如何阅读一本小说

乔治·马丁说：“读书可以经历一千种人生，不读书的人只能活一次。”小说让我们遇见了很多人生可能，即便你未曾经历过小说中的人生，也会对你有所启发甚至引起你对自己人生的思索，这是小说的魅力。 所有的小说都是文学。但另一方面，不是所有的文学都是小说。阅读小说可以让我们遇到另外的自己，也许是我们从未见过或不允许自己成为的那类人；可以让我们身处一些我们不可能去到或未曾关注的地方，又不必担心回不了家。 阅读小说，只有一个故事。现在所有的，过去曾有的，将来会有的，都只是一个故事。而且一个故事就够了。 读小说，不是只读一遍，而是反复阅读，把其拆分揉碎地读很多遍，慢慢读懂小说，这样的精读胜过多遍的粗读。 积极而投入的阅读对一本小说的生命力来说是决定性的，同时它也能充实读者的生命。 阅读小说，阅读生活 。 这本书主要讲了阅读小说的22种法则，愿这些法则能够帮助你更好的阅读小说。 开篇法则”：开篇是如何阅读小说的第一课。我们不得不去学习阅读每一部新小说，因此每部小说必定是如何阅读这本小说的一系列课程。 “关于虚构地点的法则”：一个虚构作品里的地点绝不是真的地方，但必须表现得真实。 “谁在说话法则”：虚构作品的叙述者是想象和语言的产物，跟小说中的人物或事件一样。 “谁在说话法则”：虚构作品的叙述者是想象和语言的产物，跟小说中的人物或事件一样。 “叙述不可信法则”是：当你看见“我”一词，就不要再相信叙述者。是的，即便它是小说的第一个词。他完了，露馅了。 “听懂声音的法则”：小说中的叙述声音是作者发明的一个策略。一直都是。小说的一切都是编出来的，甚至以现实为基础的小说也是如此声音就是意义。叙述者讲述的内容，他怎样讲述，都会改变那个被讲述的故事。 “人物守恒定律”：你没必要把筹码放在不需要展开的角色上。什么意思？如果小说家够优秀，他们只告诉你必须得知道的事情。那些次要人物只要稍微展开一下就可以，因为，第一，他们只会在舞台上作短暂停留；第二，他们的作用很特定、很有限。 “坏角色法则”：我们会追随反面英雄的成就，不过他们必须给我们反馈点什么。 “章节和诗节的法则”：章节作为特定小说的有意义的片断，只遵循自己的规则。 “关于普遍的特殊性法则”：你无法书写所有地方，书写所有人，你只能书写一个人，或一个地方。如果你想写所有世人，那么就从描写某一个地方的某一个人在做某一件真实的事情开始。 “关于人和事的法则”：人物不仅通过其言行来展现，也通过围绕着他们的事物来展现。 “叙事措辞法则”：你们可以通过他们的用词了解他们。词语的选择、编排和组合，可以确定一个作者的风格、神韵、腔调和情感。每个人都拥有同样的语言，但没有两个人会有同样的用法。有时候甚至同一个作者也不会在他的不同作品中使用同样的措辞。 “小说家的风格法则”：句子的长度和结构不存在规则，是小说限定了出现于其中的句子。通常如此。当我们能在文风和故事之间建立起联系时，我们是最幸运的。 “意识流叙事法则”：对意识的所有表达都是任意的，是虚构的。因为作者不可能钻进别人的脑袋了解情况，所以他们运用手法，创造出意识的幻觉。 “角色清晰法则”：要理解角色，你必须去了解他们最深的欲望。那欲望往往会找到一个标记——一件物品或者一个动作——而拥有明确形象的表达。 “拥挤书桌法则”：当一个小说家坐下来开始写一部小说时，还有上千个其他作家与他共处一室。这还是最少的。甚至还有她从未读过的作家们也在场。但这真让人发疯，或至少令人极为头痛。 “小说悖论法则”：小说出自强烈的个人痴迷，但作者随后一定要敞开这一痴迷，让读者读到。它们必须得从自传甚至日记中脱身，成为公共话语。它们一定要让我们去关注某些我们也许从未想过的事情，而又让它看上去就像我们自己的念头。 “我们和他们法则”：读者可以选择他们认同角色的程度。我们可以用几小时时间，尝试一下那种体验和身份，只要别是永久性的；或者我们也可以和那种过程保持距离，只对它拥有冷静客观的兴趣。 “小说思想法则”：如果小说本身很糟糕，它的哲思再好也没用。 “叙述一致性法则”：组织一部小说的最佳方式，就是让这部作品合情合理的那种方式。这里没有放之四海皆准的法则。一部小说的一致性，是作者施加于它、而读者能从中发现的特性。 “关门法则”：小说结尾的了结程度，与小说家想愉悦读者的热切程度有关。 “现在和过去法则”：每部小说都是场激烈的表演，是与它自己时代的历史社会力量的角力。有时候小说赢了，有时候历史赢了。好吧，也许没赢。但是，场面肯定不会好看。确实的情况是，在小说中，历史有时显白，有时隐微。但无论哪种情况，历史总会在场，而作者不得不为小说打造历史中属于它自己的位置。 “完全阅读法则”：拥有你读的小说。（诗歌也是如此。还有故事、散文和戏剧——你懂我的意思了。）我的意思不是去买一本，尽管出于不言自明的自私理由，我不反对你这么做。我的意思是在心理和智力上占有这些作品。让它们成为你的。 写于2023/04/15–30

读懂一本小说，就是多活一次人生。认真对待小说，就是认真对待生活的方式。 阅读小说是一段没有尽头的旅程。这条路不知去处，又四通八达，它会一直延伸下去。一些小说带来另一些小说，一些观念带来另一些观念。一百张吊床都睡坏了，你还没有读到结尾。这是个好消息。 别说我没有警告过你。

