〇〇年代的想象力

宇野常宽的论述直接挑战了东浩纪的论点。此时，日本经历了小泉纯一郎的新自由主义改革，社会竞争加剧，互联网极大地改变了社交形态。宇野常宽承认《动物化的后现代》有效解释了九〇年代的文化（以《EVA》和美少女游戏为代表），但他认为该理论无法解释〇〇年代的文化现象（以《死亡笔记》《Code Geass》《大逃杀》为代表）。更重要的是，东浩纪的理论无法解决小叙事“之间”的互动问题。 九〇年代的御宅族陷入了一种“家里蹲”（Hiki-komori）的自我封闭逻辑，即认为既然无法改变社会，行动反而会带来伤害，不如退回内心或在数据库中消费。宇野常宽则主张，〇〇年代的想象力已经发生了质变，人们被迫被卷入残酷的“大逃杀”（Battle Royale），必须通过“决断主义”（Decisionism）重新介入现实。 具体来说，九〇年代的世界系（Sekai-kei），跳过社会（中间层），将“我和你”的微小关系直接与“世界的终结”挂钩，但却因为不想承担社会责任的心理退缩而导致“家里蹲”。但是，9·11事件和新自由主义改革后，逃避已无处可去。社会变得液态化、流动化。此时的逻辑是“大逃杀”。对比两个时代，《EVA》的主题是“我在这里好吗？”，是对“存在”的焦虑；而《大逃杀》的主题是“哪怕杀人也要活下去”，是对“生存”的焦虑。这标志着从“悖论”（想拯救世界但不敢行动）转向了“战争”（为了生存必须行动）。 当宏大叙事及其善恶标准解体后，在新自由主义筹划的流动社会中，“做决定”这个行为本身成为“正义”的来源。换言之，个体通过“决断”自己的“小叙事”归属从而建立认同。在这个过程中，即使没有“依据”，也要断言“这就是正义”。通过这种独断来切断无休止的反思。这是对九〇年代优柔寡断的主角——碇真嗣——的反动。 但是，这种“决断主义”本身意味着一种“排他性”和“无尽的战争”。如何超越这种决断主义对“虚无”的解决方案，成为一〇年代想象力的任务。

动漫之眼里的日本 推荐等级：★★★ 众所周知，日本东京是世界著名的宅男聚集地，这里的二次元浓度之高让人倍感神奇。尽管有《失控的孤独》里挥之不去的阴霾，这里仍是传播日本动漫文化的重要场所。 《〇〇年代的想象力》可以说是作者通过文学评论的形式，以曾经热门的动漫、游戏以及文艺作品等试图对于日本社会以及国民进行深度剖析。书中虽然讲的是过去发生的事，但并不意味着就已经消失。 1.动漫之眼 作为不太了解日本动漫以及相关文化的读者来说，可能会觉得阅读本书有一定的门槛，好在作者的关注点并不在于此。即便是像我一样对于书中相关动漫从未有过了解也可以理解作者想要表达的。 说白了，所谓的动漫之眼并不是要聊动漫，而是借助动漫等来回顾日本社会并进行剖析。通过对于虚拟世界的关注来试图回答现实世界的问题，并试着给出自己的一些答案。 听起来有些不太靠谱，但细想之下还是有一定的合理性。尽管动漫等是虚拟作品，但依然根植于具体的现实世界。书中所提到的动漫和游戏等往往都是扎根于不同时期的日本社会，其无疑是对于现实世界某个侧面的真实反应。 在虚拟的世界里徜徉，或许可以不受现实世界的束缚，但仍难逃相应的限制。或许可以说现实作为素材对于思想层面上的限制是作者和参与其中的人难以突破的。 二战之后的日本，动漫等亚文化的盛行其实也是以自己的形式在回答那些当下人们关心的问题。回看如今我们所处的世界，或许正如书中所言，“我们今天仍然活在〇〇年代的想象力中。”电视剧《鱿鱼游戏》的风靡就是一个最后的证据。 2.想象之下 “〇〇年代的想象力”一般来说有这么两种说法。一种是以动画《新世纪福音战士》为代表的1995年的“过去的想象力”，其特点在于“就算努力，也没意义”，甚至可能因“自己的努力而伤害了别人”。 