演技六講：創造角色的靈魂

No.131《演技六講》 幹配音這麼多年，又天天帶藝考生摳臺詞、練朗誦，重讀《演技六講》，真的越看越覺得說到心坎裏了，全是實打實能用的東西，一點不飄。 平時進棚配廣播劇、影視短劇，我太懂那種通病了：聲線再好聽、技巧再熟練，一開口就是“配音腔”，沒有活人味兒，哭是硬擠的，怒是裝出來的，就是沒走心。帶學生上課更明顯，好多孩子吐字發音挑不出毛病，可一朗誦、一念臺詞，跟背書似的，乾巴巴的沒靈魂。 這本書就特別實在，不講虛頭巴腦的理論。專注力、情緒記憶、節奏這些東西，我現在進棚錄角色，都會下意識用上，不硬凹情緒，而是調動自己真實的感受，哪怕一句短臺詞，也能立住人物；教學生的時候，我也不只會盯着字音氣息糾錯了，而是教他們沉下心、找人物的心思，臺詞一下子就活了。 說白了，不管是配音還是臺詞教學，技巧永遠是輔助，走心纔是根本。這本小書，就是幫我們把表演和聲音，拉回最真實的樣子，幹我們這行的，真的值得反覆翻。

雖然這是講戲劇演員，但是我覺得也可以作用在其他類行的演員，臺詞功底，形體，學識等等，內陸很多青年演員都沒達到。 第二個是藝術從業者也可以用，比如寫作，寫作也是需要去感知生活的，不同的人怎麼說話怎麼處事，需要了解之後才能寫到作品裏面去。然後就是學識，現在網絡小說很多缺乏嘗試，有的錯誤真的讓人笑掉大牙，一定要積累。 好的演員可以稱爲藝術家 素養 1.演員身體的教育，包括每個器官。 演員要有好的形體，需要的時候要調動身體的每個器官來幫助你表達你所要表演的情緒。 包括好的臺詞功底，可以通過演講培訓來訓練。 注意力要集中，分散可能導致演繹中斷。 2.學識和文化的教育 要懂心理學，精神學，還有相關的審美，比如雕塑，甚至人體解剖學。 不同的學識訓練可以讓演員演繹各種不同的角色。 3.精神的教育 要有操縱自如的精神以此來適應劇作者所創造的任何情境。 個人理解是不同強烈的情緒演繹片段裏面，演員需要對自己的情緒裏面轉變，以此來對應相關的演繹片段，並且不受到之前情緒的困擾。也就是情緒收放自如。 這個需要經常訓練才能做到，可以通過訓練五感在不同想象下的情境徹底把握住。把感覺的記憶、靈感或洞察力的記憶、想象的記憶，最後是視覺的記憶，充分地培養起來（也就是總自己的感官去體驗不同的生活，並將其記錄下來）。 情緒 1.如何調動所需要的情緒/情緒記憶（演員的基本功） 找到生活中產生相似情緒的事件或者片段進行回顧再現，再現之後會產生情緒，將這種情緒運用到你現在所要演的片段裏，並根據實際劇本進行加工創造。 如果生活中沒有相似的片段，那就調動相似的情感，比如需要演繹一個殺人犯，大部分人都沒有殺過人，那麼我們就從其他角度找，比如夏天你在露營周圍不停有文字，這時候你肯定只想一巴掌拍死他。那麼這點細微的情緒你就可以無限放大並且堅定信念。 動作 1. 做演員的，一定要根據他的對手所演角色的性格和個性去選擇自己的動作。 性格化 1 不管表演時用情多麼深，只要一回到現實生活中來，當即就可以把它斬斷，毫無煩惱地擱置一旁。 2 一個演員每創造一個角色，就是在舞臺上創造一個人的精神生活的全部。這種人類精神一定要在身體、心理、情感等各方面都可以看到。而且，還一定要是獨一無二的。這就是人物的靈魂 3 將一切必需的要素通過集中的練習進行有組織的研究，把它們變爲你自己的東西，這樣你便可以使自己的角色成爲一個鮮明而獨特的有血肉的人格。 4 要了解劇作者的思想，自己每個人物的思想，只有感受到才能演繹出來。 觀察 演員獲得靈感的當時 觀察——回憶——重演 比如一個盲人，那麼你就需要觀察他平時的一些言行，事後通過回憶進行演繹。 等你真正要演繹一個盲人的角色的時候，纔會找到靈感。 節奏 一切事物都有節奏，不管是說話還是表演。 演員 內部材料要複雜得多，卻較少被當作材料來訓練和研習。它包括智識、意志和情感——三者各自分立，幫助演員掌握表演藝術的主要本質，即“活在角色裏”的能力 外部材料——手臂、腿和整個身體的塑形，對身體每塊肌肉的控制，聲音的力量、靈活性和準確性，對神經緊張的完全控制。 無論演員對生活的模仿有多麼精確，如果沒有經歷角色的感情，他永遠也無法抓住觀衆、吸引住觀衆。 機械式的戲劇演出追求的是生意，而非藝術。 創造性藝術不但需要演員擁有清晰的、靈活的、自由的精神，還要求他保持這種精神的純粹，無論是在道德上還是身體上。 憑着鮮活的情感夜復一夜地呈現在舞臺上；這些情感在每一次演出中都是重新生髮出來的。 “活在角色裏”的演員是有創造性的演員，單純模仿各種人類情感，而非每次都有內心感受的演員是“機械式”的演員。

推薦。是不學表演的人的，都可以來讀一讀，內容很好讀，當然讀懂會用很難。 我作爲一個非表演專業的人，因爲逛圖書館戲劇區，誤打誤撞看到了這本書。 但我覺得，這是很有意思的一本書，並且非常有啓發性。 以下幾點讓我感觸很深。 第一，藝術無最好。 無論是不是藝術工作者，只要把你的工作當做是藝術，那麼一切的底層邏輯，本質上都是相通的。就是你需要不斷的精進和打磨。 第二，專業的態度。 不論做什麼事情。只有做到專業的態度，我覺得纔可能，出類拔萃，實習卓越。全身心的投入到你想做的事兒裏，感覺就會完全不同，這也是你和同行區別出來的地方。 第三，不斷刻意練習。 連最要求天賦的表演行業，都如此要求不斷刻意練習，那我們在生活中的其他工作，不是更應如此。既要求有敏銳的感知能力，又要求不斷的去刻意練習。這真是一件相當不容易的事。 第四，感動匠人精神。 有時候，覺得現在一切，已經是快節奏了。似乎走捷徑，是一個約定俗成的模式，慢工出細活，反而讓人看不起。但是，這本書裏還是處處透露着匠人精神，並且這本書會廣爲流傳，是因爲有很多人都相信，並去行動。這本身就很讓人感動。

