小说写作教程——虚构文学速成全攻略（创意写作书系）

翻开杰里·克利弗的《小说写作教程》，仿佛遇见了一位循循善诱的写作导师。本书以"虚构文学速成全攻略"为副标题，却并非急功近利的写作捷径，而是为写作者提供了一套系统而实用的方法论。 全书最令人称道的是其循序渐进的教学方式。作者将复杂的写作理论拆解为简明扼要的框架，避免了专业术语的堆砌，让初学者也能轻松理解。书中特别强调故事创作的核心要素：渴望与障碍的平衡、冲突推动情节发展、行动展现人物性格等，这些要点通过丰富的文本实例得以生动呈现。 尤为难得的是，作者对写作心理的深入剖析。针对写作者常见的自我怀疑、创作瓶颈等问题，书中给出了切实可行的解决方案。正如书中所言："一个好的故事的发生是无法遏制的"，这本书教会我们如何捕捉那些触动人心的灵感瞬间。 虽然书中部分内容如剧本格式、投稿方式更适用于西方写作环境，但其核心理念具有普适性。作者反复强调的重点，就像课堂上老师敲黑板提醒的知识点，让人印象深刻。 这本书不仅是写作指南，更是一面照见创作内心的镜子：写作不仅是技巧的磨练，更是自我探索的旅程。对于想要在虚构文学领域有所建树的写作者来说，这无疑是一本值得反复品读的实用手册。

书很好，新手老手都适用，概念清晰易懂，操作上具有可行性，就是翻译得啰嗦。 个人摘录如下: 渴望+障碍+行动+结局+情感+展示 01客观规律 ①你会把一切都搞得一团糟。创作小说从来都不是一个整齐划一、循序渐进或者可以预期的过程，混乱本是难免的。你把东西弄得乱七八糟，然后你再把它整理出来。你迷了路，然后你再重新找到正途。当你的作品偏离了故事情节的发展趋向时，你要么悬崖勒马把它收拢回来，要么信马由缰地跟着感觉走，看看它到底会把你带到什么地方。如此循环往复，反复折腾，直到最后你抵达自己要去的地方。你要承认无序状态是难以避免的，而且混乱有时会给你带来好处，所以，你要放任混乱的发生，学会跟扑朔迷离的无序状态打交道，然后你就能迅速地抵达目的地。 ② 乍一开始你肯定写不好。如果你一心想着马上做到完美，那么欲速则不达，这只会让你感觉被阻于穷迫。因为糟糕的作品总是先来报到，没有哪个作家凭借第一稿就能扬名立万，作家往往要写出许多稿才能把一篇小说最后敲定。我要再次重申，糟糕也不是一件坏事。无论你是否相信，降低预期目标会让你写得更好一些。如果你不抱太大的期望，你就给自己留下从容不迫的余地，这种闲散、粗率的心境在你写作时正是你所需要的。因此，不要为此而犹豫，把自己内心的批评家的嘴巴堵住，你要敢于写出很糟糕的东西来。这是写作路上的一座独木桥，舍此别无他途。 ③错误是发现之母。这是一场错误的游戏，艺术起源于错误。对于艺术来说，错误和不确定性都是好事情。它们往往能够创造出新颖别致的组合，发掘出崭新的可能性。富有创意的人往往比别人拥有更多的金点子，同时，他们的馊点子也比别人多得多。他们的点子之所以比别人要多正是因为他们允许每种情况都有发生的可能。他们明白，好事和坏事常常相伴而行，允许自己将事情做得很糟糕正是引领你更上层楼的最佳途径。 02 写作有一个最大的好处，那就是一切都可以反复修补 03 你越是满不在乎，你写得就越好。 要任由万事随机地发生。无论你遇到什么难题（困惑、担忧、犹疑、恐慌、空虚、麻痹），这都没有关系。这并不能反映你的真实处境，也不能说明你的能力出了问题。这些全是写作过程中自然而然的小插曲，每个作家都必须面对这些问题。并不是只有你一个写作者会受到这些难题的困扰。 04 无论你感觉写作多么寂寞难耐，你都要坚持写下去。每天都要坚持写作。记住，写作跟你的其他生活琐事并没有什么两样，起起落落，在所难免。 05 我们讲述故事绝非一时兴起，因为我们需要它们。 他肯定有一种自己非谈不可且读者非听不可的特殊经历。 06 完整的故事需要有“到此结束”的感觉。 “到此结束”就是妥协已经达成，最终结果已经找到，一切问题都已经得到解决，现在大家可以暂时休息放松一下了。 07 身份认同既是故事要实现的目标，又是故事要收到的效果，又是故事引发的内容。 08行动就是性格 冲突的作用就在于迫使人物行动起来，强迫人物利用自身条件，以一种揭示他们自身性格特征的方式采取某种行动。人物以什么方式对待他们的麻烦是最能够彰显人物性格的东西。 09 形式最为纯粹的故事仅仅包括三个要素：冲突、行动、结局。有个人遇到了一个难题（冲突），他必须努力奋斗（行动），于是他成功了或者失败了（结局）。 10 为了制造那种用来推进情节发展的冲突，你必须拥有两个故事要素：一个是渴望，一个是障碍。某人必须渴望得到某物，而为了满足这个渴望，你必须设置一个障碍等待你的人物去克服。 你必须同时拥有两者，且两者都必须具有异常强大的力度。 故事情节必须由人物自身的能量和决心来驱动，而不能任凭作者驱使。作者首先要把渴望和障碍创造出来，然后让它们共同完成这项任务。 11 情感：这是终极关联生成的源泉和总体的回报。正是在情感方面我们才变成了人物的化身（感受着人物的感觉），我们必须随时随地清楚地了解人物眼下有什么感觉，不然我们不会了解自己的感觉。 12 故事讲述包括下面五个关键的元素：冲突、行动、结局、情感和展示。其中，前面三个元素共同勾勒出了完整故事的外部轮廓。情感是最为关键的因素，而展示是你的基本技法，有了展示能力你才能把故事写得栩栩如生。 13 人物的渴望在哪些地方被呈现出来了呢？每个障碍又是在什么地方造成了威胁？还有，为了克服或者面对这个难题，她在哪些方面采取了具体行动？哪些地方揭示了她的情感？又是如何进行揭示的呢？ 14 故事的定式是渴望、障碍、行动，渴望、障碍、行动反复再三。 15 首先问自己“什么人需要得到什么东西”。假如没有人渴望得到任何东西，这就是你的难题所在了。没有这一点，什么故事情节都无法展开。你要先把人物的渴望建立起来，然后再问自己“障碍是什么”。假如没有任何障碍，故事就没有冲突，也就没有任何戏剧性的张力来推进故事情节的发展演变。在你制造出一个具有威胁性的障碍之后，你要问自己，“人物要做什么事情（行动）才能克服这个障碍和实现他的渴望”。 16 你必须一有机会就要尽力把笔下的人物推向极致，达到极致的办法之一就是对每件事情都要刨根问底，反复追问：为什么？ 即使某故事写的只是一个老太太跟自己的小狗发火，她要求小狗对她更礼貌、更体贴一些，这个故事也需要我们把对“她是什么样的人？”以及“她的狗是什么样的狗？”这样的疑问追问到极限状态。 17 假如她可以容忍现状，继续这样活下去，或者假如她还有别的选择，那么作者制造的渴望就是冒牌货，由此制造出来的冲突就是冒牌的冲突。这个渴望必须是压倒一切的渴望，而且它必须把人物推到极限状态。对她而言，她已经到了这种地步，再也不能忍耐下去了。 18 衡量这个渴望/障碍的最好办法就是想一想，假如故事里的人物根本不理睬这个障碍将会发生什么情况？你设置了一个障碍，假如人物既不理会它，也不采取行动，以致他在情感方面、身体方面、社会方面、经济方面就要遭受严重危害或者遭遇灭顶之灾，那么这个障碍就是一个戏剧性障碍。