受此类影响，人们选择家里蹲等趋向于封闭自我的做法似乎也变得可以被理解。然而随着现实发生改变，这种做法也变得不再被接受，甚至不得不进行相应的调整和改变。 另一种以高见广春的小说《大逃杀》为肇始的2001年的“新的想象力”开始占据历史的舞台。“只是自闭式地家里蹲，就会被社会杀掉，须以己之力努力生存下去。”这无疑就是电视剧《鱿鱼游戏》里展现的模样。 在现实世界中颇带有复古气息的游戏里，你感受到的不是来自童年记忆里的美好，而是一种冰冷甚至是嗜血的残忍。你或许不用像电视剧《鱿鱼游戏》那样真正动手杀人，但此类思维方式早已融入到每个人的血液之中。 要是借用《变成怪物的年轻一代》里韩国年轻人的做法来说，那就是为了保住自己当前的位置或者为了更好向上爬，不光要拉下自己前面的人，还要将后面的人牢牢踩在脚下。可笑的是即便是以自己的努力做到了这些也未必就能得偿所愿。 3.决断主义 《美国困局》里与特朗普做对的美国民主党喜欢玩身份政治，相比于做了什么，身份标签的作用更为重要。这一点在日本社会里同样存在。这大概就是传说中的“物以类聚人以群分”。 书中提到的“决断主义”可以说是在此基础上的一种延伸。以往基于相同的身份区分敌人和朋友，如今日本人则要看彼此选择的价值观。在传统的宏大叙事失去魔力之后，人们不得不选择适合自己的小叙事而继续生活下去。 《活出生命的意义》里提到人类从纳粹集中营这种极端之地存活下来往往靠着对于意义的探寻和坚守。书中日本人所选择的小叙事正是以自己的方式来为生活提供意义。 “在这样的后现代，人们不再依靠历史与社会所赐予的宏大叙事，而是从静谧如信息海的数据库中读取与自身欲望契合的信息，自发生成小叙事。” 奥姆真理教引发的地铁沙林事件或许是一个极端的案例，但也告诉我们“人们的现实生存已经完全无法承受后现代状况下的流动性。”换言之，一个生活在后现代的日本人想要生活下去就需要编制一张适合自己的意义网络，或者说找到一个类似的作为替代品，哪怕是在饮鸩止渴。 4.教室之中 “重视学生自主性的学校教室”，这是书中对于我们所生存世界的一种有趣的说法。“由于不是被历史代表的宏大叙事，从数据库中生成的小叙事不具备合法性。因此，各种小叙事为了守护自己的正当性和领地——为了排除共同体中的异端和噪声，为了更加严格地区分敌我、内外，就会排斥、攻击其他叙事。从数据库中生成的小叙事的共同特点，就是带有排他性。” “如果不想参与这场动员游戏，那不出现在教室就好。但是，自由组建班级的权利，也只有在这所学校的教室中才能得到保证。麻烦的是，这间教室早已将当今世界的所有人类都登记成了自己的学生。” 现实世界如此，在社交网络等虚拟世界的干预之下更是如此。换言之，现实世界里我们需要选边站队，虚拟世界里也少不了报团取暖。这样行为或许是可以理解的，可由此带来的系列后果却未必让人满意。 日本作为一个岛国，地狭人多，现实世界里的诸多压力和挑战让人们不得不做出选择。有些时候是世人熟知的躺平，有些时候则是难以理解的狂欢。作者借助虚拟作品提出的批评和剖析有利于我们理解现实世界那些现象，但未必就是最好的解释。 通过虚拟世界来观察现实有其独到之处，但仍然存在一定的局限性。对于那些不熟悉相关日本文化的读者来说，恐怕更是如此。好在书中所提到的一些关键内容可以不受其束缚，可以直达读者的内心世界。 5.活在过去 “人类是软弱的。人会因为眼前的微小变化迷失方向，错以为这一刻的自己触及世界的本质，矗立在历史的决定性变化之前。这种错觉一半正确，一半错误。” “请赐予我宁静，以接受无法改变之事；请赐予我勇气，以改变能够改变之事；请赐予我智慧，以分辨两者间的不同。”作者引用了尼布尔牧师的“宁静祷文”用意也在于此。 当我们回顾历史的时候，对于那些眼前之物似乎看到了许多熟悉的模样，可尽管太阳底下无新事面对未来活在过去的想象之下还是不行的。