這是一本非常值得一讀的好書！我們不是演員，但是我們每天都在“表演”，只不過這種表演需要以你的真情實感爲基礎。成爲一個優秀的表演者，需要有對生活細緻的觀察，需要不斷努力的練習再練習，需要有足夠的對待事物的專注力，需要有目標、有內心堅定的主題來作爲生活的指引。大部分人不會成爲職業演員，但是演員所應當具備的品質同樣是我們每個人在工作生活中都需要去學習的。每份工作都要有專注的態度，都需要用心去領會，去鑽研。所以工作之間的差別往往在於在外的知識，而內在的要求對於個人卻都驚人的相似。 讀完這本書後，許多具體的老師講課的情節和整個書的體系都記不太清了，但是打動我內心的一些詞句依然久久迴盪在心中。書是以一位表演屆大師和一個學生的對話開始，以至於我以爲是以小說的形式來展現整本書的主旨和思想，讀起來非常有趣。小女孩把自己在表演中遇到的問題向老師傾訴並尋求他的指點，老師建立了一個非常完善的體系，如何一步步培養一個優秀的表演者，他每次都告訴女孩修煉的方法，然後讓她嘗試按照去做。女孩每次回來都十分開心但也有苦惱，開心的是她努力按照老師的辦法去做，獲得了極大的提高，但是努力到一定程度後就遇到了新的瓶頸。當然這一切都在老師的意料之中，他隨後又加以指導並提出了更高的期望與要求。慢慢的小女孩長大了，成爲了一個非常優秀的表演者，但是表演這條路，是一條終身學習的路，每個表演者都需要用一生來走完，只不過有的人走的近，有的人走的遠。 當你默默的一個人走在街上，你隨着人流而動，看着身邊的人來人往，每個人臉上都寫着匆忙，這是一座城市的節奏。當你離開人羣，走進一座大廈，門關上的那一刻，城市的喧囂立馬不見，坐上高層的電梯，你一下來到大樓頂端。你坐在天台上，高空的風拂過你的臉龐，靜靜聆聽，只有微弱的汽笛聲從遠處傳來。不經意抬頭，天高雲淡，撐着下巴發起了呆，什麼也不想，就這樣望着這一切，感受自然的節奏。書中的老師告訴我們：所有事物都有他的節奏，我們要做的就是細細去感受，抓住這節奏的規律，便能體驗這份美好。我們經常被瑣事牽制，慢慢少了有發呆的時刻，我想這真是一大損失。當月亮爬上枝頭，城市的霓虹燈準時漸次亮起，遠處樓宇星星的光下，又在演繹着怎樣的人生？交錯的車裏，載的又是哪個懷揣夢想的人兒，消失在視野裏？ 目標是一種指引。早上起來，喫完早餐，有時連早餐都顧不上喫就去上班、學習。我們可能有着一天的規劃，甚至有一週的藍圖，但這些只是我們要去做的事情，而不是目標。目標是精神引領，是一個成長階段的主題，有了這個主題，我們的工作和生活都圍繞着它進行寫作，而不會跑題。我們所有的重心都是爲了實現這個目的，思路也將會異常的清晰，我們所做的一切努力，所有時間都花在目標所對應的事物上。這樣，努力纔看的到希望，大腦將更加清醒，目標越來越近！ 時間有限，落筆於此。還需要騰出光陰來看看這真真切切的一切，來發呆！ 人生就是在表演，但需要投入真情實感，否則都是虛假，一戳就破。我們需要通過表演傳遞情感，人的情感都是互通的。人們喜歡看演出，因爲真正的表演是高於生活的，它反映了每個人對於美好生活的嚮往與期待！

看到老師如此坦誠的交代他的心理感受以及想方設法努力向我們解釋如何讓表演更加深入人心，雖然還沒有實踐的機會，但這些老師的心得被我放入錦囊，我遲早有一天會用到它們。很想跟這位老師對話，奈何只能反覆讀他的這本書。

書評迴歸之作（2022•07）所謂“內行看門道，外行看熱鬧”，作爲一名受過專業表演訓練，且有兩年從業經驗的配音演員，阿椒想結合實踐來談談自己對這本書的看法。 1、什麼是戲劇表演 在著作權法的術語中，表演指演奏樂曲、上演劇本、朗誦詩詞等直接或者藉助技術設備以聲音、表情、動作公開再現作品。 本書所談到的表演，是指“上演劇本”的戲劇表演。 斯坦尼斯拉夫斯基說過：“戲劇是人類校正與完善現實生活時，發乎自然的奮鬥結果。”簡而言之，戲劇是一種意識傾向，是每一種生靈與生俱來的渴望——朝向更善更美的生活，朝向光明偉大的理想。 更具體地說，戲劇表演是通過演員的臺詞、表情、肢體語言、服裝造型，舞臺的場景佈置、燈光調度，以及現場配樂等多個環節，在舞臺上完美呈現人類的精神生活。 這是一場聲勢浩大的集體創作，每一個環節都不可互相替代，尤其是直面觀衆的表演環節，更是起着至關重要的作用。倘若一齣戲的演員表演差強人意，那麼無論這場戲的服化道再精美，燈光效果再恰如其分，音效和配樂再動人心絃，也不算一出好戲。 2、何人能夠成爲演員 談表演離不開演員本身。一個公認的事實是，沒有舞臺設計師，沒有作曲家，沒有劇作者，劇院都可以存在，但如果沒有演員，劇院就沒有存在的必要。足以見得，演員本身的才能對於一齣戲來說，是制勝的絕佳法寶。 那麼，什麼人可以做演員？是不是隻要容貌姣好，身材窈窕就足夠了？ 還真不是這樣。