牛津通識讀本：電影（中文版）

關於電影的哲學和變遷，沒怎麼讀懂。還是強迫性地讀完了。 整理摘抄如下： 牛津通識讀本：電影（中文版） 邁克爾·伍德 101個筆記 ◆ 序言 >> 在人類的視覺感知與認知邊界被不斷刷新的數字時代，“電影”老派的樣式似乎在受到挑戰。 >> 這個被技術操弄的心理常識，不管電影是紀錄片、藝術裝置、堅定的現實主義，或是充分的幻想，它都是被塑造、帶有一定視角、被限定和設定的一個故事或一個命題 >> 是被塑造、帶有一定視角、被限定和設定的一個故事或一個命題。換句話說，電影是被看上去真實的圖像在銀幕上建構的意義系統，它不是世界的真實，而是有着真實面孔的意識形態符碼。 >> 在漸趨成熟的“信任影像”階段，電影開始深入參與社會政治生活 >> 明星的重要是因爲他們演出了對我們來說很重要的方方面面； >> 在電影中，只有事物的複製品，而沒有對真實的複製。 >> 每一個定格畫面都可以獲得未定格的生命，只要它有其他的畫面陪伴” >> 電影觀衆通過共享最大公約數的記憶，成爲不同類型電影的迷影者。 >> 他是一個被賦予了不同形式生命的生命——而他僅僅通過邁開或者放鬆步伐就完成這一轉變。 >> 只要我們還有希望看到現實生活另外一重生命的慾望，電影便會在場。 ◆ 前言 >> 不見之實可知，不知之實卻不可見。 ◆ 第一章 活動圖像 >> 大腦不斷接收和理解外界刺激，將它們組合成看起來像是持續運動或靜止世界的圖像 >> 現實由眼睛記錄，由大腦組合 >> 在有運動的地方，大腦不是看電影，而是製作電影；它集製片人、導演和電影院於一體。 >> 電影中的運動既是真實的，又不是真實的。 >> “就視覺系統而言，電影中的運動是真實的運動。 >> 影迷喜歡把演員跟他們虛構的角色混爲一談 >> 電影由連續鏡頭組成，而非整個世界。 >> 電影僅僅是儲存和展示運動，並因此而被珍視（或被憎恨，或被禁止）。 >> “當我們不涉身其中時，我們得以窺見生活的本來面目”。 >> 一組排列好的活動圖像，以及幾乎不可排列的活動圖像的段落。 ◆ 電影和攝影 >> “攝影是純粹的偶然，別無其他 >> “就像照片總是帶着它自身的指示物。 >> 照片不能保證它們展示事物的真實，因爲它們是由機器用光描記的，而不是人用墨水或顏料手工畫的。 >> 照相機可以捕捉到任何其他儀器都無法捕捉到的偶發情況，但這並不是說它捕捉到的一切都是意外——想想那些被自然拍下的瞬間，最後證明都是事先精心安排的 >> 照片可以描繪世界而不是表現世界 >> 最令人好奇的問題之一是我們由摹仿獲得的樂趣，亞里士多德認爲，這是一種原始本能，一種普遍的快樂 ◆ 你要相信誰？ >> 我們把隱含的歷史或虛構的世界組織在一起，並對結果感到滿意。 >> 在特定情境下，尤指電影創造和利用的情境中，看見是無法被反駁的，只能被其他故事語境化並得到補充。 ◆ 影史速談 >> 有了愛迪生，電影成爲一種商業，儘管這種媒介花了些時間才超過五分錢戲院——在這種早期電影院裏，花五美分就能讓你看一整套短片，但是道路是明確的，人們很快走上這條路。 長鏡頭是一種拍攝手法，它相對於蒙太奇拍攝方法。 這裏的“長鏡頭”，指的不是實體鏡頭外觀的長短或是焦距，也不是攝影鏡頭距離拍攝物的遠近，而是拍攝之開機點與關機點的時間距，也就是影片的片段的長短。長鏡頭並沒有絕對的標準，是相對而言較長的單一鏡頭。