或许如作者所言，虚拟和现实的结合呈现更多的可能性。 成书之后发生在日本的一些社会现象某种程度上也在试着给出自己的回答。书中所言之处有其价值，自然也有难以自圆其说的地方。与其说它提供了一种解决问题的解释框架，倒不如说在更好理解过去之后勇敢面对当下。 我们借助作者的眼睛穿越时空看见日本社会的前世今生，可对于生活在当下的日本人来说这只是一个开始，并不提供适合自身的答案。或许仍旧处于过去的想象之下，或许尝试做出新的突破。 6.写在最后 虚拟和现实的边界在哪里？阅读本书的时候我不免会思考这个问题。日本社会在面对现实的过程中常常会延伸到虚拟世界，或许是一种慰藉，或许是保留另一种可能性。 随着技术的发展，现实世界和虚拟世界逐渐融合，我们很难再看到一个清晰的界限。与此同时，我们享受先进科技的时候也似乎很容易困在过去的想象世界。 或许作为一个人，在漫长的演化过程中我们已经在一次次的选择和优化中成长为如今的模样，眼前的技术短时间内很难将我们彻底改变。更加值得注意的是作为人类，我们反倒会以自己熟悉的方式进行改造。 《通勤梦魇》里日本的地铁交通网络，《堆芯融毁》里福岛核泄漏事件，看似八竿子打不着的事似乎都在提醒人们如今的日本社会早已不再是想象中的那样，尽管有些人仍生活在过去的想象中。 以我个人观察来说，本书的解释力在当下可能有些削弱，尤其是面对具体的个人和新近发生的社会现象。作者提供的思路和框架或许有其历史价值，但仍需要不断突破和更新才可能与时俱进。

初读导论简直惊为天人，觉得这个结论立得精巧，符合直觉，又耳目一新。但是而后论证过程就显得生搬硬套，先射箭再画靶。我寻思作者应当是在总结〇〇年代作品的共通点时灵机一动，从部分作品中抽象出了“决断主义大逃杀”这一意象，再把它化用在不同作品的评论之上，就有了这本书。 就好像前几个月流行的“XX是一部悼明之作”一样，“决断主义大逃杀”理论确实反映了〇〇年代日本鲜活的社会特性，甚至与某几部作品的精神极为契合，但其理论本身仍旧是决断主义的、宏大叙事的，也就自然而然地对其所辖范围之外的作品解释力不足，从而极其容易被当代盛行的解构主义所解构。 说人话就是，不要想用一个词、一个特征来总结一个时代（的动漫作品），尤其是动画作品丰富多元的〇〇年代。可以说某个年代的作品带有一些时代特性，但要说他们的本质就是这些特性，就很难让人信服了。

亚文化研究作品，有启发但不多。 作者试图通过分析上世纪90年代到本世纪00年代间的文化作品，来勾勒日本在这两个十年的社会叙事变化轨迹：80年代末泡沫时代结束后日本社会里的宏大叙事丧失功能，经济的崩溃导致「努力就会有回报」的因果律被打破，社会加速陷入了「有物却没有物语（生存意义、价值）」的年代。这样的时代背景折射到文化产品后，就诞生了以EVA为代表的「放弃努力，自我封闭」的作品。在这种想象力的影响下，社会性自我实现/自我认同的路径逐渐内倾，从「做什么（行动）」向「是什么（状态）」转变。进入千禧年后，以小泉的新自由主义改革以及9.11恐怖袭击事件为转折点，社会分化意识加强，大家逐渐意识到已经不存在不参与游戏的选项。对世界的想象力也变成了大逃杀式的：我们只能将社会规则的失调当做前提，并考虑如何利用自己的力量参与竞争。而承载了这样想象力的代表性作品就是《大逃杀》和《死亡笔记》。 而在00年代大逃杀式的作品外，也存在试图超越这些叙事的作品：比如宫藤官九郎和木皿泉。他们的作品总在描绘“非占有式”的共同体关系，这些共同体不存在历史和社会结构的背书，由日常构成，又会在某一个瞬间终结。参与者们只是「恰巧」聚在这里，短暂又真切地提供支持。这种复数人物散点式、可无限拓展的想象力既打破了90年代的家里蹲逃避式主义，消解了与世界交互的恐惧，也不会对世界抱有一定要胜利的攻击性，从而拒绝了00年代大逃杀叙事。 