假如这个人物可以无所作为而且毫发无损，那么这个冲突就是个冒牌货，没有冲突就没有戏剧性，也就没有故事可言了。 19 行动要想具有戏剧性，它要么必须针对难题展开直接进攻，要么必须针对难题展开积极防御。 因为这个难题已经迫在眉睫了，所以在两种情况下，人物（你）都必须马上行动起来，旗帜鲜明地捍卫自己的利益。 20 思想活动：思考问题也可以等于行动。假如人物针对难题展开激烈的思想斗争，或者精心谋划针对难题展开直接进攻或者积极防御，这些思想活动都属于行动。头脑是一个充满戏剧性的地方。书面故事是唯一能够深刻挖掘头脑潜力的故事形式，它可以把人物的思想活动纤毫毕见地呈现出来。伟大的故事全都涉及了人物内心的思想变化，还有人物内心世界的种种冲突。这相当于说人物是在和自己展开搏斗。在思想活动这个层次上，我们能够制造出最深刻、最贴心的情感共鸣。 21 当你重新创作一个故事或者一个场景的时候，你首先要问自己几个问题：什么人渴望什么东西？障碍是什么？人物要做什么事情（行动）来克服障碍？ 22结尾就埋伏在开局之中。 结尾比较难写的主要原因往往是：故事根本就没有真正地开始。你写了多少字，涂了多少页，这并不能说明你的故事已经有了一个戏剧意义上的开始。用行话来说，除非你拥有一个戏剧性的冲突（渴望+障碍），除非人物已经开始采取行动克服障碍，不然，你的故事就压根儿没有真正开局。 23 因此，我们永远不能让两个人物心平气和地坐在一起，仅仅是谈谈话，论论理，或者交流一下信息，这样不能推进故事发展。故事必须有当面锣、对面鼓地交锋对峙，比如一个人物想从另一个人物那儿横刀夺爱。故事里也必须有人跳出来解决这个难题，极力改变现状。 24 随着场景向前推进，人物也开始移步换景，走进了一片新天地，这往往会是一个麻烦更多、苦恼更多的地方。我们需要知道人物的内心世界已经被推进到了什么样的深度，这样我们才能和他产生共鸣。如果说在一个场景或者一个章节结尾时，人物既没有什么好担忧的，也没有什么可害怕的，那么，你的故事就掉进麻烦堆里了。为什么？因为挑起威胁和产生恐惧总是前后相随的。所以，如果形势一片大好、风平浪静，那么，故事就会无力泛起波澜、曲折前行。 25情感 为了精确定位人物眼下有什么感觉，询问自己:他担心什么，他害怕什么，他希望什么？ 假如人物没有担心和顾虑，那么，故事就没有冲突。冲突的意思是说人物可能会丧失某种价值异常高昂的东西。假如人物内心非常珍视的东西受到了严重威胁，人物就不可能保持镇定自若、恬淡中立的状态。假如人物自身都满不在乎，读者就更不会在意了，因为读者不可能比人物更在乎这些东西。故事是围绕着危机发生的。在危机状态下，我们会有种种担心，我们害怕发生最糟糕的情况，同时我们又希望我们能够有所作为，以便阻止这种危机的爆发。 25 展示就是让事情真真切切地发生在我们眼前，作者不必使用“残酷成性”或者“疯子”这样抽象的词语来把这些事实讲述给我们听。（具象化） 26 不管是在什么情况下，你的情感都要支配你的思想。各种情感毫无预警地降临到你的身上，甚至把你压垮。你向上帝祈祷，希望你能支配、削减或者减轻情感的压力。 27 这种情感有什么样的表现形式？既然我们现在只是谈论情感的体验，那么，你可以通过人物的行动（谈话或者姿态）把它呈现于外。 它们是肉体上的种种反应，从某种程度上将其称为情绪的肉体表现也是不错的。难题在于在这种时候，大家都可能会产生心脏狂跳、肚子难受、双手发抖、直冒冷汗和头脑眩晕的感觉。这么说来，肉体表现永远不能制造出足够个性化的效果，或者说你不能用肉体反应来塑造某个人物的性格。 你不光要想，而且你还要先想才行。思想是肉体的先行官。你的肉体功能发生紊乱的唯一原因在于这个情境在你的脑海里登记时被标上了“危险”的级别，它使你自然而然地联想到了危险。其实，思想方面的触发和肉体方面的触发具有相同的模式。 28 在书面故事中，思想占有一席之地，而且作用尤其重要，因为书面故事是唯一能够把脑海里的情况很好地描述出来的故事形式。书面故事可以描述人物脑海里的事情，它的精确度很高，可以做到逐字逐句地一一对应，精确到分分秒秒。 29 思想活动能够抵达影视作品和舞台戏剧无法企及的亲密程度还有另外一个原因：思想世界内在固有的本质。在书面故事里，我们可以探索人物身上那种被福斯特称为“隐秘生活”的东西。隐秘生活是主人公不可告人的隐私。这种私密的想法可能非常有揭示作用，因为我们很少能够精确地说出自己脑子里的想法和内心的感受。人物在想什么？他在说什么？他在做什么？三者的关系是塑造人物性格的关键因素。 30 这个人物甚至希望自己也不要面对这个层次的思想活动，他本人也要回避自己的这个思想层面，甚至他还要对自己保密，不让自己知道，他希望能够忘掉这一切。 31 只有你深深沉浸于人物的思想世界的时候，你才能和他建立最强烈的关联或认同。 32 当我们伤心的时候，我们的大脑就会做一些事情。 ①关联割裂：思考某种完全不相关的事情，以便保护自己，以免悲情伤身。 ②否认危险：这是可行的。他只是想要我的钱，并不想要我的命。 ③面对现实：这是否认的对立面。你更像在强迫自己介入。 ④讨价还价：求饶，祈祷，祈求上帝。 ⑤替代效应：自从共和党（或者民主党）接过执政权以来，世界变成了什么样子！ 你不光是自己身陷绝境，而且在绝境之中你还自怨自艾地惩罚自己。 ⑥正面思考：对我来说这个方法是好的。它让我更坚强。 ⑦提问质询：为什么这件事情正在发生？这意味着什么？我该怎么办？我怎样才能摆脱这个困境？ ⑧谋略策划：在危机中，许多思想活动都是下面这样的：如何行动才能保护自己的安全？还有，如何才能不受任何伤害地（往往是指心理上的伤害）安全逃脱？另外，如果你失败了，你又会怎么想？比如说你会想：假如他把枪对准我的头我该怎么办？或者，假如我老婆离开我，我该怎么办？谁会得到家里的房产？上帝，我不能容忍自己再跟别人幽会了。或者，我怎样做才能避免被老板炒鱿鱼的噩运？像我这样的岁数，谁会雇用我呢？内心世界是一个戏剧性的地方。在我们真正用肢体实施行动之前，许多行动（谋划进攻对方或者谋划自我防御）都已经在我们内心世界里发生过了。 33捕获人物情感 每逢那些可能会适用的地方，你就问自己：“人物的担心、害怕、希望分别是什么？”假如某种对你非常重要的东西受到了外部威胁，你肯定担心并害怕自己会失去它，同时你又希望你能够把它保住。这些担心、害怕、希望将会在你的脑海中迅速闪过，直到难题得到解决为止。 你作品的每一页都要出现人物的情感，而且要多次出现才行；情感要通过人物的思想活动、外在行动表现出来，你不能把它写成一成不变的东西。 34情感的起因 但是，愤怒一定是我们对于其他事情的一种反应。之前一定发生了一件事情，这件事情让我们愤怒。愤怒是对于什么事情的反应呢？愤怒是一种对于伤害和痛苦的反应。假如什么事情让你生气，一定是它先伤害了你或者先叫你尝到了痛苦的滋味，然后你才生气。如果我们不先把这种伤害和痛苦表达出来，那么，你就没有把这个经验完整地告诉读者，愤怒就成了表面的东西。 我们需要知道愤怒有什么起因，对其他情感也是如此，比如说，恐惧也要弄清楚起因才行。假如有个人非常害怕，我们就要了解他为什么害怕。