妖怪事典

妖怪文化是日本文化的一个重要符号，其源头与分类，是从中国道家撷取“物久成精”的概念，“妖怪”一词，在江户时代由中国传入日本，在此之前，日语里皆以“化物”或“物怪”称之。 早期的原始神话和怪谈，都是人类原初的惊梦与恐惧，伴随着先民质朴的生活，显得率真、坦荡，并无机巧与花样百出。这是因为日本的神，最初并没有人的性格特点，只是具有强大的自然神的特征。山川草木、风霜雪雨皆有其灵。但在5世纪到8世纪的国家体制形成过程中，由于天皇和贵族们希望统治阶级获得超越世俗的非一般的地位，于是将他们的祖先和神联系到了一起。日本的神便开始有了人的性格特征。所谓“百鬼”，其实正是人性的种种缩影，恰似临水照人，映出自身。 世界上，仅有日本将“妖怪”作为一门大学问来研究，也只有日本，在其美术史上，为妖怪画留出了专门的位置。其中鸟山石燕、歌川国芳、葛饰北斋、歌川豊国、落合芳几、月冈芳年、佐胁嵩之等等，在这些著名妖怪画大师的笔下，一个个传说中的妖怪跃然纸上。 妖怪画的开山祖师，是室町时代的土佐光信(1434—1525)。他运用流畅、生动且极具庶民风格的笔触，将妖怪传说视觉化，以充满平民生活情趣的意境、生动传神地描摹出妖怪的奇形异貌。他的代表作《百鬼夜行绘卷》笔触流畅细腻，极具幽异意蕴，是日本艺术史上的国宝级作品，对后世的妖怪画产生了重大影响，导致后来者皆自觉不自觉地沿袭此种画风。 土佐光信虽然开创了妖怪画的先河，但要论在该领域成就最高者，非江户时代的鸟山石燕(1712—1788)莫属。鸟山石燕出身优越，有较好的物质支持，因此能够抛开俗务，隐居于江户根津，奇思天外，专事妖怪题材的创作。他承袭与土佐光信同时期的绘画师狩野正信、元信父子创立的“狩野派”画风，并从《和汉三才图会》及民间故事、文人著作中搜集了大量素材，仔细梳理成系谱，而后倾一生心力，完成了《画图百鬼夜行》《今昔画图续百鬼》《今昔百鬼拾遗》《百器徒然袋》这四册妖怪画卷，合共描绘二百〇七种妖怪，确立了今日我们所见到的日本妖怪的原型，并由此广泛影响了后世的妖怪画创作。鸟山石燕的四册画卷，如同“妖怪教科书”一般，将鬼怪按各自的特征、习性、属性分门别类进行展示，每一册页，都介绍一两种妖怪，清晰明了，使得妖怪形象具体化、定型化、常识化 江户时代坊间出版了许多描写怪谈的书（类似明清时期的笔记小说），书中的插图多以木刻版画为主，葛饰北斋所绘的木刻画《百物语之图》是其中的精品之作。葛饰北斋(1760—1849)是活跃于江户时代后期的浮世绘画家，葛饰派的创始人，也是化政文化极具代表性的人物。他自号“画狂”，在风景画、美人画、读本插图、花鸟画、妖怪画等画域均有杰出的佳作问世，尤其是奇想天外般的妖怪画，葛饰派独有的遒劲有力的笔调，结合西洋的透视画法，生动地再现了“忽然出现”的鬼魅姿态，为世人所惊叹。其中最能代表北斋风格的《阿菊》《阿岩》《笑般若》《辘轳首》《近世怪谈霜夜星》等，抓住传说中最扣人心弦的细节进行描绘，充满诡异与动感，迄今仍是日本妖怪画的国宝级代表作。 另一位浮世绘巨匠歌川国芳(1798—1861)，和北斋一样，亦属热衷于将神怪冒险传奇进行戏剧化加工的超现实主义绘师。代表作有《歌声中的妖怪》《龙宫玉取姬之图》《怪物忠臣藏》等。歌川国芳还因为画猫而著名，他在家中、作坊里，到处养猫，日夜与猫相伴，观察猫的习性、形态、动作。他的猫画，是浮世绘中公认的大家精品。 歌川国芳的弟子月冈芳年(1839—1892)，青出于蓝而胜于蓝，是一位富有传奇色彩的浮世绘画家。其妖怪画前后期风格有所不同，前期注重画面的动感与冲击力，后期则渐归平淡雅致，代表作《新形三十六怪撰》，号称“以新的视角和手法为妖怪立传”，把东西方绘画的长处完美地结合在一起，人物精准、意态跳宕、构图灵动，深得其师国芳之精意，加之又是芳年晚年的老练之笔，利用挥洒热情的书法式用笔，墨色老辣、雕摺精美，大大增加了画面的运动感，明朗、舒展又不乏凝重，被誉为“神品”。此外《和汉百物语》与《月百姿》，也是芳年无与伦比的杰作。 到了幕末明治时期，天才浮世绘画师河锅晓斋(1831—1889)成为妖怪画领域坐第一把交椅者。他师从狩野派，并深受北斋影响，仅靠寥寥数笔，便能活灵活现地表达出人物神韵与动作。他还从东西方绘画风格技巧中广为吸吮养分，逐渐形成了独树一帜的“晓斋流”。观者赏其画，如《幽灵图》《晓斋百鬼画谈》等，仿佛能感觉到一股力透纸背的森森阴气，冰凉彻骨。人们因此说他本身即带有鬼气，并誉其为“末代妖怪绘师”。 19世纪，最先采用“妖怪学”这一术语的“明治妖怪博士”——哲学家井上圆了(1858—1919)，站在打破迷信的立场上、以科学精神研究妖怪，点燃了近代日本妖怪学的火种。他投入巨大精力研究妖怪，1891年，创立了妖怪研究会，开设讲坛，刊行妖怪学讲义录，大力从事启蒙工作。他在《妖怪学》和八卷巨著《妖怪学讲义》中深入考察了不同的妖怪，就此开启了针对妖怪的有体系研究。“妖怪”也变成了一个常用且具有学术意义的词汇。 著名的妖怪民俗学者柳田国男(1875—1962) 对妖怪有着极其浓厚的兴趣。他是日本从事民俗学田野调查的第一人，他认为妖怪故事的传承和民众的心理与信仰有着密切的关系，通过分析说唱故事和民间故事，即可了解本已无法知晓的玄异世界。他将妖怪研究视为理解日本历史和民族性格的方法之一，其代表作品《远野物语》以民间奇谈的方式，描绘了一个充满原始自然气息，迥异于都市空间的妖异之地，详述了天狗、河童、座敷童子、山男等妖怪，使他们声名大噪。1939年，柳田国男编撰了《全国妖怪事典》，涵盖了日本大多数妖怪的名目，为后世的妖怪学研究开启了一个更广阔的视野。柳田国男一生思想精华，皆集中于《妖怪谈义》《民间传承论》《国史与民俗学》等书中，迄今仍是研究日本妖怪学与民俗学的必读著作。