但遗憾的是，作者的分析并没能支撑起他的表达。对时间线的分期像是“大家都以5-10年来做基准那我也这样划分吧”的标准模板，没有提出其他合理性依据，不足以说明这两个十年内的文化作品存在创作意图的一致性与时代的连续性，也导致「00年代后日本社会诞生了大逃杀式的文化想象」这一结论毫无说服力。同时作者选取的文化作品过于局限，甚至不一定能够代表那个年代（比如分析00年代为什么会跳过AKB？），显得作者从文化作品反推社会叙事变化的路径经不起推敲，更像是拍脑袋式的粗暴归因。理论分析则是又浅又短，引用部分简直是逮着东浩纪一个靶子打，读得我都对东浩纪感兴趣了。全书只停留在分析表象，结论又给得太果断，存在先有观点再找论据的嫌疑。 最后想吐槽一下日本人写社科类书籍到底有什么臭毛病？用脑子想概念用脚写论述，还车轱辘话来回说，如果遇上一个喜欢把这写作风格一比一还原的翻译更是没苦硬吃，勉强自己读完这本书是我强迫症犯的罪，好多地方读得我一头雾水可能是我还不够亚不够宅吧。

1.日本社会从“无物而有物语”到“有物而无物语”，再到“无物也无物语”的变迁，反映了经济和精神的双重危机，催生了以“家里蹲”和“大逃杀”为代表的新文化想象力。一个是谋求。 2.“家里蹲”的想象强调对自身状态的认可，而不寻求自我实现，满足观众逃避现实的心理。而“大逃杀”想象则反映了人们必须为生存而选择某种价值观并不断战斗的社会现实，并在全球范围内扩散。 3.互联网强化了排他性小群体，加剧了“大逃杀”思维，使人们更难建立真实联系。超越这种残酷想象力的方法是：不停止思考，不回避问题；走出封闭，与具体的人建立关系。

整体看下来，作者的视野较为广阔，引用动漫相关资料十分丰富。在这本书中，作者首先介绍了日本从九十年代到00年代的历史背景：大叙事的瓦解，日本社会逐渐对社会性自我实现信心丧失，后现代的状况不断呈现。按照作者的说法，这是从家里蹲、世界系到决断主义的过程，也是《新世纪福音战士》到《大逃杀》的图景。 永无止境的日常 被先天抛如大逃杀的我们，决断地选择特定的价值观，一意孤行，将自我封闭，构建起自恋主义的岛宇宙，与其他的岛宇宙不断地互相排斥、厮杀，好一幅后现代的社会场景。作者将后现代的生存方式称为【决断主义】。这是在大叙事瓦解，小叙事不断涌现的后现代场景的产物，代表有911、奥斯真理教沙林地铁事件、新教科委员会的历史修正主义等等。 所谓决断主义，既不是新自由主义，也不是《死亡笔记》中夜神月那样以特殊才能为背景的全能感。这里的决断主义是“让无法承受价值观悬置的软弱人类（包括自己），在明知毫无根据的情况下信仰某种核心价值观”。（p76） 我们在 mixi 和视频分享网站立刻就能找到同好，只看想看的信息，只相信想要相信的意识形态，只爱想爱的角色人物，只与能分享这些的人产生联系，形成分栖共存的岛宇宙。然后，我们为了保护这种“封闭的快乐”，就会与其他岛宇宙的人们时而在网上、时而在街上战斗。我们身处的，就是这样一个世界。（p103） 决断主义是存在主义吗？ 决断主义乍一看很像”恶劣“的存在主义，但是我认为决断主义并非存在主义，两者之间的最大区别在于选择和责任。存在主义更强调个体的自由意志和责任，认为个体有责任在没有预设意义的世界中创造自己的意义。决断主义则可能更多地关注在特定情境下做出决策的行为本身。决断主义是一种无意识的、反思考的行动主义，侧重的是迫切需要选择，而非存在主义所蕴含的自由、创造与责任之意。 拥有终结的日常 通过00年代，作者不仅仅发现了后现代状况的起源，也发现了克服决断主义的方式。主要是以宫藤官九郎、木血泉、吉永史是如何克服决断主义的。 宫藤官九郎的方案是重构一种不稳定、流动的【（郊区型）中间共同体】。