宋元戏曲史

《宋元戏曲史》摘录： 第一章 上古至五代之戏剧 ◆ 巫觋之兴，虽在上皇之世，然俳优则远在其后。其可信者，则晋之优施，楚之优孟，皆在春秋之世。 ◆ 巫与优之别：巫以乐神，而优以乐人；巫以歌舞为主，而优以调谑为主，巫以女为之，而优以男为之。 ◆ 后世戏剧，当自巫、优二者出；而此二者，固未可以后世戏剧视之也。 ◆ 汉之俳优，亦用以乐人，而非以乐神。 ◆ 自汉以后，则间演故事；而合歌舞以演一事者，实始于北齐。顾其事至简，与其谓之戏，不若谓之舞之为当也。然后世戏剧之源，实自此始。 ◆ 代面出于北齐。北齐兰陵王长恭，才武而面美，常着假面以对敌。尝击周师金墉城下，勇冠三军，齐人壮之，为此舞以效其指挥击刺之容，谓之《兰陵王入阵曲》。 ◆ 至唐而所谓歌舞戏者，始多概见。有本于前代者，有出新撰者，今备举之……此五剧中，其出于后赵者一（参军），出于北齐或周隋者二（《大面》、《踏摇娘》），出于西域者一（《拨头》），惟《樊哙排君难》戏乃唐代所自制，且其布置甚简，而动作有节，固与《破阵乐》、《庆善乐》诸舞，相去不远；其所异者，在演故事一事耳。 顾唐代歌舞戏之发达，虽止于此，而滑稽戏则殊进步。此种戏剧，优人恒随时地而自由为之；虽不必有故事，而恒托为故事之形；惟不容合以歌舞，故与前者稍异耳。各滑稽戏，始于开元，而盛于晚唐。以此与歌舞戏相比较，则一以歌舞为主，一以言语为主；一则演故事，一则讽时事；一为应节之舞蹈，一为随意之动作；一可永久演之，一则除一时一地外，不容施于他处：此其相异者也。 而歌舞戏与滑稽戏之关纽，实在参军一戏。参军之戏，本演石耽或周延故事。又《云溪友议》谓“周季南等弄《陆参军》，歌声彻云”，则似为歌舞剧。然至唐中叶以后，所谓参军者，不必演石耽或周延；凡一切假官，皆谓之参军。 ◆ 要之：唐五代戏剧，或以歌舞为主，而失其自由；或演一事，而不能被以歌舞。其视南宋、金、元之戏剧，尚未可同日而语也。 第二章 宋之滑稽戏 ◆ 今日流传之古剧，其最古者出于金、元之间。观其结构，实综合前此所有之滑稽戏及杂戏、小说为之。又宋、元之际，始有南曲、北曲之分，此二者，亦皆综合宋代各种乐曲而为之者也。 ◆ 宋之滑稽戏，大略与唐滑稽戏同，宋人亦谓之杂剧，或谓之杂戏。宋人杂剧，固纯以诙谐为主，与唐之滑稽剧无异。但其中脚色，较为著明，而布置亦稍复杂；然不能被以歌舞，其去真正戏剧尚远。 然谓宋人戏剧，遂止于此，则大不然。虽明之中叶，尚有此种滑稽剧，观文林《琅邪漫钞》，徐咸《西园杂记》，沈德符《万历野获编》所载者，全与宋滑稽剧无异。若以此概明之戏剧，未有不笑之者也。宋剧亦然。故欲知宋元戏剧之渊源，不可不兼于他方面求之也。 第三章 宋之小说杂戏 ◆ 灌园耐得翁《都城纪胜》谓说话有四种：一小说，一说经，一说参请，一说史书。《梦粱录》（卷二十）所纪略同。 ◆ 《武林旧事》（卷六）所载诸色伎艺人中，有书会（谓说书会），有演史，有说经诨经，有小说。而《都城纪胜》《梦粱录》均谓小说人能以一朝一代故事，顷刻间提破。则演史与小说，自为一类。 ◆ 其无关史事者，则谓之小说。《梦粱录》云：“且小说名‘银字儿’，如烟粉、灵怪、传奇、公案、朴刀、杆棒、发发、踪参等事。”则其体例，亦当与演史大略相同。 ◆ 今日所传之《五代平话》，实演史之遗；《宣和遗事》，殆小说之遗也。 ◆ 《通典》则云：“《窟礌子》作偶人以戏，善歌舞，本丧家乐也。汉末始用之于嘉会。”至宋而傀儡最盛，种类亦最繁：有悬丝傀儡，走线傀儡，杖头傀儡，药发傀儡，肉傀儡，水傀儡各种。 ◆ 傀儡之外，似戏剧而非真戏剧者，尚有影戏。此则自宋始有之。 ◆ 以上三者，皆以演故事为事。小说但以口演，傀儡、影戏则为其形象矣，然而非以人演也。其以人演者，戏剧之外，尚有种种，亦戏剧之支流，而不可不一注意也。 第四章 宋之乐曲 ◆ 传踏之制，以歌者为一队，且歌且舞，以侑宾客。宋时有与此相似，或同实异名者，是为队舞。 ◆ 此外兼歌舞之伎，则为大曲。大曲自南北朝已有此名。南朝大曲，则清商三调中之大曲，《宋书·乐志》所载者是也。北朝大曲，则《魏书·乐志》言之而不详。至唐而雅乐、清乐、燕乐、西凉、龟兹、安国、天竺、疏勒、高昌乐中，均有大曲（见《大唐六典》卷十四《协律郎》条注）。然传于后世者，唯胡乐大曲耳。其名悉载于《教坊记》，而其词尚略存于《乐府诗集》近代曲辞中。 ◆ 宋大曲则王灼谓：“凡大曲有散序、靸、排遍、𭣇（扌颠）、正𭣇（扌颠）、入破、虚催、实催、衮遍、歇拍、杀衮，始成一曲，谓之大遍。 ◆ 由上所述宋乐曲观之，则传踏仅以一曲反复歌之；曲破与大曲，则曲之遍数虽多，然仍限于一曲。至合数曲而成一乐者，唯宋鼓吹曲中有之。宋大驾鼓吹，恒用〔导引〕、〔六州〕、〔十二时〕三曲。 ◆合曲之体例，始于鼓吹见之。若求之于通常乐曲中，则合诸曲以成全体者，实自诸宫调始。诸宫调者，小说之支流，而被之以乐曲者也。其所以名诸宫调者，则由宋人所用大曲传踏，不过一曲，其为同一宫调中甚明；唯此编每宫调中，多或十余曲，少或一二曲，即易他宫调，合若干宫调以咏一事，故谓之诸宫调。盖大曲等先有曲，而后人借以咏事；此则制曲之始，本为叙事而设。 ◆ 宋人乐曲之不限一曲者，诸宫调之外，又有赚词。赚词者，取一宫调之曲若干，合之以成一全体。……绯绿社（杂剧）、齐云社（蹴球）、遏云社（唱赚）……以遏云社之人，唱齐云社之事，谓非南宋人所作不可也。此词自其结构观之，则似北曲；自其曲名，则疑为南曲。盖其用一宫调之曲，颇似北曲套数。 第五章 宋官本杂剧段数 ◆ 惟《武林旧事》（卷十）所载官本杂剧段数，多至二百八十本。今虽仅存其目，可以窥两宋戏曲之大概焉。就此二百八十本精密考之，则其用大曲者一百有三，用法曲者四，用诸宫调者二，用普通词调者三十有五 ◆ 南宋杂剧，殆多以歌曲演之，与第二章所载滑稽戏迥异。其用大曲、法曲、诸宫调者，则曲之片数颇多，以敷衍一故事，自觉不难，其单用词调及曲调者，只有一曲，当以此曲循环敷演，如上章传踏之例，此在元明南曲中，尚得发见其例也。 ◆ 可知宋代戏剧，实综合种种之杂戏；而其戏曲，亦综合种种之乐曲，此事观后数章自益明也。 第六章 金院本名目 ◆ 宋戏剧，均谓之杂剧，至金而始有院本之名。行院者，大抵金元人谓倡伎所居，其所演唱之本，即谓之院本云尔。 ◆ 其中又分子目若干。 曰“和曲院本”者十有四本。其所著曲名，皆大曲法曲，则和曲殆大曲法曲之总名也。 曰“上皇院本”者十有四本。