但是，我们往往会把愤怒的情感搞错，因为大多数愤怒的场合下，双方人物总是会为了坚持自身利益而处于互相对峙的紧张状态，这会使我们很容易拘泥于愤怒现象本身而没有深入探究表层以下的深层起因。 35 身份认同感的根源还在于我们人类的脆弱性或者易受攻击性。 因此假如故事里有人受到严重威胁而且可能遭受严重伤害，主人公就必然要忧心忡忡而且担惊受怕才行。 36 写你能够搞明白的事物。绝大多数的人类经验你都能搞明白。为什么？因为你也是人，而所有的人都是由同样的材料和结构组成的。为人之初我们都有同一套完整的情感，同一种为善或者为恶的潜能，如此等等。当我们逐渐步入成人行列的时候，我们往往拥有相同的情感和相同的需要，唯一的差异只在于程度、数量有别罢了。另外，我们满足它们的手段会有区别，因为生活的磨砺会把人们塑造成不同的模样。 在我们所有人身上，每种情感都会有那么一点儿。在我们的内心世界，我们也都会有一点儿类似于虐待狂、色情狂、杀人狂、自杀者等那样的本能冲动。 37 当你的一个同事情绪波动很大，心理出现异常，行为反常乃至发疯的时候，你必须记住两件事情。第一，无论这个人的行为有多么反常，在他自己眼里这些全都是明智之举，如果你了解他的生活感受，你也会认为这些是理智的行为。在他们眼里，这些反常行为一点儿也不疯狂。因此，你要从人物的内心世界和外在行为中发现合乎逻辑的东西。第二，这项任务没那么容易完成，所以你还得问自己：“什么情况会让我做出那样的行为？我的内心世界要有什么样的念头才能催迫我、驱使我做出那样的事情？”解答了这些问题后，你塑造的人物就会有更高的可信度。我们的一切行为（理智的、古怪的、明智的、疯狂的）都遵循一样的心理学原理。这种心理普遍存在于我们身上，每种心理在我们每个人身上都有那么一点儿。因此，你要向自己求助，以找到答案。 38用角色的眼睛看世界 摘录的《阿里亚姆飞行记》这篇短篇小说的片段： 他打算杀个人。也许不等他杀了别人，他就要自杀。他那支由史密斯威森公司生产的六发式左轮手枪躺在汽车仪表盘上的小盒子里面。这支枪有一支六英寸散热式蓝色钢制枪管，一根强有力的击锤弹簧，当你向后扣动它的时候，它的力量大到仿佛要扣进你大拇指的肌肉里去。它还有一个锃亮的月牙形扳机，摸上去凉凉的。子弹已经上了满膛，这支枪是如此光滑整洁，以至于一想起这一点他就兴奋起来。 这段文字给你讲了这个人物的具体体验，通过人物详细的思想活动告诉你他有什么感觉，向你展示了他是什么人，并展示了眼下他正在做什么，是用人物的语言写的，是从局内人的角度描写的。 你必须把人物的行动呈现在我们眼前，而不能使用概念化的标签或者概括性的词语。具体、具体、再具体，故事只有包含了人物个性化的具体细节和他们的行动（展示），才能产生这种视觉享受。 39 哪怕只是一点点的展示也比一箩筐一箩筐的讲述要好。 展示是实时发生的，它与现实生活的自然步调一致；讲述则往往是笼统、压缩、跳跃的。 40 写作就是写了再写。 41 千万不要光是思来想去“人物渴望什么”，却不仔细看看你在纸面上都写出了什么东西。不要只在脑子里下工夫，唯一作数的、存在的东西，是写在纸面上的东西。所以，你要在纸面上找到渴望，把它第一次出现的地方标出来。然后，你再回答下面这些问题：它的出现是不是已经尽可能提前了？它够不够强烈？它能不能更强烈一些？人物是不是在最大程度上做到了坚定不移或者心急火燎地想要得到他所渴望的东西？他是否感觉到自己已无法继续忍受目前的局势，因而情况必须改变？ 注意，渴望并不总是最早展现出来的东西。它一直都在那儿，不过，直到遭到拒绝或者挫伤之前它是不可见的，比如说《哈姆雷特》中当父王的幽灵现身的时候，或者在之前提及的拉瑞的场景中，当我看到老婆亲吻拉瑞的时候。哈姆雷特在当时不会祈祷说：我希望爹爹不要出现，不要命令我为他报仇雪恨；我也不会想：我希望老婆并不是在背叛我。尽管如此，渴望必须到位，即便是渴望因为得到了满足而被隐藏了起来。 42 不排除任何情况 重读一下你的故事，放纵一下你的思想，想象一下任何有可能发生的事情，人物还可能有别的思想、别的感觉，或者他还能做些别的事情吗？你得去寻找种种甚至是遥不可及的可能性。不要担心你的思虑过于悠远，在这个时刻，就怕你走得不够远。 43 当我们陷入绝境、没有办法的时候，我们往往就会走极端。 44 三重任务：铺设故事场景、揭示人物性格和推进情节发展。 45 读者必须知道的是下面这些信息：谁是什么人？什么东西是什么样子？这样读者才可能分享人物的经验。他需要知道人物知道的东西，即关系到人物眼下处境的信息。但是，他需要知道的只是必不可少的信息。 46 你要通过展现人物眼下的行为方式、对待自身难题的态度来塑造人物。行动就是性格。正如我们不需要知道亚哈在哪儿上过学，他有多少个兄弟姐妹，他的父母是什么样的人，等等，我们只要通过人物眼下的行为举止来理解他的具体处境。 47不要在一个紧张场面中插入一个冗长的倒叙段落。 如果你真的需要插入一段冗长的倒叙，而且你认为确有必要，那么，到了该倒叙的时候你就来个一竿子到底。不过，插入冗长的倒叙文字的前提条件是它必须满足故事的全部要求，即它要包括渴望、障碍、行动等内容。 48对话 人物必须把自己表述出来，对话不光是为了揭示自身，也是为了施加一些压力，让其他人物也露出自己的真容。另外，在激烈的对话中，我们往往会打断别人，争取说服对方听从自己的意见，而不是你来我往，轮番上阵。一人一次说话的长度达到三行以上甚至也会显得太过冗长。在一个人物说完每一句话之后，你就需要考虑到其他人物可能会有什么反应。考虑这一点并不是说你得记下这些反应，不过，你永远都要创造一切可能的机会让人物表达自己的想法、揭示自身的情况。 49信息量 之所以我们得到的信息仍然没有达到应有的数量，是因为我们还没有进入人物的内心世界和情感世界。 50这些事情还没有以你独有的方式被做过。 你不是在讲述别人的故事，因为你只能讲述你自己的故事——关于这个世界如何运转的故事版本。你的观点是新鲜而独一无二的，这是你自身创造性的基因，它来源于你和你的经验。除了你之外，没有别人会从那个视角出发来写作。 51迷失方向的时候看看这个清单 第一：你有没有一个构思？你不要把这种选择变成一件困难的事情。无论你挑选了什么想法，一旦你进入状态之后，都能变成某种适合你的东西。你可能已经选了一个感兴趣的情境，比如说，你遇到别人给你介绍的相亲对象或者一个不忠的情人。 第二：一旦你有了一个想法或者情境，你需要决定自己想写在那个情境下的哪个人物。如果说你不确定，你可以选择一个有某种渴望的人。如果你希望写别人给你介绍的相亲对象，那你的人物需要一个情人。如果说你希望写不忠的故事，那你的人物要么是遭到背叛的一方，渴望一个忠实的情人，报复对方，如此等等；要么是不忠的一方，希望有一种暧昧关系却不被对方抓住。所以，你要找到人物+渴望这样的东西。 如果说你不能弄清楚人物渴望什么，那就问你自己：他可能渴望什么？他应该渴望什么？直到你最后想清楚为止。（记住：你不必马上回答这些问题。你要仔细考虑一下，放松自己，探索一下在自己的脑海里有什么东西，不要急于求成。