山水天地间：郭熙《早春图》中的世界观

翻着翻着，往事涌现，泪浮于眼，不是说此书写的有多么动人，而且其中感慨还常常让人生厌，只是主题和文字触动了记忆。我们都是帝释天的网中之物，在人生数十寒暑之中，每一次相遇都有其因缘。书画于我而言，本也只有些许印象式的认识，艺术史则与我相距更遥，最终因特殊的人事机缘发生联系。以往看治文史的学者谈论学术，论者与读者都难得其要领，不是门外文谈、人云亦云，就是隔靴搔痒、走马观花。而书画之类艺术家，因植根自然，又继以直观可视的笔墨，故对由“一”至“多”，以及作为中介的个体之存在形式体会尤深，所以往往先于文史学者探得学术本源，这也是我看重艺术史的主要缘由。 此书所论，已囊括山水画的诸种范畴，其中论《早春图》中山水间架与“山水”字形相应，不免近于附会。渠氏长处反在于论山水画的政治学意涵。“笔墨与品格”部分可与《谈艺录》“文如其人”节相参，让我重新认识到这类命题不仅与作家的气质、德性相关，还关涉到创作的主题、对笔墨或文字的掌握，以及创作的状态等因素，而所谓“如其人”亦有几重面向。

读了很多关于我们中国画的内容，似乎从各个方面来进行了剖析，可能没有见到过原画，所以对于图画的尺寸没有太多概念，从另外一个方面就是在过去在若干尺寸之中的图画，所花费时间似乎也都没有太多的说明。自己在博物馆所见的中国画，大部分都是装裱很好的存在，而且大部分都是竖版的绘画，自己也不知道为啥很少见到横版的国画，其中似乎也没有太多理由，或者感觉在书房之地横版的可以把空间占据更大一些，而竖版的似乎显得就会局促一些，博物馆的空间没有太多限制，所以就是可以更好的利用了巨大空间，这样似乎就可以使得我们更好的认识国画，同时也可以在不同距离进行欣赏，绘画除了和所处时代相关之外，可能与地域也存在很多联系。在我们不同的地方，绘画差异很大，即使在同一一个时期，也是如此，但是我们国民的性格似乎变化反而没有那么多。地域在很大程度上决定了民族的性格，非常类似于岛国就容易陷入狭隘之中，因为所见的范围所限原因，即使知道了世界很大，也想到处看看，但是回到了长期的居住环境改变仍然是非常困难的，日本似乎就一直是这样的，尽管也算是比较开放的社会，但是局限总是绕不过去的，即使做了若干年经济的老二，但是所谓点错了科技树造成了衰败，本身看起来还是非常无解的，伴随着GDP排名的下滑，可能越发会缩回到岛国的意识之中，其实我们在山水之间似乎也是体现了我们对于世界的认识，尽管也有局限，被浮云遮望眼，但是也是能够看到远近高低各不同的山水，只有在高山和大河之中，才会产生这样的意境，而且不单纯是山水本身，而是能够看到山水之外，似乎我们的所谓的多重境界在山水之中表现的更加突出一些，见山是山，或者见山不见山，见山只是山之外，还是存在更多的状态，只是领悟没有达到，尽管日本曾经学习了大唐很多，也见识宋朝的意境，算是西方之中的东方，但他们在我们眼中还是东方之中的西方，其实对于山水的认识也是这样的，曾经因为学习了很多关于山水的感受，对于我们山水来说大山大河，而缺少大海和大洋的感受，可能也算是中国本身的局限，巨大的陆地，甚至没有办法探索到边界的状态，因为山那边还是山，甚至更高的山，我们能够想象的山存在着，还有很多没有被我们想象出来的高度，在这样加持之中，我们见不到大洋，可能算是我们文化之中的缺陷，但是我们对于大山大河表达本身就代表着我们世界认识，非常类似于渊明见南山和现南山之间的差异，其实存在的本身就是一种对于意识的表达的差异。

二进宝泉都在想着要看这本书。 一方面可能读的不算特别细致，另一方面可能是因为里面有很多绘画的专业知识，所以其实看的有点云里雾里。 但是这本书写的很好很专业，也不是很难读，什么时候有时间再仔细读一遍，相信还会有收获。 2026.2.10读完后补充 我实在是了无艺术天赋和素养，从余声往后看，才大概能看懂一些，前边如同雾里看花，但是能感受到作者功力深厚