其中如《金明池》、《万岁山》、《错入内》、《断上皇》等，皆明示宋徽宗时事，他可类推，则上皇者谓徽宗也。 曰“题目院本”者二十本。按题目，即唐以来合生之别名。高承《事物纪原》（卷九）《合生》条言：《唐书·武平一传》平一上书：比来妖伎胡人于御座之前，“或言妃主情貌，或列王公名质，咏歌舞踏，名曰合生，始自王公，稍及闾巷”，即合生之原，起于唐中宗时也，今人亦谓之唱题目云云。此云题目，即唱题目之略也。 曰“霸王院本”者六本，疑演项羽之事。 曰“诸杂大小院本”者一百八十有九 曰“院么”者二十有一 曰“诸杂院爨”者一百有七。陶氏云：“院本又谓之五花爨弄。”则爨亦院本之异名也。 曰“冲撞引首”者一百有九 曰“拴搐艳段”者九十有二。案《梦粱录》（卷二十）云：“杂剧先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧。”则引首与艳段，疑各相类。艳段，《辍耕录》又谓之焰段。曰：“焰段，亦院本之意，但差简耳。取其如火焰，易明而易灭也。”其所以不得为正杂剧者，当以此；但不知所谓冲撞、拴搐，作何解耳。 曰“打略拴搐”者八十有八 曰“诸杂砌”者三十。案《芦浦笔记》谓：“街市戏谑，有打砌、打调之类。”疑杂砌亦滑稽戏之流。然其目则颇多故事，则又似与打砌无涉。《云麓漫钞》（卷八）：“近日优人作杂班，似杂剧而稍简略。金虏官制，有文班武班，若医卜倡优，谓之杂班。每宴集，伶人进，曰杂班上，故流传作此。”然《东京梦华录》已有杂扮之名。《梦粱录》亦云：“杂扮或曰杂班，又名经（当作纽）元子，又谓之拔和，即杂剧之后散段也。顷在汴京时，村落野夫，罕得入城，遂撰此端，多是借装为山东河北村叟，以资笑端。”则自北宋已有之。今“打略拴搐”中，有《和尚家门》、《先生家门》、《秀才家门》、《列良家门》、《禾下家门》各种，每种各有数本，疑皆装此种人物以资笑剧，或为杂扮之类；而所谓杂砌者，或亦类是也。 第七章 古剧之结构 ◆ 净者，参军之促音，宋代演剧时，参军色手执竹竿子以句之（见《东京梦华录》卷九），亦如唐代协律郎之举麾乐作，偃麾乐止相似，故参军亦谓之竹竿子。由是观之，则末泥色以主张为职，参军色以指麾为职，不亲在搬演之列。《梦粱录》所谓末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，此四语实能道尽宋代脚色之职分也。主张、分付，皆编排命令之事，故其自身不复演剧。发乔者，盖乔作愚谬之态，以供嘲讽；而打诨，则益发挥之以成一笑柄也 ◆ 综上所述者观之，则唐代仅有歌舞剧及滑稽剧，至宋、金二代而始有纯粹演故事之剧，故虽谓真正之戏剧起于宋代，无不可也。然宋金演剧之结构，虽略如上，而其本则无一存，故当日已有代言体之戏曲否，已不可知。而论真正之戏曲，不能不从元杂剧始也。 第八章 元杂剧之渊源 ◆ 由前数章之说，则宋金之所谓杂剧院本者，其中有滑稽戏，有正杂剧，有艳段，有杂班，又有种种技艺游戏。其所用之曲，有大曲，有法曲，有诸宫调，有词，其名虽同，而其实颇异。至成一定之体段，用一定之曲调，而百馀年间无敢逾越者，则元杂剧是也。 元杂剧之视前代戏曲之进步，约而言之，则有二焉。宋杂剧中用大曲者几半。大曲之为物，遍数虽多，然通前后为一曲，其次序不容颠倒，而字句不容增减，格律至严，故其运用亦颇不便。其用诸宫调者，则不拘于一曲。凡同在一宫调中之曲，皆可用之。顾一宫调中，虽或有联至十余曲者，然大抵用二三曲而止，移宫换韵，转变至多，故于雄肆之处，稍有欠焉。元杂剧则不然，每剧皆用四折，每折易一宫调，每调中之曲，必在十曲以上；其视大曲为自由，而较诸宫调为雄肆。 其二则由叙事体而变为代言体也。宋人大曲，就其现存者观之，皆为叙事体；金之诸宫调，虽有代言之处，而其大体只可谓之叙事。独元杂剧于科白中叙事，而曲文全为代言 ◆ 虽元剧诸曲配置之法，亦非尽由创造。 《梦粱录》谓宋之缠达，引子后只有两腔，迎互循环。今于元剧仙吕宫、正宫中曲，实有用此体例者。今举其例：如马致远《陈抟高卧》剧第一折，（仙吕）第五曲名，实以〔后庭花〕、〔金盏儿〕二曲迎互循环。 且不独元剧之形式为然，即就其材质言之，其取诸古剧者不少。 由元剧之形式材料两面研究之，可知元剧虽有特色，而非尽出于创造；由是其创作之时代，亦可得而略定焉。 第九章 元剧之时地 ◆ 视汉卿生于金代，仕元，为太医院尹，为稍当也。杂剧苟为汉卿所创，则其创作之时，必在金天兴与元中统间二三十年之中，此可略得而推测者也。 ◆ 至有元一代之杂剧，可分为三期： 一、蒙古时代：此自太宗取中原以后，至至元一统之初。《录鬼簿》卷上所录之作者五十七人，大都在此期中。（中如马致远、尚仲贤、戴善甫，均为江浙行省务官，姚守中为平江路吏，李文蔚为江州路瑞昌县尹，赵天锡为镇江府判，张寿卿为浙江省掾史，皆在至元一统之后。侯正卿亦曾游杭州，然《录鬼簿》均谓之前辈名公才人，与汉卿无别，或其游宦江浙，为晚年之事矣。）其人皆北方人也。 二、一统时代：则自至元后至至顺后至元间，《录鬼溥》所谓“已亡名公才人，与余相知或不相知者”是也。其人则南方为多，否则北人而侨寓南方者也。 三、至正时代：《录鬼簿》所谓“方今才人”是也。此三期，以第一期之作者为最盛，其著作存者亦多，元剧之杰作大抵出于此期中。至第二期，则除宫天挺、郑光祖、乔吉三家外，殆无足观，而其剧存者亦罕。第三期则存者更罕，仅有秦简夫、萧德祥、朱凯、王晔五剧，其去蒙古时代之剧远矣。 ◆ 元初名臣中有作小令套数者，唯杂剧之作者，大抵布衣，否则为省掾令史之属。蒙古色目人中，亦有作小令套数者，而作杂剧者，则唯汉人（其中唯李直夫为女真人）。盖自金末重吏，自掾史出身者，其任用反优于科目。至蒙古灭金，而科目之废，垂八十年，为自有科目来未有之事。故文章之士，非刀笔吏无以进身；则杂剧家之多为掾史，固自不足怪也。 第十章 元剧之存亡 ◆ 今甲编存佚不可知，但就其乙编言之，则三十种中为《元曲选》所无者，已有十七种。合以《元曲选》中真元剧九十四种，与《西厢》五剧，则今日确存之元剧，而为吾辈所能见者，实得一百十六种。 关汉卿十三本（凡元刊本均不著作者姓名，并识。）《关张双赴西蜀梦》（元刊本。《录鬼簿》、《太和正音谱》并著录。《正音谱》作《双赴梦》。）《闺怨佳人拜月亭》（元刊本。《录鬼簿》、《正音谱》、《也是园书目》并著录。“亭”，《录鬼簿》作“庭”。钱《目》作《王瑞兰私祷拜月亭》。）《钱大尹智宠谢天香》（《元曲选》甲集下。