通常用來表達導演的特定構想和審美情趣，例如文場戲的演員內心描寫、武打場面的真功夫等。 長鏡頭是指用比較長的時間（有的長達10分鐘），對一個場景、一場戲進行連續地拍攝，形成一個比較完整的鏡頭段落。顧名思義，就是在一段持續時間內連續攝取的、佔用膠片較長的鏡頭。這樣命名主要是相對短鏡頭來對稱的。攝影機從一次開機到這次關機拍攝的內容爲一個鏡頭，一般一個時間超過10秒的鏡頭稱爲長鏡頭。長鏡頭能包容較多所需內容或成爲一個蒙太奇句子（而不同於由若干短鏡頭切換組接而成的蒙太奇句子）。其長度並無明確的、統一的規定。是相對於‘短鏡頭’的講法。 >> 一旦採取分鏡或分場講故事，我們就必須學會如何剪輯。 >> 更確切地說，我們創造意義，正如我們很容易就能理解語言學上的名句：“無色的綠色思想憤怒地睡覺。” >> 如同在語言中一樣，在電影中我們也有一種語法來幫助我們，使得我們不會陷入某種日常的超現實主義。人物看向屏幕外的一個鏡頭之後，接着出現某物或任何東西的鏡頭。那就是這個人正在看的東西，即使它恰巧是在另一個時間和另一個國家拍攝的。一個人說話，向左看。在下一個鏡頭中，一個人在聽，向右看。這是一場對話，他們在同一個房間，同一條街上，或同一輛車裏。當然，電影可以並且確實在同一個畫面中同時展示人物以及他們所看到的東西；人們也會互相交談。但我所描述的分鏡是電影製作和觀看電影的必不可少的組成部分，這正是因爲構建出來的連續空間——它是由導演選擇的一組鏡頭提供的，並藉助我們創造的可以窺視其中的隱含世界來理解。 正反打鏡頭，是一種攝影技巧，指的是兩個人面對面的時候鏡頭對人物進行互相切換。一般的取景爲“越肩”，即越過背向攝影機的人的肩膀拍攝說話對手的正面，切換插入幾個不帶肩膀背影的特寫鏡頭做爲正反打組合的補充。 >> 正反打鏡頭 >> 無論我們構建的空間是單一的還是雙重的，在這兩種情況下，重點都是我們應該從純粹的連續鏡頭中創造出敘事空間，就好像我們應該賦予二維人物以第三維，我們確定他們在自己的環境下擁有這一維度 >> 某種意義上說，看電影的人比看書的人輕鬆，因爲電影向她展示了很多，被完整地呈現爲畫面。但在另一種意義上，她也更加費力，因爲她有一個完整的周圍世界要創造，所有的電影句法都在她的頭腦裏，而不是在銀幕上。 >> 初看起來，特寫鏡頭似乎只屬於拍攝技巧的範疇，而不屬於剪輯，但實際上它屬於兩者。 >> 蒙太奇之前的分鏡構成的不是電影，“只是電影素材”，那麼藉助語言學家羅曼·雅格布森的理論，我們不妨回想一下：一個特寫把圖像變成符號，賦予它含義，並將其併入一種語言。這些手法在文學上早有運用。 >> 有變焦和橫搖這樣的攝影機運動，或是突然清晰的焦點（被稱爲移焦），它在很多新近的電影中取代了切換或特寫，因爲它也能夠把觀衆的注意力吸引到一個細節或一個人物身上。 >> 在剪輯和鏡頭排序的層面，有漸隱、淡入、淡出、定格、光圈使用、慢鏡頭等等。 >> 不管聲音和色彩在多大程度上改變了電影的表現範圍和外在呈現，並增強了電影的感染力，它們並沒有在很大程度上改變電影的基本語言。甚至像畫外音或解說這樣的技術原理也是這樣，它們的使用有時很高明，有時又很無趣，但可以被認爲（有爭議地）是現代化的名片。 ◆ 真實的魔幻主義 >> 現實主義和魔幻主義是一種習慣和便利 >> 現實主義不是對現實的忠誠，而是對這種忠誠的堅定不移的模仿 >> 魔幻現實主義是依照自己的方式，讓最不可能的事呈現真實的狀態。 >> 帕諾夫斯基對動詞“animate”作了這樣的註解：“賦予無生命的事物以生命，或賦予有生命的事物以不同形式的生命。 >> 一幀電影畫面是完全靜止的，只有一連串畫面纔會創造運動。 >> 攝影停掉生命，而電影很顯然記錄了生命的運動，並實際上再次開始：每次一點重生。 >> 獨自一人不是理想的狀態，只是生活常態的一個方面。 ◆ 第二章 信任影像 >> 首先，儘管許多電影觀衆模糊地認爲導演這類人一定存在，但他們從未關心過這個角色。甚至對於很多熱愛電影，並花費大量時間看電影的人來說，“說出十位導演的名字”也將是一項困難的測試。 >> 其次，演員的相貌和形體被作爲拍攝對象放大，再投射到銀幕上，從這一層面來理解，他們的確“製作”電影。 >> 演員是電影語言，或者是電影語言很大的一部分：可以說，演員是電影語言的大部分名詞 >> 演員重要性的第三個原因在於，他們通常是那些使電影得以製作的人，至少對那些製作成本高昂的電影而言是這樣，正是演員的名字吸引了投資者並帶來了金錢。 >> 電影明星的概念有幾個層面。最簡單的層面是，明星是永遠在電影裏演主角的那個人 >> 明星是一種構建，一種產業宣傳引擎的編造。在過去的好時光裏，由八卦專欄和電影製片公司的新聞稿所拉長的傳奇人生，跟明星參演的任何一部電影的故事一樣重要 >> 明星之所以重要，是因爲他們表演出了對我們來說很重要的生活的方方面面；當演員的表演對足夠多的人變得重要時，他們就會成爲明星。” >> 電影是“把演員變成明星的工具”， >> 在電影的蒼穹中，沒有看不見的明星。 >> 他們所扮演的角色和他們所製造的八卦，成爲他們生活的一個共同而延續的故事，這反過來又定義了作爲明星的他們。 >> 而且很多明星在任何意義上都不是演員，但電影演員以一種奇怪的方式，比任何舞臺演員都更像自己又更不像自己。 >> 攝影機、導演、恰當的故事和合適的演員結合在一起，看似沒做什麼，實則無所不能。 >> 小津安二郎的日式精緻， ◆ 全是真的 >> 我們信任的是紀錄片最強有力和最堅定的宣言：它的圖像和故事來自的世界不僅像我們的世界，而且就是我們的世界 ◆ 國家和時刻 >> 自默片時代以來，日本的電影工業蓬勃發展，然而，有很多時候都堪稱典範，因而很難挑出獨特的例子。 ◆ 藝術和實驗 >> 在電影出現之前我們最重要的電影經驗之一，就是坐在火車或汽車上看世界掠過，就像我們揭示的那樣，在此語境下我已經說過兩次 >> “賦予無生命的事物以生命，或賦予有生命的事物以不同形式的生命”。 ◆ 導演剪輯版 >> 他們的電影只是他們的電影，不管他們獲得了多少幫助，這些電影所貼的藝術標籤都是導演本人。 ◆ 栩栩如生 >> “電影的終極目標與其說是表示，不如說是揭示。” >> 既從肉體中解放出來，又被禁錮在幻想的貧乏中的我們自己。 ◆ 第三章 金錢本色 >> 1905年，五分錢戲院在匹茲堡開張，到1907年，美國已有4000家這樣的電影院。 >> 好萊塢，這個被橘子樹叢包圍的加州小鎮，因其穩定的氣候（也因爲加州遠離紐約，也就遠離了那些不斷拋向紐約實驗者和投資者的訴訟），成爲電影的聚居地 >> 電影明星們開始大放光彩。最重要的是，金錢的光芒開始閃現。 >> 電影的整個支撐體系得到蓬勃發展：宣傳機器、影迷雜誌、獎項、紀錄等等 >> 《阿凡達》（2009）是有史以來最賣座的電影，但如果我們根據通貨膨脹進行調整，最賣座電影的頭銜得讓給《亂世佳人》（1939） >> 你可以在電影放到一半時走進電影院，直到你再次看到電影的一半爲止。這就是現在幾乎無法理解的習語“這是我們進來的地方”的由來 >> 杜哈曼以一種同樣的極大的反諷，將電影稱爲庇護所、廟宇、遺忘的深淵和怪物之穴 ◆ 電影觀衆 >> 起初，電影是工人階級的娛樂，對中產階級來說有點過於粗糙和現成了。 >> 在電視的到來把電影院的觀衆捲走之前，正是因爲每週去電影院你學到了（或試着學）怎樣走路、吸菸、接吻、打架和悲傷 >> 電影教會你如何變得迷人。比如：即使在不下雨時，穿雨衣看起來也不錯。然而，無論你學到的是什麼，都只是將自己沉浸在不屬於你的生活之中…… >> 電影院不再是觀看一部電影的唯一場所，也不再是觀看大多數電影的場所。 ◆ 電影院的興衰 >> 我們接受了電影院的風格和電影的氛圍：不是所有東西都必須相襯或有意義。 ◆ 再談類型 >> 第一部西部片是埃德溫·鮑特的《火車大劫案》（1903）。 >> 美國”成爲雙重神話：祕密真相的故鄉，爲一些當地人和數百萬的電影觀衆所瞭解；以及一個傳奇的國度，在那裏，真相永遠是它應有的樣子。 >> 印度歌舞片背後有着歷史悠久的舞蹈和神話本土傳統，銀幕上的東西方文化交融常常引人注目，讓你在優雅和快速的變化中目不暇接，它是一種古老舞蹈形式的“現代”舞步，一種完全現代合唱的“古老”腔調。印度歌舞片中的歌舞通常很長，且常常具有男女青年之間吸引與抵抗的敘事線索。女孩通常是受控的，且常常很傲慢；男孩有點不知所措，不過當然他纔是難以爭取的，他不需要聰明。 >> 強盜片從範圍更大的犯罪片（神祕謀殺片、驚悚片、盜竊犯罪片、警匪片等）中分離出來 >> 強盜片比歌舞片甚至西部片都有着更集中的故事情節，雖然它複雜多變，但相對比較容易描述。 >> 在這些影片中我們看到，卑鄙小人在激烈競爭中比人類做得更好，而且犯罪不會帶來金錢，或者至少不會帶來舒適和長壽。從自我精心安排的神化中走出去可能不是件壞事 >> 如果我們將“老朋友”歸爲一種類型，我們也可以很接近了；近到足以提醒我們，類型本身完全依賴於我們對其重複的喜愛和寬容 >> 只有當那些傳統手法對我們來說還有生命力時它纔算得上是類型 >> “明星之所以重要，是因爲他們表演出了對我們來說很重要的生活的方方面面”， ◆ 電影的死亡 >> 一部電影總是關於某物的電影）——在拍攝之前，人和物體被安置在（某種）現實中——以及一個用攝影機構造的電影空間。 >> 我們每天都會變得更加數字化。 >> 我們知道我們不該相信自己的眼睛，但我們不知道如何應對我們的懷疑。 >> 在以印跡、印刷或陰影爲形式的圖像中，未改變的現實越少，我們看到的就越真實，以至於若沒有大量的手段來進行傳輸，沒有什麼能在屏幕上看起來真實。 >> "數字”只是後來我們對任何形式的圖像中可能存在多少處理的意識的一個名稱 >> 我們習慣之物的所有殘留都終會被淘汰掉。 >> 首先不管電影是紀錄片、藝術裝置、堅定的現實主義，或是充分的幻想，它都是被塑造、帶有一定視角、被限定和設定的一個故事或一個命題（記住詞典的謹慎表述：“故事、戲劇、情節、事件等的電影攝影術的表現形式”） >> 它們的價值往往在於它們的偶然感，即便這種偶然感是僞造的。 >> 電影異常地服從於偶然 >> 純粹偶然的世界……通常被大多數電影製作人放逐到銀幕外被遺忘的角落” >> 無論是成形的還是零散的電影，它調和了我們的記憶和夢想，贈予我們一段我們常常無法相信卻又幾乎難以否定的運動圖像