投入5分钟时间，不要操心自己要完成什么任务或者完不成什么任务。） 你可能脑海里有一个人物，并知道这个人渴望什么。或者，可能有一个人物让你感兴趣，不过，你不确定如何围绕着他建构一个故事。如果情况如此，那就把你感兴趣的人物的特点列出来，然后对它进行折磨/威胁。这就是“渴望+障碍”，它们要展开旗鼓相当的冲突，故事的开局都是如此。 第三：一旦你建构了冲突，下一步就是行动。人物要做什么事情？如果你有一个真正的（戏剧性的）冲突，那么这个障碍就紧紧地跟随在人物周围、纠缠不放，从而使他必须采取行动才能拯救自己。 第四：在第一次对峙场面中，让你的人物努力（行动）得到某种他希望从别人那儿得到的东西，而另一方并不打算放弃这个东西（障碍）。必须要有几个关键要素，且它们能够组成一个戏剧性的场面。在那个场面结尾，形势必须比一开始更糟糕。这个场面最后要结束于人物的内心世界，他的内心备受煎熬，他想弄清楚该如何应对这个眼下威胁着他甚至生死攸关的两难困境。 你的场面拥有和一个故事一样的形状，包括渴望、障碍、行动和结局。区别在于这里的结局是一个场面结局。在场面的结局中，情况已经暂时平息下来了，不过，最糟糕的情况正蓄势待发。你的人物正在舔着伤口，并且焦急地思考着该如何应对才能拯救自己。除了弄清楚要如何应对之外，这个人物也要想清楚眼下的局势（在对峙中展现出来的新的复杂情形或者新的麻烦事）。他要努力弄清楚为什么发生这种情况，以及这对他可能意味着什么，如果他输了这场斗争会发生什么情况，等等。他的担忧、恐惧、希望将会在他内心发酵。作为作者，你需要问的是：他害怕失去的东西会发生什么情况？他希望的理想状况会有什么结果？他的疑问可能会源源不断。 第五：如果你现在已经理解了内容，你的故事应该已经建立起来而且运转起来了。你应该走上这样的一条路，前方还有更多的对峙等着你的故事（一般要有两个或者三个对峙），最终戏剧性的摊牌会导致一个故事的最后结局：胜、败或者惨胜。如果你觉得作出决定很麻烦，记住，你始终不懈的目标是揭示人物性格。你完成这个任务要通过挑战或者再次挑战你的人物，比如说通过提高赌注，通过给每个人物要做的每件事情尽量多地施加困难从而使得让任何人都没有任何容易的事情可做，永远都是如此。 挖掘出事物的极限，走到极端状态。故事就是关于极端的描述，因此不要担心自己做得太过分。在这个阶段，你最大的问题是走得不够极端。如果你走得太远，你随时能够削减一些，往事重提。走得太远然后再往事重提，杀它个回马枪，这正是作家反复做的事情。你要创造出更多的麻烦强迫你的人物更多地使用自身的资源。使用自身资源越多，他们对于自身的揭示也就越多。在他们自我揭示越多的情况下，无论你作为作者还是作为读者对人物的体验也会越深入，这就是认同感的具体体现。 52更简短的主要清单 1.你是否有一个情境（别人介绍的相亲对象、不忠的情人、敌人，他们要让人物处于险境，等等）？如果没有，立足自身，探索各种可能性。如果这还不行，就从本教程中挑选一种想法。 2.谁是主要人物？（主要人物是拥有最大难题且要丧失最多东西的那个人。）他渴望什么？如果说你不能确定，就列出清单把所有可能的渴望都包括进来（渴望清单）。一旦你有了一个渴望或者一张渴望清单，接下来要弄清楚障碍是什么。如果你不能确定，那么把可能的障碍都列举出来（障碍清单）。如果你不能确定，不要把自己锁进任何构思的牢笼中。你只是在探索某些可能性，时间为每天5分钟，你可以选择任何空闲的时间。 3.渴望+障碍=冲突。这是你要在第二步探索的东西。现在是时候了，人物要行动起来，坚持自身利益，征服障碍，满足渴望。所以，他要做些什么事情才能胜出呢？他的行动应该是对这个难题的正面进攻。再次重申，如果你不确定，把可能的行动列举出来（行动清单）。这个列表应该包括人物和障碍之间的斗争的结果和解决方案。解决方案就是最后的结果。你可能不知道（也不必知道）这是什么东西，直到你写到了那个地方。 4.每个场面的结尾都有一个结局，这时的情势要比开始的时候更加糟糕，且最后要结束于人物的内心世界。他可能还在为某个难题而备受煎熬，想要弄清楚发生的情况，下一步他需要思考自己应该如何应对才能胜出。 5.如果渴望、障碍、行动都运转起来了，那你的故事就应该有点发展势头了。如果你不能做到或者自己不确定，请你翻到第8章，采取相应措施把你故事和人物中的东西完全发掘出来。 下面是一个更简短的口袋清单： 1.情境。如果没有想法，检查一下教程中提供的故事想法。 2.人物渴望+障碍（冲突）。 3.行动（对峙/斗争）。 4.场面的结局。结尾时形势更糟糕，结束于人物的内心世界。 5.如果以上这些都不起作用，请你翻到教程中的第8章，依次采取措施。 53 当你创作一个内心世界的长篇小说时，除了创造人物的内心世界之外，最大的难题是要让戏剧性出现在人物的外部。虚构小说永远不只是一个头脑的游戏，它还涉及世界是如何影响我们的内心世界的，而内心世界又如何进而影响我们与世界的关系以及我们影响这个世界的方式。 新手作家的最大失败是：过多专注于内心世界，而没有采用相应技巧把它做好；没有创造足够的外部戏剧性，以便推动故事向前发展。 54阻塞和任何写作行为都没有任何关系。 你完全脱离了正轨，担心自己没有才华，担心自己未来不能成功，担心自己没有想法，担心所有尚未发生的事情，担心自己无能为力的事情，而没有专注于眼下你能够有所作为的事情。 你要意识到自己现在能做些什么。 在你的道路上到底有什么拦路虎？到底是什么东西阻塞了你？这就是你在推进写作过程中的各种顾虑（写作有什么好处？我有什么优势？我能不能成功？），这些顾虑跟你实实在在地在稿纸上写作没有任何关系。 你的精神状态（主观的现实）才是你的拦路虎。写作不是你的拦路虎。你关于写作的担忧限制了你的写作能力。顾虑和写作是两个完全不同的行为。 55 在这个瞬间写下一两行文字就相当于完成了两项任务。其一，它打断了你的反抗情绪，把你和你的潜意识联系起来，让你觉得现在的情况并没有那么糟糕。难道说不是吗？其二，它也开始推动事物（你的故事）向更深的思想层次继续迈进。 56 无论创作什么，你都必须掌握两个过程。第一个是放任自流的过程。这个过程是指当你敞开自我允许任何想法进入内心的时候，想法就自动流到了纸面上的过程。为了满足创作的需要，这个过程可以为你提供创作时必需的素材。这个过程是迅速变化、流动不羁、情绪化的，而非决断性的。如果你运气好，这个自流过程会连续流出好几页的内容；如果你运气非常好，这个过程就会流动不止，直到你完成整个稿子。 最终，在这个自流的势头停下来后，你必须回过头来，看看你写下了什么东西，然后决定你应该如何加工它，什么应该留下，什么应该删掉，什么需要返工。这个回头看和评估的过程就是编辑过程。编辑过程是缓慢的、有意识的、有组织的、智慧的，另外最重要的一点，编辑过程是需要你作出评估判断的。 57 我们不能为了写作而思考，我们写作是为了思考；我们不能在弄清楚了自己的情绪状态之后才开始写作，我们写作是为了达到那种情绪状态。我们开始写作是为了让我们的大脑实际行动起来，揭开抽象观念对我们的蒙蔽。