《录鬼簿》、《正音谱》、《也是园书目》并著录。）《杜蕊娘智赏金线池》（《元曲选》辛集上。《录鬼簿》、《正音谱》、《也是园书目》著录。）《望江亭中秋切鲙旦》（《元曲选》癸集上。《录鬼簿》、《正音谱》、《也是园书目》著录。）《赵盼儿风月救风尘》（《元曲选》乙集上。《录鬼簿》、《正音谱》、《也是园书目》著录。《录鬼簿》作《烟月旧风尘》。）《关大王单刀会》（元刊本。《录鬼簿》、《正音谱》、《也是园书目》著录。）《温太真玉镜台》（《元曲选》甲集下。《录鬼簿》、《正音谱》、《也是园书目》著录。）《诈妮子调风月》（元刊本。《录鬼簿》、《正音谱》著录。）《包待制三勘蝴蝶梦》（《元曲选》丁集下。《正音谱》、《也是园书目》著录。）《感天动地窦娥冤》（《元曲选》壬集下。《正音谱》、《也是园书目》著录。）《包待制智斩鲁斋郎》（《元曲选》戊集下。《也是园书目》著录，作元无名氏。《元曲选》题元大都关汉卿撰。）《崔莺莺待月西厢记》第五剧（明归安凌氏覆周定王刊本。近贵池刘氏覆凌本。他本皆改易体例，不足信据。《南濠诗话》、《艺苑卮言》，皆以第五剧为汉卿作，是也。） 高文秀三本：《黑旋风双献功》（《元曲选》丁集下。《录鬼簿》、《正音谱》著录。《录鬼簿》作《黑旋风双献头》。）《须贾谇范叔》（《元曲选》庚集下。《录鬼簿》、《正音谱》、《也是园书目》著录。《录鬼簿》作《须贾谇范睢》。）《好酒赵元遇上皇》（元刊本。《录鬼簿》、《正音谱》、《也是园书目》著录。） 郑廷玉五本：《楚昭王疏者下船》（元刊本。《元曲选》乙集下。《录鬼簿》、《正音谱》、《也是园书目》著录。）《包待制智勘后庭花》（《元曲选》己集上。《录鬼簿》、《正音谱》、《也是园书目》著录。）《布袋和尚忍字记》（《元曲选》庚集上。《录鬼簿》、《正音谱》、《也是园书目》著录。）《看钱奴买冤家债主》（元刊本。《元曲选》癸集上。《录鬼簿》、《正音谱》、《也是园书目》著录。）《崔府君断冤家债主》（《元曲选》庚集上。《也是园书目》著录，作元郑廷玉撰。《元曲选》题元无名氏撰。） 白朴二本：《唐明皇秋夜梧桐雨》（《元曲选》丙集上。《录鬼簿》、《正音谱》、《也是园书目》著录。）《裴少俊墙头马上》（《元曲选》乙集下。《录鬼簿》、《正音谱》、《也是园书目》著录。《录鬼簿》作《鸳鸯简墙头马上》。） 马致远六本：《江州司马青衫泪》（《元曲选》己集上。《录鬼簿》、《正音谱》、《也是园书目》著录。）《吕洞宾三醉岳阳楼》（《元曲选》丁集下。《录鬼簿》、《正音谱》、《也是园书目》著录。）《太华山陈抟高卧》（元刊本。《元曲选》戊集上。《录鬼簿》、《正音谱》、《也是园书目》著录。）《破幽梦孤雁汉宫秋》（《元曲选》甲集上。《录鬼簿》、《正音谱》、《也是园书目》著录。《录鬼簿》无“破幽梦”三字。）《半夜雷轰荐福碑》（《元曲选》丁集上。《正音谱》、《也是园书目》著录。）《马丹阳三度任风子》（元刊本。《元曲选》癸集下。《正音谱》、《也是园书目》著录。） 李文蔚一本：《同乐院燕青博鱼》（《元曲选》乙集上。《录鬼簿》、《正音谱》、《也是园书目》著录。《录鬼簿》作《报冤台燕青扑鱼》。） 李直夫一本：《便宜行事虎头牌》（《元曲选》丙集上。《录鬼簿》、《正音谱》、《也是园书目》著录。《录鬼簿》作《武元皇帝虎头牌》。） 吴昌龄二本：《张天师断风花雪月》（《元曲选》乙集上。《录鬼簿》、《正音谱》著录。《录鬼簿》作《张天师夜断辰钩月》，《正音谱》作《辰钩月》。）《花间四友东坡梦》（《元曲选》辛集上。《正音谱》、《也是园书目》著录。） 王实甫二本：《崔莺莺待月西厢记》（明归安凌氏覆周定王刊本。近覆凌本。《录鬼簿》、《正音谱》、《也是园书目》著录。）《四丞相歌舞丽春堂》（《元曲选》己集上。《录鬼簿》、《正音谱》、《也是园书目》著录。《录鬼簿》“四丞相”作“四大王”。） 武汉臣三本：《散家财天赐老生儿》（元刊本。《元曲选》丙集上。《录鬼簿》、《正音谱》、《也是园书目》著录。）《李素兰风月玉壶春》（《元曲选》丙集下。《也是园书目》著录，作元无名氏；《元曲选》题武汉臣撰。）《包待制智勘生金阁》（《元曲选》癸集下。《也是园书目》著录，作元无名氏；《元曲选》题武汉臣撰。） 王仲文一本：《救孝子烈母不认尸》（《元曲选》戊集上。《录鬼簿》、《正音谱》著录。） 李寿卿二本：《说专诸伍员吹萧》（《元曲选》丁集下。《录鬼簿》、《正音谱》、《也是园书目》著录。）《月明和尚度柳翠》（《元曲选》辛集下。《录鬼簿》、《正音谱》、《也是园书目》著录。《录鬼簿》作《月明三度临歧柳》。） 尚仲贤四本：《洞庭湖柳毅传书》（《元曲选》癸集上。《录鬼簿》、《正音谱》、《也是园书目》著录。）《尉迟公三夺槊》（元刊本。《录鬼簿》、《正音谱》著录。）《汉高祖濯足气英布》（元刊本。《元曲选》辛集上。《录鬼簿》、《正音谱》、《也是园书目》著录。《元曲选》不著谁作。）《尉迟公单鞭夺槊》（《元曲选》庚集下。《也是园书目》著录。） 石君宝三本：《鲁大夫秋胡戏妻》（《元曲选》丁集上。《录鬼簿》、《正音谱》、《也是园书目》著录。）《李亚仙诗酒曲江池》（《元曲选》乙集下。《录鬼簿》、《正音谱》著录。）《诸宫调风月紫云庭》（元刊本。《录鬼簿》、《正音谱》著录。《录鬼簿》“庭”作“亭”，又戴善甫亦有《宫调风月紫云亭》，此不知石作或戴作也。） 杨显之二本：《临江驿潇湘夜雨》（《元曲选》乙集上。《录鬼簿》、《正音谱》、《也是园书目》著录。）《郑孔目风雪酷寒亭》（元曲选）己集下。《录鬼簿》、《正音谱》、《也是园书目》著录。“郑孔目”《录鬼簿》作“萧县君”。） 纪君祥一本：《赵氏孤儿冤报冤》（元刊本。《元曲选》壬集上。《录鬼簿》、《正音谱》、《也是园书目》著录。“冤报冤”，钱《目》作“大报仇”。） 戴善甫一本：《陶学士醉写风光好》（《元曲选》丁集上。《录鬼簿》、《正音谱》、《也是园书目》著录。“陶学士”《录鬼簿》作“陶秀实”。） 李好古一本：《沙门岛张生煮海》（《元曲选》癸集下。《录鬼簿》、《正音谱》、《也是园书目》著录。《录鬼簿》无“沙门岛”三字。） 张国宾三本：《公孙汗衫记》（元刊本。《元曲选》甲集下。《录鬼簿》、《正音谱》著录。《录鬼簿》“公”字上有“相国寺”三字”。《元曲选》作《相国寺公孙合汗衫》。）《薛仁贵衣锦还乡》（元刊本。《元曲选》乙集下。《录鬼簿》、《正音谱》著录。）《罗李郎大闹相国寺》（《元曲选》壬集下。《也是园书目》著录，元无名氏；《元曲选》题元张国宾撰。） 