演員入行的基本條件是天賦，倘若沒有天賦，即便這個人的外形條件再優越，Ta也無法成爲一名演員。 這種天賦，用阿椒自己的經驗來解釋，就是演員自身那些非同尋常的人生經歷。Ta可能身世坎坷，小小年紀便經歷了常人無法想象的苦難；Ta的原生家庭支離破碎，同齡人還在父母懷裏撒嬌時，Ta已經開始獨自面對人生風雨；或者即便Ta的原生家庭幸福溫暖，但Ta仍在社會上體驗到了人生百態……很多我們熟知的演員，譬如尊龍、張國榮、蔡少芬、張柏芝、王心凌等，都是這樣的人。 阿椒非常贊同這個觀點：痛苦是一切藝術創作的根源。 不單單是表演，還包括音樂、寫作、繪畫，只要與藝術相關，創作者就必須經歷肉體上和精神上的痛苦，Ta的天賦才能在一次次痛苦的磨礪中昇華。 所以學表演不是學“天賦”，而是學把天賦襯托出來的“技術”。 3、有哪些表演技術 最基礎的表演技術是注意力集中。 因爲只有集中注意力，演員纔可以調動起全部精神才智的蓄力，集中於某一特定的對象。通俗地說，就是觀衆視角的“入戲”。前文已提到，表演是通過藝術手段再現人類的精神生活。那麼在創造性戲劇工作中，演員注意力集中的對象就是角色的精神世界。 下面，阿椒以自己爲例，向大家展示演員如何在工作中集中注意力。 我每拿到一個新角色，首先會通讀一遍劇本，理解基本的情節構造，摸清人物的性格特徵。然後我再仔細思考那些看似不尋常的劇情背後的“爲什麼”，即揣摩人物的行爲動機。 這個過程分爲兩步，第一步，先用類比的方式，在自己身上，或者自己身邊尋找人物原型，梳理出基本的情緒和動機框架；第二步，只以自己的人生經歷爲藍本，內化人物的行爲邏輯，如此循序漸進，不着痕跡地“入戲”。 第二項表演技術，是情緒的記憶。 它是上述實例在操作過程中的內在要求，倘若阿椒沒有情緒的記憶，那麼即便自己與角色經歷過一模一樣的事情，也很難在短時間內精準入戲。 我曾經演過一個同時遭受了校園暴力和網絡暴力的雀斑女孩，她有一句臺詞是：“醜是我的原罪嗎？醜女就不配擁有夢想嗎？”錄完第一遍，老師就對我的演技讚不絕口。他問我如何做到三秒哽咽落淚，並配合着委屈、不甘、自嘲和憤恨的表情。 我回答老師，當我拿到這段臺詞時，曾經極爲類似的感受一下子奔湧而出，我懂她的苦難，我體會過比這更爲深刻的苦難，所以我很快就能做出苦笑不止，悲從心起的面部表情。 你們也許會問，反覆撕開自己的傷口咀嚼痛苦，真的不會對演員本身造成什麼影響嗎？ 我只能說，這種情況因人而異。有些演員會因爲入戲太深產生不該有的幻想，或者產生一種無法回到現實的撕裂感。 所以，做演員除了需要天賦以外，還需要建立在天賦之上的堅強的內心。這種堅強不僅是指承受藝術批評時，能夠“有則改之，無則加勉”，更指Ta在調動自己的情緒記憶時不會瀕臨崩潰。同時，這種堅強還有助於演員去把握一些只有深入自我之中才能體會到，只有在人生中最偉大的情感與最激烈的鬥爭爆發的剎那，纔會流露出來的思想菁華。 這種矛盾的情感經驗是一種幸運的意外。演員要做的，就是運用意志力和已經掌握的技藝把它組織起來，重新賦予它生命，進而賦予角色靈魂。 第三項表演技術，是戲劇的動作。 絕大多數情況下，表演是需要“對戲”的，當演員集中注意力，調動出最有用的情緒記憶後，還需要仔細聆聽對手演員的臺詞，觀察Ta的面部表情和態勢語，給出你所飾演的人物在這段劇情中應有的反應。即便是獨角戲，也需要演員根據人物的性格特徵，去設計人物在劇情中的肢體語言。 第四項表演技術，是人物性格化。 它與第三項表演技術一脈相承，只不過前者是對外的觀察反饋，後者是對內的人物塑造。我們就從最簡單的人物動作說起，由於阿椒除了是配音演員外，還是一名小說作者，所以我就把寫作和表演串聯起來分析。 在阿椒未出版的作品《佞•妾》中，一位看客曾說：“那春桃姑娘的腰肢啊，就是一把軟嫩的蔥尖，都不用你上手掐，只消她自個兒動一動，就能晃出一缸水來。” 他口中的“春桃姑娘”是女主角胡軼惟，在書中的身份是民國煙花柳巷的花魁娘子，同時也是一位修行五百餘年的狐狸精。我形容她的腰肢是“軟嫩的蔥尖”，非常符合那個時代的男性凝視，而後半句“只消她自個兒動一動，就能晃出一缸水來”，則是一種明目張膽且略顯驕傲的勾引。畢竟她的本體是一隻赤狐，妖精的廉恥心遠不及受過思想壓迫的女性。 所以我們演胡軼惟時，必須通過走路的動作，來塑造出她不同於普通花魁的性格特徵。演員不能搖頭晃腦，不能扭腰的同時又扭肩，這樣會顯得風騷有餘而風情不足。她必須放正肩膀，遵循扭腰、斂胯、送臀三原則，慢慢往前扭動，讓蔥尖一般的細腰盡情搖曳。這就是人物性格化的實踐原則。 人物性格化是最能鍛鍊演員演技的表演技術，沒有之一。 可能花魁離我們的生活太遙遠，那我再舉一個淺顯易懂的例子。比如在一部以教師爲主角的校園題材電視劇中，有兩位成長經歷大相徑庭的女老師。教師A充滿正義感，堅信身正不怕影子歪，所以當這個角色面對家長的投訴，演員必須表現得氣定神閒，甚至可以通過給家長倒水遞過去的動作，來展現她的鎮定自若和寬容大度。教師B家境貧寒且父母離異，好不容易纔考上編制養活自己，所以在這個角色的視角里，家長的投訴如果處理不好，勢必會影響她的前途，那麼演員除了神色慌張、眼神遊離之外，還可以通過控制鬢角肌肉的抽搐程度，來展現她的六神無主和孤立無援。 第五項表演技術，是觀察。 