们获得了判断苍山题记作者的又一决定性因素，即只有建造者才能记录设计的构思；墓葬的赞助人只能描述（也只希望描述）墓葬建造完成后的状况。 一 倒像与反视 ◆ 一旦意识到这两件铭文的内容是相同的，观者也就没有必要对它们进行逐字比较了：通过阅读反书铭文的正书镜像，“不可读的”铭文已经变为可读［图5.6］。换言之，反书铭文内容的神秘性已经消失了：它仅仅是一段正常文字的反像而已。所遗留下来的是“阅读”的神秘性：如果观者可以改变自己的视点，从“背面”——也就是从石柱的另一面——来阅读这段铭文的话，那它就不仅可读，而且其书写形式也将是正常的了［图5.7］。一旦做出了这种推论，这一反书铭文就从有待译解的对象转变为对想象力的刺激。在这些镌刻符号的控制和诱导下，观者在想象中已经位移到门的另一边。他已忘却了石头材料的固体性和不透明性，冥冥之中建筑材料已经变成“透明”的了。 ◆ 重要的一点是，这一阅读或观看的过程使凭吊者在心理上经历了一次由此世界到彼世界的位移。面对着拒绝识读的反书铭文，他在日常生活中的正常逻辑被瓦解和动摇。对两种铭文之间的镜像关系的发现则为生死的对立提供了一种强烈的隐喻，而对两段铭文的依次阅读则造成了从外到内的顺时移位。通过在心理上将自己移位到阙门内，他与死者保持认同并采取了死者的观点。阙门的功能因此不仅仅是区隔两个空间和两种领域。作为一种静态、物质的分界线，它容易被通过但永远存在于原地。更重要的是，礼仪的转化必须否定阙门的物质性存在。这种礼仪性转化的根本前提是唯有生者接受了另一世界的视点，他才能进入到墓地里而不致对死者有所冒犯。只有这样他才能不但表示出对死者的尊敬，而且还能为死者代言。 ◆ 因此，我们需要重新界定“凭吊者”这个概念：一个凭吊者不仅是来墓地凭吊他人的人，同时也可以是造访自己的墓葬，如凭吊他人一样凭吊自己的人。在第一种情况下，阙门分隔而联系着死者和生者；在第二种情况下，阙门区分和联系着一个人的分裂而对应的自身形像。 ◆ 创作这一图像的艺术家和诗人陶潜都采取了一种门槛上的“阈限位置”［图5.13］。他们的视线可以被称为“双向视线”，因为他们同时朝着两个相对的方向审视生死［图5.14］。 ◆ 这种视觉模式与六朝时期的一种普遍现象有关：这个时期的许多作家、画家和书法家都试图同时看到世界的两面。考虑到这个情况，当我们再一次考察包括正书和反书的铭文时，我们所关注的焦点就从观者的视觉感知转移到艺术家在创造这些铭文时的抱负。 ◆ 这一实验表明，所谓的“左右书”可能指一位书法家同时用双手书写。其右手所书是正常、可读的文本；左手所书则为“镜像”式的、一时不可辨识的符号。 ◆ 这三种形式的“反书”铭文都大约出现于短短的三十余年间，可想而知必有某种深层原因导致了这种对变化书写形式的兴趣：这种迅速的变化只能表明人们对任何固定范式的刻意摆脱。这种努力并不是一件容易的事情，因为总的前提是，双柱上正常的铭文必须和一篇倒书铭文相匹配，才能界定出对立视线的交汇点；然而，任何标准化倾向又不免会把一组对应铭文变成不具心理震撼力的静态符号。如此看来，现存最早的“正反”书——萧衍为其父亲做的那对铭文——之所以以真正的镜象形式出现，当非出自偶然。为了避免重复同样的图像，后来的人们不是颠倒铭文的字形，就是颠倒书写（和阅读）的顺序。事实上，上面提到的三种方式，也正是颠倒一篇铭文所有可能的三种方式。而梁朝人尝试了这仅有的三种方式。 二 “二元”图像与绘画空间的诞生 ◆ 新的视觉形式通过对传统礼仪美术与纪念碑性的叛逆而导致了这一变革。当旧式纪念物（如墓门、祠堂、石棺和石碑等）仍被继续制造，其表面的形象，包括铭文和装饰却不断走向独立。尽管在内容上仍旧是礼仪性或劝诫性的，但是这些铭文和图像引起了人们在视觉与思维上新的兴趣。通过将一座纪念碑转变为承载图画和铭文的纯粹平面，这些形式使人们看到了先前从未见过或表现过的事物。 ◆ 这种并置的“正反”图像随即成为当时的一种一般性绘画模式，在很多情况下不再具有特定的礼仪或哲学含义，而是被当成增进绘画表现复杂性的一种通用策略。 ◆ 概括地说，线性透视（即单点透视）意味着画家和观者的视线从一个既定视点延伸到一个固定消逝点［图5.22］。但是，“二元”模式则是基于一个形体应当同时从正反两面来观看的这样一种假定前提；当一个形体以“二元”模式呈现时，它引导观众的视线前后移动，但并不向画中的一个实在或隐含的消失点接近 ◆ 无论是宁懋石室画像、纳尔逊石棺画像，还是《女史箴图》中的“观镜”画面，所有这些绘画性作品都反映了一种试图发现和描绘前所未见、也不曾被描绘过的事物的愿望。但是，当时画家们所追求的新视点并不是现实中的一个实际（或假定）的观察点。以“自然”方式观察和表现事物似乎过于寻常，难于满足艺术家们的热望，因为对他们来说，“艺术”应该能够赋予他们超越现实世界及其时空限制的可能性。“观看”与“想象”，或者说眼睛与思维之间的关系，因此成为当时艺术评论中的一个中心话题。 ◆ 横跨画面上下两部分的焦点图像——衔环铺首［图5.30c］——使整个画面的设计显得更加复杂。这个图像的原型是附加在木棺侧板上的鎏金铜铺首。它在这里演变为石棺画像中的一个平面图案。它的存在给整个画面设计增加了新的一重视觉辩术：纳入二维视觉表达系统中的铺首图像仿佛悬浮在半空，其后方的画面似乎在隐退和消逝。这个正面铺首图像既坚定又有力，不仅向观者提示着石头表面的存在，而且也迫使观者将目光（与思绪）从遥远、虚幻的世界里拉回来，重新认识到自己与一具实实在在的石棺的关系。这个铺首图像的作用因此是“复原”画面的介质，但复原的结果是为了让画家能重新利用这一介质，再分解、重构画面。在铺首两侧分别刻有两扇正方形的“窗”，引导我们的视线“进入”石棺。每扇窗内各站两人，面向窗外的观者。[插图]似乎让我们看到画面背后掩藏的事物，这些窗户因此拒绝了任何视觉幻像（illusion）的统一系统和任何固定的时空位置 ◆ 我们发现这个画面似乎是为了自身的平衡而不停地对自身进行否定与逆转：写实风格的历史故事画与幻想和装饰性的线性形象相对；“凸起”的铺首与“凹陷”的窗户并列。前一对题材将石棺的表面转化为图像，因而消除了石棺的表面；后一对图像则还原了石棺的表面——因为铺首必须固定在这个表面上，窗户也必须在这个表面上打开。[插图]因此，理解这一构图的关键仍然是“二元”模式：艺术家沿着相反相成的方向发挥他的想象力。在这种努力中不断打破传统的艺术表现手法，将人类的感知推向一个新的境界。 三 尾声：门阙 ◆ 作为不具附墙的独立石构建筑，它们实际上不再发挥“门”的实际功能，而仅仅是保留着门的象征意义。 ◆ 建筑物并非仅仅如某些学者所称是“汉阙形式的发展”，更为重要的是它们对传统的纪念碑性观念发起了历史性的挑战。这些石柱阙门不再模仿中国宫殿中的木构塔楼，而是从外来的佛教建筑当中吸取了形式外观［图5.33］。它们在视觉表述的策略和参照上都发生了变化：墓地中的石阙不再与现实世界中的木构建筑形成一对，也不再从这一对立中界定自身的意义，而是直接表达超现实的经验。儒家题材和风俗场景不再用作阙的装饰；翱翔于空中的幻想动物取代了那些以往备受重视的汉代主题［图5.34］。更根本的是，阙上的镜像铭文［图5.5］完全改变了纪念碑与观众之间的关系：不再提供肯定孝道之公共价值的可读文本，它们“逆转”了传统的书写方式，挑战观者的感知，迫使他们重新解释丧葬纪念碑，并以新的眼光看待这些礼仪建筑。这些镌刻在石头表面上的铭文变得独立于它们的载体，而这种独立性破坏了纪念碑的永恒感。 ◆ 因此，本章所讨论的反书铭文所标志的，是中国美术史上的一个阈限点。虽然这种铭文对习俗的极端逆转可能在短期内造成对传统纪念碑性观念的破坏，但这并不是最后的定论。 ◆ 与之类似的是，尽管新的图画形象最先出现在墓葬中的享堂、门阙和石棺之上，可是抱负不凡的学者型画家却从没能够占领这个礼仪美术的领地。虽然从未中止自己与“流行”宗教和政治性纪念碑的互动，他们最终是在从这块公共领域的退出中，找到了更适合表现其个性化的艺术媒介——卷轴和册页。