我们不会坐等一种感觉或者一种思想观念或者某个女神的到来。 58 可能阻塞你的有三个方面。故事/手法：你已经知道什么是故事，不过，你还不知道如何迈出第一步，或者你已经进入一个故事，却不知道要到哪儿去或者下一步要做什么，以及如何才能找到答案。情绪：你对于你自己、你的技巧、你的进步和你作品的质量都感觉很泄气。写作方法：因为你不能弄清楚如何对待自己的故事情节，因此你被它绊倒了，你要抓住哪些方面才能把握住这个故事情节？你要如何组织它或者你是不是还有别的办法来处理这件事情？ 59每天预备清单 当你要写下第一行的时候，总会有反抗情绪。所以，一坐下来你就要迅速把第一句话写下来。 开始你必须写得糟糕一点。 你不能为了写作而思考，你要为了思考而写作；不要等弄清楚了自己的情绪状态才开始写作，你要通过写作来达到那种情绪状态。写作是第一位的，思考是第二位的。 你不要急着有所作为，你要随遇而安。敞开思想，让各种事情发生。不要当自己的绊脚石。 消极情绪（攻击你的作品或者你自己）总是错误的，而且是踩不到点子上的。任何发生的事情都是好的，这就是个随波逐流的过程。 故事早就有了，你只是通过写作来找到那些故事的片断然后再把它们连缀成篇。 你自己就像你最好的作品一样好。假如你坚持下去，无论你陷入多深的泥潭，你都会恢复到你的最高水平并有所超越。然后你还会再次跌入泥潭。它的起起落落正如日常生活中的其他事情一样（好日子和坏日子）。你总是与过去渐行渐远，不过，你总还是能够回过头来，超越你自己，只要你坚持不懈。坏日子和好日子一样重要。

内容：95分 翻译：60分 本书由中国人民大学外国语学院讲师王著定译自 Jerry Cleaver 的 Immediate Fiction: a Complete Course，原著很不错，亚马逊4.5颗星，内容实用，立竿见影，作者文字简洁流畅，不用罕见词大词，用最简单直接的语言表达最深邃的思想，读起来轻松愉快，是一种享受，同时也是体验优美文笔的好机会。我个人很喜欢这种风格。但这个中译本有点让人一言难尽。虽然它大致传递了原文的信息，但不准确的地方不少，而且表达方式也常常失去了原文的韵律和美感。举例说明： 原文 “Ninety percent of life is showing up,”意思应该是万事开头难，但作者翻译成了生活的90%就是展示自己，完全拧了，跟上下文毫无关联，看得人莫名其妙。原文还有一段“it’s immediate in two ways. What you create is immediate, and how you create is immediate. You’re creating immediate fiction immediately.”句式简单优美，用的都是简单得不能再简单的词汇，尤其是Immediate和它的副词形式immediately反复出现，给人深刻的印象。我相信这是作者刻意设计的。而译文“它的速成性或者直接性具有双重含义。你的创作内容是直接现成的，你的创作方法也是随手拈来的，你只是直接地把早已成竹在胸的小说写出来。”可谓加油添醋晦涩难懂，不但失去了原文那种简约美，还人为制造了阅读困难。我怀疑译者是不是为了稿费凑字数。讽刺的是，译者还在前言中声称他“书一上手，推敲字句常在梦中，实是寝食难安”。反复推敲的结果就是这样？我深为译者的英文和母语水平担忧。听说这些年翻译界出现了断层，看来确实。 建议大家快速浏览一下这个中译本，觉得内容不错的话赶紧入手英文原著，有四级水平读下来就没问题。虽然英文版要花钱买（电子书12美元加税），相比于浪费生命在低质量的免费文字上，还是赚大了。

适合初学者，对于初步涉足虚构文学写作领域的人帮助很大；语言通俗易懂，不需要有深厚的文学根基，书中不仅有理论，还有方法、实例和练习，涵盖了从手稿准备、时间管理到向经纪人和出版商交稿的整个写作过程，还对解答写作过程中的疑虑、担忧等问题； 虽然后半部分对我来说有些废话连篇，水分多，但单就评论本身而言，作家这条路，即使在工作程序非常严格和准确的情况下，也不能穷尽创作现象的研究，也不能把创作的全貌说个明白。 无论什么成功的小说还是诗歌总会有某个因素或者领域是理性批评分析无法捕捉到的。因为文学批评是在运用理性和智慧； 而在文学创作中，除去上述因素，往往还有以决定性的方式参加进来的直觉、敏感、猜测、甚至偶然性，它们总会躲开文学评论研究最严密的网眼。 因此谁也不能教别人创作，顶多传授一些阅读和写作方法；剩下的就是我们自我学习，从跌跌撞撞中一再地学习，直到找到合适自己的方式。 推荐几本我读过，收获还不错的入坑书： 《安·兰德的小说写作课》 《老舍谈写作》 《雪花写作法：10步写出一篇好小说》 《如何写出一篇好小说：从新手写作者到畅销书作家》 《如何用雪花写作法创作动人场景》作者：兰迪·英格曼森

不保证成为作家 但可以自我探询 杰里·克利弗（Jerry Cleaver）是美国著名的写作教师和“作家阁楼”的创建者，曾在伊利诺伊大学和西北大学学习写作，并在西北大学教授小说写作十余年，还为Barnes & Noble以及《读者文摘》做专题讲座，开设“即兴写小说”网上课程，二十余年一线教学经历让他精准捕捉到写作者的共性痛点：要么卡在“有想法却写不出”的灵感阶段，要么陷入“写了几万字却半途而废”的结构困境。这本书从他回顾自己创作求学的😔讲起，得出一种结论“讲故事更多是一种可以后天习得的技巧，而非完全依赖天赋” ，并坚信“才华有一种替代品，它就是勤劳+技艺。勤劳工作、学会技艺，其余的都是水到渠成的事情”。如果读完这本书，你想按图索骥按照成为作家，不一定能保证成功，但可能会找到一种“探询自我的手法”。 大概是今年陆续读过几本关于写作类教科书的原因，这本书读起来略感啰嗦，但是对于想要进行小说创作但又不知如何下手的人来说，这可以说是一本“苦口婆心”的入门书籍，毕竟每个技艺入门之时，都是伴随着老师反复的唠叨才能形成肌肉记忆的。 抱着增强阅读记忆的想法，我整理回顾了这本书里的核心内容： 《小说写作教程》涵盖了从手稿准备、时间管理、构思、文字见稿，到思路畅通的完整写作过程，既包含写作类书籍的共性方法——比如“先开始写再追求完美”（告诉自己“写一行即可”，对抗拖延背后的焦虑；第一稿不纠结好坏，让文字顺着潜意识流出，后期再编辑修改）、“固定时间写作”（从每天5分钟到15分钟，积累量变到质变），更提出了一套“从冲突切入、以场景搭建、靠情感落地”的独特方法论，将模糊的“写作感觉”转化为清晰的操作。 一、故事=冲突(渴望+障碍)+行动+结局+情感+展示 克利弗认为，所有好故事都离不开五大核心要素，构成“故事=冲突(渴望+障碍)+行动+结局+情感+展示”的模型，这是虚构文学的底层规律，也是后续所有技巧的基础。 1. 冲突：渴望与障碍的碰撞 冲突是故事的引擎，由“渴望”与“障碍”构成。渴望必须具有戏剧性——人物需深信“不满足渴望，生活就无法继续”，这种渴望，可以是生理上的欲望，也可以是心理上的执念；障碍则要与渴望旗鼓相当，拼死阻挡渴望实现，避免“实力悬殊的冒牌冲突”。