它是前一項表演技術的先決條件，如果沒有細緻入微的對生活觀察，就無法通過細節塑造出不同性格的人物。它能幫助演員在平凡的日常生活中，注意到一切不平凡的、與衆不同的東西，拓展演員的眼界，豐富Ta的情緒記憶寶庫。 阿椒給大家舉兩位老戲骨的例子。 演員蔣雯麗在電影后期採訪中說，她爲了演好賣魚的女人，曾特意向一位漁家婦女學習。那兩週，她每天的工作任務就是去碼頭觀察她如何抓魚、賣魚、稱魚，如何與不同身份的顧客寒暄，甚至連她的走路姿勢也在蔣雯麗的學習範疇內。演員劉德華拍攝電影《失孤》時，爲了使自己和影片中的農民形象更加相符，專門花費數月去觀察農民工的生活，甚至親自到重慶當起了“棒棒軍”。 在阿椒還沒有成爲配音演員之前，就一直保持着一個雷打不動的習慣——每週一定抽兩天時間，隨機找一家麪館、茶館或者小喫坊坐一天，觀察每一位進來消費的食客，記錄他們當天的表情和說過的話，回家之後在鏡子前模仿與覆盤，思考他們爲什麼有這樣的表情和語氣，進而揣摩出人物的大致性格特徵和他們可能遭遇的困難。 這些對生活的觀察，既能成爲我表演的情緒寶庫，又能成爲我小說創作的最佳素材。 第六項表演技術，是節奏。 節奏是一件藝術作品中所包含的一切不同要素的有秩序的、可衡量的變化。也就是很多專業影評人、劇評人常說的表演的層次感。 倘若沒有節奏，樂曲表現勢必寡淡無味，舞蹈動作只會機械僵硬，小說情節也是平鋪直敘，更別說引人入勝了。同樣，在表演中如果沒有節奏感，就好比數學大題只寫答案不寫推理過程，只能得到少得可憐的結果分。 以最常見的哭戲爲例，我們假設這樣一種情景：身爲法制類新聞主播的男主角錄完節目以後，聽聞十年前因搶劫罪入獄的父親，突發心臟病死在了獄中。 那麼他的情緒應該經歷幾層變化？ 首先從最基本的人倫角度出發，一個兒子聽說自己的父親死了，第一反應是無比震驚，甚至可以無法接受。然後緊繃的神經慢慢放鬆，畢竟主角不僅是父親的兒子，還是一位法制類新聞主播，聯繫職業特性很可能對父親恨鐵不成鋼，愛與恨在這一刻爆發——還可以伴隨自己的悔恨與煎熬，假設父親入獄的幕後推手之一就是主角本人，他在親情與正義面前選擇了親情。最後，一切情緒內收，主角放下過往，重新投入到工作中。 這段劇情是阿椒臨時原創的，沒有完整的前因後果，上面那段分析僅僅是這場戲最簡單的演法。其節奏是“震驚—不可置信—拼命否認—接受事實—愛父親而哭—痛恨父親的作爲而哭—想起往事悔恨哭泣—迴歸現實和正義認可自己”，最後兩個環節可以多循環幾遍來展現人物內心的煎熬，以及堅定不移要匡扶正義的信念感。 千萬不要悲傷就“哇哇哇”，開心就“哈哈哈”，只寫答案不展現推理過程，這種演技就別想着及格了，滿分100分的話，你最多10分。 4、怎樣纔算優秀的演員 一個理想的演員必須融下述資質於一身：天分；思維敏捷；教育；生活知識；觀察力；敏感度；藝術品位；氣質；嗓音；發音標準；面容和姿勢有表現力；身體健美；靈巧性；動作有可塑性；工作中有韌性；想象力；自制力以及健康。 以下所有言論均是阿椒的經驗之談，諸君若不贊同，可保留自己的意見。 第一，以表演爲終身事業。 演員演戲的目的，一是豐富人民羣衆的文化生活，二是實現自己的藝術追求。你可以在此過程中求財求名，但你不能把人民羣衆喜聞樂見的作品踩在腳底下，更不能放任自己煙視媚行並引以爲傲。 第二，主動提升文化修養。 一名合格的演員，首先不能是目不識丁的“文盲”。 祖師爺的要求已經寫進了教材裏——你要跟一個有修養的演員談莎士比亞、莫里哀、歌德、卡爾德隆，那他就非得知道這班人的地位，他們的劇本在全世界的舞臺上有過怎麼樣的成就不可。我需要的演員要通曉世界文學，要分得出德國與法國浪漫主義有什麼異同。我需要的演員要通曉繪畫、雕塑、音樂的歷史，要隨時指得出每一個時期的風格，每一位繪畫大師的個性，最少要不至於有大錯。我需要的演員要對運動心理學、對精神分析、對情感的表現、對情感的原理，都有一個明確的概念。我需要的演員不但要懂得偉大的雕塑作品，還要懂得一點兒人體解剖學。凡此一切學識對於演員都是少不得的，因爲他與這些東西有密切的關係，在舞臺上一定用得着它們。（節選自《演技六講》第一講） 其次，閱讀是最便宜、最有效，也是最便捷的提升閱歷的方法，尤其是承載了人類數千年來思想精華的文學名著。 一個演員的演技，體現在Ta走過的路，讀過的書，看過的人和做過的夢裏。 第三，鍛鍊堅強的意志力。 首先，他必須磨鍊自己的意志力，直至能夠徹底掌控自己的心靈。這一點可通過“精神集中”的訓練來獲致。其次，他必須讓自己的精神敏感而靈活。這一點同樣可以通過另一個名爲“精神記憶”或“情緒記憶”的訓練來實現。再次，他必須要教化自己的精神，培養出強烈而又健康的情感。這可以通過“解答精神問題”的日常練習來實現。 最後，希望所有演員，尤其是新生代青年演員們，以此三點爲奮鬥目標，創造出屬於你們的輝煌時代。

