摄影小史

又是一本艰涩的读物。 第一篇论文读完很有感触，但是文章本身对我个人来讲比较晦涩烧脑。尝试下总结，理清里面的观念: 摄影的艺术创造性可能来自于其瞬间捕捉能力和局部放大能力；早期摄影作品由于曝光时间的限制，而浮现出人物及其背景中的“灵光”；摄影的艺术意义和社会意义-桑德的人物系列和苏联老电影；摄影作为复制技术，在对艺术的复制中，产生的艺术创造性。 摘录几个文章中提到的代表人物:希尔的个人肖像照，阿特热的超现实景物照，桑德的社会人物，苏联老电影的社会建构。 第二篇更加难读，政治意味偏浓。似乎大的框架是在论述电影的政治意义，及其与艺术意义的关联互动。 虽然读起来苦，但是确实开拓视野和思路。应该会重读，会有新知。 以下为摘录。 ◆ 1.摄影小史 >> 借着摄影，我们才能认识到无意识的视象，就如同心理分析使我们了解无意识的冲动。 >> 画家的素描调色，对应的是小提琴家的塑音；摄影家则像钢琴家。同是采用一种受制于限定法则的机器，而小提琴并不受此限。 想起了“美之地图”那本书。似乎有类似的目的。 >奥古斯特·桑德（August Sander）[插图]结集了一系列的面容 摄影的复制特性，放大特性，对艺术作品的影响 >> 机械性复制是种减缩化的科技，使人们在某种程度内能够掌握作品，否则作品将会无用武之地。 >> 摄影从桑德、克鲁尔（Germaine Krull）、布洛斯菲尔德所塑的环境中脱身而出，也就是从面相的趣味，从政治、科学的利益中解放出来，变成了“创作的”。 还有阿特热的超现实摄影，体现出的瞬时性和客观性。 >就在这火光微微的闪烁中，最早期的相片从我们祖父时代那平凡日子的阴影中浮现而出，显得如此之美，如此遥不可及。 ◆ 2 机械复制时代的艺术作品 为啥读起来这么费劲呢，不就是说:时代变化了，知识体系和制造运作变化了，艺术的观念也发生了彻底的改变。 堆砌这么多不着调的名词概念干啥呵，是翻译蹩脚造成的？ >的古老工业里会产生彻底的改变。一切艺术都有物理的部分，但已不能再如往昔一般来看待处理， ——保罗·瓦雷里，《遍在的征服》，《艺术文件》（巴黎，1934,103—104页，七星诗神，Ⅰ,1284页） ◆ Ⅰ >> 艺术作品的复制与电影艺术 ◆ Ⅱ >> 最完美的复制也总是少了一样东西：那就是艺术作品的“此时此地”——独一无二地现身于它所在之地。也就是前一篇里面提到的“灵光”。 ◆ Ⅳ 似乎是在论述艺术的社会性属性。艺术最初都是和实用功能相关的。从仪式到政治功用。 >愈来愈多的艺术品正是为了被复制而创造。[插图]比如从一块摄影底片可以洗出许多张相片；若再去询问其中何者为真品只会显得荒唐可笑。可是，一旦真实性的标准不再适用于艺术的生产，整个艺术的功能也就天翻地覆。艺术的功能不再奠基于仪礼，从此以后，是奠基于另一项实践：政治。 ◆ Ⅸ >> “灵光”在于他的“此时此地”现身。 >> “灵光”不能忍受任何的复制。 >> 戏剧演员可以整个人融入其角色中，电影演员采取这种态度的真是少之又少。电影演员并不以持续进行的方式饰演一个角色，而是透过一系列各自分开的片段来演 >> 艺术已经脱离“美的表象”，加入政治视角 ◆ XIII 电影的精确性和多视角。 >电影这种优越性有助于艺术与科学的互相融合，而这正是电影最重要的地方。 >> 摄影机为我们打开了无意识的经验世界 ◆ XIV >> 我已经没办法随心所欲地思考。流动不停的影像已取代了我自己的思路。 ◆ XV 看电影是在“散心”，观看画作则须“专心”。散心过程中更能形成习惯模式，达到社会政治效果。所谓“洗脑”？ >如果电影将艺术的崇拜仪礼价值弃置于远景处，并不只因电影使每个观众都变成了专家，也是因专家的态度已不再是劳神去专注。漆黑放映室里的观众是检验者，不过这位检验者是在消遣。 ◆ 后记 书法中的相似性带来的思想反射，“写意”