在《池袋西口公园》《木更津猫眼》《曼哈顿爱情故事》等作品中，宫藤刻画了一种缺乏社会支持的【（郊区型）中间共同体】，这是一种回应“宏大叙事”与“小叙事”之辩证的暂时性的人类交往形式。这种中间共同体的发生场域是不具备历史与文化脉络的池袋与木更津，即天然不具备【宏大叙事】的郊区社会。宫藤通过中间共同体的故事作为究极根据，寻找走出决断主义困境的可能。 木皿泉从强大的（元）决断主义者与弱小的决断主义者的角度出发，摸索脱离决断主义的动员游戏的可能。在电视剧《野猪大改造》里，木皿泉以（元）决断主义为立场，让主角与伙伴在大逃杀的过程中建立超越游戏胜负的（有限且不可被替换的）【中间共同体】，从而以在日常中重建价值的方式超克决断主义的暴力。在《七彩音和若波》中，木皿泉又为相对平庸的决断主义者开出脱离动员游戏的处方——即使自己不清楚动员游戏的结构，但只要和他人（即其他小叙事）一起“做过某些事”，就能以弱连接的形式建立与朋友的信赖关系，从而通过离别的形式避免陷入相互之间无限循环的逃杀游戏。 吉永史则探索了一种解构决断主义的可能。在代表作《西洋古董洋果子店》里，她虽继承了山岸凉子在八〇年代的《日出处天子》里提出的【厩户皇子的咒缚】，却绕开了岛宇宙式的恋人关系，在本可成为恋人的小叙事之间构建一种群像剧式的、拥有漫长且舒缓的交往模式的中间共同体，从而避免在相互之间滋生排他性的暴力。在《花漾人生》中，吉永也以同样的方法将决断主义的代表性场所——“教室”——从你死我活的修罗场扭转为探索少年之间理想关系的试验场。 他们试图克服决断主义的共同点是通过创造共同体，回归日常，生发日常本身的叙事意义；日常不是”永无止境“的痛苦，而是充满了幸福的“会终结的”的意义。存在在叙事的内在超越中持存，散发着日常的香气。 身处公共性已经无法给予个人生存意义的当代社会，这种关系性的构建场所绝不是以历史或社会为根基的事物，而是日常。它实实在在地延续至死亡，是最大且最终的叙事。我们终会衰老，在以死亡为终点的人生中，我们将无数次不可避免地参与动员游戏/大逃杀，但是当一场游戏结束，哪怕我们在其中扮演的角色会消散，我们的生命也不会消散。(p159) PS：二十年前的日本，二十年后的中国。很好的一本书，感叹中国很少有“文化评论者”，也总觉得很少有类似的本土的亚文化研究著作（中国本土的亚文化似乎便是很少）学阀呀学阀，又多是借洋人洋货说一些所谓现代性问题，对于本国之具体，熟视无睹，也许也怪不得他们，也许本就是他们造成的。

世界不提供“生存意义” 90年代宏大叙事失效，努力也找不到意义 70年代之后，日本战后民族主义这类国家意识形态的“宏大叙事”，丧失功能。经济泡沫，又打破了“物质至上”的价值观，人类被裸身抛弃于大地，好像无论做什么都找不到生活意义。 “躺平主义”与“决断主义”兴起 1、 躺平主义：1995年《新世纪福音战士》。 “就算努力，也没意义”​，甚至可能因“努力而伤害别人”​，所以人们只愿像主角碇真嗣一样，坐在初号机内选择“自闭式地躺平”​。因“拥抱精神创伤”，剧集引起现象级火爆。 其价值观本质，是通过回避自我的终极成熟，活在母胎中的纯粹幻想。从无法成为“资本主义父权认可体系的人”，转为另一个“缩回母体”的极端（母性的暴力）。如，90年代后期，推理小说的演变：东野圭吾，从狭义推理转为精神创伤。 2、 决断主义：2003年《死亡笔记》。碇真嗣因既有社会（规则）失调，选择躺平，而夜神月就是将社会既定规则的失调当作“理所当然的事”接受下来，并重新制定极端暴力规则，拒绝其他意见。 3、 大逃杀：1999年《大逃杀》、2021年《鱿鱼游戏》。日本小泉纯一郎的“新自由主义”改革：为解决90年代“平成不况”的经济低迷，放开管制、推动国企私有化、削减社会福利，鼓励全球自由贸易；文化影响：世界不再有保障，必须靠个人能力去生存竞技。