我讀完之後, 有兩個問題想請教. 第一, 如果一個演員, 日常生活中, 自身性格平和中庸, 從容淡定,那麼ta在情緒記憶部分, 會不會比其他情緒變化多樣的人困難一些？ 比如演員信仰佛教, 生活中追求清淨平和, 那麼在表達嫉妒, 憤怒…等等情緒時, 會不會感到喫力？情緒記憶可以不是親身經歷, 可以找替代物(拍死蚊子）或者閱讀體驗.我很好奇, 兩種不同的途徑, 通常情況下, 會不會前者比後者更容易? 第二問題, 演員塑造人物的範圍/領域會不會受到ta自身條件/性情的限制？我指的不是極端例子, 比如6旬老者演繹羅密歐自然不太合適. 簡而言之, 一個三十歲左右的演員是不是面對任何角色, 都應該能夠駕馭？借用書中提到的杜塞近一步說明我的疑惑. 書中說：“ 杜塞在日常生活中也時時踐行。她在憂傷的戲劇情境中、在悲哀中展現的真誠與淳樸，與她的生活是如此貼近，她無須分辨是在演戲還是在生活。她在現實生活中更爲安靜，但是她的聲音和情感與在舞臺上並無二致。即使她跟你談的是鮮花，微笑後面的憂鬱也揮之不去。這位悲劇女演員的感覺正是來自生活。她的生活就是一出壯闊的、驚人的戲劇。人戲難分，她把感覺帶到了舞臺上.” 演員是要儘量能夠演不同的角色, 還是演適合自己的角色？這兩個不同的方向上, 如何選擇或者說平衡？一個生活中安靜, 憂傷的演員, 能把喜劇人物演好嗎？

表演的極致就是本色，生活中可以學到的範本太多了，但往往需要透過一些裂縫去尋找答案。不可否認的是肉體是靈魂創造的工具，作爲人 無論到哪個環境，肉體始終負責感管和識別信息的接受且方向向內，靈魂即腦神經的潛意識當然也包含天賦 又無時無刻又想向外輸出。在這兩者之間存在大量的摩擦 。戲劇表演是能夠切實地讓你感受到兩者之間是純粹的個體，而作爲人 你需要去平衡肉體和靈魂這兩者的關係且讓兩者默契合作，當然兩者之間也有共同的底線。人類社會不會讓你學會這門課程再去面臨時代的困頓、信息的束縛、文化的禁錮、權利的支配。那麼純粹戲劇的誕生就是必然的

演技六講：創造角色的靈魂 理查德·波列斯拉夫斯基 41個筆記 ◆ 譯者序 >> 理想的演員一定要在取得一個“情感製造者”或創造者的技術以後，在能夠遵循傑斐遜（Joseph Jefferson）的訓誡，“內心要熱烈，頭腦要冷靜”以後，他的裝備纔可謂是到家。這一點辦得到嗎？自然辦得到的。不過是要我們把人生看作兩個不同的步驟所湊成的一個連貫的順序：一步是“問題”；一步是“動作”。第一步，演員先要了解他當前所面臨的問題。然後，意志的火花再把他推入動態的動作之中。一個演員處理一個角色的方法，起先是隻要能夠在登場後的五百分之一秒內，把頭腦冷靜下來，認清當前的問題；隨後在第二個五百分之一秒，也許是五秒或十秒鐘的五百分之一內，把自己很熱烈地投入情境所需要的動作中，他也就取得了完全的演技。 即知即行，這就是演技的最單純而最正確的真理。這不是太簡單了嗎？是的，真理往往是最簡單的。 ◆ 第一講 注意力集中 >> 表演就是通過藝術手段再現人類的精神生活。 >> 第二部分是學識與文化的教育。你要跟一個有修養的演員談莎士比亞、莫里哀、歌德、卡爾德隆，那他就非得知道這班人的地位，他們的劇本在全世界的舞臺上有過怎麼樣的成就不可。我需要的演員要通曉世界文學，要分得出德國與法國浪漫主義有什麼異同。我需要的演員要通曉繪畫、雕塑、音樂的歷史，要隨時指得出每一個時期的風格，每一位繪畫大師的個性，最少要不至於有大錯。我需要的演員要對運動心理學、對精神分析、對情感的表現、對情感的原理，都有一個明確的概念。我需要的演員不但要懂得偉大的雕塑作品，還要懂得一點兒人體解剖學。凡此一切學識對於演員都是少不得的，因爲他與這些東西有密切的關係，在舞臺上一定用得着它們。這種學識的訓練可以培養一個演員去演各種不同的角色。 ◆ 第二講 情緒的記憶 >> 你要記牢，能夠把自己心裏所想要成爲的樣子有意識地、恰到好處地“設身處地”地做出來——這一點就是演員的基本工作。 >> 對周圍無論什麼東西你都要注意——對自己也要很愉快地留心觀察。把豐富和充實人生的一切都收集起來，變成你的精神財富。把這些記憶很有條理地安排好。你從來想不到什麼時候會用得着它們，而它們就是你在技藝上唯一的良師益友了。它們就是你繪畫時所僅有的顏料和畫筆。而且它們以後會給你帶來豐富的收穫。它們是屬於你的——是你自己的財產。它們不是模仿，它們會給你經驗、精確、簡潔、力量。 ◆ 第四講 性格化 >> 不過，我怎麼把這些東西消化了，並融入我的角色中呢？ 我 很簡單。要研究它，把它變爲你自己的東西。要深入它的精神。研究不同的手。理解它們的弱不禁風，花兒一般的嬌嫩，纖細與靈活。你可以控制你的肌肉。試試把你的手掌微微握起。你瞧，不是顯得纖細得多了嗎？只要練習兩天，你甚至連想也不用想，什麼時候用着它，它就會隨你用到什麼時候。假使你用這樣的手按在你的心頭，就和你剛纔所用的姿勢大大不同了。這纔會是奧菲利婭的手按着奧菲利婭的心頭，而不是某某小姐的手按着某某小姐的心頭了。 >> 你怎麼學會在自己的房間裏談話可以用這種音調，而在出租車裏卻換了別種音調呢？就你的形體特徵來說，正是這成百上千的小變化使你成爲現在這樣一個人。你會從你周圍的生活中找出各種活生生的例證，去完成這些任務。現在我要提出來的也是這回事，要把它當作專業一樣去做。這就是說將一切必需的要素通過集中的練習進行有組織的研究，把它們變爲你自己的東西，這樣你便可以使自己的角色成爲一個鮮明而獨特的有血肉的人格。 >> 我 舞臺上角色內心的性格化，大半是節奏的問題。我應該說，是思想的節奏。這種思想的節奏跟你所演的角色的關係，反不如跟劇作者的關係來得深。 女 您是說奧菲利婭不應該有思想嗎？ 