石子章一本：《秦翛然竹坞听琴》（《元曲选》壬集上。《录鬼簿》、《正音谱》、《也是园书目》著录。） 孟汉卿一本：《张鼎智勘魔合罗》（元刊本。《元曲选》辛集下。《录鬼簿》、《正音谱》、《也是园书目》著录。钱《目》及《元曲选》作《张孔目智勘魔合罗》。） 李行道一本：《包待制智勘灰阑记》（《元曲选》庚集上。《录鬼簿》、《正音谱》著录。） 王伯成一本：《李太白贬夜郎》（元刊本。《录鬼簿》、《正音谱》著录。） 孙仲章一本：《河南府张鼎勘头巾》（《元曲选》丁集下。《也是园书目》著录。《录鬼簿》孙仲章下无此本，而陆登善下有之，《元曲选》题元孙仲章撰。） 康进之一本：《梁山泊李逵负荆》（《元曲选》壬集下。《录鬼簿》、《正音谱》著录。《录鬼簿》作《梁山泊黑旋风负荆》。） 岳伯川一本：《岳孔目借铁拐李还魂》（元刊本。《元曲选》丙集下。《录鬼簿》、《正音谱》、《也是园书目》著录。《录鬼簿》、《元曲选》作《吕洞宾度铁拐李岳》。钱《目》作《铁拐李借尸还魂》。） 狄君厚一本：《晋文公火烧介子推》（元刊本。《录鬼簿》《、正音谱》著录。） 孔文卿一本：《东窗事犯》（元刊本。《录鬼簿》、《正音谱》、《也是园书目》著录。《录鬼簿》、钱《目》均作《秦太师东窗事犯》。案金仁杰亦有此本，未知孔作或金作也。） 张寿卿一本：《谢金莲诗酒红梨花》（《元曲选》庚集上。《录鬼簿》、《正音谱》、《也是园书目》著录。） 马致远、李时中、花李郎、红字李二合作一本：《邯郸道省悟黄粱梦》（《元曲选》戊集上。《录鬼簿》、《正音谱》、《也是园书目》著录。《录鬼薄》、钱《目》作《开坛阐教黄粱梦》。） 宫天挺一本：《死生交范张鸡黍》（元刊本。《元曲选》己集上。《录鬼簿》、《正音谱》、《也是园书目》著录。） 郑光祖四本：《梅香翰林风月》（《元曲选》庚集下。《录鬼簿》、《正音谱》《、也是园书目》著录。钱《目》作《梅香骗翰林风月》。）《周公辅成王摄政》（元刊本。《录鬼簿》、《正音谱》著录。）《醉思乡王粲登楼》《元曲选》戊集下。《录鬼簿》、《正音谱》、《也是园书目》著录。）《迷青琐倩女离魂》《元曲选》戊集上。《录鬼簿》、《正音谱》、《也是园书目》著录。） 金仁杰一本：《萧何追韩信》（元刊本。《录鬼簿》、《正音谱》著录。《录鬼簿》作《萧何月夜追韩信》。） 范康一本：《陈季卿悟道竹叶舟》（元刊本。《元曲选》己集下。《录鬼簿》、《正音谱》、《也是园书目》著录。） 曾瑞一本：《王月英元夜留鞋记》（《元曲选》辛集上。《录鬼簿》、《正音谱》、《也是园书目》著录。《录鬼簿》作《佳人才子误元宵》。） 乔吉甫三本：《玉萧女两世姻缘》（《元曲选》己集下。《录鬼簿》、《正音谱》、《也是园书目》著录。）《杜牧之诗酒扬州梦》（《元曲选》戊集下。《录鬼簿》、《正音谱》、《也是园书目》著录。）《李太白匹配金钱记》（《元曲选》甲集上。《录鬼簿》、《正音谱》《、也是园书目》著录。《录鬼簿》作《唐明皇御断金钱记》。） 秦简夫二本：《东堂老劝破家子弟》（《元曲选》乙集上。《录鬼簿》、《正音谱》、《也是园书目》著录。）《宜秋山赵礼让肥》（《元曲选》己集下。《录鬼簿》、《正音谱》、《也是园书目》著录。） 萧德祥一本：《王翛然断杀狗劝夫》（《元曲选》甲集下。《录鬼簿》、《也是园书目》著录。钱《目》作无名氏撰。） 朱凯一本：《昊天塔孟良盗骨殖》（《元曲选》甲集下。《录鬼簿》，《正音谱》著录。《录鬼簿》无“昊天塔”三字，《正音谱》及《元曲选》作元无名氏撰。） 王晔一本：《破阴阳八卦桃花女》（《元曲选》戊集下。《录鬼簿》、《也是园书目》著录。钱《目》作元无名氏撰。） 杨梓一本：《霍光鬼谏》（元刊本。《正音谱》著录，作元无名氏撰。今据姚桐寿《乐郊私语》定为杨梓撰。） 李致远一本：《都孔目风雨还牢末》（《元曲选》癸集上。《正音谱》、《也是园书目》著录，均作元无名氏撰。《元曲选》题元李致远撰。钱《目》作《小妻大妇还牢末》。） 杨景贤一本：《马丹阳度脱刘行首》（《元曲选》辛集上。《正音谱》、《也是园书目》均作无名氏撰。《元曲选》题元杨景贤撰，或与明初之杨景言为一人。） 无名氏二十七本：《严子陵垂钓七里滩》（元刊本。各家均未著录，唯《录鬼簿》宫天挺条下有《严子陵钓鱼台》。此剧气骨，亦与宫氏《范张鸡黍》相似，疑或即此本。）《诸葛亮博望烧屯》（元刊本。《正音谱》、《也是园书目》著录。）《张千替杀妻》（元刊本。《正音谱》著录，作《张子替杀妻》。）《小张屠焚儿救母》（元刊本。各家均未著录。）《陈州粜米》（《元曲选》甲集上。未著录。）《玉清庵错送鸳鸯被》（《元曲选》甲集上。《也是园书目》著录。）《随何赚风魔蒯通》（《元曲选》甲集上。未著录。）《争报恩三虎下山》（《元曲选》甲集下。未著录。）《庞居士误放来生债》（《元曲选》乙集下。未著录。）《朱砂担滴水浮沤记》（《元曲选》丙集上。《正音谱》、《也是园书目》著录。）《包待制智赚合同文字》（《元曲选》丙集上。《也是园书目》著录。）《冻苏秦衣锦还乡》（《元曲选》丙集下。《正音谱》著录，作《苏秦还乡》，又有《张仪冻苏秦》一本。）《小尉迟将斗将认父归朝》（《元曲选》丙集下。《也是园书目》著录，作《小尉迟将斗将将鞭认父》。）《神奴儿大闹开封府》（《元曲选》丁集上。《正音谱》、《也是园书目》著录。）《谢金吾诈拆清风府》（《元曲选》丁集上。未著录。）《庞涓夜走马陵道》（《元曲选》戊集上。《正音谱》、《也是园书目》著录。）《朱太守风雪渔樵记》（《元曲选》戊集下。《也是园书目》著录。）《孟德耀举案齐眉》（《元曲选》己集上。《正音谱》、《也是园书目》著录。）《李云英风送梧桐叶》（《元曲选》庚集下。《也是园书目》著录。）《两军师隔江斗智》（《元曲选》辛集上。未著录。）《玎玎珰珰盆儿鬼》（《元曲选》辛集下。《正音谱》、《也是园书目》著录。）《逞风流王焕百花亭》（《元曲选》壬集上。《也是园书目》著录。）《锦云堂暗定连环计》（《元曲选》壬集上。《正音谱》、《也是园书目》著录。《正音谱》作《王允连环计》。钱《目》作《锦云堂美女连环计》。）《金水桥陈琳抱妆匣》（《元曲选》壬集上。《正音谱》、《也是园书目》著录。）《风雨像生货郎旦》（《元曲选》癸集上。《正音谱》、《也是园书目》著录。）《萨真人夜断碧桃花》（《元曲选》癸集上。《也是园书目》著录，“夜断”作“夜斩”。）《冯玉兰夜月泣江舟》（《元曲选》癸集下。未著录。） ◆ 上百十六本，我辈今日所据以为研究之资者，实止于此。