何谓“灵光” 本雅明在书中给“灵光”下了个定义：它是“时空的奇异纠缠：遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝，直到“此时此刻”成为显像的一部分——这就是在呼吸那远山、那树枝的灵光”。这个定义颇为诗意，以现在的眼光来看不够全面。按照自己的理解，机械复制和网络传播对艺术品“灵光”的冲击： 一、艺术品独一无二的属性丧失了，甚至不再重要了。艺术品通过机器标准化、批量化制造出来，唯一性丧失了。甚至在数字时代，一件艺术品的唯一性甚至不再重要（当然近年来区块链的发展有可能减缓这个趋势）。艺术品丧失了唯一性，首先丧失的是用作宗教用途的价值，膜拜功能逐渐转变为展示功能。其次丧失的是作品的历史感，也就是作品对被生产出来的当时的反映。最后，是我认为最重要的，艺术品的成本大大降低了。如果说印象派绘画提高了作品产量，让中产阶级也买得起艺术品，那么以摄影为代表的机械复制品，则让每个人都能拥有它。原先艺术品本身就是一种阶级的区隔，一种上层阶级审美品位的象征。而现在，阶级品位的区隔需要诉诸于非视觉的知识，这样让当代艺术越来越晦涩、观念化。 二、艺术品和观众的距离变得更近了。我们可以在家里的墙上挂上各种绘画、摄影作品，可以通过电视、手机观看遥在千里之外的事物，艺术品不再身处某一处，而是身处各个时空。按照爱德华·布洛的“心理距离”说，美感乃是出自于人们对艺术品的观赏所产生的心理效应，而此效应则是生于心理距离，即观众对于艺术作品所显示的事物在感情上或心理上所保持的距离，这种距离由于消除了观众对作品的实用态度，而使得美感有利于快感，因此使观众对眼前的事物产生崭新的体验。而现在，距离的拉近无疑会改变观众的审美心理，消解艺术品的神秘感和崇高性。 三、人们欣赏艺术品所花费的时间和注意力越来越少了。传统艺术品的欣赏需要聚精会神地凝视，美术馆建立了一个场，一个需要安静下来静静欣赏和思考的场，作品的出现不是随意的，而是严肃的。而当海量的作品出现在电脑、手机屏幕上，恐怕吸引不了一个普通人两秒的注意力。指尖滑动屏幕，只为了寻找更强烈的视觉刺激，作品的思想价值、美学价值早都被抛在了脑后。 四、传统艺术品是对人类劳动的体现，和对人类智慧的有力确证。在机械复制时代，人的双手并不直接参与艺术品的制作。看到一件精美的艺术品，观众会更多慨叹科技的进步、工艺的巧妙，更少地感叹于作者的智慧和灵巧的双手，即便这些科技也是人类发明的。 当艺术品被机械复制大量生产时，这些特点一个个消逝了，艺术从遥不可及、此时此地的东西，变成了处处可见、随时随地的东西，多数艺术品，都是为了被拍摄、被在网络上传播制作的。当我们被艺术包围，艺术品自身的特点也深刻改变了，从时间性的、意义确定的，变成了瞬间性的、晦涩的、反思性的。

“荷马的时代，人们向奥林匹亚山的诸神献上表演；而今天人们为了自己而表演，自己已变得很疏离陌生，陌生到可以经历自身的毁灭，竟以自身的毁灭作为一等的美感享乐。这就是法西斯主义政治运作的美学化。共产主义的回应则是让艺术政治化。”读本雅明感觉自己还有救。

