巫鸿作品集：废墟的故事：中国美术和视觉文化中的“在场”与“缺席”

我最近在重温《百年孤独》，一直在想中国能不能有个作家也写一本百年的小说，例如从1925年-2025年，不过目前没发现。不过如果范围放宽的话，不用小说载体的话，这本《废墟的故事》也是特别符合我的要求。巫鸿着眼于“废墟”，从“废墟”的角度，讲述了中国美术的千年演变，从古代一直讲述到民国、新中国，一直到改革开放后的行为艺术，千年美术的演变在一本书里感受完，确实有波澜壮阔的感觉。 对于艺术，我是外行，而且我也一直理解不了艺术里“物以稀为贵”的观点，那些标榜欣赏美的艺术家，最终欣赏的只是作品的稀缺性，这不是很悲哀的一件事吗？ 古代的艺术我欣赏不来，但巫鸿讲述的民国乃至新中国关于废墟的艺术，是让我大受震撼。民国史是一段受侵略的历史，巫鸿从废墟的角度也展示了那段受苦受难的历史。至于新中国建立后文化层面的起起伏伏，通过废墟这个角度也足以以小见大。

枯树是活着的废墟，石碑是永恒的废墟。凭我粗浅的感受，收获了对于中国画里旅客，枯树，石碑等意象新的理解。画中的旅客，是路过人间却不留痕的影；枯树则像挣扎的生命，枝干扭曲向天，仿佛在与时间角力，在死亡的姿态里绷紧再生的力量。而石碑静立，近乎永恒，却因拓印而让历史呼吸——原来不朽，也需借人的手与心才得鲜活。陆游的诗句悄然浮现：“秋风万木霣，春雨百草生……惟有山头石，岁月浩莫测。”草木荣枯，石头长在，一动一静之间，皆是时间不同的面容。 时间的车轮滚滚，来到了新千年。废墟不再只是战火与荒凉的产物，它成了城市呼吸时扬起的灰尘——拆迁的旧宅、半毁的墙壁、被遗忘的街区。它们成了城市里的“黑洞”，行人经过却视而不见，仿佛它们从未存在过。也有人依然在乎旧城的碎片，在乎墙上的旧海报和不复存在的家，在乎旧门牌和再找寻不到的地名。正是这些角落，仍贴着昨日生活的余温：一块砖、半片窗、一卷废弃胶片。 这个城市里正在发生很多事情：拆迁、建设、交通事故、纵欲、醉酒、暴力，渗透到每一个角落……只是拆迁和修建马路的施工声音在每个城市此起彼伏不绝于耳，砖块落下，搅起一片灰尘。现代城市永远是未完成，你不会知道有哪一部分正在消逝，就像生活在城市里的人一样，离开留下，悄无声息。 我觉得，记录并不是毫无意义的，有人在意很重要。虽然翻新的古建的新油漆味道有一些刺鼻，但是好在它还能继续存在，带着它的故事向下个十年百年走下去，而它门口的古树记得，记得多少的岁月流淌过。这样的记录，或许微小，却有意义。有人在意，记忆就不会彻底散失。 我们传统的建筑多是木质构造，不比西方建筑还能存留些断壁残垣，在我们历史长河中出现过富丽堂皇的建筑大多付之一炬，化成了灰烬，只能从诗人笔下的诗或画家的笔才能被记得一些存在的痕迹。所以更赞同巫鸿老师，新与旧，它们从不同起点出发，来到了我们面前构成了当下。 有一种关于时间的空间：“要想懂得一个庙，你得留心它的大殿和殿前的树。如果大殿是新油漆的，金身如新，你就知道这个庙的香火盛，是个好年头。如果院子里的树木很古老——是死是活倒不要紧——你就知道这个庙有年头，有一个悠久的、受人尊重的历史。”他的话揭示了一种内在的文化视角，把历史古迹看作一个绵绵不息的生长过程，而非凝固在历史某一个时间点上的化石般的遗迹。 从这个角度看，油饰一新的建筑并不是在历史或心理层面上的“新”，而古树——甚至死去的枯树——也仍然是不断演进的当下的一部分。虽然建筑被不断翻新而树木自然枯萎，但二者都源于历史，都属于当下，也都在迎接着未来。正是它们之间的张力和互动造成了这一历史场所的复杂的时间性。带着这样的理解，我们可以重返故宫、太庙、景山和北京城中心的其他历史遗迹。我们在那里能够看到很多古树，它们干枯的枝干在新油饰的宫殿墙外参差蜿蜒。