读了《妖怪事典》，觉得妖怪都很可爱，并不可怕，更多的是可怜。读它们产生的原因，多是女性由爱生恨幻化而成，可见在日本女性的地位。男性妖怪大多数是老叟形态，而迷惑人时又是少年或英俊小生的模样，除魔卫道的则是武士的形象。 这是我的读后感：总是觉得这些妖怪不可怕，总是可悲的。这不像《山海经》的妖怪，在我所读的认知里，妖精、鬼怪、山精鬼魅都不是同一个物种，妖是妖，鬼是鬼，精是精，是不一样的。而且大多妖怪山精鬼魅的好与坏和情爱有关的少，大多是泛灵意识，万物吸收日月精华或一心向善便有了灵，二者还是有差异的。

学生时代喜欢看阴阳师，里面的妖怪总是变化多端。再大一点看动漫怪画猫。日本这个文化里，似乎妖怪👹就是弱者的呐喊

日本的妖怪文化有一些影响力，但也都脱胎于现实生活

挺有意思的一本书，系统讲了日本各种妖怪。妖怪的传说表现了一个民族的特性，日本的妖怪大多幽怨，体现了日本人常年在多火山地震的岛屿上生活形成的悲观无常的人生观。本书建议背配着一套日本老漫画《地狱老师》一起看，那套漫画把各种妖怪都编成故事，看起来更清晰。

日系妖怪比人更有人性，那些生时被人辜负、欺辱、冷落的女人、小孩、老人，活着可以变成恶鬼，死了可以变成怨灵，主打一个自己的仇自己报。社会暂时欠缺的位置与机会，自然界为每个人保留最原始的权力与力量，这股力量同时透露着人们潜意识里的道德底线，不可背信弃义，不可害人性命，这里面有超越性别的对于人类整体命运的怜悯、关切。王新禧这本关于日本妖怪的小书，好看，但是内容写的过于的简单了。这感觉好像日本妖怪的汇报演出，妖怪届选出几个代表轮番上场做自我介绍，没有更系统、更深入的交流与互动，有的只是演出方走个过场，观众席看个热闹。