值得注意的是，日常的意见分歧、吵架并非戏剧性冲突，只有“让人物不得不行动的麻烦”才是冲突的核心。 2. 行动：冲突下的必然选择 冲突迫使人物行动，且行动需“针对难题直接进攻或积极防御”，区别于无意义的“活动”。行动既包括肢体动作，也包括思想活动，正如克利弗所说“行动就是性格”——人物在压力下的选择，会自然暴露其真实性格，让读者产生身份认同。 3. 结局：冲突的必然结果 结局是冲突与行动的自然产物，可是胜利、失败、胜败参半或妥协。克利弗提出关键观点：“结局就埋伏在开局之中”，若结局难写，往往是故事没有真正的“开局”（即冲突未建立），一个扎实的冲突会自然导向合理的结局，无需强行安排。 4. 情感：建立认同的关键 情感是读者与人物产生共鸣的桥梁。克利弗提供了定位情感的简单方法：问自己“人物担心什么、害怕什么、希望什么”，可通过提前写人物小传，理清人物的性格与渴望，让情感通过行动和思想自然流露，而非作者直接“讲述”。 5. 展示：呈现经验的基本武器 “展示，不要讲述”是核心原则。展示是“逐字逐句呈现经验”，通过场景和对话，让读者直接“看见”故事——比如写“人物紧张”，不直接说“他很紧张”，而是写“他攥着笔的手指泛白，笔尖在纸上戳出了小坑”，用具象画面传递情绪，而非抽象总结。 二、故事从“麻烦”开始 传统写作教程常强调“先塑造丰满人物”，但克利弗却指出：“人物的魅力，藏在他面临的麻烦里”，提出“渴望-障碍-行动”的三角模型，主张从“冲突”切入创作，而非先罗列人物的爱好、经历。 比如想写一个小镇教师的故事，不必先铺垫“他喜欢读书、教龄5年”，而是直接让他遇到“学生因贫困面临辍学”的麻烦——此时“渴望（保住学生学业）、障碍（经费不足+家长不理解）、行动（四处筹款+说服家长）”自然展开，人物的责任感、坚韧性格会在解决麻烦的过程中显现，剧情与人物同步生长。 这种方法的本质，既是人们为什么会沉迷于短剧和短视频的逻辑，从自我或者他人的麻烦开始，观看者就有了身临其境的体验视角。另一方面，作者提出的“生活就是在渴望、障碍、行动和结局中循环”的人类处境，在故事的普世性后，也让人意识到一种人生的虚无。 三、写不下去怎么办？用“场景单位”搭建故事骨架 许多写作者会卡在“写了开头，却不知道下一章写什么”，克利弗的解决办法是“将小说拆解为一个个有目的的场景”，每个场景需满足“场景目标、场景冲突、场景转折”三要素，且强调“无转折，不场景”。 场景目标是“主角在这个场景想达成什么”，场景冲突是“阻碍目标的事件”，场景转折则是“冲突后，主角的处境或心态发生的变化”。哪怕是简单的“买咖啡”场景，也可设计为：目标（买咖啡赶面试）→冲突（排队过长+忘带钱包）→转折（店员垫付，交换联系方式）。 这种“场景化写作”像搭积木，每个有转折的场景都是一块积木，逐步搭建起完整的故事脉络，让写作者始终清晰“下一步该写什么”，彻底摆脱创作迷茫。 四、一切细节服务于情感 面对“如何让读者相信虚构的故事”，克利弗的答案是“聚焦人物的情感反应”，核心是“细节服务于情感”，而非堆砌华丽辞藻。比如写“主角得知亲人离世”，不直接说“他很伤心”，而是写“他伸手拿水杯，手指碰倒杯子，水漫过亲人送的笔记本，他慌忙去擦，眼泪却滴在字迹上”——通过“碰倒杯子”“擦笔记本”“眼泪滴字迹”的动作与细节，让读者具象化感受到悲伤，而非接受作者的“情感灌输”。同时，克利弗提醒避免“上帝视角”，让情感通过人物的选择、对话自然流露。比如人物紧张时，不写“作者觉得他很紧张”，而是写“他说话时频频摸袖口，声音比平时高了半个调”，用细节让情感落地，这正是虚构文学“以假乱真”的核心。 五、怎么从短篇写到长篇 书中还分享了“将短篇扩展为长篇”的有趣方法：通过增加人物来增加障碍，像树状图一样让故事开枝散叶。比如写“一对男女相爱”，可加入“男方反对的家人、女方有矛盾的亲戚”，每个新人物都给主角增加一个“必须克服的麻烦”——家人的阻挠、亲戚的误解，这些新冲突会衍生新的行动与场景，让短篇自然成长为长篇。但扩容的前提是“有核心故事”，而非流水账，始终围绕“你想讲的核心冲突”展开。 我想，世界上没有真正可以速成的教材，只有不断学习不断思考的人，那就再温习一遍这本书里的核心观念：“从冲突切入、以场景搭建、靠情感落地”的方法，以及故事=冲突(渴望+障碍)+行动+结局+情感+展示的核心框架。

如果有长期学习小说写作的想法，一定要把这本书买下来！因为你可能只读一遍。我曾经向很多一起写作的朋友推荐这本书，通常的反馈都是：“读不进去。”那是因为他们用错了，这本书并不是单纯的教材，而是“实操指南”。不用一次性把所有的章节读完，先读第三章，严格遵照上面的指示写出一个故事，发出去试试水（亲测结果是不赖的）。从此开始，你就建立了信心，然后就一篇接一篇地写下去。每一篇不用写太长，但每一篇都一定要写完，可以先从完成8k字开始，然后2w字，5w字，8w字…在这个过程中，你一定会遇到许多问题，请带着你的问题重新翻开这本书。不会心理描写就看第6章，不会刻画情境就看第7章，编不出新颖情节就看第10章，故事视角混乱就看第11章，卡文了就看第15章，写腻了短篇想搞搞长篇就看第14章…不用急着一次性把这本教材看完，一边写一边读，不知不觉就将其中的方法熟练掌握了。很多人都习惯从头来读书，偏偏本书的第一二章是对创作故事的理论进行概括的内容，在不写作的人看来简直就是“假大空”。现在更是信息时代，如果开头的电子书试阅部分没能让读者心动，那这本书就彻底失去机会了。真心恳求各位，看看它的第3章，尝试着按照它的方法写出一篇故事再考虑要不要批评它好吗？我真的会哭，会哭得很大声[流泪]

本书中关于故事的写作技巧的精华提炼: 1.故事的形式和技法: 冲突（渴望+障碍）、行动、结局、情感、展示。 2.行动: 要通过展现人物眼下的行为方式、对待自身难题的态度来塑造人物。行动就是性格。 3.人物的情感: 担忧、害怕、希望 4.展示的效果优于讲述 5.人物塑造可以反其道而行之（例如，一个母亲可以要么满足儿子的一切要求，要么完全不理会儿子不合理的要求；一个大男子主义者在威胁他老婆不要跟他离婚不成之后，他可能会双膝跪地向老婆告饶。） 6.故事构建的多重任务: 铺设故事场景、塑造人物形象、推动故事情节发展。 本书中一些实用或鼓舞人心的段落摘要: 1.生活的90%就是展示自己。 2.没有哪种巨大的阻力是无法克服的。事情的难易程度完全取决于你对它们的态度。 3.第一，初稿写作要乘直通车，无论好坏，硬着头皮也要完成，断不可半途而废。第二，写成终稿至少需要五易其稿，反复修改，呈现一己独见。第三，不可“假大空”，没有高明的见解就不要横加评论，打断读者的注意力。第四，要乐于过自己的生活，完成自己的小说，不要过于媚俗。真实性创造可信性，可信性创造认同感。 4.无论你是否相信，降低预期目标会让你写得更好一些。如果你不抱太大的期望。好高骛远往往是作家遭受挫伤、神疲气馁乃至一败涂地的主要原因。 5.不要为此而犹豫，把自己内心的批评家的嘴巴堵住，你要敢于写出很糟糕的东西来。