我 我還不至於那樣武斷，但我會說莎士比亞早就替她把什麼都想好了。你在演奧菲利婭，甚或說演任何莎士比亞的角色的時候，應該性格化的是莎士比亞的思想。無論對哪個有自己見地的劇作家，我們都要採取同樣的做法。 >> 一個劇作者的最有利的武器，就是他的思想。它的品質：迅捷、敏銳、有深度、才華橫溢。無論他寫的是凱列班的臺詞也好，聖女貞德的臺詞也好，歐士華的臺詞也好，最重要的還是這些品質。 >> 女 您可否把他的思想的品質形容出來呢？ 我 他的思想有閃電般的速度。高度集中，極具權威，甚至在懷疑的瞬間依舊如此。什麼都是自然流露，第一個念頭往往就是最後的思想。他一點兒也不兜圈子，始終是秉筆直書。你千萬不要誤會，我絕不是想形容或解釋莎士比亞的思想。什麼字眼也形容不了。我不過是想告訴你，無論你要演莎士比亞作品中的哪一個角色，它的思想（不是你的而是角色的）一定要流露出這些品質。你不必像莎士比亞一樣地去思索，可是你的思想的外在品質一定要是他所固有的。這正好像扮演一個雜技演員，你不必懂得倒立的把戲，可是你全身的一切動靜都一定要向觀衆傳達出這樣的信念：只要你高興，你隨時都可以翻上幾個筋斗。 女 假使我演的是蕭伯納的戲，您說我也要這樣嗎？ 我 一點兒不錯。而且以蕭伯納的情形而言，尤其要這樣。他筆下的農夫、小職員、少女等角色都像學者似的思考。他所寫的聖徒、國王和主教卻像瘋子和怪物。你要扮演蕭伯納的角色，一定要看準這些角色的思想所流露的品質，把他們內心不斷醞釀的攻擊與防禦，層出不窮的正與反的論爭表現出來，要不然，你的表演不能算是完滿的。 女 這正是愛爾蘭人的心靈。 我 你說對了。你解釋得比我還高明。 ◆ 第六講 節奏 >> 演員而言，所謂培養節奏感的工作，不外是指無論他在生活中突然碰到哪一種節奏，都能自由地、完全地把自己交與它。換言之，不要對你所接近的任何節奏產生免疫。 >> 嬰兒一生下來便流露出節奏。他呼吸了。這是大自然賦予萬物的一個公平的開端。繼這開端之後的，是發展。第一是走路，第二是講話，第三是情感。每一步、每一個字、每種情感都生生不息地從一個變化到下一個，每一個都有同樣的忠誠——一個既定的最終目標。這就是節奏的第一個層次——意識層。當外力把它們的節奏作用到你身上，也就有了第二個層次。這是指當你跟別人一起或是爲着別人去走路、移動、做手勢的時候；這是指當你走路成直線，當你跑去見一個朋友，當你跟你的敵人握手的時候；這是指當你用自己的話回答別人的話，當你深深地被打動或者依然不爲所動的時候；這是指當你的情感成爲別人情感的直接反應和結果的時候。 女 第三個層次又是怎麼樣的呢？ 我 就是當你能夠指揮、創造自己的節奏跟別人的節奏的時候。 >> 現在不要看我，最親愛的朋友，你望向蒼穹，用你的內心去聽。音樂，以及自然而生的其他藝術，都將只是把你引向整個宇宙的一條通路。一路上無論什麼東西你都不要放過。聽聽海濤的聲音吧。用你的身體、頭腦和靈魂，把它們洶湧變化的瞬間都攝取過來。你要像狄摩西尼似的對着怒潮說話，第一次嘗試後絕不要軟弱下去。讓你的話的意義和節奏成爲海濤永恆之聲的延續。吸收它們的精神，跟它們合而爲一，哪怕只有一剎那也好。將來，它會使你能夠扮演世界文學中一切不朽的人物。你可以用同樣的經驗去接觸森林、田野、河流、頭上的青天——然後再轉向都市，把你的精神移到它的聲響方面，像你剛纔聽它製造的噪音一樣。不要忘記一些恬靜的、夢一般的小城鎮——最要緊的是，不要忘記你身邊的人。他們生活中無論有什麼變化，你都要留意。總是用自己的節奏的一種新的、更高的層次去回應這些變化。這就是生存、毅力和活動的祕密。這就是宇宙的全部真相——從一塊石子到人類精神。戲劇與演員在這一幅畫裏不過是一個角色而已。 ◆ 何謂戲劇？ >> 我必須說，戲劇科學（我強調一下——科學）最重要的部分就是：最準確、最忠實然而也是最熱情地再現我們身邊生活的能力。 ◆ 何謂劇本？ >> 主題、情節或曰劇本，是作者關於更好的生活，或者其中某一特定階段的認知所被賦予的具體形式。 生活的核心，是以所有或簡單或複雜的表現形式加以展示的靈魂或者人類精神。 值得一看的戲劇，關注內心生活必然甚於關注我們日常生活的外部事件。 ◆ 何謂舞臺設計師？ >> 更好的生活”的理想是和諧，我們真實的日常生活的本質則是——混沌。 ◆ 何謂戲劇中的集體創作？ >> 詩人阿爾滕貝格說過：“即便是一粒紐扣，如果由深情的手將它縫上，也會更牢固！” ◆ 何謂戲劇演出？ >> 人類精神的情緒，因爲戲劇是以可見的形式來熔鑄人的精神情感的藝術。如果一個人不知道怎樣才能過得快活，他就無法在舞臺上表演出歡欣之情，正如一位藝術家沒有見過真正的手臂就無從設計出仿品。另一方面，如果一個演員在表現歡欣時沒有真正的內心體驗，而僅僅是模仿外部表情，他就不能被稱爲演員，只不過是個學舌者或攝影師罷了。 ◆ 什麼是“精神集中”？ >> 想想我們在電車或地鐵裏度過的交通高峰時間，一連幾個小時像葡萄一樣懸掛在那裏，隨着汽車的每個顛簸而彼此碰撞 >> 比較一下未開化的野人自由自在的大步行走和摩登女郎的步態。你會發現，克服肌肉的反抗並不難。你需要做的無非就是時刻留意，一感覺到緊張就放鬆肌肉，通過特別設計的日常練習來訓練肌肉。