（与之前“躺平主义”作为对照）。大逃杀演变：从单一的力量竞技《龙珠》，转变为卡牌类技能竞技《JOJO的奇妙冒险》。 “小叙事”的演变及副作用： 1、封闭暴力（消极）：后现代，人们不再依靠历史与社会所赐予的宏大叙事，而是只追随欲望，自发生成小叙事，自我满足地生存下去。互联网助推下，认可同一叙事的群体圈地自萌，具有排他性。 2、怀旧陷阱（消极）：为了逃避世界的混沌和无意义，享受“还是过去好”的感动。反讽作品：《蜡笔小新：大人王国的反击》2001年。 3、开放交流（积极）：没有因被父母抛弃，因未被历史和社会赋予生存意义，就自闭、躺平。而是通过新连接、与他人交流、修补能力，或是建立模拟家庭，来试错。 《最后的朋友》、《间谍过家家》、《小偷家族》 全书亮点：1、结合影视作品，分析东亚文化时代价值观；2、观点新颖且犀利，算是最贴下当下语境的社科类书籍。3、观点有些重复，很多作品还未看过，阅读门槛高，瑕不掩瑜。

创作力和趣味性无限接近于0的人，无论多么有意思、多么偶然的事儿，经他的笔触一描绘，立刻变得看似深刻、实则牵强附会。 拿AKB48来讲，制作人的初心是制作“可以见面的平民偶像”，因为秋元康认为上一波流行的早安少女是精致偶像，所以下一波流行趋势会是平民偶像，他是追求趣味性的人。 而这本书的作者，则认为AKB48是“创造了游戏卡牌角色”，真假学园的电影角色设计被他看成是“秋元康对角色的二创”……他完全没有get到文娱产业的核心是情感链接。 他具有一种把大众都能理解的流行文化讲得晦涩得犹如存在主义哲学的能力，然而，理性与深刻不等于正确，更像是在错误的道路上过度阐释。

不退出游戏，也不成为掠夺者——读宇野常宽《〇〇年代的想象力》 读这本书之前，我隐约相信，面对那些令人疲惫的竞争，最清醒的选择或许是退到游戏之外。既然不愿意进入相互伤害的零和博弈，也不愿意通过击败谁来证明自己，那么不参与既能保护自己，也不必伤害他人。 《〇〇年代的想象力》却让我意识到，退出游戏并不等于摆脱游戏。一个人只要还生活在人群之中，就依然要做出选择，争取某些有限的机会，承担选择带来的后果；即使什么都不做，也只是在用另一种方式参与世界。逃避或许能暂时隔绝失败，却不能化解那种更深的不安：当世界不再提供一种公认的价值，我们究竟凭什么判断自己应该怎样生活？ 宇野从《死亡笔记》《大逃杀》《野猪大改造》等日本流行文化作品出发，梳理二十世纪九十年代末到二十一世纪最初十年的想象力变迁。这些作品回应一个逐渐显露的事实：历史、国家、社会进步之类的宏大叙事，已经很难替个人解释生活，更不能稳定地告诉人们，什么才是正确的，什么值得追求。 宏大叙事的失效并没有使人获得自由。恰恰相反，当共同的价值标准变得可疑，人会更急切地寻找某种能够迅速确认自身意义的叙事。有人退回封闭的私人世界，有人投身胜负明确的生存游戏，也有人希望被另一个人无条件需要，仿佛只要某个人不能没有自己，自己的存在就获得了不容怀疑的证明。 世界系作品中的男主人公，常常绕过复杂的社会关系，把确认自身意义的责任交给一名无条件爱着他的女性。那个女性不再只是一个具体的人，而是被赋予了替他承载世界的功能。看似是爱拯救了个人，实际上，一个人只是把已经失效的宏大叙事缩小成了亲密关系：国家和历史不再告诉我为什么活着，于是我要求另一个人用全部人生证明我的重要。 然而，任何叙事一旦被当成不容置疑的答案，就可能产生暴力。因为现实中的人不可能永远符合我们为他安排的位置，世界也不会按照我们选定的意义运转。当他人的存在开始扰乱那个完整的故事，我们便不得不在两者之间做出选择：究竟是修正自己的叙事，还是压制那个不肯配合的人？ 