允许自己将事情做得很糟糕正是引领你更上层楼的最佳途径。 6.下面这个老掉牙的写作轶事很好地说明了这个道理：有一个初学创作的新手写出了自己的第一稿，他读了一遍，然后哀叹道：“这一稿太糟糕了！我这是怎么搞的？”经验丰富的作家也写出了第一稿，他读了一遍，然后说：“这一稿太糟糕了。我快要上路了！” 7.办法总比困难多 8.你越是满不在乎，你写得就越好。可是，你怎么可能毫不在意自己正在全心投入的事情呢？其实，这不难办到。当然，刻苦练习永远是第一位的，你要写啊，写啊，写啊，一直写到你完全把压力释放一空为止，然后请你放松身心，直到你无力焦躁为止。 9.如果说有一天你不大走运，请不要气馁。只管坚持不懈地写下去，因为你的成败取决于你对待创作低潮时期的态度。情况不可能全然一团漆黑，因为你总会遇到柳暗花明的转机。遭遇挫折之后，你很快还能卷土重来，这一点我可以给你打包票。创作的低潮不仅能够让你奋发，而且假如你能做到持之以恒，你还会超越这一切，进而激发出你最高的写作水平。在经历过低潮之后，你的创作状态也会像蜻蜓点水那样，在经历了向下的俯冲之后还会重新逐步回升。你总是不断地陷入迷宫，不过，随后你总能重新找到出路。 10.坚持不懈。不要停下，不要放弃。无论你感觉写作多么寂寞难耐，你都要坚持写下去。每天都要坚持写作。 11.故事创作是一门特殊的技艺，它是一种把现实生活捕捉到纸面上的特殊方法。 12.虚构文学是肮脏的游戏 （没有冲突=没有故事） 13.你写下的只是原始的创作素材，这种素材需要经过反复雕琢之后才能演绎出一段真实可信的故事。 14.假如你希望自己的人物和你的故事达到登峰造极的境界，那么作为写作者的你同样必须做到这一点。你必须一有机会就要尽力把笔下的人物推向极致，达到极致的办法之一就是对每件事情都要刨根问底，反复追问：为什么？ 15.一个精彩的故事必须具备两股势力，它们须旗鼓相当，奋力对垒，竭尽全力，最终精疲力竭。 16.结局即冲突的解决，它只是一个要么胜利、要么失败的问题。 17.展示就是让事情真真切切地发生在我们眼前，作者不必使用“残酷成性”或者“疯子”这样抽象的词语来把这些事实讲述给我们听。 18.在讲故事的时候，要把人物内心种种思想活动和盘托出是最让人头疼的事情。它的要求最为苛刻，不过，它的回报也最为丰厚。你越是潜入人物的内心世界，你越能深刻地剖析自己。正如在现实生活中一样，最困难的工作通常也是最能够带来成就感的工作。 19.写你能够搞明白的事物。 20.给读者呈现一种经验的最佳手段是保证你自己首先要拥有这种经验。 21.一条古老的写作定律是：如果有什么东西是无益的，那么它就是有害的。 22.虽说虚构的故事不同于现实生活，但是，现实生活依然是你的向导。在现实生活中发生的许多事情不一定能在虚构小说中发生（比如把买彩票中大奖当做一种解决赌债问题的办法），但是，在虚构小说中发生的事情在现实生活中应该是可能发生的。所有虚构小说都可以是现实生活的实事，不过，现实生活不可能全部都是虚构文学的素材。 23.在你想从别人那儿得到反馈意见之前，自己先要把事情做到极致。 24.适合你的方法就是好的方法。 25.无论你做什么事情，都不要埋怨自己，或者一开始就仅仅因为它非常复杂就以为自己不是那块料。你要记住，这是一个学习的循环周期。这个学习循环周期是：一开始，你处于无意识的尴尬状态，你不懂自己不熟悉的事物；然后，随着你才力渐长，你进入了有意识的无知状态，你知道有些东西是你所不知道的，也知道自己需要知道什么才能继续前进；接下来就是下意识的熟练掌握，相信自己可以做好，不过，你必须小心翼翼，毕竟这不是自然而然的东西；最后一个阶段是无意识的熟练掌握，它在你的身上就像本能反应一样，不需要有意识的思考或者控制。 26.这种方法如果用得不好，就会被人们称为“作者的越界侵扰”；如果运用得好，它就被称为全知的叙事者。 27.你等待的时候越长，启动汽车就越困难，在发动机器之后你取得成功的机会也就越少。 28.两条古老的写作定律跟这相关：第一条定律是“循序渐进，坚持不懈”，第二条是“不写一句，白活一天”。 29.写得越快，往往也就写得越好。写的时候你要快马加鞭，以后你再回过头来进行加工。 30.如果你写得够多，你的语气和你的风格将会自行浮现出来。它们是你之为你的产物，是你的个性和你的偏爱的产物。 31.大纲并非真正的必需品，除非它能对你有所帮助，除非它是你自己作出的选择。大多数作家认为大纲只能算是另外一个额外的负担，他们不希望一开始就被绑定到一个完整的故事梗概上去。他们更喜欢在纸面上一边前进、一般探索事物的冒险精神，从而摸索出他们自己的道路，向任何突然冒出来的事物敞开自己的心胸。一个作家曾经说过：“大纲？肯定的，我会给你一个大纲，不过，那要等我先写完这本书再说。” 32.你在文学课堂上学到的东西是如何分析和解释文学，你不会学到如何创作故事。 33.文学课堂的内容是好的，不过，他们不会把你变成一个作家，正如绘画鉴赏课不能把你变成一个画家，其中的道理是一样的。学习写作故事的唯一途径是你要开始深入细致的工作，写出故事来。 34.多一些人物就多一些麻烦，新增的人物会迫使其他人物采取行动并且揭示出更多的自身状况。因为难题更多，冲突更复杂，花费的时间更长，因此长篇小说的篇幅自然要长一些。由于呈现的人物增多了，因此那个冲突的力度更大了，持续时间也更长了。用故事要素的话来说，更多的人物是短篇小说和长篇小说之间的区别所在。 35.你关于写作的担忧限制了你的写作能力。 36.苦恼最小化是有可能的，你要学会快速控制自己的情绪，这样一来你写一部长篇小说就用不着花十年了。最大程度地挖掘自己的潜力是你的目标，这样可以让你在创作中遭受的痛苦最小化，享受的快乐最大化。 37.讲故事是一种后天学会的技巧，不是一种天生的才华。 38.量变引起质变，你不可能单从一个陶罐或者一个故事中学到知识。 39.对于写影视剧本: 先要把自己的故事讲出来，包括场面标题、说明、对话，然后回过头来，你认为需要几条拍摄指导就给它加上几条。 40.当你营销自己的作品的时候，要记住一件事情，在你把稿件寄出之后，要赶快忙着写点别的什么东西，不要干坐着等回音。 41.无论反馈意见如何，大型杂志审稿和返回稿件的效率要比其他杂志高得多。它们往往会在4~8周内向你反馈意见，有时甚至只要2~3周时间。某些文学杂志则往往需要3~6个月的时间。所以，大型杂志意见反馈得更快，给你的待遇更好，而且同样有很高声望，付的稿酬也要高得多。 42.一个重要的事情是，你作为作者永远不要掏腰包出版自己的作品。你已经投入成百上千小时的辛苦劳动写这本书了，这就是你作出的贡献，不要上人家的当，支付什么出版费用。经纪人可以要求你付一些像复印费、邮递费或者特快专递费这样的合理费用，只有这些费用是值得花的。如果你的作品足够好，你就不必花审稿费（用于阅读、评价你的稿件的费用）或者任何的出版费用。 43.如果一家出版社寄信给你说他们希望出版你的书，而且愿意付给你一些订金的话，你该怎么办呢？你可以自己前去接受这个交易或者争取更多的钱，不过，我的建议是找一个经纪人办理这些事情。你要为一本出版社已经感兴趣的图书找个经纪人应该不成问题。和你跑单帮相比，经纪人应该能够给你赚更多的钱，另外，他也知道如何谈判简装图书和电影权益的价格问题。