读日本妖怪故事，发现一个规律：大多数怨灵是女性。她们的死因高度相似——被丈夫冷落、休弃、虐待，或者是在婆家受尽委屈无处申诉。死后化为厉鬼，回来纠缠生前的配偶。 与此同时，男鬼的故事则截然不同。日本历史上的男鬼，往往是政治斗争的牺牲品：被冤杀的贵族、战败的武将、失势的僧侣。他们的怨与权力有关，与天下有关。而女鬼的怨，只与一个人有关。 这种现象并非日本独有。在中国志怪传统中，女鬼同样占据着恐怖想象的中心位置。人们害怕女鬼，远远超过害怕男鬼。男鬼的形象相对清晰，有名有姓，有来历有立场。女鬼则往往面目模糊，身份不清，甚至没有名字，只以“某氏”或“女鬼”相称。她们的出场方式也高度相似：白衣，长发，脸色苍白，在深夜出现。 这背后隐含的社会认知值得追问：为什么在两种文化中，女性成了怨念和恐怖的主要载体？ 一个可能的解释是，当一个社会长期剥夺女性的话语权，死亡便成了她们唯一的“发声”方式。活着的时候，她不能控诉丈夫的不公，不能拒绝家庭的压榨，不能选择自己的命运。一旦死去，这种累积的怨气便以极端的形式反弹回来。 另一个值得注意的现象是，这类故事往往被讲述为“警示”。从文化功能上看，这种“怨灵复仇”的逻辑，本质是当时社会一种道德调节机制。在男性主导、女性几乎没有离婚或法律申诉权的日本封建社会，这些故事用“死后化作厉鬼”的设定，实现了两个目的：表面上，它们是对男性的恐吓。告诫他们若做出抛弃妻子、残忍不公之事，现实法律或许管不了，但超自然的报复终将降临，代价是身败名裂甚至全家惨死。这弥补了现实对不义行为的“惩罚缺失”。但仔细分析，这种警示的效果十分有限。它并未真正触及不平等的根源，而是将女性的苦难神秘化、恐怖化，将其归因为“怨气太重”或“执念太深”。女性的遭遇被简化为一桩感情纠纷，她所承受的结构性压迫被遮蔽了。再一个，也在某种程度上实现了对女性的安慰。为现实中绝望无助的女性提供一种“神明会替我复仇”的心理出口，让她们在绝对的弱势中，依然能看到一丝“天道轮回”的希望。 但需注意，这些故事也暗含局限性。它传递的观念往往是：女性唯有通过“失去生命+化为怨灵”才能获得力量，这恰恰承认了她们在现实中是无力反抗的绝对弱者。而且，很多故事的结局是复仇成功的怨灵被高僧超度，相当于剥夺其主体性后再次被“降服”，本质上仍是男性视角下的想象。 而女性厉鬼大规模地产生是否也是一种“我知道你有苦衷，但我选择不解决，转而用恐惧来管理你（以及我自己）”的集体潜意识？ 在传统社会中，女性遭受不公是普遍存在的系统性问题，而非个别案例。但改变制度（如赋予女性离婚权、财产权）成本太高，会动摇整个社会结构。于是，一种更简便的心理防御机制出现了。 他们当然承认女性的苦难。社会通过故事、戏曲、口头传说，反复讲述女性含冤而死的细节。这本身就是一种隐性“知情”。人们知道阿菊被诬陷偷盘子、阿岩被丈夫下毒毁容——这些情节之所以流传，就是因为它引发了广泛共情。而现实中，施害的丈夫或权贵极少受到法律制裁。社会没有建立真正的救济渠道。所以人们在想象中，让死去的女人化为厉鬼复仇。这样一来，现实的矛盾被转移到了超自然领域。大家不必去挑战婚姻制度，只需要在每年特定日子给“怨灵”上柱香，或者在故事结尾请高僧来“镇魂”，焦虑就被象征性地化解了。 更深一层的问题在于，这类故事反复强化了“女性与不可控的怨念相关联”的刻板印象。女性被描绘为危险的、情绪化的、难以理喻的存在。这种印象一旦形成，反过来又为现实中的歧视提供了理由——“女人本来就容易钻牛角尖”“女人报复心强”或是那句耳熟能详的“最毒妇人心”。于是，一个循环形成了：女性因不公而怨，她的怨又被当作她“天生如此”的证据，从而进一步合理化对她的压迫。 当然，并非所有女鬼故事都是如此。少数作品对女性的处境抱有同情，甚至通过怪谈的形式为她们立传。但就整体而言，传统志怪中的女性怨灵，更多地反映了那个时代对女性苦难的漠视和回避。人们知道她们的苦，却不愿深究苦的根源；人们害怕她变成鬼，却不在意她为何而死。 而尽管这样的故事流传了这么久，我们读了这么久，却很少停下来问一句：现在呢？今天的女性不曾变成鬼，她们变成了一种更体面的消失——安安静静地，从一个有名字的人，变成了某某的妻子，某某的母亲，某某的儿媳。然后某一天，你想起她，想问问她最近怎么样，忽然发现，你已经很久没听过她自己的声音了。 她没有死。但她已经不在了。 这算不算另一种“怨”？算不算另一种“苦”？她们真的活过来了吗？还是说，她们只是换了一种方式——变成了一个合格的、得体的、从不抱怨的——看不见的人。