一座青蓝色的圆润山脉横亘中间，一片绿草如茵的田野，左下角有一片略带褐色隐似树木和干草。我很希望这个头像，不像传统的险峻、孤绝的奇峰异景，它离人很近。前景那一小片褐色的土地，就像是你家院子旁的田埂；远处的山和天是背景，中景的草地和小溪是玩耍和耕作的场所。大自然不再是需要去征服的敬畏对象，仿佛可以看见日日相伴隐约陪伴的房屋人家。

本雅明的文风真的差异很大，我是在读《本雅明文选》碰壁之后来读摄影小史的，瞬间有一种一泻千里的快感。本雅明很重视美学，从他对摄影与绘画的现代-传统角逐的叙述中也能够感受到他对「科技」（技术）态度的矛盾性和暧昧性。一方面，技术带来的革变让他耳目一新，而且从中他窥得了一个领域的技术未来可能对整个艺术领域带来震荡的潜力。同时，本雅明又一遍遍地提到绘画和早期摄影中呈现出来的摄人心魄的“灵光”，感叹机械复制时代走入人群的大众文化对艺术根基的撼动。读起来除了是有关摄影的艺术史，还是本雅明心中长久较量的现代性与传统灵光的交手。想读本雅明可以从这本开始，不会因为理论的艰涩而被一下子击退，也能感受到本雅明写作的灵活和多变。

《机械复制时代的艺术作品》读书笔记 在《机械复制时代的艺术作品》中，本雅明对技术进步所带来的艺术革命表示赞赏，把由摄影机所展示的艺术现实，称为“技术之乡的一朵蓝色之花”。他同时也看到了技术进步表象下的人被异化的现实，对技术与艺术相结合所产生的社会发展两难困境予以反思。 如果说《发达资本主时代的抒情诗人》等论著中，本雅明借助于艺术文本内在分析，实现其审美的社会批判目标，那么他对机械复制时代艺术生产形式与艺术特性的剖析，则是从艺术之外，即从社会生产方式的角度，在经典马克思主义的历史唯物主义理论基础上，进一步廓清现代诗学与政治相互联结的倾向，即一种艺术政治化指向。 作为法兰克福学派成员的阿多诺与马尔库塞，对于现代工业发展背景下的技术、艺术与政治的内在关联，有着同样清醒的理解和自觉研究。然而，基于理论旨趣的种种差异，他们与本雅明所展示的思想理路存在明显区别。阿多诺对于文化工业的批判，以及对于由此而生的大众艺术的鄙弃，显示出现代艺术的评判中仍然保持的传统的精英意识：高雅艺术的欣赏与接受，并非轻松愉悦的审美享受，而往往是一个充满痛苦的过程（用马尔库塞援引弗洛伊德理论所进行的批判来说，这是一种压抑性文明下的审美旨趣）。正是在这样的过程中，现代艺术发挥着对于现实的否定功能，并传递真理内容。 在阿多诺那里，工业生产带来的大众传媒、出版行业的勃兴，以及由此促动的艺术商业化繁荣，都是艺术发展的肯定性现实。然而，在表象的繁华背景下，却掩藏着艺术社会意义的巨大反差：一方面，工具理性的合理化已经超出资本主义的经济和政治结构，渗透到人类精神最核心的文化领域之中，工具理性已经膨胀成一个绝对的整体；另一方面，文化工业使文化屈从于外在的目标。文化工业向听众灌输一种占统治地位的形式和标准化的情感，塑造工具理性的肯定形象。为了区别于文化工业意识形态，真正的艺术必须否定文化工业提供的“人类需要虚假满足”的形象，强调它的否定性和真理性，以对抗文化工业的肯定性和娱乐性。 在马尔库塞看来，文明的进展恰好与弗洛伊德的本能压抑模式相一致：文明使社会技术进步，“理性”被看作是人类摆脱原始和野蛮、走向文明人的基石。可是在文明进步的同时，“理性”逐渐退化为失去主体性的工具理性，主体自我完全溶入文明的客体对象（技术）之中，人成为纯粹的奴役形式：作为工具，作为物存在。