豆腐匠的哲學

看過了小津先生的《秋刀魚之味》《東京物語》《麥秋》，家長裏短，人情世故，節奏緩慢，舒舒服服的，彷彿自己也是片中人，生活就是這樣，平平淡淡的纔是真！

同作爲日本影壇地位顯赫的導演，小津安二郎與溝口健二、黑澤明等人不同，他的電影以“最具日本風味”聞名。常有人將黑澤明與小津安二郎做對比，認爲前者的作品彰顯了“菊與刀”中的“刀”，風格現代；而後者則突出表現了“菊”的部分，是靜止、傳統的。“巋然不動”的低機位和固定鏡頭，多年來不斷重複拍攝的家庭題材……風格確立的同時，也導致小津電影的受衆基本一直侷限於日本，到了晚年，更被日本電影界批評說“過時”。 小津一共導演了54部電影，其中尤以1948年之後的《晚春》《麥秋》《東京物語》《秋日和》《秋刀魚之味》等14部電影最爲觀衆熟知，均是由小津安二郎和野田高梧共同編劇的。他們的工作方式並非條理清楚地討論，而是在閒聊中決定方向，確定了主線和情節後，緊接着搞定劇本，初稿即定稿。 只用“簡潔”、“禪意”來解讀小津顯然是不夠的，但他“真正的好”又總像隱藏在一團模糊的雲裏，讓人難以言說。1963年，小津在60歲生日當天去世，長眠於北鎌倉圓覺寺，他的墓碑上，只刻了一個“無”字。這也讓人想起，他一生都在追求的“電影的餘味”。小津描繪的，於槍炮聲中無聲飄落的杏花，也總是浮現在我的心頭。不知這番景象中蘊含的優美、殘酷與複雜，是否就是小津體會到的人生之味呢？

他竟然是來中國參戰侵華的小鬼子

藝術風格的形成：專注 小津安二郎是風格獨特的日本導演，我特別喜歡他拍的《東京物語》《晚春》《麥秋》和《秋刀魚之味》。他長期堅持用超低機位構圖，拍攝時的機位，通常在離地三英尺高的位置，並形成了辨識度極高的“小津調”。 有人說小津的“超低機位構圖”：是因爲在日本，演員大部分都是坐在榻榻米上的，這種高度正好與榻榻米上的演員持平。 對這個解讀我一直覺得有些牽強，直到看小津的自傳體隨筆集《豆腐匠的哲學》，才明白超低機位的真實由來。他說：“（那時候）拍攝時用的燈光比現在少，所以每拍一個鏡頭都必須來來回回搬運燈具。才拍了兩三個鏡頭，地板上就佈滿了電源線。若要一一收拾再拍下一個鏡頭，未免太浪費時間，也十分麻煩，於是爲了不拍到地板，就把攝影機朝上。拍出來的構圖不差，又節省了時間，那以後就形成了習慣，攝影機的位置也越來越低”。 可見“小津調”風格並不是一開始的刻意追求，而是在專注中逐漸形成的，這大概也是把書取名爲“豆腐匠哲學”的真實用意吧。

戰爭日記讀起來令人作嘔，歲月靜好的風格一筆帶過南京大屠殺。也許在某方面有才華，但沒辦法拋開人性看才華。強制參軍難道能成爲開脫的理由嗎？ 關於此人我還有話想說，最早來看他的書是想知道他對電影的看法，也確實發現他有着自己的思考。但自從看到他關於戰爭的相關描述後，就再也回不去了。 並不想成爲戰爭販子煽動極端仇恨，如果他在電影上的貢獻能爲我所用當然更好。問題在於，好多人肉麻地吹捧他實在令我費解，怎麼誇得出口的？這個日本人在人性的層面上是卑劣的。不去仇恨，但最起碼不能忘記吧？誰又有資格替那些痛苦消逝的生命原諒呢。我們對待這些是非的態度，將決定我們值得過一個怎樣的人生。 也許該好好讀一讀張純如的書了。

人生需要固執，將自己認定的事堅持到底，即便最終未能如願，但總會有一線光明照亮你千瘡百孔的夢淵。後半部分《東京物語》的劇本，頗有是枝裕和或是日本家庭劇的一貫味道，氤氳着淡淡的療愈以及感傷，父母與子女之間日漸疏遠的淡漠關係讓人唏噓。於是乎，作者本人作爲親歷盧溝橋事變的當事人，亦復如是……三星。