《如何阅读一本小说》读书笔记 1.“开篇法则”：开篇是如何阅读小说的第一课。我们不得不去学习阅读每一部新小说，因此每部小说必定是如何阅读这本小说的一系列课程。 叙述风格、展现人物的方式、意识的挖掘、对话、情节 （1）文体。长句还是短句？简单还是繁复？匆忙还是悠闲？有多少修饰语——形容词副词等等？ （2）腔调。每部小说都有自己的腔调。它是忧伤的，就事论事的，还是讥讽的？ （3）情绪。这个词是指它对自己的叙事有何感觉。 （4）措辞。这部小说使用了哪一类词语？它们是寻常的，还是罕见的？是易读的，还是晦涩性的？这些句子是完整的，还是断断续续的？如果是后者，它是有意的，还是偶然的？ （5）视角。首要问题不是根据身份确定谁在讲故事。事实上，我们读过的绝大多数小说中，没有那个“谁”。 （6）叙述的在场。现在我们可以来谈一谈这个“谁”的问题。这个声音，是不见其人的，还是由一个参与或旁观人物发出的？这是一个谈论主人的仆人？一个谈论迫害者的受害人？一个讲述自己罪行受害者的罪犯？小说总是会马上给我们提示。如果是第一人称叙事，叙事者的“在场”就非常清楚。 （7）叙述的态度。即对待人物和事件的态度。叙述者是如何看待小说的人物和行为的？ （8）时间框架。所有这些事情发生在什么时候？是当代还是很久以前？我们怎么去搞清楚？小说时间的跨度是长还是短？如果叙述者是小说中的人物，那么小说中她在经历人生哪个阶段？ （9）时间的掌控。在这部小说中时间行进得快还是慢？讲故事的时间就是或者接近故事发生的时间，还是在很久以后？ （10）地点。对，就是背景，但不仅仅是背景。地点是一种对事物的感觉，一种思维模式，一种观看之道。 （11）母题。母题可以是意象、动作、语言方式，或者任何一再发生的事情。 （12）主题。 （13）嘲讽。或不嘲讽——一些小说真的极为诚恳。 （14）节奏。节奏的某种类型。一部小说中有两种层面的节奏：行文节奏和叙述节奏。叙述节奏需要花点时间才能确立，但行文节奏在开篇就立刻显现出来。而且，行文节奏常常暗示出大部分叙述节奏是怎样进行的。节奏和我们之前讨论过的措辞相关，但是两者有区别：措辞和作者的词汇选择有关，而节奏则是作者如何在句子里运用这些用词。在实际写作中，两者密不可分，因为行文节奏在很大程度上依赖于用词，同时也渲染了这些词语的感觉。叙述中的每一个元素都在某种程度上和其他元素相关联。作者是将信息脱口而出，还是有所保留？ （15）步速。我们会走得多快？ （16）期望。作者的期望。读者的期望。 小说希望我们在阅读时付出什么程度的努力？我们为读这本小说要准备多少信息？一位理想读者应该有怎样的态度？我们想读那本小说吗？我们赞同那些词语的选择吗？我们有那么新潮吗，或者更新潮？我们希望那小说做什么？第一页是作者和读者谈判或合作的开始。 （17）人物。人物不会总是在第一页就出现，但出现的概率比不出现高。而更经常的是主要人物会出现。 （18）导读。之前提到的所有这些元素，都是为了教会我们，小说想要如何被阅读。 【小说第一页会呈上上述十来个信息信息】 2. “虚构地点的法则”：一个虚构作品里的地点绝不是真的地方，但必须表现得真实。 第一，虚构。任何虚构作品的环境都是想象的构造物，不同于任何实际地点，即便它看来像是真有那么一个地方。小说家们即使用真实地点做模本，也会对它们进行选择、增减和修饰，或有时候直接进行篡改。它们不可能囊括所有的城镇，所有的街道，就是不能。为什么？首先这样的信息量对读者来说是无法承受的，这样的话，小说会长三倍，没人想看。 第二，内在的真实。文学作品如果要在美学上令人满意，要求之一就是整体性。这个观点源自圣托马斯·阿奎那，它被提出来后，几乎每个人都作出了自己的解释。整体性，部分而言是指拥有让人物存在和采取行动的适当空间。 3. “谁在说话法则”：虚构作品的叙述者是想象和语言的产物，跟小说中的人物或事件一样。 “全知叙述”的全知，不是上帝的全知，而是虚构出来的类似于上帝的全知第一人称或第三人称里的“人”，不是作者，而是一个构造的实体，由作者赋予他声音。 第一人称适合成长小说，用第一人称书写不堪的人物。 4. “叙述不可信法则”是：当你看见“我”一词，就不要再相信叙述者。是的，即便它是小说的第一个词。他完了，露馅了。 第一人称叙述者怎么就不可信？ 作为角色的叙述者时常不知道发生了什么事，或者不能完全处理他们见到的事情。 在每个类型中，作为角色的叙述者在讲述故事的同时，也在重大障碍下艰难前进：他（她）总是因为这样或那样的理由，与真相隔着距离。 或者第一人称叙述者也可能完全了解真相。也许他（同样，或者她，因为我们不想在这个不公平的赌局中错失任何一种可能）真的宁愿我们不知道真相。 所有作为角色的叙述者都被这些问题所困扰：作为个人，他们是谁？在一个更大的部落结构内，他们又是谁？他们的目的是什么？他们需要什么？他们想要的又是什么？自然，这些由他们讲述的故事具有倾向性：自私的，短视的，满怀嫉妒的，善意的，渴求的，明智的，混乱的，夸张的，惊奇的。 5.“听懂声音的法则”：小说中的叙述声音是作者发明的一个策略。 小说的一切都是编出来的，甚至以现实为基础的小说也是如此。主要人物的行为处事也许就像是小说家的兄弟，但他不是。 声音就像故事本身，是虚构的产物。 声音就是意义。叙述者讲述的内容，他怎样讲述，都会改变那个被讲述的故事。 6. “人物守恒定律”：你没必要把筹码放在不需要展开的角色上。 角色是被呈现出来的，呈现它们要靠行为和表述。他们做了什么，又说了什么？这些才是小说家要探索的问题。 在所有文学中，最完美、最生动、最完全展现的角色，跟在小说中只在一个句子里出现了一次名字的人完全一样：都是词语的构造物。 创造角色有一大套惯例，而且奇怪的是，通常来说，写得越少越好。 外貌通常不太重要，而行为，包括说话和动作，会占据主要篇幅。 7. “坏角色法则”：我们会追随反面英雄的成就，不过他们必须给我们反馈点什么。 在亨伯特的例子中，这种反馈就是他的魅力。 小说总是能证明自己具有多样性，其中之一就是它的分析性或思考性。它能引发同情或恐惧，也能让人理性思考。 我想不是。