技术文明极大地提升人类主宰自然的地位，技术理性则完全否定人类进步的思维导向：批判理性。在技术理性的驱使下，主体身心依附于机器的转动，生产并享受文明赐予的产品，阶级意识与反抗性丧失在自愿接受的肯定状态中。文明的精神奴役，成为一种自愿的奴役，辩证丰富的社会因此失去否定、对抗的一面，成为无批判的单面社会。 现代艺术以与现实相疏离的态度，创造新的情感表达方式，它们不仅与以往的任何形式对抗，而且与现实的限定规范相对抗。主体意识在经验世界的压抑，借助审美的艺术形式获得了疏导和解脱。与马尔库塞激进的美学颠覆、阿多诺坚定的艺术自主性坚持相比，本雅明对艺术发展事实进行了更内敛冷静的展示，并在对现代艺术内涵的剖析中，自然流露对其中蕴含的审美追求与批判意义的思索。 本雅明在著述中试图阐明，印刷复制技术的发展对现代人艺术观念的巨大影响。由于电影是一种没有“本真性”的，以机械复制为固有特征的艺术作品，它便成了本雅明借以阐明他的论点的最佳例子。本雅明实际上是在力图重新认识“机械复制时代”艺术的社会学现象时，完成了他对电影的美学本质和接受特性的系统认识。 本雅明认为，在过去时代里，艺术作品一直具有“独一无二性”，用他的术语来说，是带着受人崇敬的“光环”的。人们和它保持一个“自然的”距离，以“个体感受”的方式进行观赏、沉思。机械复制技术的发展，则刺激了大众对艺术品的需求，人们可以轻而易举地拥有复制的艺术作品，可以在近距离内逼视它的一切隐秘的细节。于是，艺术作品的“光环”消失了，它的“崇拜价值”严重下降了，而它的“展览价值”则大大增加了。从这个意义上说，现代人心目中的艺术作品，从崇拜对象转变为市场上的消费品。复制品也使高雅精神、心灵上的沟通受到排挤，使艺术不再是本来意义上的艺术，而只是一种大众交流的手段。 在本雅明，看来使艺术的原有本性发生如此剧烈转变的主要根由，是照相术的发明和完善。这一重要的技术因素，使不适应群体感受特征的艺术（如绘画）趋于没落，而给电影的勃兴创造了条件。本雅明说，电影的这一群体感受特质，表现在对作品评价的一致性上。它不可能像绘画作品那样，只有少数人能欣赏，而为大多数人所不理解。在电影院里，个别人的反应必然地汇合在观众的集体反应之中。 本雅明指出，电影机械使它有可能无限地制造幻觉空间，而不再像戏剧那样，只拥有有限的假定空间。不过，对于强调电影的艺术品质的人，例如贝尔托特・布莱希特来说，本雅明所谓电影的复制可能性使它的艺术“光环”消失殆尽，是“否定神秘主义的神秘主义”。 或许贝尔托特的评价过于严重。无论如何，在本雅明的批判中，更重要的是，指认现代机械复制的生产方式，与现代社会生活习惯、生命追求的转向之间的联系，并且予以反思。 带着怀旧的感伤，本雅明指出，机械复制时代的到来，也标示出古典艺术灵光消逝的起点。因此，他在“机械复制时代的艺术作品”的标题之后，留下一个“迎向灵光消逝的年代”的副标题。在他看来，机械复制时代的生活追求，带有一种“消除距离感”的欲望：一开始是通过持有商品，以求在极为贴近生活的范围内占有事物，而后，是通过文化工业/工业文化。在机械复制时代，一种“普遍平等”的价值信念，随着制作技术的提升和商品逻辑的扩张，在社会大众的日常生活中得到了史无前例的强化。大众生活与资本市场的逻辑，形成一种默契，即消除一切需要时间陶成、需要文化资本累积，才能领会的欣赏条件，让原先已有的文化降格。 