正因爲有缺席，我們才能看到這個關於電影的經典之作。電影，本身就經常缺席，且有多種制席: 沒有缺席，就不會有經典。因爲，往往，不見之實可知，不知之實卻不可見。

懷着想了解電影🎬的願望讀 ，然而一大部分看得矇矇矓矓。 電影，它不是真實世界，而是對真實世界的模仿，我們在其中感受的樂趣，是這種真實的描摹背後隱藏的樂趣，而不是對真實世界本身。 “我們要相信誰？是加里·格蘭特，還是我們自己的眼睛？在很多時候，當電影這一媒介達到了它最有趣的效果時，我們的所見/所聽與我們所相信之間的緊張對話，將構造起整個作品，強烈地強調相信我們的眼睛和耳朵的 賦予無生命的事物以生命，或賦予有生命的事物以不同形式的生命”。 當我們說電影讓世界活動起來時，我們的意思不僅僅是說電影把運動表現爲運動，而是電影把世界從放緩或停滯中拯救出來，我們總是將此強加於它。每一個定格畫面都可以獲得未定格的生命，只要它有其他的畫面陪伴。” 電影，是藝術，是哲學。 在電影業興盛的國家，觀衆只是藝術家的藝術 而在電影業羸弱的國家，藝術家只是觀衆的觀衆

2011年的時候，崔永元非常熱愛電影，搞了個“新銳導演計劃”，請了一些大導演來講課，當時，李滄東也來講了一些。有一些我喜歡的話： 1、電影是什麼？我覺得，電影就是燈熄了，屋黑了，才能看的東西。這其中有電影的本質。 2、電影可以讓觀衆忘卻現實，也可以逼視現實，對投資方來說，他們希望導演遠離，強調娛樂性，這是投資者的選擇，不是導演必須的選擇。我覺得，處理電影和現實關係的選擇，會最終決定電影的態度。 3、《薄荷糖》是我的第二部電影，其實是我做導演之前就想做的，也是我真正第一部想做的電影，但是我提出之後身邊多數人都反對，當時我也有點懷疑自己的選擇，後來選擇了《綠魚》，成功之後才做了這部電影。 那個時候，我已經四十多歲了，我很難接受這個現實，每天早上照鏡子看着皺紋一天天增多，突然發現自己老了，很想回到過去，這在現實中不可能實現，但在電影中是可以的。那正好是新千年之交，很多媒體在討論未來會有什麼變化、意義，但我覺得，過去的痛苦都未解決，這個時候討回未來是不妥的，在未來來臨之前應該先解決過去。 4、現在熒幕上有很多刺激，好像大家都在比拼誰能拍的更刺激，彷彿誰能拍好就很牛，我覺得相反，用展現視覺刺激來捕捉觀衆的注意力，但這能否真正捕獲他們深沉、穩定的情感？我覺得是事與願違的。

看書裏的“80部電影環遊世界”就知道看電影是多麼私人的事情了。

電影集光與暗、黑與白、進與退、有與無、色彩變幻莫測及各種情感於一體。 其本質是什麼？與小說一樣，是時間。時間的本質是什麼？是不可逆轉的損失。電影之所以有種動人的感傷，是因爲隨着故事的一秒秒推進，那損失的分量變得越來越重:無法倒轉的人生，無法重做的決定，無法增補的陪伴，無法彌補的傷害，無法重來的一切，它們如同一個個浪頭，把我們拍離要奮力遊向的岸邊，並在那一刻永久定格。 而唯一讓故事圓滿的辦法，就是由你寫下結局。