你必須一天到晚觀察自己，不論在做什麼，都要放鬆肌肉，去除不必要的緊張，只動用那些在表現某個身體問題時必不可少的肌肉。 >> 這裏有一份清單，是關於爲了放鬆肌肉，消除無用的緊張，每日該做哪些鍛鍊。 把意念聚焦到一組獨立的肌肉羣，將其從緊張帶入放鬆的狀態。 在僅付出必要的力氣完成下述動作時，確定自己動用了哪些肌肉：走路，坐下，從地上提起各種物品，從高架子上取下同樣的物品，指向不同的東西，呼喚，問候，點燃香菸，把燃着的火柴遞給某人而第三個人試圖將它吹滅，用腳踢重量不等的物品，繫鞋帶……任何身體鍛鍊，繼之以徹底的休息，再擺一個複雜的姿勢，隨後立即聽其自然地放鬆全部肌肉——身體倒下，給出一擊，抵擋真實或想象的一擊。 在做上述練習時，你必須只道法自然，精神抖擻、心情愉快地把所有動作都做出來。你要明白，肌肉放鬆決不意味着它們軟弱無力。你必須每天訓練自己的肌肉，而不是進行一系列毫無意義的身體鍛鍊。你的每塊肌肉都必須明白訓練的針對性何在。 >> 我們怎樣才能迴歸偉大的創作節奏和人文精神呢？熱愛自然、冥想自然，從而接近自然，這是唯一的途徑。 把你的目光投向百老匯摩天大樓間的一角藍天，你會明白真理在何方。側耳聆聽浪濤拍岸的節奏，你會明白欣賞音樂的肯綮在哪裏。看着奔騰的山澗或者墜落的星辰，你會領悟速度的真諦。 >> 不要錯過你所擁有的任何機會，去關注自然、思考自然。如果你還沒有與之進行交流，還沒有洞察其中的奧妙，請不要丟棄（拒絕）一朵鮮花甚至一片樹葉。傾聽每隻鳥兒的啁啾，觀察水族館裏每條小魚的凝想，不要逐走任何湊近你尋求愛撫的動物，儘可能經常地凝視繁星——這些都會幫助（促進）你爲精神集中而努力。 >> 在這一過程中，我們會發現第三個障礙——或許也是最嚴重的一個——存在於我們自己的激情、情感和慾望中。 怎樣抵擋我們的野心，抵擋我們對於特權的渴望？當我們不得不奔向劇院演一出歡快的喜劇時，又該怎樣抵制我們個人的憂傷？怎樣把生活中妨礙我們頭腦的枝節小事——一頂新帽子、一杯威士忌、一次調情等等——丟到一旁？ 這一切自有其療治的辦法。舉例——佩德羅·德·科爾多瓦。 你必須時刻牢記，身爲演員，你是一種材料，是你本人用來塑造你的藝術作品的黏土；嗯——然後這樣來想你自己——不能損壞也不能弄髒的材料。無論你在做什麼，都不要忘記賦予其多彩的——不僅如此——而且美麗的形式！即使你喝醉了，也不要形容醜陋，保留住一抹美麗，儘可能爲更好的生活而努力。當你怒氣上湧，試着想想朱庇特或者涅墨西斯對人類的輕視，你就可以把這種微不足道的情緒擺脫掉了。 不要無緣無故地失控，不要小題大做，換言之，不要因爲弄破的禮服或者斷裂的菸斗而變得歇斯底里。要記住，生命的要義是完善自己的精神，餘者大多無足輕重；要記住，或許“推測下去，亞歷山大的高貴的屍體，就是塞在酒桶口上的泥土”，但是，亞歷山大大帝一生的勳業，依然令我們高山仰止。 換言之，如果我們學會控制我們的肌肉，學會主宰我們身處其間的生活，我們就能夠訓練自己集中精神，並能夠做到精神集中。 >> 要做好心理準備，開發精神力量的第一組練習極爲枯燥，不易上手，就像彈音階，要經過曠日持久的勤學苦練，才能顯出成效。 在這一抽象的、純粹精神領域的工作中，要時刻準備面對失望與嘲笑，想想帕格尼尼吧，他終其一生每天練琴7小時。這樣一來，你也許就不再介意應我所求，花區區半小時做下述練習了： >> 心情愉快，自然放鬆，全神貫注於你的五感：視、聽、觸、嗅、味。（前三個有真正的客體，後兩個的客體是想象的。） 記住當天的所有細節，標出每一個或悲或喜的時刻。 回憶上一個元旦，弄清楚在這一天裏，你經歷的悲傷與歡樂的時刻，哪一個更多。 回憶你穿過的禮服，回憶你生命中發生大事的那一天。 心裏默唸《主禱文》，感悟其中每一個字的分量。 平穩而深入地呼吸，接連做幾次，嘗試感受和體會你的肺是如何工作的。 傾聽你自己的心跳，嘗試體會心臟的工作。 在心中向隨便哪個活着的人傳達你的祝福和願其衷心快樂的祈盼。 回憶你上一次發火抑或惱怒的情景，試着爲自己的行爲辯解或因之而自責。 記住自己上一次激烈的情緒，試着保持一段時間。（時長要遞增，從幾分鐘到幾小時。） （略） 比較兩幅畫或者兩座雕塑，嘗試發現兩者之間的本質不同。 嘗試分析和領會你剛剛遇到的某個人的心情。 在頭腦中設想出一幅記憶圖像，爲你剛剛閱讀的某個劇本佈景，要有色彩以及其他細節。 在頭腦中重溫任何你想回憶的時刻，體會此舉給你的心情帶來的壓力，並保持一段時間。 在你走路或者鍛鍊身體時，練習轉換心境，從單純拓展至百感交集。 擺一個特定的姿勢，然後紋絲不動，保持一個特定的時間段。 >> 在心裏向別人發佈一個命令（別指望立刻有效果）。 重溫你揣摩過的某個角色，或者某首熟悉的詩，不必把臺詞大聲說出來，僅僅是啓動相應的情緒和情感。 根據你自己的選擇，在內心激發出某種情感，然後傳輸給某個想象出來的存在，比如某位已經過世的朋友的靈魂，或者森林中的幽靈，並獲得回應，無論這回應帶給你的是安寧還是驚恐。 上述練習，不能一個接一個地進行。每完成一項，都要好好休息，以便下一項練習開始時能有清新、放鬆的心境。一次只做數項甚至僅僅一項，遠勝過做了多項練習卻沒有激發出所需的情感。 建議所有這些練習都在有干擾的日常環境中進行，而不是把自己關在房間裏，在沒有什麼東西讓你分心的情況下去做。