在我们这个什么名词都要加个“后”的“后工业时代”，对于平等（乃至很多时候是“平均”）的普遍追求已不可逆转，也许，本雅明带有怀旧色彩的艺术批评观念，给我们留下的更多是一则疑问，而非一种回归的可能：在“平等”成为一种政治正确后，让艺术作品在贵族时代散发“光环/光晕”的那种特质，是否仍有其价值？进一步说，我们又该从各种意义上肯定或批判旧时代的贵族艺术，一种作为审美追求和道德坚持的贵族意识是否应当被全盘否定？ 在托克维尔1935年出版的那卷《论美国的民主（上）》中，有一句很值得回味的话：“民主共和国使专制主义非物质化。”他认为，民主“作为全新的权威形式和前所未有的专制主义的原材料，很可能在不知不觉中影响着人的思想”。在被他称为“民主”（démocratie）的这一重要的近代现象面前，他的个人立场很难定义：他有时不吝赞美（人的尊严、个人责任、同情心和群居性），有时却又会不留情面地描绘民主的那些令人不安的缺点（自私、各自为政、领导人平庸无能、个人物质利益、多数人的暴政、令人感到压迫窒息的天赐国家）。事实上，如果“对平等的普遍追求”被推上神坛，那么“平等”的价值又何尝不创造出一种新的暴政呢？ 如同托克维尔相信，为保护民主下的自由，就有必要保持贵族的价值观。我们或许也应当察觉，关于工业复制时代艺术作品的另一种观察视野：一种对于新兴事物看似保守的批判态度，一种对于“隐性贵族精神”的坚持。

一言难尽的翻译。以首篇《摄影小史》（1931）为例，对照阅读《班雅明选集》（台湾庄仲黎译本）的同篇，在语序、语意、断句等方面均存在较为明显的差距，该译文远不如庄译清晰、明确、晓畅；个别句子甚至存在句意表达失误的情况。以下截取几段以供对照： 什么是“灵光”？时空的奇异纠缠：遥远之物的独一显现，虽远，犹如近在眼前。静歇在夏日正午，沿着地平线那方山的弧线，或顺着投影在观者身上的一截树枝，直到“此时此刻”成为显像的一部分-这就是在呼吸那远山、那树枝的灵光。拉近事物-更亲近大众-现今已成为大快人心的趋势，正如同原仅独一存在的事物被复制进而被掌握，令人不亦乐乎。就近拥有事物，即拥有事物的影像或影像的再复制，已成为日益迫切的需求。 下为同段庄译： 灵光究竟是什么？它是时间和空间所交织出的特殊产物，是遥远之物不同凡响的显现，不过，却有可能近在眼前。人们在夏日午休，目光沿着地平线的山脉或投影在自己身上的一截树枝移动，直到当下那个片刻或时段参与这些景物的显现时，这便意味着人们在呼吸这片山脉、这截树枝所散发的灵光。让事物更接近大众，并一律以复制压制事物的独特性，都是现代人强烈的倾向。在图像里，更确切地说，在复制的影像里捕捉身边的事物，已成为现代人日益迫切的需求。 再看另一处，先许译后庄译： 我们回头再看看摄影之为艺术和艺术之为摄影，两者之重点截然不同。任何人都可以看出来，要欣赏一件复现艺术品——尤其是雕塑，而建筑更是如此——看摄影复本比面对实物要容易得多。一般多倾向把这一点归咎于人们今日对艺术的感受力已日渐衰微，认为当代人已放弃了这个努力。但是人们应当承认，复制技术的训练对人们感受规模巨大的作品已造成了多大的改变。 然而，人们现在所强调的重点却已从「摄影作为艺术」变成「以摄影呈现的艺术」。每个人都可以观察到，透过拍下的照片来掌握一幅绘画——尤其是雕塑，而建筑作品更是如此——比直接面对原作容易许多。人们通常会把这一点归咎于艺术鉴赏力的崩坏，以及现代人在艺术上的无能为力。不过，人们却应该明白，复制技术的发展几乎同时改变了人们对伟大的艺术作品所抱持的观点。 