非常好的一本山水画赏析的书，以早春图为例从细节到整体，从笔法到画意，引经据典，深入浅出的带领读者从时间，空间，思维，情感，想象中欣赏中国山水画。 文末对当代艺术的思考与厚望也颇令人动容，现代绘画教育上对中国画的启蒙远不如素描油画普及，个人浅见:学画当先学书，在学诗，并学画。素描为技艺，辅修即可，意在笔先，过分的追求线条，明暗，透视，容易被框架束缚，失了韵味和灵气。 胸中有丘壑，眼里存山河。 独特的才是艺术，可复制可量产的是技艺。灵气和匠气是两件事，艺术品和工艺品也没办法完全对等。会画，画的好和传世更是不同的境界。 当艺术品逐渐和资本捆绑，市场就不需要第二个梵高。 价值是因为真实的稀缺及不可复制，而不是人为推动的。 如果创作者不断被裹挟着硬去创新，为了特别而特别，它将毫无价值。 炒作或可一世风光，但经不起岁月的检验。 世界观，是从观世界而来。 ◆ 郭熙所说的“可行、可望、可游、可居”，是山水承载整全世界的方式，画者要用这样的局器来意造，观者也要用这样的心境来通达此意。行、望、游居这四个字，是山水得以起意和起兴的关键，而且也潜藏着奇妙的逻辑关系在里面，逐层递进，终得造化。 ◆ “山有三远：自山下而仰山颠谓之高远；自山前而窥山后谓之深远；自近山而望远山谓之平远。” 高”并不是用来表现山之高的目的，“远”才是“高”的最终意象所在。 ◆ 什么是“远”呢？远，是空间上的辽阔，是时间上的绵延，是一种无限之感。换言之，所谓“远”，一定是由高、深和平“意推”出来的感受，是一种伸向或延及无限的心理过程。 所有的山水之象，皆是可推展的，向着无限的时空而延伸，没有终点、没有界限、没有尽头。 所谓“高”，是由下而上的纵向体会，“深”是由前而后的轴向体会，“平”是由近及远的横向体会。 “高”“深”和“平”恰恰构成了一种类似于三维坐标系的空间系统，而且，“远”则代表着任何一维可无限展开的广延。 “山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。” 人在天地间，意味着山水亦在天地间，天地无限，人生有涯，只有那一尺半幅的中间处，才是他挥洒入画之所，以显露从游观自然而来的“远近回环映带之致”。 山水之法真正在意的，不是视觉呈现，而是超出由感觉到理性这一认知法则之外的东西。中国山水有着别样的追求。 山水之势，在开散与聚合之中，起承转合，趋背各异，从而展现出各种物象的不同情态，以及潜在的发展路向。因而，势是潜能，无论物或人，都蕴藏着其能动的将来形态。势的存在，本质而言是通过时间来展露可能的空间，即一系列运动的、连续的可能性，仿佛云雾的动态过程，此时有形，顷刻即可化为无形，或是任何别的形状。 山水不是瞬间的视觉，也不是逼近物状真实的摹绘，而是贯穿于春夏秋冬、阴晴冷暖的整全体悟。郭熙“本游方外”，只有踏遍千山万水，历经重山复水，才能得此心源。对山水的描绘，亦是同理。 山水画是一个动态系统，将自然的、情感的、心理的乃至精神的运动过程合为一体，并扩展为一种整全世界的观象，方为归旨。

王安石在《游褒禅山记》中说： 古人之观于天地、山川、草木、虫鱼、鸟兽，往往有得，以其求思之深而无不在也。夫夷以近，则游者众；险以远，则至者少。而世之奇伟、瑰怪，非常之观，常在于险远，而人之所罕至焉，故非有志者不能至也。有志矣，不随以止也，然力不足者，亦不能至也。有志与力，而又不随以怠，至于幽暗昏惑而无物以相之，亦不能至也。 天地无所不在，而参乎天地者，却不甚了了。天地之造化奇绝处，往往于险远之境，有志、有力、不怠者，才能登高望远，涉深探源，“一览众山小”，于自然中寻得超越，风光无限。进言之，人生也莫过如此，不突不破、不险不奇，哪会得来大境界！ ——《山水天地间》

书里对宋代山水画史论及士人精神进行的剖析是十分细致全面的。 靳尚谊老校长在央美毕业季的现场发问“你们国画系怎么成了这个样子，完了吗？”写意几乎没有而工笔大行其道。 其中原因当然和这本书后记所说的“山水的没落”及“中国现代精神的危机”有关。 书法上从碑书到帖书，从石刻到纸幅尺素，仙、释、人物画转为山水、花鸟，都是时代风气的体现。在思想上，山水画的极盛时期也是在推展出“尽心知性”“尽性知天”“自性自修”等一片天地的前提下发生。 观今世教育，但凡有才学之人先从理工再续文史，最后才思艺体，从底蕴上已是相差甚远，更遑论在这“卷生卷死”的时代风貌下去体味至情至性。 “天地与我并生，万物与我为一”，这是山水的情怀和理想，因为这是现世无法得到的，无法实现的，才会有士人这个归隐的群体真正出现。这一点上虽和如今躺平的心态有形似之处，却貌合神离。 陶渊明的诗讲得很清楚：“纵浪大化中，不喜亦不惧。应尽便须尽，无复独多虑。”这是中国士人精神的肇始，是最明确的写照。如果没有这样的精神，根本谈不上中国的艺术，特别是山水艺术。 胸中丘壑、胸中气味、胸中磊落，山水境界，实为士人精神，亦是世间风气。 什么时候能迎来属于东方自己的“文艺复兴”呢？真期待从散点透视回归平远、高远、深远的那天呀……