只有最開始你還在黑暗中摸索，試圖抓住這個神出鬼沒的“精神集中”時，你才需要獨處。 一旦你成功地找到方法，把握住感覺，就得讓它出來亮相了，並且繼續你的精神訓練，讓它暴露在各種危險與誘惑之下。只要條件允許，走路、用餐，甚至休息期間，無處不可以練習。 只有日復一日不間斷地訓練一個月，你纔有望感受到訓練的最初成效。換言之，只有在整整一個月艱苦卓絕的努力之後，你才能領會“精神集中”的意義。 ◆ 何謂精神的或情緒的記憶？ >> 何謂精神的或情緒的記憶？ 這一情感活動是大約四十年前由法國心理學家裏博首先提出的。根據他的定義，情緒的記憶是人體組織暗中存儲種種心理衝擊和情感，並且在出現類似的外部身體反應時復活相關情緒的能力。 ◆ 怎樣在準備角色時調動情緒的記憶？ >> 演員尋找情緒的記憶時，間或在他的“金色盒子”裏找不到特別合宜的類型。 演員經常會說：“我怎麼知道謀殺犯的感覺呢？”“我怎麼知道莎樂美捧着施洗約翰的頭顱做何感想呢？——我又不曾把割下來的人頭捧在手裏。” 在這些情況下，演員必須廣泛運用“相似”的情緒記憶和想象力。 如果我們能夠全面細緻地分析所需的情感，並領會其本質，相似的情緒記憶可以給我們很大的幫助。 這兒有一個淺顯的例子，講的就是這種情緒的記憶： 克莉奧佩特拉在死前拿起了致命的小蛇。關鍵是得讓觀衆感覺到，女王手裏拿的是一條真正的毒蛇，而不是塞得鼓鼓囊囊的帆布道具。可如果女演員從未而且可能永遠不會把一條毒蛇抓在手裏，她上哪裏去找這種情緒的記憶呢？自然，她只能求助於相似的情緒記憶！ 你們每一個人可能都記得自己如何被一隻爬過脖頸的小臭蟲或毛毛蟲嚇得發抖吧。這一回憶與克莉奧佩特拉手持小蛇的體驗，具備同樣的情感基礎。 演員可能從沒殺過人，沒錯——但是他有沒有氣呼呼地拍死過一隻蚊子呢？那種惱火很可能就是哈姆雷特殺死叔父那一刻情感的胚芽。他從沒見過殺雞嗎？ 可以這麼說，對於生活中的大事小情或者周遭的一切，演員沒有權力一掠而過或者漫不經心，他必須深入眼前發生的樁樁件件事情的底層，把新感受到的點滴情緒都儲藏進情感的“金色盒子”中。 >> 這裏有個例子，能說明怎麼從一系列簡單的情感中發掘出複雜的情感。你從未見過鬼魂——於是你不知道如何“活在角色裏”，去捕捉哈姆雷特見到父親的鬼魂時的敬與畏。 但是你從未有過莫名的憂懼不安嗎？你從未在夜晚被隔壁房間傳來的動靜所驚嚇嗎？你不記得進入放有死者遺體的房間時的感覺嗎？你從未在暗夜走過一處荒涼的所在，死命盯着黑暗，萬分警覺，側耳傾聽前方或身後最細微的聲響嗎？你從未因一個意想不到的人驟然現身而大喫一驚嗎？你從未試着躲藏起來，以免被別人注意到嗎？ ◆ 第三講 >> 再說一遍，我們的理想，正是在首演之夜創造一個人的靈魂，並賦之以生命。 比如說，我們都是人的靈魂。如果我們着手分析自身，有什麼確定的、基本的事實會令你感到震撼？生命在於動作。當我躺進殯儀館裏，我就完了——一了百了。從我在殯儀館中醒來的那一刻起，我就開始了動作。從你呱呱墜地的那一刻起，你就開始做些什麼了。你就開始有動作了。在每一個人身上——無論僅僅是胚胎，還是長大成人的個體——動作都是生命的第一個徵兆。 >> 那麼你說，我們在創造人的靈魂時據以立足的功能是什麼呢？你認爲是表演的動作嗎？我們不妨把一個人的日常生活捋一遍。 你早上醒來，對於自己的角色一無所知，你意識到這是早晨，意識到時間極早或是已晚。但是在你意識到時間之前你有一個確定的動作。你睜眼望去，察覺到天色已明，天氣晴朗，你的手錶顯示6∶30或者10∶30。你意識到的下一件事，就是你有某項工作要做，此刻時間已遲或尚早，你心想“我必須趕快穿衣服”或者“我可以依着自己的意思慢慢穿”。你不希望這樣嗎？我希望。這種事常有。我現在希望把某些事闡釋清楚。你希望理解或者不理解我的闡釋，但這也的確是一種願望或者動作。 >> 從上述內容來看，學到並且理解一個角色是什麼或者一部戲劇是什麼，是非常簡單的事。它是一系列問題的集合，其中有你的意願或者行動。當你能夠說“我知道怎麼去做。我生命的每一刻都有一個願望，我恰好能夠實現我的願望”，世界上任何教師或者導演都無須多言了。 >> 我現在談的不是你潛在的品位，而是那些最重要、最必不可少的知識，關乎你基本的生活行爲。“我希望——我做。我希望——我做。”佈置給你的練習正是來自於此。爲此，你必須學習去做那些普普通通的事，那些你奉命去做的事。 >> 你要扮演一個角色，應該從一開始就知道你得穿什麼服裝，在什麼樣的舞臺佈景裏演出，總體來說佈景藝術家從視覺角度是怎麼想的。這樣你纔可以把你的工作繼續下去，而不是在最後一刻才驚覺有些事你不曾想到。 >> 問題中必須有動作，沒有動作就不成其爲問題。必須有一個目標。你在做動作時必須知道自己的動作朝向什麼目標，從哪裏才能獲得答案。必須有一種真實感。你跟一頭獅子講話和你跟一隻野兔講話，方式截然不同。你喝一杯熱咖啡和你喝一杯冷咖啡的方式也會有所差異。目標和你本人之間必須有聯繫。僅僅是朝向目標做動作是不夠的，你必須與之建立真正的聯繫。必須要隨機應變。個體的人是有創造性的，在任何問題上都可以即興發揮、隨機而變。哪怕你撿起一根大頭針的方式都會向人們展示你的個性，因爲這不是一個機械的動作。

論演員的自我修養，非專業勿入。