我们不会随便接受什么可怕的人；“他”（公平起见，或者还有“她”）一定得是个很特别的恶人。而且他被准确地表现了出来。对我来说，这一现象意味着读者和作者都有着巨大的好奇心与理解力。我们能懂得什么令我们厌恶，能理解恶人为何会存在，是如何犯下滔天罪行的，但我们又不会被这些罪行牵连和玷污。我们回应，感受，甚至可能为他们悲伤，但是我们不会变成我们读到的魔鬼。总是会有审美距离，让小说中的可怕情境可以忍受。这种距离感就是小说的可取之处，也是救赎我们的恩典。 8. “章节和诗节的法则”：章节作为特定小说的有意义的片断，只遵循自己的规则。 章节可以是任何东西。它们可以是自足而扎实的叙述，也可以是单独的故事，即便跳出小说的语境也拥有独立的意义。它们可以聚焦于单一事件，也可以聚焦于一连串相关事件。它们还可以是对小说事件的印象式呈现或主观反应。一句话，它们可以是小说家想让它们成为的任何东西。 章节让我们在阅读中间休息片刻。嗨，永远别小瞧那些停顿。即便在我们一口气读大部头时，那些停顿也会让我们思考已经看完的内容，回味故事如何连接在一起。章节会告诉我们小说中什么是重要的，以及对小说来说，什么又是重要的。小说是怎样被组织起来的？它是强调透露内幕和还是强调隐瞒信息？它是重视外部事件还是内在印象？它是紧凑而连贯的，还是松弛而散漫的。 9. “关于普遍的特殊性法则”：你无法书写所有地方，书写所有人，你只能书写一个人，或一个地方。如果你想写所有世人，那么就从描写某一个地方的某一个人在做某一件真实的事情开始。 你怎样将这种普遍性传达给读者？你怎么能保证你的角色代表我们所有人的某一面？ 你做不到。试都别试。甚至想都别想。 作者的工作就是提供一个具有吸引力、迷惑力、煽动性的故事，最重要的是要独一无二。 小说教给我们一件大事：我们很重要。人的生命有其价值，不是因为它属于一个拥有者、一个统治者、一个集体或一个政党，而是因为生命就作为生命而存在。 几乎绝大多数已有的小说都是关于普通生命的，不管是中产阶级、工人阶级，还是破落户。小说中的人可以是微不足道的人物，如果他们曾经在荷马或者莎士比亚的作品里出现过的话，也仅仅是一个要被杀掉的只有名字的人，一个奔向老爷的传话筒，或者负责逗点乐的小角色，没人把他们当回事儿。所有那些小说都希望我们关注这些人物呈现的生活，追着它们直到结尾，只是为了看看小说所选择的人物最后成了什么样子。而且，我们的确这么做了。我们的确关心在乎，的确饶有兴致地追看，的确追着直到结局，不管是大是小。因为他们重要，所以我们阅读。而这一点具有相当的普遍性。 10. “关于人和事的法则”：人物不仅通过其言行来展现，也通过围绕着他们的事物来展现。创意写作的课本劝告有抱负的小说家避免对人物进行长篇解释，而要在行为和语言中展现他们，但这一建议常常被忽视。 跟人物相关联的物件，比如小饰品和小玩意儿、必需品和摆设、工具和玩具，通常都能展现人物性格的某些方面，也能揭示故事的关键成分：情节、意义、观念、母题和主题。 “客观对应物”，意思是说，一组客观物件能代替内在情感或状态。客观事物提供了真实可触的形象，让读者或观众理解人物那必然抽象的内心活动。 通过最小的线索，通过细微的迹象和托词，我们编织一些我们相信是可靠不变的东西。在那些从未存在过的人物身上，我们发现了现实；从他们携带的物品中，发现了内在的动机和情感；从轮廓和素描中，构造了完整的人物。借用书评家的话来说，这表现华丽、出色。 11. “叙事措辞法则”：你们可以通过他们的用词了解他们。 词语的选择、编排和组合，可以确定一个作者的风格、神韵、腔调和情感。每个人都拥有同样的语言，但没有两个人会有同样的用法。有时候甚至同一个作者也不会在他的不同作品中使用同样的措辞。 12. “小说家的风格法则”就是：句子的长度和结构不存在规则，是小说限定了出现于其中的句子。 很少会有读者读到一半停下来，只为了欣赏一句只能让人对它本身感兴趣的妙句。本涅特不想要那些只让人关注它们本身的句子，这也挺好。 抓住读者注意力的句子会打乱叙事进程，与这些小说家的兴趣背道而驰。这两位作家都制定了自己的文体风格，那就是我早些时候说的：只管写下去。干实事，不要华而不实或者炫耀卖弄。 每种小说都会规定它需要哪种句子；而句子也决定了它能写出怎样的小说。 13. 这就是“意识流叙事法则”：对意识的所有表达都是任意的，是虚构的。因为作者不可能钻进别人的脑袋了解情况，所以他们运用手法，创造出意识的幻觉。 时间证明，这些作者的确有所贡献。作为对全新的心理学和哲学思潮的回应，这些作者创作出新的小说，洞察了思想的运作过程，而这是以前的小说技巧从未展现过的东西。这活儿干得不赖。 因为这一小撮先锋的大胆实验，小说家们发现了表现意识的新方法。如果说，他们之后没有后继者写作意识流，那是因为他们之后的每个小说家都在使用意识流。 【如果不是意识流小说家，我们现在的小说不会产生心理描写】 14. “角色清晰法则”：要理解角色，你必须去了解他们最深的欲望。那欲望往往会找到一个标记——一件物品或者一个动作——而拥有明确形象的表达。 你对小说的体验，很大程度上取决于你认为萨拉在“科布”码头上看（或寻找、或想要看到）什么。 小说一直是有关欲望，这欲望可能有也可能没有涉及性，但它始终同样强劲有力的。人物被驱动，而驱动他们的就是欲望。 是否这就是小说中很少由圣人担任重要角色的原因？也许。尽管更主要的原因是就叙事的层面而言，他们真的都不怎么有趣。 为什么会这样？因为圣人缺乏欲望。他们无欲无求，也因此没有我们会有兴趣去了解的进展。崇拜他们？理所当然。仿效他们？尽力而行。读得如痴如醉？绝不可能。 小说家想让我们理解他们的创作，或者至少理解他们创造的人物。所以他们沿途张贴了路标，暗示我们应该寻找什么。 