完全不像学术作品的书，差点因为庙堂之远不好亲近，还好没有错过。2025年读的最后一本书。2025年真是我的微信读书大盛年，花了六百多个钟在读（和听）电子书。 这本书介绍了我们文化中的很重要的东西，但又是被我们忽略掉的那段。值得不断重复读。

作为一个理工专业毕业的业余文史爱好者，巫鸿先生的“废墟”、“重屏”、“纪念碑性”这一系列作品集让我从另一个角度、另一个侧面来了解和体味中国历史，获益良多。尤其是第三章的“再现当代都市废墟”和“尾声 国家遗产”这两部分，对当代艺术家们“城市废墟”和“工业废墟”相关作品的解读，让我对这几十年来身边发生的、平素视若无睹的深刻变化有了一丝触动，但是也仅仅是那么一丝、一时、一刻而已。不知其他人如何，但是对于我这个个体来说，书中所涉及那些作品的作者，古人就不用说了，那些当代的、哪怕是与官方立场疏离或对立的“独立”艺术家们，在我眼里他们都是“精英”文化的代表。历史都是由这些“精英”的意见书写的，哪怕是本书所解读的相对于主流历史叙述而言不那么受人关注的艺术史同样如此，这些关于“城市废墟”、“工业废墟”的叙事对普通人来说都略显宏大。如果从普通人的、大众的、微观的角度来观察历史，或许在王笛先生在其作品《显微镜下的成都》一书中所讲述的“1990年代成都街头的门神画和1920年代的几乎一样”这件事所反映的“文化的连续性”，才更能代表普通人的日常生活。个人以为，当代艺术家对于“废墟”的反思，只有随着时间的沉淀才会如从古至今流传的那些诗词书画、近代以来的救亡图存的那些歌曲戏剧一样慢慢内化于我们的民族记忆之中

原本以为是艺术史，但实际上涉及了历史、观念与社会。从中西比较的角度进入主题，从马戛尔尼使团访华之后的写实主义、鸦片战争中的“征服者凝视”、五四后民族主义的“内化心理经验”，再到“为什么社会主义现实艺术中容不下废墟形象”，最后是八十年代以后的现代主义（拆迁、城市改造）。历史不会停留在废墟上，历史古迹是绵绵不息的生长过程。 有很多史料性的记录和研究。全书结构脉络清晰，读完有新知。