原本是來看小津導演關於電影的看法主張的，卻意外發現了小津安二郎的另一個身份-- 侵華日軍。1937年~1939年，在中國服役近兩年的小津， 作爲日軍毒氣部隊的一員， 曾在長江上施放過瓦斯毒氣，而且他是否直接參與過南京大屠殺一事至今成謎。參戰前，小津已經是非常有名的導演，與其他名人來中國戰場沽名釣譽不同，他是真正在前線作戰的士兵。書中附有小津的戰地書信，信中有小津對參加過的陣地戰的細節描述以及行軍途中的所見所聞，但卻沒有其本人對侵略戰爭立場態度的論述。戰後小津幾乎完全避開戰爭題材，影片中所涉及的戰爭話題也是欲言又止諱莫如深。 小津主張，“電影以餘味定輸贏。以小說來說，大概就是字裏行間的言外之意，以日本畫來說，大概就是留白之妙。”不僅僅是電影，小津的文字也處處留着餘味。這些文字一方面有美化戰爭的傾向，另一方面又表現出藝術家異於常人的特質，既使身處槍林彈雨也能留意到被隆隆炮聲震落的梨花簌簌……如果拋去戰爭不談，他的文筆確實優美。在他的筆下，不期然看到了1937年的中國，那是一個被日軍鐵蹄踐踏卻依然頑強美麗着的中國！ 小津戰地書信摘錄: “現在定遠城外一派春意融融的景象。柳樹發芽，河水豐沛而清澈，油菜花盛開。一望無際的平原上，遠方霧氣迷濛，雲朵潔白。加上天氣晴朗，可謂春風駘蕩、春日和煦、春意盎然，這般悠然景象，冠之以任何形容詞都恰如其分。尤其是柳樹的綠、油菜花的黃是接近原色般地鮮豔，閒適的構圖渾然一幅CROWN READER第二冊的插圖。” “油菜花裏天明，油菜花裏日暮。” “此命將斷絕/願斷天涯路/夏草重重碧/白雲湧蒼穹” “一年復一年，未食秋刀魚，秋將暮。已是夏衣難以抵禦的寒冷。今天小津軍曹——我自六月一日起晉升爲軍曹——不爲赫赫戰功，流着鼻涕度日。無論虛榮還是聲名，那樣的東西我全都不要。” “環繞着水波盪漾的湖面和水田，不論何處，都是秋風吹動着的蘆荻，吹過水麪皺綢般閃閃爍爍的漣漪，每日每夜都送來冬意。” “薄雲漫漫的天空不覺間陰沉下來。暮色籠罩在油菜花上和桐樹枝頭，也籠罩在宿舍的白牆上，還有書寫其上的殘敗詞句上，'中國的復興，全恃最後五分鐘的努力，你們應該忍受過程中的一切痛苦，不久的將來，悲壯的青天白日滿地紅的國旗，就會飄揚在你們頭頂。' ” 乍看這些，似乎很容易被打動，然而事實上，小津曾說過，在戰場上，無論怎麼射擊都問心無愧，因爲從未把“他們”當作人！一方面是美學的高度敏感，另一方面又是人性的極度麻木，這正是“菊與刀”中描述的日本國民性格的兩面性極端性，耐人尋味。 小津生於1903年，逝於1963年，生日忌日同一天，都是12月12日，正好一甲子。而他的墓碑上，是侵華戰爭時南京雞鳴寺主持二空法師爲他占卜的一個“無”字，無限禪意，令小津的一生也充滿“餘味”。