参与和伤害并不是同一件事 《〇〇年代的想象力》并没有把出路寄托在寻找一种更正确、更宏大的价值上。宇野接受了一个或许令人不安的前提：世界不会替我们准备正确答案，但人又不可能永远悬置判断。为了生活，我们必须行动；只要行动，就有犯错、失败乃至伤害别人的可能。 这也是我阅读时最难接受，却最终感到启发的地方。过去我似乎总把“不参与”理解成一种道德上的洁净，仿佛只要不进入竞争，就可以免于成为加害者。但退出并不使一个人变得无辜，它只是让选择的后果变得不那么容易被看见。拒绝争取可能意味着把位置让给更愿意使用暴力的人，拒绝表达也可能意味着把判断关系的责任全部交给别人。 真正需要区分的，或许并不是参与与退出，而是我们以何种方式参与。书中借由福柯的权力观提出了另一种可能：问题不在于人是否使用权力，而在于我们是谦逊、优雅地使用它，还是傲慢、野蛮地使用它。 所谓谦逊，并不是假装自己没有欲望，也不是在所有冲突中退让，而是承认自己的选择没有天然的正当性。当他人的感受、身体和处境对我们的判断构成抵抗时，我们仍然能够意识到，现实在告诉我们：事情并不完全如自己所想。 这样看来，参与游戏并不必然意味着把别人变成对手。一个人依然可以争取机会、作出判断、承担责任，却不必把胜利当成存在价值的唯一证明；可以表达立场，却不急于让所有人承认自己正确；可以在游戏之中行动，同时保留被现实修正的能力。 我也因此重新理解了自己愿意采取的生活方式。我无法真正逃离竞争，也不愿进入那种必须通过伤害别人才能确认自己的游戏，但这并不意味着只剩下退出这一条路。我仍然可以留在游戏中，只是不再把击败、占有和证明当作唯一语言；在必须发生的冲突里，尽可能地选择沟通，在不得不做出的决定中，为别人，也为未来的自己，保留修正的余地。 关系不是彼此提供完整的答案 电视剧版《野猪大改造》为这种生活方式提供了一个具体的想象。修二熟悉学校里的生存规则，也懂得如何扮演一个受欢迎的人，但他逐渐发现，游戏中的位置永远可以被别人替代。一个人即使获胜，也无法仅仅依靠胜利来回答自己是谁。 真正改变他的，是游戏之外那些有限却不可替代的关系。它们不能保证他永远胜利，也不能替他消除世界的不确定性，却使他获得了另一种确信：即使失去某个位置，即使原有的规则发生变化，他仍然拥有继续生活的能力。所谓“不论在哪里，我都能活下去”，并不是因为一个人终于强大到不需要别人，而是因为他曾在具体的关系中被看见，也学会了看见别人。 《最后的朋友》则进一步呈现了关系内部的危险。宗佑试图通过与美知留结合，重新获得自己失去的家庭。他把美知留视为需要保护的弱者，也希望自己成为她唯一能够依靠的人。可是，当一段关系被要求提供完整的意义，爱就很容易变成占有。为了维持那个不容误配的故事，他不得不限制美知留的行动，以暴力迫使现实服从自己的想象。 与之相对，美知留、琉可和小武之间形成了一种并不完整、甚至有些暧昧的关系。他们的感情无法彼此对应，每个人都保留着无法被另一个人百分之百回应的部分，却也没有因为这种缺口而立刻离开。他们所做的，只是带着不确定继续相处，试着看看这段关系最终能够抵达哪里。 过去我可能会把理想关系想象成一种充分的相互理解：我给出的能够被你完整接住，你的需要也能从我这里得到回应。但这样的完整一旦成为要求，关系中的另一个人就很容易被缩减成自己的答案。他不再拥有独立于我们的欲望、犹豫和沉默，只负责证明我们的爱是值得的，证明我们是不可替代的。 真正柔软的关系或许恰恰始于承认这种不完整。一个人无法彻底理解另一个人，也不可能承担对方全部的意义；我们始终会在某些地方错过彼此，某些爱意得不到对等的回应，某些问题只能由各自继续承受。可是，关系的价值并未因此减少。正因为彼此之间存在无法填满的缺口，我们才需要询问、倾听和探索，而不是过早宣布自己已经理解了一切。 