如果我们想了解是什么在驱动小说，就需要去找出是什么在驱动人物。 15.“拥挤书桌法则”：当一个小说家坐下来开始写一部小说时，还有上千个其他作家与他共处一室。这还是最少的。甚至还有她从未读过的作家们也在场。但这真让人发疯，或至少令人极为头痛。 世界已经充满了小说，你的头脑里也同样如此。情况就是这样。 元小说的目的之一，就是庞德所说的“保持常新”，因为…… 【这里出现了元小说一词，meta，跟元宇宙一样，我觉得很有意思】 16. “小说悖论法则”：小说出自强烈的个人痴迷，但作者随后一定要敞开这一痴迷，让读者读到。它们必须得从自传甚至日记中脱身，成为公共话语。它们一定要让我们去关注某些我们也许从未想过的事情，而又让它看上去就像我们自己的念头。 你能描写你的明星，但你一定要让他成为我们的明星。你能使用旧材料，但旧瓶得装新酒。 你甚至没必要去问马克·吐温；因为他早就说过，他是个职业骗子。然而他也是个专业讲真话的人。在所有的谎言、编造的故事和出格的玩笑中，他发现了真正重要的东西。偏执。伪善。忠诚。德行。他发现了很多。而且，我们也知道它们重要，因为读他的作品就是感觉对路——奇怪的诚实。 17. “宇宙关联法则”：每部小说都是从其他小说中生长出来的。于是，你会问，这是否意味着所有作品都是衍生的？某种程度上来说，是这样的。作者无法避免受其他作品影响，包括他们读过的书、听过的故事和看过的电影。如果你将那种影响看成是衍生，那就是我刚才说的意思。 这就是我们今天的关键词“互文性”。这个词跟文本如何互相对话有关，它经由结构主义思想家朱丽亚·克里斯蒂娃（她造出了这个术语） 对话。在这里，它指文本在进行一场永不停息的交流，那些回声、引用、戏仿和重述将同时改变现在和过去的小说——即使作者从没有读过那些历史上更早的文本。 作者也是读者。文本不可能突然无中生有地冒出来；它们是作者与之前作品（是他们遇到的无数事物中的一种）不断相遇后的产物。他们读了再读，并从他们对其他人读过、重读和创作的作品中，创造自己 的作品。 倾听，和阅读一样，是不断扩展的。 文学是一个系统的一部分。你未曾读过的小说、未曾听过的故事，你都会受它们影响，也对它们了解很多。文学是一个系统，一个全世界几千年来共享的体验。到处都有关联，因为一切都已关联。 18. 我们和他们法则”：读者可以选择他们认同角色的程度。我们可以用几小时时间，尝试一下那种体验和身份，只要别是永久性的；或者我们也可以和那种过程保持距离，只对它拥有冷静客观的兴趣。 我们不必非得成为希斯克里夫、奥雷里亚诺·布恩迪亚或者苔丝，但只要我们想，我们就可以。 19. “小说思想法则”：如果小说本身很糟糕，它的哲思再好也没用。 所有创意写作教师都会告诉你，学生腔小说（坏小说）都有两种基本风格：一种是一直在行动，全部是“打打杀杀”；一种拼命想传达主题，但非常枯燥无味。 那些有话要说的小说，先用故事吸引住我们，然后才让我们体味它们的思想。 对小说家来说，有一个重要概念，它总是存在，总是要求得到关注。它是这样的：成为一个人意味着什么？我们如何以最好的方式过自己的生活？对很多读者来说，小说是我们最接近哲学的形式，而且可能非常接近。 【这里作者非常推崇埃德娜·奥布赖恩。关注了女性写作的问题。】 20. “叙述一致性法则”：组织一部小说的最佳方式，就是让这部作品合情合理的那种方式。这里没有放之四海皆准的法则。一部小说的一致性，是作者施加于它、而读者能从中发现的特性。 这就是我的观点：小说事关形式，而非长度。我们所认为的小说永恒不变的真理——它说明了小说一直以来看上去是什么和它们应该是什么——实际上却是一种受历史和社会经济所限的形式。 为什么这种非线性叙事的加速发展会出现在战后？这可能与创意写作项目的兴起有关，在这类课程中，短篇小说是受到赞赏的形式，因为对为期十四周的学期安排来说，它具有可控性和可重复性。也可能是因为其他的环境原因，比如电影和电视对线性叙事的过度使用所带来的疲劳（或反感）。还可能是因为，跟我们其他人一样，作者喜欢新玩具；反常规小说蕴含着广阔的叙事潜力，还没被开采出来；依然存在着讲故事的新方法和可以去讲的新故事（就像尼芬格向我们展示的）。 【19世纪维多利亚时代，发表连载小说。它们都是线性的。采用第一人称视角或者全知视角。现代主义派，法国新小说对传统小说方方面面进行了破坏。非线性叙事。】 21. “关门法则”：小说结尾的了结程度，与小说家想愉悦读者的热切程度有关。 这就是在小说结尾时可能会出现的情况。这就像下棋——先摆出你学来的开局，然后从一系列可能的策略中选一步棋，但最后阶段是必然性和你的选择的排列组合。你只能从棋盘上剩下的那些残子中寻找出路。你看见的可能性，自然会受到是否可行的限制，但更受限于你的倾向性和大局观。 文学命运会随时代起落。 谈谈你也参与其中的阅读吧。为什么不呢？开头告诉我们将往何处去。结尾告诉我们到达了何处。我们应该在旅程中说点什么。 22. “现在和过去法则”：每部小说都是场激烈的表演，是与它自己时代的历史社会力量的角力。有时候小说赢了，有时候历史赢了。好吧，也许没赢。但是，场面肯定不会好看。确实的情况是，在小说中，历史有时显白，有时隐微。但无论哪种情况，历史总会在场，而作者不得不为小说打造历史中属于它自己的位置。 我不是对谁都能如此，但看在你跟我相处了这么久的份儿上，就给你些建议吧。想得诺贝尔奖吗？是诺贝尔文学奖，不是经济学、和平、物理或者其他什么奖。只是文学奖。你要做的就是：研究一下历史。 没有一本小说没用某种方式揭示出它们的历史时刻。 23. “完全阅读法则”：拥有你读的小说。（诗歌也是如此。还有故事、散文和戏剧——你懂我的意思了。）