“電影以餘味定輸贏”，長鏡頭慢畫面的應用是小津安二郎的特別標籤化電影手法，就電影現象來看小津安二郎更加的懷舊，那種純粹的用過去常見題材表現新主題，是一種餘味的先頭味道。 日本發動侵略戰爭時, 文藝人或自覺或半真半假地響應“大東亞聖戰”的號召, 在軍國主義的“愛國主義”旗幟下以筆當槍, “文學報國”、“美術報國”、“攝影報國”，似乎無人能夠自外於這個潮流。現在所說的文藝人從軍, 大多是一些已功成名就的作家、畫家, 如作家菊池寬、林芙美子, 畫家藤田用治、梅原龍三郎等。他們受軍部邀請, 一路享受優厚招待與安全護衛, 在戰場上轉一圈, 回國發表一些戰地感想或速寫, 就算盡了“報國”的義務，當然也有像“巴黎畫派”畫家藤田嗣治那樣的, 非但主動請級趕赴戰地, 而且回來後不以速寫、素描等小畫敷衍了事, 還非要貢獻鉅製才過癮。這些人的從軍, 有戰爭體制和國家權力的挾持, 也是一種身份地位的標誌。 第一次, 他於一九三七年九月作爲預備役軍官伍長被徵召人伍, 九月二十四日從大阪上船, 三天後抵達上海, 直接投人當時戰火紛飛的淞滬會戰戰場。上海之戰結束後, 他所在部隊向南京附近開拔。不過據說他那支部隊沒有進人南京城。此後, 他隨部隊一直轉戰中國的華中各地（江蘇、安徽、江西、湖北），參加過包括臺兒莊戰役在內的各種戰鬥, 直到一九三九年七月服役期滿復員歸國。 小津在中國戰場歷時一年零十個月。後來又於一九四三年六月再次應徵, 被派往東南亞戰場。這回他不是一名普通士兵, 而是作爲軍部報遭部電影班成員, 參與日軍的宣傳報道工作。戰敗, 他在新加坡隨日本軍隊投降併成爲戰俘, 後於一九四六年歸國。從某種意義上說，他在中國華中戰場的經歷, 是他唯一一次直接參與前線作戰的經歷。他所屬的部隊是日本陸軍上海派造軍的瓦斯隊本部野戰第二中隊。此部隊屬於近衛步兵第二聯隊（相當於旅）, 而瓦斯隊的任務就是放毒氣與消毒。人伍時他的軍銜是伍長（大概有權指揮一個班）, 而離開軍隊時已升任軍曹，能夠指揮一個小隊（相當於一個排）。 前軍曹小津更以充滿優越感與蔑視的口氣說：“看到這種中國兵, 一點不會想到那是人。就像什麼地方都能看到的蟲子。從他們身上無法承認人的價值, 只不過是狂妄地反抗的敵人, 不,看上去就像是個什麼東西, 再怎麼掃射（他們），也心平氣和。” 《小津安二郎戰場談》, 《大陸》雜誌1939年9月號，轉引自田中真澄, 《小津安二郎與戰爭》,2005）至少在戰爭中, 如他自己所說的, 他成爲了一個徹底的軍人, 而且是一個瘋狂的皇軍士兵。也許是因爲自認變成皇軍士兵變得很徹底, 因此他對當時風靡一時的火野葦平的戰爭小說《土地與士兵》不以爲然。他認爲, 書裏對士兵心理把握不族當然, 前提就是作家沒有徹底成爲一個皇軍士兵。小津在談到自己的戰爭體驗時自豪地說：“在戰地我不想電影的事。一點兒也不想。我覺得自己是如此徹底地成爲了一個士兵。”（《大陸》雜誌1939年9月號）這聽上去非常敬業。他以一種高度的職業精神來對待自己的從軍。他似乎要以這樣的方式迴避對於戰爭的思考。回國後，小津在說到戰爭時甚至說：“戰爭這個東西你不能用陰暗的心情去對待。說得複雜一點的話，是不能抱着否定的精神。必須肯定所有的東西。這樣, 作爲人的堅強才能出來。”《全松竹》,1940年2月號）通過全面肯定戰爭, 全面接受戰爭中所出現的非常事物, 他給只有經過戰爭才能看到的自己內心的暗部尋找安慰與精神的平衡點。殘酷的戰爭肯定讓他體驗到了冷酷殘忍的極至, 也讓他看到了意識到了人的最黑暗的部分。如果還有人性的話, 小津實際上不會無動於衷。但如何在戰爭這個地獄中保持心理平衡, 走出地獄, 他處心積慮地爲自己製造了說服自己的理論。 在中國戰場的二十二個月裏, 其實他並沒有像公開宜稱的那樣, 完全不想電影。就在他那本寫上“禁公開”的《陣中日記》裏, 他寫下了可能用於將來的“拍攝手記”。那裏充滿了各種素材與細我有些手記其實就是分鏡頭劇本。其中最令人震驚的是以下場面“一箇中國老太來到部隊長面前, 說‘我女兒被你的部下強姦了’。部隊長‘拿證據來’, 老太拿出一塊布來。（全體集合）部隊長把全體集合起來，拿出這塊布來, 說‘有誰記得這塊布嗎’‘ 沒有’, 下一個, ‘沒有’, 他一個一個問下去。問完最後一個後, 靜靜地走向老太, 說‘你已經看到, 這個部隊裏沒有’, 老太點頭。突然，部隊長拔刀砍死了老太, 平靜地擦刀後把刀收人刀鞘。全體解散。”人們不知道小津是親眼目睹了這個場面還是聽說後記下了這個場面，也不知道他是以什麼心情記下這個情景的, 不過看過這個情節, 也許可以理解他爲什麼要寫下“禁公開”這三個字了。 在一九三九年四月四日的日記中, 他記述瞭如下場面：“從安義到奉新的途中, 在通向靖安的三岔路口, 殘敵與當地人陳屍路上。在這個當地人身邊, 一個出生不久的嬰兒在玩弄乾麪包袋。眼瞼上有血淌下, 凝結在臉頰上，他根本無所知覺, 哭哭停停。沒人知道他身邊穿藍衣的當地人是不是他父親。大家都加快腳步, 想在那個看上去傷心透頂的嬰兒哭出來前走過去。在追擊途中, 誰也無法關心要兒。路上的四列行軍隊伍被這個嬰兒分死成左右兩列。綁帶裹着的大腳一腳踏上去就會成爲粉齏的嬰兒, 他在隊列中玩耍, 菜花正好做了背景, 成爲電影的畫面。不過這也太像電影了。拍攝這種場面的露骨構思, 就會令人想到hearts of the world中瘸子父親與他女兒的場面。不過這可不是構思出來的。現實的痛心景象。令人揪心。”在這裏, 他描繪了畫面感強烈的場面，也對電影作了反思。而且也有人性的流露。不過, 最大的問題是, 製造出這種“太像電影了”的場面的罪魁禍首是誰, 卻是他所不願觸及的，因爲他本人就在這個隊伍中。 在此《陣中日記》的“拍攝手記”中, 也有小津作爲一個步入中年的人對於人生的感慨。“ ‘不經過戰爭、貧困與戀愛的話, 不能說是體會過人生的。’這好像是歐· 亨利說過的話。的的確確, 體會了戰爭, 面臨貧困, 剩下的只有一個戀愛, 還沒有體會過像像樣樣的戀愛。人生在開頭部分就應該體會這事, 可（我）已經年近不惑, 如今到了三十七歲恐怕也已經不能體會了吧。跟參加戰爭相同, 只要戀愛徵召令的紅紙不來, 我就沒有做這個應該做的事的勇氣與動力。” 前事不忘後事之師！小津安二郎是電影的匠人，是道德的罪人，是無法面對自己罪惡惡性的懦夫