此外零星折数，如白朴之《箭射双雕》，费唐臣之《苏子瞻风雪贬黄州》，李进取之《神龙殿栾巴噀酒》，赵明道之《陶朱公范蠡归湖》，鲍天祐之《王妙妙死哭秦少游》，周文质之《持汉节苏武还乡》，《雍熙乐府》中均有一折，吾人耳目所及，仅至于此。至如明季所刊之《元人杂剧选》、《古名家杂剧》与钱遵王所藏钞本，虽绝不经见，要不能遽谓之已佚。 第十一章 元剧之结构 ◆ 元剧以一宫调之曲一套为一折。普通杂剧，大抵四折，或加楔子。 元剧楔子，或在前，或在各折之间，大抵用〔仙吕·赏花时〕或〔端正好〕二曲。唯《西厢记》第二剧中之楔子，则用〔正宫·端正好〕全套，与一折等，其实亦楔子也。除楔子计之，仍为四折。唯纪君祥之《赵氏孤儿》，则有五折，又有楔子，此为元剧变例。 ◆ 杂剧之为物，合动作、言语、歌唱三者而成。故元剧对此三者，各有其相当之物。其纪动作者，曰科；纪言语者，曰宾、曰白；纪所歌唱者，曰曲。元剧中所纪动作，皆以科字终。后人与白并举，谓之科白，其实自为二事。明姜南《抱璞简记》（《续说郛》卷十九）曰：“北曲中有全宾、全白。两人相说曰宾，一人自说曰白。”则宾、白又有别矣。 ◆ 元剧每折唱者，止限一人，若末，若旦；他色则有白无唱，若唱，则限于楔子中；至四折中之唱者，则非末若旦不可。 而末若旦所扮者，不必皆为剧中主要之人物；苟剧中主要之人物，于此折不唱，则亦退居他色，而以末若旦扮唱者，此一定之例也。 ◆ 元剧脚色中，除末、旦主唱，为当场正色外，则有净、有丑。而末、旦二色，支派弥繁。今举其见于元剧者，则末有外末、冲末、二末、小末，旦有老旦、大旦、小旦、旦俫、色旦、搽旦、外旦、贴旦等 ◆ 此外见于元剧者，以年龄言，则有若孛老、卜儿、俫儿，以地位职业言，则有若孤、细酸、伴哥、禾旦、曳剌、邦老，皆有某色以扮之；而其身则非脚色之名，与宋金之脚色无异也 ◆ 元剧中歌者与演者之为一人，固不待言。 ◆ 演剧时所用之物，谓之砌末。余疑砌末或为细末之讹。盖丝抹一语，既讹为细末，其义已亡，而其语独存，遂误视为将某物来之意，因以指演剧时所用之物耳。 第十二章 元剧之文章 ◆ 元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。 其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。 ◆ 古代文学之形容事物也，率用古语，其用俗语者绝无。又所用之字数亦不甚多。独元曲以许用衬字故，故辄以许多俗语或以自然之声音形容之。此自古文学上所未有也。 ◆ 由是观之，则元剧实于新文体中自由使用新言语。在我国文学中，于《楚辞》、内典外，得此而三。然其源远在宋金二代，不过至元而大成。其写景抒情述事之美，所负于此者，实不少也。 ◆ 元曲分三种，杂剧之外，尚有小令、套数。小令只用一曲，与宋词略同。套数则合一宫调中诸曲为一套，与杂剧之一折略同。但杂剧以代言为事，而套数则以自叙为事，此其所以异也。元人小令套数之佳，亦不让其杂剧。 第十三章 元院本 ◆ 元人杂剧之外，尚有院本。《辍耕录》云：“国朝杂剧院本，分而为二。”盖杂剧为元人所创，而院本则金源之遗，然元人犹有作之者。元人院本，今无存者，故其体例如何，全不可考。唯明周宪王《吕洞宾花月神仙会》杂剧中，有院本一段。此段系宪王自撰，或剪裁金元旧院本充之，虽不可知；然其结构简易，与北剧南戏，均截然不同。故作元院本观可，即金人院本，亦即此而可想像矣。此中脚色，末泥、付末、付净（即副末、副净）三色，与《辍耕录》所载院本中脚色同，唯有捷讥而无引戏。案上文说唱，皆捷讥在前，则捷讥或即引戏。捷讥之名，亦起于宋。此四色中，以付净、付末二色为重。且以付净色为尤重，较然可见。此犹唐宋遗风。其中付末打付净者三次，亦古代鹘打参军之遗；而末一段，付净、付末各道一句，又欧阳公《与梅圣俞书》所谓如“杂剧人上名下韵不来，须副末接续”者也 ◆ 院本之体例，有白有唱，与杂剧无异。唯唱者不限一人，如上例中捷讥、末泥、付末、付净，各唱〔醉太平〕一曲是也。 ◆ 其实院本与南戏之间，其关系较二者之与元杂剧更近。以二者一出于金院本，一出于宋戏文，其根本要有相似之处；而元杂剧则出于一时之创造故也。 第十四章 南戏之渊源及时代 ◆ 元剧大都限于四折，且每折限一宫调，又限一人唱，其律至严，不容逾越。故庄严雄肆，是其所长；而于曲折详尽，犹其所短也。 至除此限制，而一剧无一定之折数，一折（南戏中谓之一出）无一定之宫调；且不独以数色合唱一折，并有以数色合唱一曲，而各色皆有白有唱者，此则南戏之一大进步，而不得不大书特书以表之者也。 ◆ 南戏之渊源于宋，殆无可疑。至何时进步至此，则无可考。吾辈所知，但元季既有此种南戏耳。然其渊源所自，或反古于元杂剧。今试就其曲名分析之，则其出于古曲者，更较元北曲为多 今南曲谱录之存者，皆属明代之作。以吾人所见，则其最古者，唯沈璟之《南九宫谱》二十二卷耳。此书前有李维桢序，谓出于陈白二谱；然其注新增者不少。 ◆ 今日所存最古之南戏，仅《荆》、《刘》、《拜》、《杀》与《琵琶记》五种耳。《荆》谓《荆钗》，《刘》谓《白兔》，《拜》、《杀》则谓《拜月》、《杀狗》二记。此四本与《琵琶》均出于元明之间（见下），然其源颇古。 ◆ 南戏始于何时，未有定说。明祝允明《猥谈》（《续说郛》卷四十六）云“南戏出于宣和之后，南渡之际，谓之温州杂剧。予见旧牒，其时有赵闳夫榜禁，颇述名目，如《赵真女蔡二郎》等，亦不甚多”云云。其言“出于宣和之后”，不知何据。以余所考，则南戏当出于南宋之戏文，与宋杂剧无涉；唯其与温州相关系，则不可诬也。戏文二字，未见于宋人书中，然其源则出于宋季。 《琵琶》乃南曲戏文，则其作者自当为永嘉之高明，而非燕山之高拭。 ◆ 由是观之，则现存南戏，其最古者，大抵作于元明之间 第十五章 元南戏之文章 ◆ 元南戏之佳处，亦一言以蔽之，曰自然而已矣。申言之，则亦不过一言，曰有意境而已矣。此种笔墨，明以后人全无能为役，故虽谓北剧南戏，限于元代可也。 第十六章 馀论 ◆ 我国戏剧，汉魏以来，与百戏合，至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种；宋时滑稽戏尤盛，又渐藉歌舞以缘饰故事，于是向之歌舞戏，不以歌舞为主，而以故事为主；至元杂剧出而体制遂定，南戏出而变化更多。于是我国始有纯粹之戏曲，然其与百戏及滑稽戏之关系，亦非全绝。 ◆ 北剧南戏，皆至元而大成，其发达，亦至元代而止 ◆ 杂剧、院本、传奇之名，自古迄今，其义颇不一。 宋时所谓杂剧，其初殆专指滑稽戏言之。至《武林旧事》所载之官本杂剧段数，则多以故事为主，与滑稽戏截然不同，而亦谓之杂剧，盖其初本为滑稽戏之名，后扩而为戏剧之总名也。元杂剧又与宋官本杂剧截然不同。至明中叶以后，则以戏曲之短者为杂剧，其折数则自一折以至六七折皆有之，又舍北曲而用南曲，又非元人所谓杂剧矣。 院本之名义亦不一。金之院本，与宋杂剧略同。元人既创新杂剧，而又有院本，则院本殆即金之旧剧也。然至明初，则已有谓元杂剧为院本者。然明文林《琅琊漫钞》（《苑录汇编》卷一百九十七）所纪太监阿丑打院本事，与《万历野获编》（卷六十二）所纪郭武定家优人打院本事，皆与唐宋以来之滑稽戏同，则犹用金元院本之本义也。但自明以后，大抵谓北剧或南戏为院本。 传奇之名，实始于唐。唐裴铏所作《传奇》六卷，本小说家言，为传奇之第一义也。至宋则以诸宫调为传奇，《武林旧事》所载诸色伎艺人，诸宫调传奇，有高郎妇、黄淑卿、王双莲、袁太道等。 则宋之传奇，即诸宫调，一谓之古传，与戏曲亦无涉也。元人则以元杂剧为传奇，《录鬼簿》所著录者，均为杂剧，而录中则谓之传奇。 至明人则以戏曲之长者为传奇（如沈璟《南九宫谱》等），以与北杂剧相别。乾隆间，黄文旸编《曲海目》，遂分戏曲为杂剧、传奇二种，余曩作《曲录》从之。盖传奇之名，至明凡四变矣。 戏文之名，出于宋元之间，其意盖指南戏。明人亦多用此语，意亦略同。唯《野获编》始云：“自北有《西厢》，南有《拜月》，杂剧变为戏文。以至《琵琶》遂演为四十余折，几倍杂剧。”则戏曲之长者，不问北剧南戏，皆谓之戏文。意与明以后所谓传奇无异。而戏曲之长者，北少而南多，故亦恒指南戏。要之意义之最少变化者，唯此一语耳。 ◆ 至我国乐曲与外国之关系，亦可略言焉。 三代之顷，庙中已列夷蛮之乐。 汉张骞之使西域也，得《摩诃兜勒》之曲以归。 至晋吕光平西域，得龟兹之乐，而变其声。 魏太武平河西得之，谓之西凉乐；魏周之际，遂谓之国伎。 龟兹之乐，亦于后魏时入中国。 至齐周二代，而胡乐更盛。 至隋初而太常雅乐，并用胡声；而龟兹之八十四调，遂由苏祗婆郑译而显。当时九部伎，除清乐、文康为江南旧乐外，馀七部皆胡乐也。 有唐仍之。其大曲、法曲，大抵胡乐，而龟兹之八十四调，其中二十八调尤为盛行。 宋教坊之十八调，亦唐二十八调之遗物。北曲之十二宫调，与南曲之十三宫调，又宋教坊十八调之遗物也。故南北曲之声，皆来自外国。而曲亦有自外国来者，其出于大曲、法曲等，自唐以前入中国者，且勿论；即以宋以后言之，则徽宗时蕃曲复盛行于世。今南北曲中尚有〔四国朝〕、〔六国朝〕、〔蛮牌儿〕，此亦蕃曲，而于宣和时已入中原矣。 至金人入主中国，而女真乐亦随之而入。《中原音韵》谓：“女真〔风流体〕等乐章，皆以女真人音声歌之。虽字有舛讹，不伤于音律者，不为害也。”则北曲双调中之〔风流体〕等，实女真曲也。此外如北曲黄钟宫之〔者剌古〕，双调之〔阿纳忽〕、〔古都白〕、〔唐兀歹〕、〔阿忽令〕，越调之〔拙鲁速〕，商调之〔浪来里〕，皆非中原之语，亦当为女真或蒙古之曲也。 ◆ 以上就乐曲之方面论之。至于戏剧，则除《拨头》一戏自西域入中国外，别无所闻。辽金之杂剧院本，与唐宋之杂剧，结构全同。吾辈宁谓辽金之剧皆自宋往，而宋之杂剧，不自辽金来，较可信也。至元剧之结构，诚为创见；然创之者，实为汉人；而亦大用古剧之材料，与古曲之形式，不能谓之自外国输入也。 ◆ 至我国戏曲之译为外国文字也，为时颇早。如《赵氏孤儿》，则法人特赫尔特Du Halde实译于一千七百六十二年，至一千八百三十四年，而裘利安Julian又重译之。又英人大维斯Davis之译《老生儿》在千八百十七年，其译《汉宫秋》在千八百二十九年。又裘利安所译，尚有《灰阑记》、《连环计》、《看钱奴》，均在千八百三四十年间。而拔残Bazin氏所译尤多，如《金钱记》、《鸳鸯被》、《赚蒯通》、《合汗衫》、《来生债》、《薛仁贵》、《铁拐李》、《秋胡戏妻》、《倩女离魂》、《黄粱梦》、《昊天塔》、《忍字记》、《窦娥冤》、《货郎旦》，皆其所译也。此种译书，皆据《元曲选》；而《元曲选》百种中，译成外国文者，已达三十种矣。 附录二 梁启超：先生贡献于学界之伟绩，其章章在人耳目者：若以今文创读殷墟书契，而因以是正商周间史迹及发见当时社会制度之特点，使古文砉然改观；若创治《宋元戏曲史》，蒐述《曲录》，使乐剧成为专门之学。斯二者实空前绝业，后人虽有补苴附益，度终无以度越其范围。若精校《水经注》，于赵、全、戴外别有发明；若校注蒙古史料，于漠北及西域史实多所悬解。此则续前贤之绪，而卓然能自成一家言。其他单篇著录于《观堂集林》及本专号与夫罗氏、哈同氏诸丛刻者，其所讨论之问题，虽洪纤繁简不一，然每对于一问题，蒐集资料，殆无少遗失，其结论未或不餍心切理，骤视若新异，反复推较而卒莫之能易。学者徒歆其成绩之优异，而不知其所以能致此者，固别有大本大原在也。

此书在文学评论史上之贡献已为共知。此番主要来拜读附录，乃梁启超、傅斯年等先生评静安先生之文章。 傅斯年先生曰： 王君治哲学，通外国语，平日论文，时有达旨。余向见其《人间词话》，信为佳作。 年来闻其行事不甚可解，竟成世所谓“遗而不老”之人。此非本文所应论。就本书，论本书，却为甚有价值耳。 梁启超先生抱病为写曰： 学者徒歆其成绩之优异，而不知其所以能致此者，固别有大本大原在也。先生之学，从弘大处立脚，而从精微处著力；具有科学的天才，而以极严正之学者的道德贯注而运用之。其少年喜谭哲学，尤酷嗜德意志人康德、叔本华、尼采之书，晚虽弃置不甚治，然于学术之整个不可分的理想，印刻甚深，故虽好从事于个别问题，为窄而深的研究，而常能从一问题与他问题之关系上，见出最适当之理解，绝无支离破碎专己守残之蔽。先生古貌古饰，望者辄疑为竺旧自封畛，顾其头脑乃纯然为现代的，对于现代文化原动力之科学精神，全部默契，无所抵拒。而每治一业，恒以极忠实极敬慎之态度行之，有丝毫不自信，则不以著诸竹帛；有一语为前人所尝道者，辄弃去，惧蹈剿说之嫌以自点污。盖其治学之道术所蕴蓄者如是，故以治任何颛门之业，无施不可，而每有所致力，未尝不深造而致其极也。 启超以为先生盖情感最丰富而情操最严正之人也，于何见之，于其所为诗词及诸文学批评中见之，于其所以处朋友师弟间见之。充不屑不洁之量，不愿与虚伪恶浊之流同立于此世，一死焉而清刚之气乃永在天壤。夫屈原纵不投汨罗，亦不过更郁邑侘傺十数年极矣，屈原自沈，我全民族意识上之屈原，曾沈乎哉？ (不知有无别字，待查阅下看。阅读过程中梁启超先生之文中显见几个别字，概未用心校对故）