这才是真正做学问的态度，对于历史喜欢研究的人值得细细品读。另外，最近掀起的“西方伪史论”或许有部分失真，但是我国历史部分被串改是一定的，西方史多数是假的也是肯定的，就看国家层面如何系统打破这些屏障了。

实体仿佛一直努力地具象化意义的虚无，从建筑、书画、音乐、文学，既有想要昭示的权力，又有想要获取的名望。每个人想要的意义不同，自然就有不同的实体去呈现。这也是本书所阐释的内容之一，如何去读懂古代的语言。 于是，让我们再放飞一下思绪。奢侈而无用的事物总象征着权力，一个人的葬礼总是一群人的狂欢。学生问我为什么很多人的效率并不是那么高？我想除了真正能力不能及的人，还有部分是否也是通过不积极作为，来展现谁来决定如何做事(展现权力);另一方面，网络关于一个人的离去，而呈现出的狂欢势态，或许也是社交的一种。 书中的文字，越往后越显得悲凉。关于送葬的男女，关于正反的文字，关于透明的石头，关于另一个世界的遐想。我们对生死的态度，始终受到轮回的影响，除了共情，还有突破时间的心境，仿佛人人都是一座烂柯山，功名利禄转眼空，繁华和衰败都在一念之间。在此刻又想到《妖猫传》里的花萼相辉楼，充盈情感责熠熠生辉，一旦抽离，又回归断壁残垣。 关于佛与儒的融合，方术与儒的对立，每个人都是自己的冒险家，在书中领悟现世之所以存在的缘由。 文字都是粉饰过的文字，只有木与石沉默不语，用死者的眼光看待生者，用另一个世界的眷念来爱这个世界。 仿佛这一生过了两世，将这短暂化为无穷。

不太懂艺术史但是看得津津有味，在1990年代后现代解构思潮盛行时，巫鸿老师逆流而上，重新尝试构建中国艺术史的宏大叙事，他通过“纪念碑性”这一主题，将零散的个案研究串联成具有内在逻辑的历史过程，回应了“中国艺术史是否具有连续性”的经典问题。这种理论野心在当时极为罕见。