我的意思不是去买一本，尽管出于不言自明的自私理由，我不反对你这么做。我的意思是在心理和智力上占有这些作品。让它们成为你的。你不是一个战战兢兢的小学生，请求再多添点稀粥（又是狄更斯笔下的形象）。你是个成年人，在和另一个人对话。你们从未见过面，对方也可能已经死了。但这照样是一次交流，一次精神和想象的相遇，你的思想和想象，跟作者的一样重要。 如果你原谅我又一次提到这些元小说作家，那么，我想说，他们一直坚持的就是现实的不确定性，以及由此衍生的意义的不确定性。 这些元小说作家——约翰·巴斯、罗伯特·库弗、安吉拉·卡特、朱利安·巴恩斯、萨尔曼·拉什迪、伊塔洛·卡尔维诺——的作品，情况肯定如此，但不那么具有自我指涉性的作家的作品同样如此。 小说家无法控制这一切，而且他们大部分在运用它的暧昧性，利用它突出自己的目的。某种意义上，这也是小说的本性，它描述而不解释。试图进行自我解释的文本，会导致缺少戏剧性和直接性。 从最完整的意义上来说，小说是互动的。好的阅读——在这里我不是指教授或者专业人士的阅读，仅仅是指小说家希望的、也该得到的阅读——会与那个被创造出来的故事进行积极交流，搞清楚它的微妙之处，产生或抵制共鸣，发掘其中的意义。 所以预告一下：这条路不知去处，又四通八达，它会一直延伸下去。一些小说带来另一些小说，一些观念带来另一些观念。一百张吊床都睡坏了，你还没有读到结尾。这是个好消息。 卡夫卡 福克纳 马尔克斯 奥布赖恩 博纳科夫 《尤利西斯》 《法国中尉的女人》 《微暗的火》 《傲慢与偏见》 《了不起的盖茨比》 《百年孤独》 《到灯塔去》 《爱药》

名校公开课文学系列之如何读小说未删减版。你都能看见他讲着讲着向同学提问，得到回答之后点点头继续讲，而你听不到那同学回答了啥。 也许以上是我的错觉，但至少这是门为期半年的大学课程。提到的作家作品数以百计，大部分我没听说过，但煞有介事的读完了这本，觉得确实开发了智力[捂脸] 文学的目的在于教化和愉悦。 阅读小说可以让我们遇到另外的自己，也许是我们从未见过或不允许自己成为的那类人；可以让我们身处一些我们不可能去到或未曾关注的地方，又不必担心回不了家。小说应该是生动而连续的梦境，你不希望成为那个角色，可你想要体验他的生命。书中理论没有多高深，只是唠的小说我没看过，所以照着书心里拟两个书目，反正已经有八百五十本书在排队等我了，不差这百十本了。 这类书也没看过其他，打分没有样本，反正动物园选的，给五星。

本来想给个中等评价，但是感觉读这本书的性价比实在太低了，整整七个小时，却只能收获一点点，怒而打了一个低评价。 看书名以为是实用型的工具指导书，和《如何阅读一本书》的类型差不多，但实际相差甚远。 首先目录就十分抽象，从目录中并不能非常准确的把握全书的结构以及每一章阐述的主题。 正文阅读起来更是费时费力，从作者占比80%的读后感内容中抽取，仅仅占比20%的经典小说结构总结特点，食之无味，弃之可惜。 阅读量很大的读者，可能在看这本书的时候会与作者的某些读后感有共鸣吧，但是被书名骗进来的我，显然很难共鸣，因为就很多书我都没看过，甚至都没听过，作者在大谈特谈的时候，我看得一脸懵。 想要学习如何品鉴小说的新手书友，速走速走；阅读量就几本的，也速走速走。

一，如果有大量阅读作品的前提，读懂作者谈理论和具体作品结合的那些启发性观点，会是很大的帮助。 二，对阅读者而言，读电子书可能就足够了，每一章节的小标题以及开头的一些文字就是作者想要告诉读者的。但是，对写作者而言，需要买纸质书，在上面记录阅读心得，思考、揣摩甚至亲自尝试里面的观点。 三，本书结尾推荐的关于“小说”的阅读书目，并附有简单的推荐语，实在不错！对于爱好小说的人，绝大多数听过，为了加深记忆，罗列一遍。 1，约翰•巴斯《星期五的书》（1984）《更多的星期五》（1995），涉及大量小说家感兴趣的题目。 2，罗兰•巴特《作者之死》（1967）《写作的零度》（1968）《文本的愉悦》（1972），最后一本有“情欲阅读”。 3，韦恩•布斯《小说修辞学》（1963），研究小说的运作，最早探讨“隐含作者”这一概念。 4，卡尔维诺《新千年文学备忘录》（1988），对小说素材的沉思引人深省。 5，E.M.福斯特《小说面面观》（1927），最早提出圆形人物和扁平人物的概念。 6，约翰•福尔斯《虫洞》（1998），如何写小说，关于基本小说技巧的真知灼见。 7，约翰•加德纳《论道德小说》（1978）《小说的艺术》（1983）《如何成为小说家》（1983），第二本是创意写作课本，第三本谈小说技术。 8，威廉•H•加斯《小说与生活中的人物》（1970）《词语里的世界》（1978）《词语之家》（1987），第一本谈“元小说”。 9，亨利•詹姆斯《小说的艺术》（1884）最早关于小说的严肃思考之一，在英语文学中第一次明确宣告小说这一体裁在艺术中占有一席之地。 10，杰罗姆•克林科维兹《自我显现的词语：小说作为语言，或者语言作为小说》（1984）《美国小说实践：从霍桑到当代作家》（1980），擅长分析后现代实验主义。 11，戴维•洛奇《小说的艺术》（1992）《写作实践》（1997）《意识与小说》（2003），其中《小说的艺术》被认为是最好的小说入门书。 12，珀西•卢伯克《小说技术》（1921），詹姆斯的追随者，对詹姆斯的辩护，比大师本人说得还要好。 13，《巴黎评论》。（人文社出了5本） 14，弗兰欣•普罗丝《像作家那样去阅读》，适合读者，探讨很多技术层面的事情。 15，阿兰•罗伯—格里耶《为了一种新小说》（1963），反小说，反传统小说。 16，罗伯特•斯格勒斯《讲故事的人》（1967），后修订为《虚构症与元小说》，揭示了二战后小说在创意和叙事上的巨大改变。 17罗伯特•格里斯勒和罗伯特•凯洛格《叙事的本性》（1966），叙事理论的试金石之一，用评论揭示小说的构成元素。 18，简•斯迈利《看小说的十三种方法》（2005），思考写作、阅读，这两种思想如何互相交流。