在《山水天地间：郭熙〈早春图〉中的世界观》中，作者从哲学与文化角度解读画作，指出其核心是宋代士大夫“天地人合一”的宇宙观与精神理想。郭熙以“以大观小”和“三远法”构建山水空间，使画面呈现虚实相生、开合有度的宇宙结构，体现“一气运化”的自然节律。画中山石、云气、林木的布置，既遵循自然规律，又象征天高地远的宇宙秩序。 在天人关系上，《早春图》通过亭台、行旅等人迹，表达“可行可望不如可居可游”的理想，使自然成为士大夫安顿身心的精神家园。这种布局融合儒家伦理、道家情怀与理学“格物”思想，呈现出庙堂与林泉之间的平衡。 笔墨方面，郭熙以“卷云皴”“蟹爪枝”等技法表现山水的生机与气韵，使笔墨不仅是描绘自然的手段，也是画家心性与品格的显现。全书最终揭示：《早春图》不仅是一幅山水画，更是宋代士大夫精神世界的视觉化表达，展现其对“道”的体悟与理想的生存方式。

五星力荐！用一本书来阐述一幅画的笔墨与意境，似乎有些奢侈，却是现在书籍中稀缺的在场。经典中国古典水墨画都有一个共同特点，即画家精通中国古典哲学，能纯熟地将天地道心融汇于笔尖。郭熙将艺术、哲学和文化糅合到一起，它们各自分工明确地践行自己的使命，最终创作出著名的《早春图》。这画背后的丰富思想和文化沉淀让人越品味越欲罢不能，甚至每看一次都有新的发现。 中国古代画家钟情于山水有多方面因素。山水通常代表士人归隐青林之心。迫于现实，他们不得不在庙堂继续挣扎。把山水复制到画卷上，实则为自己找到精神的避难所，更是安放高尚人格、不受污浊尘世腐蚀的最佳之处。 山水也是道的化身，人能在青山绿水间能感受万物的韵律、秩序、性质。体味自然并非指的是死板的一山一水，而是精神世界的主动延伸。山，宣气、升腾；水，平势、聚合。它们都蕴含着动态，因此有势。势表达的是潜能，无论物或人，都蕴藏着其能动的将来形态。优秀的古典画家往往非常善于取势，天生就有敏感的心去捕捉各种势中蕴含的可能，以极其微妙的心灵刻度来排列组合山与水的象。若遥远而含糊地看一座山，你会认为它是沉稳静默的，但是再往深处走，调动五官感受草木溪流和林间穿风，你会感悟到万物只有扎根于山石之中，才能吐故纳新，休养生息。物乃气之所生，人亦如是。 所以，通过取势和取质，先味象，抓住精细的特征，然后放大并加深其形象的纵深，比如将之纳入四季，采用不同的视角观看，“通感山林中的光影、声响、气味和冷暖”，最终就能含道，将现实世界和自然的超脱合为一体：你走过的路、见过的风景、受过的苦难、舒展过的心扉，和山水的势与象相互映照，最终成为人格的展现，凝聚为心源的自我呈现。 在画技分析方面，作者结合了郭熙画作和《林泉高致》，给出十分精彩的论述。比如在谈及郭熙的高远、深远、平远时，他说： “高、深和平、恰恰构成了一种类似于三维坐标系的空间系统，而且，'远'则代表着任何一维可无限展开的广延。郭熙讲三远，要对整个天地世界游目周览，意穷神现。” 最动人的当属平远，远山连绵所意味的那种空旷、辽阔和疏远，通过笔墨的浓淡、深浅、枯润表达得淋漓尽致，观者很容易就代入画中，即使实际身处茅屋，也能感受到广袤天地。虚虚实实，不仅是画，更是人生。 难得的是，郭熙作官画但意境荒远。虽然深受神宗重用、身居高位，但他在画作中透露出荒凉寂寞的情愫。这体现出他超强的共情能力，甚至有种看破繁荣的寂灭感--联想到后来哲宗继位后，把他的画全撤下并销毁，郭熙的画作倒是有了某种先知的意味。人生好比山水之势，变幻莫测。

本人好读书，看文字尚可，却没艺术细胞，对书画，音乐没有丝毫感觉，没有鉴赏美的能力。感觉，在传统文化延续千年的中国，就像祖宗留下财富万种，自己却没领悟到读取的钥匙。 可能和从小教育有关，工具性学的知识不少，人文类的美学这种介乎有用没用的闲杂事等，没有机会学习。毕竟，这个东西不像数理化经济学，能换取生存，能换取工资，苟且活着。 努力多年，活着没问题了，精神无处安放，特别想取得这把钥匙，能探究古人宝藏，读懂古人心神。 此书，起到这个作用。

近代文学。好像会一点点看画了… 同时：吴琼《读画》，贡布里希《艺术的故事》，里尔克《论山水》，柄谷“风景之发现”，郁达夫与现代风景的发现，王无邪的现代主义创作。