之前有看过作者提出，不是只有巨大的金字塔才是纪念碑，中国那些凝聚制造时高超技艺和超高人力成本的青铜器也是纪念碑。这本书里他讲的更远。 在独立艺术家和私人艺术作品出现之前，中国艺术和建筑的三个主要传统——宗庙和礼器，都城和宫殿，墓葬和随葬品——均具有重要的宗教和政治内涵。它们告诉人们应该相信什么以及如何去相信和实践，而不是纯粹为了感官上的赏心悦目。 比如周朝的九鼎，它是权力制造出来的，后来它成了合法权力的象征。它曾经被深藏于宗庙之中不见天日，依然给人威慑。后来据说秦始皇统一前都掉河里没了。到了汉代，就开始建大型宫殿了，西汉长安是经过好几个皇帝建好的，本身就是一座纪念碑性质的城市。代表宗室的宗庙不再重要变成次位，皇帝自己住的地方更重要了。皇权集中，皇帝要祭拜离自己近的老子爷爷，而不是隔好远的祖宗（这里指的是东汉创始人刘秀的儿子：说不定自己还来路有问题）。礼仪变了，庙”在东汉时期的作用下降到最低点，而“墓”终于一跃而为祖先崇拜的绝对中心。慢慢的对陵墓的重视从皇家到了个人，衍生出东汉开始墓葬壁画的高峰。 陵墓壁画有意思的是作者说很多壁画故事都是站在男性角度（死者老爷）告诫活着的女性要善待孩子。“牝鸡司晨”的事情不要太多。还有一类主题就是讲孝道。与西方肖像画要惟妙惟肖再现那个人不同，汉代雕刻里人物认为于道德说教目的。 总结一下从新石器时代到汉代末，早期中国艺术的主流可以概括为“礼仪美术传统”。从3世纪和4世纪开始，中国艺术中出现了一种个人化的群体，包括学者型艺术家和艺术批评家，这些人开始打造属于他们自己的历史。尽管宗教性和政治性纪念物的建构从未终止，这些精英人士还是试图在物质、艺术或精神的各个层面上，将公共艺术转化为他们的私有物品。比如他们在书法绘画等表现形式上有所创新，烙上自己的痕迹。

一本书的价值，也许不在于纯粹和完美，而在于能促成多少阐释和疑问。这本以“纪念碑性”为题的研究著作，也将成为相关领域的学术地图上，一座无法绕开的“纪念碑”。

本书的讲解角度一反以媒材和艺术门类为分类，而是从不同种类的礼器和礼制建筑的复杂历史关系中寻找中国古代美术的脉络。从青铜器和古代建筑来解构中国礼器的特质以及这种纪念碑性的发展演变，探讨了古代艺术的本质和不同艺术传统间的共性和特性，探索了中国古代艺术的特殊形态和历史逻辑。立论角度新颖，并引用了丰富的文献资料。读完尤其对青铜器又有了深一层和另一方面的认识～ 但有一点，本书一直在讲一个古代宗教的概念，可能是本书原稿是作者在国外授课所备，感觉宗教这一概念附之于中国古代礼制社会有点儿欠妥吧？中国古代并无真正意义上的宗教可言，因为没有形成宗教所需的条件，比如有完整的教义、有固定的组织这些等等。至于礼器宗庙相关的祭祀行为，那只能说是迷信活动。

这本书分为五个章节由浅入深的讨论了中国古艺术和古建中的纪念碑性，这一概念也是我第1次接触。全文一共600多页，看似不多，但是想要读懂弄清文章中所想要传达的意思，还是需要花点时间来体会。书中给我感触最深的地方是长安的纪念碑性，它经历了几个时期，一步步从皇权的象征转为具有浓厚纪念碑性质的城市。此外还援引了很多著作，从另一个角度也探讨了汉墓葬艺术，也帮助我更加了解汉画像石艺术。

巫鸿先生序文里对贝格利的怨念(文本已下载还未读)，暂时放下不说。读完本书我对纪念碑性的界定还是不甚了了，是作者诠释的不清楚？还是我的理解能力跟不上？喜欢一二章的线性叙述，逻辑严谨论证详细清晰，第三章开始就觉得出现玄幻色彩，原谅我用描述小说的语言，许是我汉历史根基不够，无法理解第三章的生硬转换。第五章还需仔细琢磨。