《如何阅读一本小说》 托马斯·福斯特 前言 ◆ 阅读小说可以让我们遇到另外的自己，也许是我们从未见过或不允许自己成为的那类人；可以让我们身处一些我们不可能去到或未曾关注的地方，又不必担心回不了家。与此同时，小说呈现出它自身的可能性：神奇的叙事、自圆其说的把戏、对无论是轻信还是机警的读者都会产生的诱惑。 ◆ 作者和读者之间的互动，从第一行就开始，一直持续到最后一个字，哪怕合上书页，小说也会长时间萦绕在脑海里。 ◆ 。小说从卷首语开始，就在乞求被阅读，就在告诉我们，它愿意怎样被阅读，在暗示我们可能会寻觅到什么 ◆ 用自己的理解和想象来演绎人物和事件 ◆ 积极而投入的阅读对一本小说的生命力来说是决定性的，同时它也能充实读者的生命。 ◆ 不过他主要支持的，还是积极而有创造性的阅读 ◆ 2020/03/02发表想法 元小说又称超小说，是关注小说的虚构身份及创作过程的小说。传统小说往往关心的是作品叙述的内容，而元小说更关心作者是怎样写这部小说的，小说中往往声明作者是在虚构作品，喜欢坦白作者是在用什么手法虚构作品，更喜欢交代作者创作小说的相关过程。这种叙述就是“元叙述”，而具有元叙述因素的小说就是元小说。 原文：这种文学的“游戏手法”无损于小说的销售，这本书是1969年美国最畅销的小说。毫无疑问，那部哥伦比亚小说正是加布里埃尔·加西亚·马尔克斯的《百年孤独》，三年后有了英译本。它提供的解决方案不是一种“元小说”[插图]的游戏，而是日常琐事中寓言色彩的狂野爆发，这就是所谓的“魔幻现实主义”。这些作家和作品改变了一切，以至于1979年，巴斯又在《大西洋月刊》上发表了一篇题为《文学的复原》的文章，他承认，过去十来年发生的改变远超他的想象，可能，仅仅只是可能，小说的确还有前途。 ◆ 2020/03/02发表想法 “小说”（novel）一词另有新奇、新颖之意。 原文：在文学范畴中是个幻觉。但变化始终存在，也必须存在。因为这种体裁叫作“小说”[插图]，读者有权期待新奇感。很公平，不是吗？ 我的一位朋友，也是别系的一个同事，注意到我上一本书和这本书在题目上的细微变化[插图]，问我：“那么小说和文学的差异是什么？”这是一个精彩的问题，是文学大师不屑去问，而外行人会过早得出结论的问题。 ◆ 讲述故事的方式和被讲述的故事同样重要。 引言 一部简短、混杂而独特的小说史 ◆ 《大海，大海》 ◆ 默多克的读者总是带着宁静的信赖感阅读她的新书，但打开伯吉斯的书，却意味着焦虑：这次他会放出什么样的魔鬼？ ◆ 。毕竟每部小说既有老读者，也有新读者，所以每本书都需要引导读者怎么读，就好像读者是第一次读到这样的书，而对某些读者来说，情况也确实如此。 ◆ 小说名叫《克莱芙王妃》，它名声如此之大，不仅因为它是第一部小说，也因为它还是第一部心理分析小说，它审视情绪和精神状态，并不仅以情节来推进叙事。 ◆ 这部小说中的道德观念并不适合我们，但对它自己而言却是真诚的，正如其听从良心的教导而引向的结局一样 ◆ 1605年，一部令世界大为兴奋的书出现了 ◆ 所有拉美文学都源于《堂吉诃德》 ◆ 他说的不是虚构作品或小说，而是文学，一切文学 ◆ 这部作品伟大到没有一个群体能独自占有它。它痴傻又庄严、滑稽又悲伤、讽刺又独创。它是“第一部”。当然，当然，有许许多多“第一部”。但它是“第一部”巨著。 ◆ ，忽略习俗，去创造发明，边写边把各种素材都用进来 ◆ 每个人都试图达到塞万提斯的水准，不过，这尝试真的非常堂吉诃德。 ◆ 如果一种文类为时不够长，就无法建立它的传统 ◆ 什么样的叙事结构最有效？线性叙事，围绕着个人成长或走向崩溃而展开情节，有能够让读者投入感情的人物，并有给予情绪快感的清晰的情节展开。换句话说，就是维多利亚时代小说的写作方式。 ◆ 要让读者更新事件的进展 ◆ 要做到这一点，叙述就要倚重情节；也就是说，驱动力必须是故事， ◆ 最重要的设计元素就是在连载篇章的结尾提升强度。换句话说，在每次连载的结尾，你安排一些扣人心弦的悬念。 ◆ 2020/03/03发表想法 罗伯特·路易斯·斯蒂文森：《金银岛》的作者。 原文：易 ◆ 狄更斯和艾略特从未读到过这些。他们的小说适合以马和马车代步的社会 ◆ 在《三个女人》（1909）和《美国人的形成》（1925）那样的小说中，她让语言陌生化，让以之为母语的人感到奇怪，以至于他们必须去重新思考自己和母语之间的关系 ◆ 斯泰因的施展舞台是语言，而卡夫卡的则是情节和逻辑前提。不过，他们都把小说带到了一个以前从未到达的地方。 ◆ 在许多方面，这种对内在的追问是现代主义小说的特征之一。 ◆ 这个动作完全是内在的：感觉淹没了他，随之而来的是难以言传的情绪（即他所暗示的快感），然后是关于这情绪的缘起和意义的询问。 ◆ 但大多数作者还是将他们的作品及其叙述，聚焦于人物的心灵与思想。 ◆ 福斯特的《印度之行》之所以显得比他新世纪头十年创作的小说《看得见风景的房间》和《霍华德庄园》更为现代，不是姿态或者形式，而是它强调对意识的追问：人物在最私密的层面上，对周遭环境的刺激是如何感知、处理和反应的。而当你走到意识最深处、再也不能往前一步时，将发生什么？ ◆ 海明威就是个伟大的实验家，但他的实验手段是简短紧凑的句子和有限的词汇，并试图用尽可能少的词语涵括尽可能多的含意。 ◆ 绝大多数小说作者终其一生的写作生涯，都没有创作出像海明威结束《太阳照常升起》时所用的那样一个既简单又丰富的句子：“就这样想想，不也很好吗？ ◆ 废除了我们定义小说的大部分事物：情节、人物、主题、行为和叙事。替代了它们的，通常是客观物体和感觉，不同视角下的相同场景，有时甚至是一遍一遍的相同视角。 ◆ 他的小说已经日益减少了传统叙事构成元素的依赖，而越来越多地依赖于那些意识和感知的瞬间 ◆ 那种小说模式——线性叙事、清晰描绘的正面和反面人物，及其他——可能已经不受专业“文学”作者的宠爱，但它在通俗小说中一直存在 ◆ 。20世纪后期甚至还产生过几位属于这个时代的维多利亚式巨匠 ◆ 其中最著名的可能是伟大的加拿大作家罗伯逊·戴维斯 ◆ 文学历史和文学风尚是人为的建构，一个维多利亚者就应该是个维多利亚者，无论他生在什么时代。戴维斯正是如此。 ◆ 总是会有一些和他们所处的时代不合拍的作家 ◆ 有反叛者，也有反对反叛的反叛者。 ◆ ，纯粹的记录不可能捕捉到方方面面，不可能捕捉到特定年代小说的所有微妙差异，更别说所有年代了 1 第一行和开篇的诱惑 ◆ 在开头告诉我们怎样去阅读。 ◆ 无论哪部小说，最先告诉我们的就是信息：谁？什么事情？在哪里？什么时候？怎么回事？为什么？它的意图。它的讽喻。它的作者这次要做什么。 ◆ 第一页，有时是第一段，甚至是第一句，就能提供给你阅读这本小说所需了解的一切。 ◆ 在第一页就告诉你差不多十八件事情。 ◆ 1.文体。长句还是短句？简单还是繁复？ ◆ 海明威所有小说的第一页，都是短小清晰的陈述句， ◆ 2.腔调。每部小说都有自己的腔调。它是忧伤的，就事论事的，还是讥讽的？ ◆ 3.情绪。这和腔调有点相似，但并不完全相同。前者表示语调听起来如何，这个词是指它对自己的叙事有何感觉。 ◆ 4.措辞。这部小说使用了哪一类词语 ◆ 每部小说都有自己的措辞，而每个被选择的词语都进一步细化了小说。 ◆ 5.视角。首要问题不是根据身份确定谁在讲故事。 ◆ 有时一个人物－叙事者会将倾向性隐藏在模拟的第三人称中，而一个局外人叙述也会使用“我”作为叙事策略。 ◆ 6.叙述的在场。 ◆ 如果是第一人称叙事，叙事者的“在场”就非常清楚。 ◆ 从小说的第一个句子起，他们的人物形象就鲜明显现。 ◆ 而第三人称叙述呢？ ◆ 叙述者通常是全知全能的，如同一个亲切的伙伴。 ◆ 第三人称叙述者经常是客观、超然而冷静的 ◆ 7.叙述的态度。即对待人物和事件的态度。叙述者是如何看待小说的人物和行为的？ ◆ 8.时间框架。所有这些事情发生在什么时候？是当代还是很久以前？我们怎么去搞清楚？小说时间的跨度是长还是短？如果叙述者是小说中的人物，那么小说中她在经历人生哪个阶段？ ◆ 9.时间的掌控。在这部小说中时间行进得快还是慢？讲故事的时间就是或者接近故事发生的时间，还是在很久以后？ ◆ 10.地点。对，就是背景，但不仅仅是背景。地点是一种对事物的感觉，一种思维模式，一种观看之道 ◆ 11.母题[插图]。一再出现的事物。 ◆ 母题可以是意象、动作、语言方式，或者任何一再发生的事情。 ◆ 12.主题。 ◆ 故事让小说向前推进，让我们聚精会神，但主题让小说值得一读。粗略地说，主题就是小说的思想内容。有时候，这内容简单明了：绝大多数侦探小说共有这样一个主题——罪行将被揭露，没人逃脱惩罚，秩序无往不胜。 ◆ 13.嘲讽。或不嘲讽——一些小说真的极为诚恳。 ◆ 嘲讽的作家在许多层面上都可以反讽，包括言语、戏剧性、滑稽和情境，而且，这种讽刺常常一览无遗。 ◆ 14.节奏。节奏的某种类型。一部小说中有两种层面的节奏：行文节奏和叙述节奏。叙述节奏需要花点时间才能确立，但行文节奏在开篇就立刻显现出来。而且，行文节奏常常暗示出大部分叙述节奏是怎样进行的。 ◆ 节奏和我们之前讨论过的措辞相关，但是两者有区别：措辞和作者的词汇选择有关，而节奏则是作者如何在句子里运用这些用词。在实际写作中，两者密不可分，因为行文节奏在很大程度上依赖于用词，同时也渲染了这些词语的感觉 ◆ 15.步速。我们会走得多快？ ◆ 16.期望。作者的期望。读者的期望。 ◆ 第一页是我们精神层面的第一次相遇，也是我们搞清楚想不想读第二页的地方。 ◆ 17.人物。人物不会总是在第一页就出现，但出现的概率比不出现高。而更经常的是主要人物会出现。“主角” ◆ 在第一人称叙述中，我们会立刻遇到一个人物 ◆ 而他也在第三人称小说中 ◆ 最根本的是：人物有助于小说起头。 ◆ 18.导读。之前提到的所有这些元素，都是为了教会我们，小说想要如何被阅读。 2 在最明净的地区，你不能呼吸 ◆ 它是虚构，说的是虚构空间里的虚构人物。 ◆ 如果说传记或历史的目标是要再现其主体的客观现实，那么，小说的目标就是要展现其客体的主观现实。 ◆ 想象的花园里面有真实的蛤蟆。 ◆ 环境只为故事中的人物负责。他们的世界不必非得是我们的世界，但绝对得是他们的世界。 ◆ 是“关于虚构地点的法则”：一个虚构作品里的地点绝不是真的地方，但必须表现得真实。 ◆ 文学作品如果要在美学上令人满意，要求之一就是整体性。这 ◆ 整体性，部分而言是指拥有让人物存在和采取行动的适当空间。一般来说，传奇式的人物和经历最适合于传奇式的风景。 3 这里谁说了算？ ◆ 或许对小说家来说，最难的就是决定由谁来讲故事。由主要人物还是次要人物来讲？他对故事里的其他人物和事件是什么态度？ ◆ 应该讲正在发生的故事，还是很久以后再追述？是画外音吗？是单一视角还是全知视角 ◆ 一旦角度被确立，小说的进程也就被设定了。 ◆ 第三人称全知叙述（有时候简称为“全知叙述”）。这是一个“上帝”般的视角，19世纪很流行。这个叙述者能立刻出现在作品的任何地方，所以他总是知道每个人的想法和行为。 ◆ 第三人称限制叙述。跟全知叙述者一样，这个叙述者也是行动的局外人，通常就只是一个声音。