在世界内部重新获得意义 《〇〇年代的想象力》最终改变的，是我对“寻找答案”这件事的理解。我们很容易把答案想象成一件埋葬在彼岸的宝物，似乎只要找到它，沿途所有的犹豫都会变成解释，所有的选择也会因此获得正当性。但一个人越是凝视那件抽象的宝物，越可能忽略途中那些具体的回应：某段关系为什么改变了，某个人为什么沉默，自己的身体为什么在靠近或退缩，以及一个原本确信的判断，怎样被现实一点点撬开…… 答案或许并不存在于世界之外，也不会以一种完成的形态突然降临。它更接近我们在行动中留下的痕迹：一次没有逃开的选择，一场没有以证明自己为目的的沟通，一段无法满足彼此却仍然愿意探索的关系。它们不能组成一套永远正确的价值，却使原本空洞的日常产生了差异。 意义不再由世界预先发放，也不是一个人在封闭的内心中独自制造的。它产生于一个人如何行动，又如何允许现实和他人回应自己的行动。我们不得不选择，却仍然可以摸索一种不以掠夺为前提的玩法；我们需要别人，也不必要求某个人成为自己的整个世界。 我仍然不知道一个人究竟应该怎样活着，但这种不知道已经不再只意味着迷失。它也可能意味着，一个答案还没有封闭，别人仍然能够进入，现实仍然可以改变它，而我不必等到彻底想明白之后，才开始生活。 或许我们能够掌握的，从来不是一条通往正确人生的路线，而是在每一次不得不进入游戏时，仍然记得眼前的人并不是用来证明我们胜利的道具；在每一段无法获得完整回应的关系中，也仍然保有继续询问、继续靠近的勇气。这样，我们既不必背过身去逃离这个时代，也不必为了留在其中，把自己变成一个掠夺者。

挑了几篇重读，虽然风格确实絮叨和绕绕，但宇野常宽有一种纵横捭阖的气魄以虚构言说现实，他的《小人物的时代》和《母性敌托邦》也该引进下的。 (另外后记访谈提到光濑龙的科幻小说《百亿之昼、千亿之夜》是将庞大东西以庞大面目捕捉，是亚洲科幻应该有的潜力，此言得之，也安利下这本被誉为日本SF金字塔的作品) 20260416 因为大致的内容在民翻（民间翻译）版里看过了，就读了导论和结尾的访谈和几章有意思的章节，不过建议还是按顺序读，我感觉宇野的写作风格（印象里宇野特别喜欢用“回路”一词和“＝”符号）读进去还是好懂有趣的 浅浅对比了一下民翻，感觉实体翻译还不错，没什么错误，但就是没图片，宇野首部中译的《给年轻读者的日本亚文化论》也没图，亚文化的探究有图片的话还是能给人的直观感觉辅助理解的 读了第一章对时代界定（之前网上刷到就是被第一章吸引了，不过比起来后来的《给年轻读者的日本亚文化论》里写得更全更清晰），第十章母性敌托邦的概念，和结尾访谈里反复提到的14章空气系 而几位推荐的学者在意的“决断”“大逃杀”相关的概念，拿出来噱头是足够了，不过就像一些批评说的宇野只是提出和尝试解决，而没有深挖，比如说关于“例外状态”的思考，其中有一条清晰的政治哲学脉络（而宇野完全没有触及），像同时出版的《自伤自恋的精神分析》中关于承认欲求社会心理相关探讨也可以作为补充。 宇野这本书在当时可能相当新颖，但当下来看对日本亚文化各种作品（而且不少作品年代已经相当久远了）的分析带来视野（更别说给中国的亚文化环境）总归有限，同时宇野也不断更新着他的思想，什么《小人物的时代》《母性敌托邦》甚至还有《二零年代的想象力》，这些对零零年代来说都是延伸与革新的，就像宇野不停说的时代变化太快了，而亚文化铺展开的又太迅速太广了 想来我给这本书的定位算是一个标记点吧，当然也不是说这本书没有读的必要，宇野常宽能在零零年代高举想象力的大旗，从作品的分析中展开全面的思考是我非常羡慕的，我们或许缺少的不是什么“决断”“大逃杀”（包括世界系）各种概念的认同，而是对时代的触摸与生活环境的感知（一种触动人心的看不见的历史），这本书或许提供了这样一个范本 20250118