拓片：作为“特殊废墟”的存在 巫鸿在《废墟的故事》中提出了中国本土废墟观念的核心命题：拓片并非碑刻、古器物的“复制品”或“图像指代”，而是浓缩了遗物本质的“特殊废墟”。它既是可独立存在的物品，是拓片收藏序列的组成部分，也是昔日原物留存至今的物质残迹。 在巫鸿的原文论述中，拓片的“废墟性”体现为三重相互叠加的遗物属性： 第一，它是原物的剥离残余。拓片从定义上就是从碑石、器物表面直接“剥离”下来的物质痕迹，如同从原物身上揭下的一层表皮。它不仅复制文字与器形，更忠实地留存了器物表面的风化、剥蚀、残损与断裂。因此拓片从诞生之初就带有残迹的本质，是一个已经被时间磨灭的过去，是损耗后的遗物的书面呈现。 第二，它是收藏序列的片段。金石学家积累的拓片共同构成一套“文献有机体”，单张拓片的意义始终内嵌于收藏整体之中。但从宋至清形成的庞大拓片收藏，没有一套能完好无损地留存。留存下来的单张拓片，因此既是原序列的组成部分，也见证了收藏本身的遗失与崩坏，成为“收藏废墟”的遗物。 第三，它是自身损耗的独立遗物。拓片以“冻结”原碑的损耗、保存遗迹为使命，自身却无法逃脱自身的时间命运。纸张的老化、墨迹的褪色、折痕、破损、虫蛀与火焚，都会在它身上留下痕迹。当它自身也经历损耗，便不再依附于原物或收藏而存在，而是成为一件独立、自足的废墟，以自身的残损直接见证时间的流逝。 这三重属性共同指向巫鸿的核心判断：不同于西方以石质建筑实体为核心的废墟观念，中国传统的废墟是“内化的废墟”——它不以空间上的建筑残迹为载体，而以痕迹、残片、记忆为核心。拓片正是这种内化废墟的典型：它把物理性的器物废墟，转化为可移动、可收藏、可流传的纸面废墟；把空间性的遗址，转化为时间性的痕迹。 《又见老虎》中收录的端方旧藏秦代石权拓片，正是这一理论的绝佳具象例证。 这件拓片的原物，是秦始皇统一度量衡的标准石权，曾被清末大臣、金石学家端方所得，此后原器踪迹全无，或已湮没于历史。而端方毕生构建的“陶斋”金石拓片收藏，曾是晚清金石学最系统的序列之一，却随着朝代更迭与战乱散佚、损毁。至于这张制成于晚清的拓片本身，历经百余年岁月，纸面已遍布黄斑、折痕与磨损，墨迹也随时间褪变，自身也在不断消残损。 原器的消失、收藏的散佚、拓片自身的老化，恰好对应巫鸿所说的三重废墟属性。而这处废墟最核心的历史重量，最终凝聚在权身所刻的小篆铭文之中：“廿六年，皇帝尽并天下诸侯，黔首大安，立号为皇帝，乃召丞相壮、绾，法度量则，不壹、歉疑意者，皆明壹之。” 这段铭文是秦始皇二十六年（公元前221年）颁布的统一度量衡诏书，记述了秦兼并六国、一统天下之后，以皇帝名义确立制度、规范度量衡的历史进程，是中国历史上第一次大一统的物质见证。 在巫鸿的废墟视角下，这段铭文并非脱离器物的孤立文本，而是刻在秦权废墟之上、又被拓印下来的历史痕迹——于是，文字的意义与废墟的意义彼此嵌套：铭文记录了一个帝国的诞生，而拓片保存了这一记录的废墟。 帝国早已远去，原器早已湮没，收藏早已崩塌，唯有作为“纸面废墟”的拓片，将两千年前的制度、两千年的风化、百年的流转与损耗，一并浓缩在眼前。