但它是故事中一个角色的声音，去她去的地方，看见她看见的东西，同时也记下她的想法。这种叙述提供关于故事的一个相对片面的观察，看上去这似乎是个缺陷，但其实并不是。 ◆ 第三人称客观叙述。这个叙述者在局外观察所有的事情，因此只能对人物内心生活给出外在暗示。 ◆ ● 意识流。 ◆ 确切地说，这并不是一个叙述者，而更像是一个钻进人物头脑中的抽取器，以吸出人物自己对自身存在的描述。 ◆ ● 第二人称叙述。 ◆ ● 主要人物第一人称叙述。也就是主要角色以自己的口吻讲故事。 ◆ 次要人物第一人称叙述。 ◆ 第三人称全知叙述非常适合长篇巨著。事实上，这种叙述几乎总是会产生巨作。为什么？因为没有东西能被隐瞒掉。 ◆ 悬疑小说不会有很多全知叙事。它们需要秘密。 ◆ 对悬疑小说来说，什么样的叙述是有效的？第三人称有限叙述或者第三人称客观叙述会稍好一些。 ◆ 那么第一人称叙述能做什么？它还有什么其他好处？它制造了一种幻觉，让我们有直接代入感。 ◆ 所谓的“谁在说话法则”：虚构作品的叙述者是想象和语言的产物，跟小说中的人物或事件一样。“ ◆ 不是作者，而是一个构造的实体，由作者赋予他声音。 ◆ 如果想让读者亲近一个角色，就让角色自己谈自己 ◆ 为什么我们要关心叙述视角？它是第一人称还是第三人称，或者定义分类并不总是有用，真的有关系吗？好吧，既有关系也没关系。首先，是没有关系。你可以心满意足地读完绝大多数小说，根本不用在意是谁在讲故事。你一样可以知道每本小说基本上在说什么，知道里面的每件事情。但也有关系。谁是叙述者关系到信任度。一般来说，我们认为第三人称叙事更为准确真实。使用“我”为叙述者——我们马上就会看见这个“我”——就不那么准确了。真实人物会说谎，记忆会出错，会陷入困惑。 4 永远不要因为叙述者说话就相信他 ◆ 由虚构故事构建出来的伪世界里 ◆ 叙述不可信法则”是：当你看见“我”一词，就不要再相信叙述者。是的，即便它是小说的第一个词。 ◆ 陌生化”一词，它的意思是“变得陌生”，或者说是将熟悉的日常事物变得陌生奇妙。他说，这是文学给我们施了魔法，让我们重新审视我们以为自己知道的事情。 ◆ 我们都有自己的盲点、片面性和错误的自知。 ◆ 作为角色的叙述者在讲述故事的同时，也在重大障碍下艰难前进：他（她）总是因为这样或那样的理由，与真相隔着距离。 ◆ 真相和叙述者玩着捉迷藏游戏，而叙述者总是棋输一着。 ◆ 如果采用客观视角，就会损害情境的内在戏剧冲突 5 一个安静微小的声音 ◆ 听懂声音的法则”：小说中的叙述声音是作者发明的一个策略。一直都是。 ◆ 作者讲述的故事是重要的，但是他们用来讲故事的方式也同样重要。 6 用词语创造出来的人 ◆ 我们把词语当真了，用自己的想象将它们呈现出来，所以单纯的词语就变成了鲜活的存在。 ◆ 内在的一致性是读者对一部文学作品的基本要求之一。无论开始时规则如何，我们都指望它能贯穿始终。 ◆ 角色是被呈现出来的，呈现它们要靠行为和表述。他们做了什么，又说了什么？这些才是小说家要探索的问题。 8 时间的波纹 ◆ 如果章节分得对，它们会告诉我们某些重要的事情已经发生了，一个时段、一次完整的行动或某个叙事单元结束了。 ◆ 而理想化的情形是，每个章节单独包含故事中一个意义完整的板块。 ◆ 维多利亚时代的小说拥有完美的章节，那是完美的线性叙事的关键元素。 12 有生命的句子 ◆ 在简单肤浅的层面上展现其他意味，你必须对自己的语调有完全的控制，必须领会一切你所说出及未说出的事物的内涵，而且，你必须知道（海明威就知道），在那巨大的冰山浮表下隐藏着什么。 ◆ 海明威的句子表面上说得很少，但是，意义却很丰富。 ◆ 他的意思并不在那些词语里，而在词语周围的沉默中。 ◆ 要做到这一点，需要满足两个条件，我们绝大多数人都不达标：敏锐的语感和伟大的节制。他对任何语境中该使用什么词语以及它们的数量，绝对一丝不苟。他把语言削减到最低程度，去掉所有不是必须留在文本中的词语。我们大多数人做不到这一点。我们没有足够的自制力。 ◆ 当我们能在文风和故事之间建立起联系时，我们是最幸运的。 -- 来自微信读书

这本书应该也是一个大型种草现场吧，作者用提到200多本小说的体量辅佐了他的观点，看的过程中不断将新的小说加入书架，收获满满啊，作者还只是提到了西方世界的书，东方世界中文世界还没有提及，好书那么多，后面的读书生涯好幸福，读书就是让自己的思绪在作者营造的世界里去漫游，是的作者埋了许多的线索情节钩子在书里的每个细节中，等待读者去挖掘解读，甚至结合自己的生命演化出很多不同的意味，读完这本，对于以前不喜欢的意识流也不会抗拒了，他都是作者在诉说他的故事，只是运用的载体不同，这本书只是阅读小说的引子，带着他的这份赤诚，去翻开一本本小说，建立与作者的连接，可能就是本书作者最想做到的事情吧

2026.1.2-4.12 断断续续看完啦，分专题讲述小说的各部分特点，比如小说人物的标志性物品（克拉丽莎的花，for example）、小说的叙述视角、小说开篇如何吸引读者、维多利亚风传统线性叙事小说与形式多变的元小说（比如堂吉诃德）、意识流与后现代小说……语言非常有趣，充满美式幽默（很像中国相声的三番四抖，比如，“历史就像政治、社会学、心理学和尿床”）。分章节的形式，易于阅读，轻松好玩，潜移默化中就悟了许多。

如果可以忍受作者戏谑的腔调和让人眼花潦乱的语言，那么这可以算是一本很不错的入门读物，关于小说的各个方面基本上都涉及到了。不足之处在于作者写的太过随意了，许多地方明显是兴致所致，所以很多有价值的内容被掩盖在杂乱无章的叙述之下。最后吐槽一下，也许可以将这本书当作一份庞大的书单，作者就像一个开心的小孩子一样将自己珍藏已久的玩具捧在手中像大家炫耀。