这是一本写日本妖怪的事情。在大环境的宣传下，我一直对日本带有偏见，读完这本书发现，日本其实是中国文化的一部分，中国文化成就了日本文化，种种历史因素，将中国的妖怪文化引入发展，成了本地特色。 在历史的长河中，各种政治文化因素，许多关于妖怪的文化，已经消失不见，取而代之的是科学。高楼耸立的楼房，四通八达的交通，到处都存在的摄像头，彷佛就是在印证，这个世界上，妖怪根本不存在。许多神话故事，都是文人书生的臆想。满足自己美人功名利禄的春秋大梦。 许多传统的中国文化故事，已经在抖音祛魅，并且有了批判色彩。例如牛郎织女，在现代的价值观看来，牛郎就是猥琐偷人衣服，绑架妇女意志的穷酸男人。七仙女与董永，田螺姑娘，那些歌颂女性的美好无私与善良，都被揭开了虚伪的面目，女性崛起成为一个主题。 这本妖怪书中，女性妖怪还是很多的，比如雪女，高女等等，都是被爱情辜负的可怜女人，要么是可怜的老婆婆，或者是小童子。都是在力量上的弱者，最后怨气化作冤魂。 日本的神社还是蛮有意思，光明正大的供奉着各种妖魔鬼怪，让这些传说不容易佚失。我也觉得日本的动漫，充满了想象力，怎么会有那么多妖怪啊！还各有姿态和魔法。原来早就有这种鬼怪的基础。 所以，这本书还挺有意思。有些妖怪是跟中国文化相通，能够丰富自己的想象力。

一本简单介绍日本各式妖怪的小书，配日本妖怪画大师们的传世画作（我就是因为搜“歌川国芳”码的这本书，好喜欢他的风格啊！） 以前看动漫《野良神》时，就发现日本是一个“神の民主化”的文化，意思就是神不是“物以稀为贵”之物，有数不清的、没啥名气的小神。这种“民主化”，换成妖怪也一样。看书的过程就发现，怎么这也能造一个妖怪出来？是的，以唯物主义看，神与鬼，都是人造出来的，反映人的感情思想——看神鬼，如临水照人，映出人性。 虽然万物皆可鬼怪，但女妖女鬼在其中占的比例之大，令人难以忽视。一方面是女性苦难之大，二是女性传递了日本“物哀”文化的悲叹美。虽然我很讨厌充斥其间的雌竞、牺牲奉献等女性迷思，但不得不说，确实有很多唯美之处。 印象最深的女妖莫过于般若了，在《源氏物语》中的故事很生动，以前不喜欢这本书，看过但忘得差不多了（。）只记得光源氏一堆恶心行径。但这次般若的故事以六条为中心，看着她一步步套上般若的鬼面，觉得真的特别悲哀凄美。 狸猫是日本人很宠爱的小妖，真的好可爱。它们的形象就是——看着笨拙、内里小坏、实则笨拙。“文福茶釜”的故事就是最好的概括了：狸猫家里揭不开锅，把自己变成茶釜（烧水壶）卖给寺院，再偷偷跑回来，结果被识破了，只能留在寺里做一辈子“文福茶釜”（文福在日语中像热水煮沸时的声音）。 在读的过程中，我感觉到虽然妖怪大多是负面的，但人们好像也没有特别避之不及？反而孜孜不倦地参与创作了这么多妖怪，甚至有一些可爱之处。我想援引鲁迅《女吊》中的一个观点来解释—— “被压迫者即使没有报复的毒心，也决无被报复的恐惧，只有明明暗暗，吸血吃肉的凶手或其帮闲们，这才赠人以“犯而勿校”或“勿念旧恶”的格言”。

阴阳师游戏里的妖怪原来大部分都有原型呀