还有该篇结尾的一段更加明显： 报道与真实性并不总是能联上关系，因报道中的相片是靠语言来相互联结、发挥作用的。相机会愈来愈小，也会愈来愈善于捕捉浮动、隐秘的影像，所引起的震撼会激发观者的联想力。这里，一定要有图说文字的介入，图说借着将生命情境作文字化的处理而与摄影建立关系，少了这一过程，任何摄影建构必然会不够明确。 虽然文字报导的陈腔滥调会让读者在观看一旁附上的照片时，出现语言的联想，但读者却无法透过文字的报导而全然回避照片本身。随着技术的进步，照相机的体积当然会变得愈来愈小，因此也愈来愈能捕捉那些瞬间的、隐密的画面。这些摄影画面的震惊效果往往会中止观看者的联想机制，因此，人们有必要为这类照片附上文字解说，而这些文字说明也意味着照，所呈现的所有生活情境的文字化。倘若缺少这些文字解说，一切摄影画面的建构必然会陷入不明确的状态。

一定要先读《摄影小史》再读《机械复制时代的艺术作品》，理解起来会更顺畅。 参看的《摄影小史》哈佛英译未分段，本书将其分为三部分有一定的道理。第一部分讲摄影是一种客观上优越的技术，拍摄自然胜在忠实于原形、尺度灵活（分辨率和帧率），拍摄人像胜在捕捉“灵光”、揭露无意识。第二部分讲摄影是一种取决于应用者主观意图的技巧，能捕捉灵光也能赝造灵光（摄影vs绘画）、抽取灵光（人与环境的疏离、介入人的观看方式）。第三部分讲摄影是一种可以利用的政治手段，“艺术作为摄影”颠覆了群众时代的认知模式，带来一种“以复制手段剥夺独一性使得世物趋同的新式感受力”，以下便与《机械复制时代的艺术作品》相连（本雅明还一字不改地自我引用这一论断）。 《机械复制时代的艺术作品》正文部分紧接《摄影小史》“摄影作为政治手段”的论述，讲摄影术如何被利用于消除灵光，以展览价值取代仪式价值。而源生于摄影的电影则更进一步，摄影机对现实的侵入彻底改变了人的观看模式：从精英的到群众的，从个人的到集体的，从全神贯注的到三心二意的。虽然正文看起来是一篇专注媒介传播、技术发展和比较艺术的学术论文，但前言和结语让全文变得极具战斗性，“政治美学化”和“艺术政治化”两种倾向的角力如今依旧在上演。 感觉中文和德文实在八字不合，翻译有亮点也有很雷人的错误……

在央美看过本雅明的捐赠展，成百上千本珍藏的画册铺满墙壁，可以看出这是一位摄影史的狂热爱好者。但本书的翻译有些别扭，比如前言第一句“当马克思对资本主义生产模式进行分析时，这种生产模式尚处于滥觞阶段”这句话完全可以翻译为“马克思分析资本主义生产方式的时候，资本主义才刚刚起步”。类似别扭的句子比比皆是，有条件的话推荐读原版。 多说一点（叠个buff：非拉踩，没有对比就没有伤害）关于摄影的起源苏珊桑塔格的《论摄影》和杉本博司的《现象》一书都有提及，写得更有意思也更直达本质，推荐一读。

从绘画到摄影再到电影，仿佛一部微缩版的现代艺术的孕育史在徐徐铺开，艺术并非无用的艺术，而是功能性的艺术，艺术的功能在整个孕育过程发生了翻天覆地的变化，现代艺术的功能不再奠基于礼仪，而是奠基于政治的实践，这意味着艺术是完全无法与政治割裂的，本雅明作为马克思主义者，主张让艺术政治化，承担起艺术的社会革命性责任，而另一种为艺术而艺术的纯粹艺术观，在本雅明看来，已堕为一种负面的艺术的神学，在某种情形下甚至会沦为深具毁灭性的法西斯主义政治美学。可如今看来，本雅明的观点也有一定的时代局限性，因为我们目前所看到的让艺术政治化，在某种程度上已经让艺术堕为极权共产主义政治的美化工具了。