认识建筑：丰子恺建筑六讲

首先，这一版本名曰建筑六讲，实则是合订本。其中收录了几篇散文以及美术/音乐方面的讲话。我的评价仅限于建筑六讲的部分。 丰子恺在本书中有很多极其片面且难说成立的观点。比如第一讲中： “希腊之后，罗马隆盛，但罗马人注重物欲，不甚讲究艺术，故虽有剧场浴场等大建筑，少可称道。” 这几乎是彻底的谬论。 罗马建筑恰恰是西方建筑史上最重要的转折点之一。罗马人对于希腊建筑的继承，并不是简单模仿，而是发生了几个根本性的转换： 希腊建筑的核心优势是柱式、比例、视觉校正和柱廊—梁架体系；罗马人在此基础上发展了拱、筒拱、十字拱和穹顶，并通过混凝土把建筑的“内部空间”提升到了前所未有的地位。 这使建筑的重点从“一个可以从外部欣赏的雕塑性物体”，逐渐转向“一个可以进入其中体验的空间”。 万神殿就是最典型的例子。斗兽场、卡拉卡拉浴场、马克森提乌斯大殿、罗马大型巴西利卡、渡槽、道路、凯旋门……如果把罗马建筑归结为“注重物欲而不讲艺术”，实际上等于跳过了西方建筑从希腊到文艺复兴之间最重要的一次技术—空间革命。 而万神殿——这一几乎在任何介绍西方建筑的书籍中都从不缺席的标志性建筑，在本书中竟然完全没有提及。 我认为第一个非常重要的原因，是他的“建筑知识”来自美术教育，而不是建筑专业。在这其中他的教育经历非常关键。1914年，丰子恺进入浙江省第一师范学校，师从李叔同学习音乐、绘画，从夏丏尊学习文学；1919年毕业后，他主要从事的是图画和音乐教育。1921年，他赴日本学习绘画、音乐和外语，1922年回国以后继续担任图画、音乐教师。1928年，他出版了自己的第一部美术理论著作《西洋美术史》。1935年，他的《西洋建筑讲话》，后来整理为今天所见的《建筑六讲》，本质上是一部“以建筑讲艺术、文化和人生”的通识性美术论著，而不是建筑学意义上的西方建筑史。也就是说，在他建立自己的“西洋艺术史观”的时候，他首先是一个画家、音乐家、美术教育者，而不是建筑师。 这一点非常重要。因为从一个画家的眼睛看建筑，和从建筑史家的眼睛看建筑，关注点并不完全相同。 丰子恺喜欢的实际上是“形式中体现出来的精神”。这也是为什么《建筑六讲》中他会对帕特农神庙表现出如此强烈的崇拜。以至几乎到了“罢黜百家，独尊帕特农”的程度，甚至于同处卫城的厄瑞克忒翁神庙也被他评价为： “这建筑不过意匠特殊，艺术的价值远不及帕特农。” 丰子恺在本书的叙事倾向于“一个时代对应一种建筑精神”。由此，埃及金字塔=神权、王权和死亡观念；希腊神庙=人与神、人与自然之间的和谐；中世纪教堂 = 宗教精神；宫殿 = 王权和世俗人生；现代商业建筑 = 资本主义和商业社会。 于是罗马就尴尬了。 因为罗马建筑恰恰是一个极其复杂的东西：它既有神庙，也有浴场；既有凯旋门，也有民用住宅；既有竞技场，也有基础设施；既有帝国权力的象征，也有高度发达的城市公共生活。 它很难被塞进丰子恺这种“一个时代对应一种建筑精神”的叙事框架里。 他对于建筑的理解路径也不是常规的“埃及→希腊→罗马→中世纪→文艺复兴→巴洛克→新古典主义→现代主义”，而更像是用“艺术解释人生。” 而这恰恰也是读过书中所有的片面观点后，我仍愿意推荐此书的原因。因为他这种： “人类最重要的建筑，曾经是坟墓；后来是神殿；再后来是教堂；然后是宫殿；现在则变成商店。”是一种非常典型的“文化史—人生观”叙事。这个角度是稀缺的。他写的不是严格意义上的建筑史，而是“借建筑讲他的美学”。 如果以建筑史学的标准衡量，他的问题相当明显： 1.严重低估罗马建筑； 2.把复杂的历史过程压缩成“一个时代一种建筑主题”； 3.把帕特农神庙作为近乎绝对的审美标准； 4.对罗马、拜占庭、文艺复兴、巴洛克等传统之间复杂的继承关系处理得过于简单； 5.对现代主义的理解也带有那个时代知识分子的理想主义色彩。 但是如果把他放回1930年代的背景里，这又非常有价值。当时中国普通知识分子面对“西方建筑”的主要问题，并不是今天建筑学院里的风格辨析，而是： “为什么西方会出现这么多伟大的建筑？” “建筑和一个民族的精神有什么关系？” “为什么现代城市越来越巨大，却似乎越来越不美？” “建筑究竟应该服务于权力、宗教、资本，还是普通人的生活？” 而丰子恺真正关心的其实是这些问题。 所以，书中的观点未尝不可作为观察近代中国知识界如何理解西方文化的材料。更别提丰子恺的文学功底也让文章读起来格外通顺且富有美感。 图一：瓦尔哈拉神殿，位于多瑙河畔，德国雷根斯堡。完全仿照帕特农神庙建立，由巴伐利亚国王出资，用以纪念德国英雄； 图二：方形神殿，位于法国尼姆。是保存最为完好的古罗马神殿之一。由奥古斯都出资，用以威慑当时的高卢。