本书偏重于考据，王先生虽自谦为一家之言，但自成书至今，却仍是莫之与京。许多研究戏曲的学者，著作中却难剥离本书的形影，都遗落在斯人之后。 可惜乱世流离，沧浪之水浊兮，于是王先生一死以证清白。只愿他来生得以遂愿，乌纱裹头，清霜篱落，黄叶林邱，不事王侯。

这是我第一次看完全部用文言文写成，且没有其他多余译注的书。刚开始很自然地产生厌难情绪，也会产生一面看五六分钟的情况、卡顿的情况。后面，也许是习惯了这种表达方式、明确了其表达主题，阅读相较于之前轻松了一些，但不可避免地仍然有不理解之处。想说，一定要尽快地培养我的文言文阅读能力。 从文本上来看，王国维先生的考据、论证方法很值得我们学习。另外他对戏曲文章的审美偏好与他的《人间词话》具有一致性。

略写下我所见的好出版社与最大范围上的“泛读” 一、先聊聊出版社 有的出版社不是不好，而是良莠不齐。比如上海译文、中信这种，我一般就是碰到主题相关了看一看。比如北京出版社，有一套“大家小书”的集子很不错。 还有如各种“xx人民出版社”大多有好作品，但是目前看质量最高的是上海人民出版社。 外国文学翻译和中国现当代文学注释的第一权威是人民文学出版社。 中国古典名著首推中华书局，再往下是岳麓书社、上海古籍出版社、线装书局，不过能看繁体最好看繁体，这样可以从古文字学的角度去理解字意。此外，岳麓比较爱出一些和文史相关的集子，中国文史出版社和吉林文史出版社也不错，可以挖到不少近现代名人的第一手材料。 现当代学术著作首推北京大学出版社，其实清华也有好作品，但是良莠不齐，也是随缘看。再往后，中国社科院和上海社科院两个出版社也是学术宝库，不过数量巨大，不建议翻翻，仍是以主题来探索。 外文学术经典首推商务印书馆，商务的好书多集中在较早的学术著作，年代离我们近一些的推荐三联和广西师大。三联侧重国内和一些名家随笔，广西师大侧重大陆以外地区，二者相比三联会侧重思想性一些，广西师大会侧重艺术与文学性一些。 二、再谈谈如何避免“精卫填海” 个人以为，第一流的出版社无妨在有书上新时把整个出版社的书拿出来刷一刷，丰富下自己的知识体系。次一级的出版社要有主题探索的意识，带着兴趣和课题去挖矿。 实际上这是一种当代目录学意识的培养，不同于古代目录学需要与版本学结合起来，我所说刷书方式更接近于“选本”，区别于编辑学是不以功力的角度而以自己的知识结构与兴趣方向为依托进行整理。 不过无论是哪一时期的目录学都十分强调了解梗概，进而为之后兴趣或是研究工作的开展提供最丰富的材料基础。我以为，无论是怎么刷出版社，这都应是核心意识，也可以理解成许多大家做学问时所提的“随便翻翻”。 这种“随便”不是把自己扔在知识爆炸的海洋里任由兴趣展开，这么做永远只能是“票友”或是书架管理员。 我一直以为无论以哪种方式来看书，最关键的还是思想的生发，此处所谈的是“泛”，是最外围处的一些钩子。如果把钩子理解成方法的话，我以为就是如下三种：一是眼光的培养、二是框架的搭建、三是趣味的延伸。 眼光与质量、框架与数量，趣味则是框架与眼光的互动。兴趣深了，眼光自然会变好，框架看似小了，实则大了。因为思想的内核越坚实，越能明白自己想要什么？想看什么？这样因泛而生的框架才会转换成自己的，而在下一步往外探求时，也更能明白触角要往哪几个方向延伸。 大体如是，方法是我个人的，决知只能躬行。 @azalea @乐 之前好像有和两位姐姐提过，如果有选本的心得会写一些和你们分享的。写的比较草，希望能有帮助。

一些离题很远且缺乏逻辑的碎碎念 王国维先生认为，元曲之佳处，在于“自然”“意境”。他所讲的“自然”“意境”，针对“文章”而言。中国戏曲，兼有歌唱、言语、动作。但是，王国维先生几乎只将目光投向了“文章”。 就我个人短暂的二十年经历来看，我最早接触的戏曲是豫剧“花木兰”。大概五六岁那个阶段，河南卫视热播“梨园春”。迫于二胎妹妹的出生，我和爷爷奶奶挤到了一起睡觉，不得不在每个周六接受“梨园春”的熏陶。带着没有办法欣赏少儿频道动画片的幽怨之情，我对戏曲最深的印象，就是“歌唱”。至今，我依然可以非常熟练地唱出豫剧名段“刘大哥讲话理太偏”“辕门外那三声炮如同雷震”“亲家母你坐下咱俩说说知心话”。那些家喻户晓的故事情节，不需要戏曲我也清楚。那些动作架势，也不是我眼中的重点。寻常百姓说起戏曲，用的也是一个“听”字，没有谁专门关注“文章”。 并不是说“文章”不重要，而是“文章”再好，都需要“歌唱”。没有“歌唱”，戏曲又算什么东西呢？和诗、词、文、赋有什么区别？如果只是文字形式，“刘大哥讲话理太偏，谁说女子不如男？男子打仗到边关，女子纺织在家园。白天去种地，夜晚来纺棉，不分昼夜辛勤把活干……”这段纯文字放在古代，庄稼人看不懂，文化人不屑看，哪有成为名段的机会？ 戏曲唱法的失传，一定程度上影响了王国维先生重视“文章”的思想，但根本原因还是在于王国维先生的立场。文人深受诗经、楚辞、汉赋、骈散、唐诗、宋词的熏陶，最关注的自然是戏曲的“文章”。当戏曲的“歌唱”只是为“文章”服务的时候，当戏曲“歌唱”的内容已经雅化成为案头读物的时候，它的生命力便也消失了。 莫说元曲之佳处，直说戏曲之佳处，尽在于“自然”“意境”。而这“自然”“意境”，并不只是“文章”才有，“歌唱”同样具备。戏曲当中“歌唱”和“文章”的关系，就像语言和文字的关系。“歌唱”是第一性的，“文章”是第二性的。 过于重视“文章”，戏曲必然雅化。戏曲并非不能“雅”，而是不可以“不俗”，或者说，不可以“不白”。“不白”，则失“自然”，纵有“意境”，鲜有在意。 一时冲动之言，见笑，见谅。