把戰爭經歷寫得跟遊記似的，一些具體的記錄和感受僅侷限於很微觀的生存細節，對戰爭本身卻透露出一種諱莫如深的感覺，大概是迴避心理吧，除了戰爭立場其他部分也很水了，《東京物語》劇本佔一小半，每部作品的簡短回憶純屬生湊，剩下的也都是零零散散不成體系的觀點輸出，整體沒多大必要。

別談藝術文化不分國籍，你看他怎麼寫的戰敗。 小津安二郎: 侵華日軍毒氣部隊分隊長，日本電影導演、編劇。1927年執導首部電影《懺悔之刃》開啓導演生涯。代表作包括《我出生，但……》《東京物語》《秋刀魚之味》等。 1937年9月被徵召入伍，加入松井石根陸軍大將指揮的森田化學防水給水部隊（化學毒氣部隊），擔任軍曹分隊長，隨日軍參與淞滬會戰、南京大屠殺及江西修水河戰役等軍事行動，並在日記中記錄毒氣作戰細節[8][9]。 1939年6月退役回國後繼續電影創作，1953年推出《東京物語》，1958年拍攝首部彩色片《彼岸花》並獲紫綬帶獎章，1959年獲日本藝術院獎，1961年憑藉《秋日和》獲亞洲影展最佳導演獎，1963年被選爲藝術學院會員。同年因癌症死亡，葬於鎌倉圓覺寺，墓碑僅刻“無”字[4]。