1.写小说的规律:冲突（渴望+障碍）+行动+结局+情感+展示。 2.还有一点很重要:大胆写，不不管写得怎么样，人的判断都有主观性，你不喜欢的，说不定别人喜欢。每天花个5分钟写一写、练一练，积累素材，重要的是实践，理论其次，每个人的写作方法不一样，没有好坏，哪种对自己有用就用哪种。写完再回过头，反复修改完善。 小说最核心的是故事，有一个好故事，哪怕文笔差一点，读者都能被吸引。 3.方法:可以先写大纲，也可以从先写人物小记入手，或者很想写某一个剧情慢慢展开，或者结合生活、借鉴他人的文章参考，或者是不想结局，写的过程中是写到哪想到哪，当作冒险一样，让小说自己发展，或者一定要体现某个伟大的立意（保护环境、和平等），还有其他方法，哪个让你能写好就用哪种。 4.展示人物的性格，最好的方法是看人物遇到事的行动。 5.写小说少用总结性语言，多用描述，从人物对话、身体上情绪的反应、心理活动、动作等方面丰富情节。 6.小说要让读者产生共鸣，共鸣是找人物在生活中的共性，能让读者产生代入感，比如小说中经常会搭配出现弱者，容易让读者代入，出现坏人，让读者产生厌恶，想打败坏人，共性中要找出一丝特性，让人物立起来，有多面性。 7.找找市面上流行的小说，看哪方面受欢迎，然后去写。故事上能吸引读者的不是平淡生活，而是比较特殊的、罕见的，违反常规，像那种每天三餐等这种平淡生活几句话带过就好。像影视剧一样，每个画面（场景、对话、行动、出现的人物）都在推动情节发展，为故事服务没什么用的简略写。 8.吸引读者的角色会带着矛盾、相反的性格，比如一个小偷、混混，也会有善良的一面；一个平常吝啬的人，在遇到有困难的人时，也会大方；一个平常很友好的人，背后竟然会虐待动物、陷害他人。人物立体了，会活起来。 9.情节上，一定要让主角遇到的困难阻碍，没有选择逼他不得不这样做，如果有选择会比较平淡。写的时候想想真的到极限了吗？没有再添加困难，一层层叠加，把主角逼入绝境，总之就是虐待主角。 10.人物的语言都能带着自己的特色，行动也是，不会写，可以看看其他人的作品，或者看看电影、话剧之类的，看怎么处理的。 11.人物的心理活动很重要，遇到困难时，一层层的想法慢慢递进，推动情节，与自己做搏斗，可以代入人物中，体会感受，深入剖析人物的心理斗争，所以写的时候很用脑、心累。 12.写作上的技巧，第8章很重要！可以反复看，不断练习，技巧会慢慢提高。故事为主，技巧为辅。 13.人物视角:我、你、第三人称。从不同的人物视角去看故事，有不同的发现，“我”这个视角，容易主观、带情绪，有时判断不了事情的真假，可能在“我”的视角里我没做错事，在他人看来就是做错事了。同一个故事，换个人物看就不同，比如《白雪公主》，公主善良最终获得幸福，从皇后视角，结合个人经历，说不定也是个可怜人，不一定就是坏人。 14.短篇和长篇小说，字数判断，牵扯的人物数量，长篇小说，牵扯的人物越多，情节越复杂，故事越长。 15.根据想写的故事，去查阅一些资料，不用等到成为专家才敢写，否则会拖延到不想写了，查一部分主要的骨架资料后，可以边写边查，从读者能理解的语言去写，不是非得要教读者什么东西。

D47推荐指数：⭐️⭐️⭐️⭐️ 多年前读完的这本《小说写作教程——虚构文学速成全攻略》，一直没来得及写书评，现在都记不得书中的内容，所以就让豆包写了一篇，主要以复盘内容为主。 本书严格按照“从0到1”的创作顺序展开 1. 灵感捕捉与主题提炼 • 核心方法：教你从生活细节、个人记忆、新闻事件中提取“故事种子”，并通过“欲望-障碍”公式锁定主题。 例：不要只写“一个牧民丢了牛”，要提炼成“一位倔强的老牧民，为了找回象征家族记忆的种牛，不惜对抗暴雪与时间”——欲望（找回种牛）+ 障碍（暴雪、时间、自身年迈），就是故事的核心驱动力。 • 实操工具：提供“灵感清单”和“主题筛选表”，让你把零散的想法归类、排序，避免在多个点子间摇摆。 2. 故事结构搭建：用三幕剧筑牢骨架 直接对应剧本创作的核心需求 • 三幕剧拆解： 1. 第一幕（开端，占25%）：交代背景、引入主角、触发“ inciting incident（激励事件）”——比如老牧民发现牛不见了，必须立刻行动。 2. 第二幕（发展，占50%）：主角踏上征程，遭遇层层障碍（迷路、冻伤、同伴背叛），在中点迎来“伪胜利/伪失败”（比如找到牛却发现它被困在悬崖），将张力推到顶点。 3. 第三幕（高潮与结局，占25%）：主角做出关键选择（放弃牛还是冒险营救），迎来高潮，最后用“余韵”交代结局（牛救回了，但老牧民也明白了放手的意义）。 • 节奏控制技巧：教你在每10%的篇幅里设置“小钩子”，比如在章节末尾留下悬念（“他推开牛棚门，里面空无一人”），避免剧情拖沓。 3. 人物塑造：让角色拥有真实的“生命感” • 核心法则：人物不是标签，而是“欲望+恐惧+选择”的集合。 欲望：主角想要什么（找回种牛） 恐惧：害怕失去什么（家族荣誉、自我价值） 选择：在关键时刻会为了什么放弃什么（为了救牛，宁愿牺牲自己的安全） 4. 场景与对话：让读者“身临其境” • 场景写作： 区分“概括叙事”和“场景叙事”：用概括交代时间流逝（“三天后，暴雪更猛了”），用场景还原核心冲突（“他跪在雪地里，手指已经冻得发黑，却还在扒着石头找牛的脚印”）。 强调“感官细节”：视觉（雪的惨白）、听觉（风的嘶吼）、触觉（雪的冰冷）、嗅觉（干草的味道），让场景有画面感。 无论是写现实题材、悬疑故事还是短剧剧本，核心的“欲望-障碍-结构”逻辑都通用，是写作的底层能力。

18年4月看的书。 不要等“一切都准备好了”才写，而是在写作过程中逐步完善​​。 1. ​​动笔的时机​​ • 在你能够用一句话说出“主角想要什么、被什么阻挡”时，就可以开始写了。也就是所谓“故事核”一旦形成，就别再拖延。 • 作者主张“先动笔，再思考”，把大脑里的想法先倾倒到纸上，写作本身会帮助你理清思路。 2. ​​需要掌握哪些要素​​ • ​​主题／冲突​​：至少要有一个清晰的渴望与障碍（冲突-行动-结局的雏形）。 • ​​人物​​：至少要有能推动情节的行动角色，而不是完整的“人物传记”。 • ​​背景​​：只要足以让角色的行动产生戏剧性即可，不需要预先设计好所有细节。 • 书中提醒，过分追求背景全貌既耗时又无助于解决实际写作问题；人物会在故事推进中自然“长出来”。 3. ​​写得不够完美怎么办​​ • 初稿阶段允许“三段式”顺序混乱、语言粗糙，甚至情节漏洞，随后通过多次迭代调整即可。 • 关键是先把故事跑起来，再在修改中补细节、调结构。 ​​结论​​ 当你能用一句话概括故事冲突，并且有至少一个行动型人物时，就可以开始动笔。不必等到主题、人物、背景面面俱到；写作过程中再不断补充和修正，这正是作者所倡导的“写-看-改”循环。