一版粗略的读书笔记： 【宋】 （一）宋之滑稽戏 宋人的滑稽戏，也叫杂剧，纯以诙谐幽默为主，与唐的滑稽剧并无不同。但是宋人滑稽剧中的角色更加鲜明，布置也稍显复杂。然而依旧不能以歌舞的形式呈现，距离真正的戏剧尚远。 （二）宋之小说杂戏 戏剧之发达路径，与“说话”平行；戏剧的题目多取于“说话” 与戏剧更接近的，是傀儡。 似戏剧但并非真戏剧者，是皮影戏。 （三）宋之乐曲 后代的戏剧运用言语、动作、歌唱的方式来表演故事。故真戏剧与戏曲互为表里。 宋金之前的杂剧院本，如今已经无存。 . 【元】 （一）元杂剧的渊源 1、元杂剧在“古剧”的基础上有所进步： 1⃣突破了宋杂剧中使用大曲的限制，每剧四折，每折换一宫调，调中的曲子在十首之上；且用曲子字句不受拘束，可以增减。 2⃣变叙事体为代言体。宋人大曲和金诸宫调大体都是叙事体，而独元杂剧在科白当中叙事，即既有旁白叙事，也有宾白（演员扮演角色）自述 2、元杂剧题材对于古剧的借鉴 如今元剧目录见于《录鬼簿》《太和正音谱》等，有五百多首。而与古剧名称相同，或者是出于古剧的，共有三十二种。 （二）元剧之结构 元剧以一宫调之曲一套为一折。普通杂剧大抵是四折，有的会加楔子。唯纪君祥《雾都孤儿》五折之外又有楔子，属于元剧的变例。 元剧：⏹动作，曰科 ⏹言语，曰宾、白 ⏹歌唱，曰曲 元剧角色中，末、旦主唱。 （三）对元曲四大家的风格品评 关汉卿——唐之白居易；宋之柳永（曲尽人情，字字本色） 马致远——唐之李商隐；宋之欧阳修（高华雄浑，情深文明） 白朴——唐之刘禹锡；宋之苏东坡（同上） 郑光祖——唐之温庭筠；宋之秦观（清新芊绵，自成馨逸） 待进一步细化感受… （四）南戏 去除了四折的限制，每一折中的宫调数也无限制，多角色可演唱，有独唱，有合唱，这是南戏较之元杂剧的进步。 四大南戏：《荆》《刘》《拜》《杀》 南戏和北杂剧的优点略同，都是自然、有意境；只是风格有所不同，北剧悲壮沈雄，南戏轻柔曲折。 《拜月亭》南戏前有关汉卿《闺怨佳人拜月亭》；但《琵琶》则独铸伟词，其佳处兼具南北之胜 . 【明】 明代戏曲主要由杂剧和传奇这两大部类组成。 （一）明代杂剧 1、初期：歌功颂德、粉饰太平为主 核心人物：朱权、朱有燉 内容上，将元杂剧后期愈演愈烈的封建说教、神仙道化乃至风花雪月等种种倾向加以张扬 语言风格上，与元杂剧的质朴本色相比，有着渐趋华丽雅致的追求。 艺术创新上，突破了元杂剧一人主唱的僵化格局 2、中期：显示出深刻的思想和战斗精神，张扬个性、愤世嫉俗的社会批判剧和伦理反思剧较多 最具特色——徐渭的讽世杂剧《四声猿》 3、末期：杂剧南曲化 （二）明代传奇 1、初期：带有浓厚的伦理教化意味 较少道学气和八股味的有《精》《金》《千》《连》 2、中期：更能直面现实，更加具备战斗精神 三大传奇：李开先《宝剑记》、梁辰鱼《浣纱记》、署名王世贞《鸣凤记》 3、后期：最突出的创作倾向是张扬个性、批评封建专制；倡导爱国主义的剧作也不少；道德说教剧与宗教演示剧在本时期也颇成规模

作者论述戏曲之源流，旁征博引，取材丰富。不得不佩服。作者从古时候巫和优说起，从服务对象（对神vs对人）、内容（歌舞还是调谑）和表演者的性别上（女性vs男性）对两者进行了区分，并推测后世戏剧便从巫优二者中出。古时候的俳优，主要从事的是歌舞及戏谑，汉以后的优，开始间演故事。从北齐开始，合歌舞以演一故事。但考虑到故事实在太短，与其说那是戏曲，不如说是歌舞。然而后世戏剧的源头，作者认为实际正是从这里开始。接着作者考察了唐代的滑稽戏和歌舞戏，滑稽戏始于开元，而盛于晚唐。与歌舞戏相比较，不同在于其内容、形式和影响。歌舞戏以歌舞为主，演的是故事，可以随时随地演；而滑稽戏以言语为主，演的是对时事的讽刺，只能演于一时一地。而滑稽戏和歌舞戏的关联纽带在于《参军》一戏，参军在唐中叶前特指石耽或周延等弄《陆参军》故事。然至唐中叶以后，凡一切假官，都可以称之为参军。作者又来总结到，唐以及五代的戏剧，要么就是歌舞剧（跳舞），要么就是滑稽剧（演故事），跟后面宋元的戏剧不能同日而语啊。戏曲在不断发展中，到宋代，随着小说的融入，戏曲才从讽时事的宋代滑稽戏变为讲演事实故事的戏曲。作者认为，后代之戏剧，必合言语（宋之小说杂戏）、动作（宋之滑稽戏）、歌唱（宋之乐曲），以演一故事，而后戏剧之意义始全。所以作者认为，唐代仅有歌舞剧及滑稽剧，至宋、金二代而始有纯粹演故事之剧，故真正之戏剧起于宋代。然而，宋金演剧之结构虽然符合后世戏曲，而现今没有留存，故当日是否有代言体之戏曲（元代有），已不可知。所以，真正的戏曲，应从元杂剧算起。作者认为，元杂剧的进步有二：一为乐曲上的进步；二为故事叙述方式上的变化：由叙事体而变为代言体。作者从文学，史学，语言学三方面来赞美元曲之佳，从文章体裁方面看，其足以当一代之文学；从其内容自然真实的角度看，其足以供史家论世之资；从曲中多宋、金、元三朝遗语的角度看，其足以供语言学家做俗语研究。最后，作者研究得出，我国戏剧发展，从汉魏以来的百戏，至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种，宋时滑稽戏尤盛，又渐藉歌舞以缘饰故事，于是向之歌舞戏，不以歌舞为主，而以故事为主；至元杂剧出而体制遂定，南戏出而变化更多，于是我国始有纯粹之戏曲。

十多年前出差到马鞍山，一天下午没事逛街，在一条偏僻街道，闪进一家书店。书店不大，但收拾得特别整洁。我从书架上取出两本书，一本是胡适先生的《中国哲学史大纲》，另一本就是王国维先生的《宋元戏曲史》。出差期间看完《中国哲学史大纲》，这本书因为专业性太强，没看下去，回来后放在书架上，再也没翻阅过。一晃十多年，惭愧！[冷汗]

“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。” “元剧实于新文体中，自由使用新言语。在我国文学中，于《楚辞》、内典外，得此而三。” “知我国戏剧，汉魏以来，与百戏合，至唐而分为歌舞戏及滑稽戏二种；宋时滑稽戏尤盛，又渐藉歌舞以缘饰故事，于是向之歌舞戏，不以歌舞为主，而以故事为主；至元杂剧出而体制遂定，南戏出而变化更多…….” “三代之顷，庙中已列夷蛮之乐。汉张骞之使西域也，得《摩诃兜勒》之曲以归。至晋吕光平西域，得龟兹之乐，而变其声。魏太武平河西得之，谓之西凉乐；魏周之际，遂谓之国伎。龟兹之乐，亦于后魏时入中国。至齐周二代，而胡乐更盛。…故南北曲之声，皆来自外国。” —王静安 “余作《词录》竟，因思古人所作戏曲，何虑万本，而传世者寥寥。正史艺文志及《四库全书提要》，于戏曲一门，既未著录；海内藏书家，亦罕有蒐罗者。……..雅好声诗，粗谙流别，痛往籍之日丧，惧来者之无征，是用博稽故简，撰为总目。” —-傅斯年 “近年坊间刊刻各种文学史与文学评议之书，独王静庵《宋元戏曲史》最有价值。” —梁启超 “若创治《宋元戏曲史》，蒐述《曲录》，使乐剧成为专门之学。….启超以为先生盖情感最丰富而情操最严正之人也。”