一场怀古思想的变化史。 纵观书里的历史，有创造力的事物总是从反思中诞生，很多形式，比如碑、碑拓、枯树与碑、枯树与老僧、丘，这些怀古形式的创造事件本身就像是历史中那个社会里反思精神的纪念碑，而到了近现代更剧烈的变化史中，结合着社会背景，那一批又一批涌现出来的冲破传统、以废墟为载体表达个人反思的艺术家，他们的作品也是其所在社会中思想精英的纪念碑。 在这部废墟的思想史里，真实的怀古与世俗的跟风相比，思想的能动性太伟大，它不断被流行化腐蚀又不断有新的形式出现，生生不息。先锋艺术家走在社会时代的最前端，我以前一直觉得是职业特征和艺术家的社会处境的原因，但现在忽然感受到本质是思想，或许可以说是思想的本真性？不知道怎么用词。 此外，今天刚好听到一个老城修复案例，是要把现在的一条主干路全部做下沉，连路两侧的现状高层都要根据视线通廊的计算结果来削低。这么夸张而机械的方案让我极为震惊，后来听到说是这个城市打算申遗，啊那么，这么大动作确实符合这个野心。现在城市的历史保护，从业者有从业者的规范，什么东西需要被保护、什么元素可以被复现都是在“案例参考”和“规范文件”中被确定，而历史保护的突破陈规一方面没什么人在想，从业者已经劳劳碌碌，又闭塞而很难听到来自其他领域、甚至哪怕新闻媒体的观点，另一方面现实的运作规律实在很像没有思想的巨机器，一个人想明白或许还算容易，但要影响更多的人、与各种现存利益衔接好又要即将落入流行化的陷阱。 我有时候都不知道历史保护是为了什么，木头和石材都有专门的做旧工艺，新建的建筑只要肯花钱也可以变成旧房子营造氛围，游客不在乎历史，地面上的地图在人潮中没有人看，历史文化提取出来的标志只存在于生成的过程里，然后就被印到窨井盖和咖啡杯上成为图案。不同历史街区受欢迎的程度和它的历史意义没有关系，历史的意义已经变成娱乐项目，倒不如别别扭自己搞什么外行的文化挖掘了，把这些钱和精力、把空间改造的权力留给当下有思想的人，让他们来搞创新吧。 另外还有个离谱的发现，有一家山路旁的杂货铺已经不靠卖东西赚钱，而是把店铺用20年前的儿时记忆商品塞满，在游客拍照的时候收取费用。人们的纯真的怀旧也变成了浮于形式的娱乐，总是要这么慢慢地被腐蚀，思乡的路径被切断，没有思想会丢失历史。 于是我还是不得不赞叹尾声的升华，在这样悲观的境况里，书里还是找到了新的维度来凭吊北京的历史，哪怕历史的遗存微缩成一棵古树，哪怕娱乐化几乎摧毁了胜迹，历史在空间中的拼贴依然留存有痕迹，废墟总是存在，当下社会中人的思想是它的生命。

巫鸿是著名艺术史家、艺术批评家、策展人，1945年出生于四川乐山 。其主要成就如下： 学术研究方面：出版《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》《重屏：中国绘画中的媒材与再现》等20余种学术专著，主编60余种论文集、展览图录，发表100余篇学术论文。他提出“墓葬美术”概念，推动中国艺术史研究发展，还从多学科角度研究中国艺术，探讨艺术作品与社会生活的联系，反思传统艺术史研究方法 。 教学方面：1963年考入中央美院美术史系，1978年攻读硕士，后在哈佛大学获美术史与人类学双博士。曾在哈佛大学任教获终身教授，1994年到芝加哥大学任斯德本特殊贡献教授，2002年建立东亚艺术研究中心并任主任，培养众多艺术史专业人才，获芝加哥大学研究生教学奖、美国美术家联合会美术史教学特殊贡献奖等 。 策展方面：策划诸多大型展览，如2002年首届广州三年展“重新解读：中国实验艺术十年（1990 - 2000）”、2010年“2010·曾梵志”等，促进了国内外对中国现代艺术的理解和研究，加强了艺术家、评论家和策展人之间的交流 。 学术交流方面：多次回国讲学，发起“汉唐之间”等系列国际讨论会，促进了国内外学术交流与合作 。 山水不是风景，是中国人安放自由灵魂的天地，所谓“一片山水即是一片心灵的境界”。

非常喜欢的一本书。 适合想多了解些艺术又不知从何学起的外行朋友，行文畅快、用词精准，即便没有艺术功底读起来也完全不费力。 巫鸿老师写艺术领域那些不起眼又常见的艺术元素非常信手捏来，逻辑清晰，功底又特别深厚，贯通中外古今。 是一趟不虚此行的四月艺术之旅。

第三章现代艺术部分真不喜欢，而且，有些内容应该出现过在作者其他书里面，比如说在空地上摆桌子，废旧的家具上撒水泥。 第一张还可以，当近代史来读也是可以的，而我觉得这点意义可能更大，这本书也许是作者专业知识讲的较少，跑题较多的一本书。