忘記了是什麼電影，甄子丹飾演的殺手有一句臺詞，在我心裏留下了無法磨滅的印象。 他說: “這世上沒有人是無辜的” 我不知道那時候只有10歲的我爲什麼對這句臺詞記的如此深刻。 我就是覺得很有道理。 這不是一種虛無主義，也不是一種原罪論，更不是一種爲惡行開脫的詭辯。 人真的只能對自己負責。 說回到這本書。 電影是個好東西，就像人們喜歡聽故事，討論八卦和追逐熱點一樣。 別人的故事總能在某種意義上豐富自己蒼白無力的人生，人們喜歡傳奇，是因爲現實太無趣。 我覺得電影對我來說，就像很多的平行世界。 從來沒有什麼思考和深意。 只是一種感官體驗。

借用之前說的老話爲本書結尾： 電影是一組動圖， 電影是畫面的流動， 電影是一個人在編造一個故事， 電影是一羣人在演繹故事。 電影呈現了一個視角， 也指呈現了唯一的視角， 它呈現它所呈現的， 也呈現給觀者所能看見的。 電影是一座橋， 通行此處後， 便可走向任何的方向。

我猜測有些讀者可能會看的比較迷糊，爲什麼作者會花許多篇幅在講電影是流動的畫面，是虛幻的故事，不是真實的，而我們今天的電影感覺卻不太像作者所講的？ 這是因爲本書所講的電影主要指80年代之前的經典電影，那時電影受拍攝技術限制，呈現出來的效果就是“有點假”，觀衆不會認爲這是真的。而90年代開始，商業片越來越強調視覺特效，畫面越來越逼真，使觀衆開始模糊這個概念。 我們怎麼理解作者提出的電影是虛假的概念？比如今天短視頻也可以理解是一個mini電影，我們看短視頻感覺好像這是真的，實際上也是有腳本，燈光，攝影，演員（網紅或up主）以及剪輯組成的。

一個男子站在鄉村墓地。他靜立於墓前，一切都未移動；沒有飛鳥，世界靜止。但此人身處一部電影中，我們之前看到他在走動，當他的冥想和回憶結束時，他還會走動。這部電影是約翰·福特導演的《青年林肯》（1939）。這個人是亨利·方達，他飾演的是林肯，徘徊在安·拉特利奇墓前的憂傷的林肯。   你喜歡這個鏡頭和它的取景，於是你暫停電影。現在它看起來感覺完全不同了。怎麼會呢？一個靜止畫面跟一個沒有運動的電影場景之間有什麼不同？你再播放，然後再暫停。是的，完全不同。然後你意識到，圖像後有一條河，這條河在電影中是流動的，一些冰塊在漆黑的水面上漂流着。在靜止畫面中，它甚至不像一條河，而像一塊布，不推理一下你都無法肯定這是一條河。   來，都給我把這段話看懂。   Maybe,是類似像德國文學那本對電影的科普，這種書很容易寫成列名單的那種類型，但德國文學沒有給我這種感覺。除此之外，作者也確實貫穿着對“曾經的奇蹟視爲理所當然是什麼感覺發問”，看懂了一些些。書裏梳理的大多數都是上個世紀，至少六十年年代以前的作品，我沒看過幾部（本來看的電影也不多），《亂世佳人》算一個，這個電影有三四個小時，還有中場休息。   不過也挺好，這不是一個看老電影，追隨經典的人的追求。   但還是有好多東西好高級啊！關於“真實時間”的討論，速度和光的結合，以及真實和魔幻。   “我們可以認爲監控攝像頭恰好實現了這兩種功能。即使無人搶劫，也需要監視和記錄所有的空白時間，這樣當有人搶劫時，監控攝像頭才能保證處於工作狀態。如果攝像機只是在犯罪發生時纔打開，這將是一種可怕的發明，一種神諭，而不是對現實的記錄。”     “夢想的世界也是一個死亡的世界，這是雙重的，因爲當你在那裏的時候，死亡接管了現實世界。”     突然想到有個憋了好久的話終於可以說了，這學期選了“電影中的哲學思辨”，都是出於想被推薦很棒的電影。想到學期初，每週看推薦的電影，像《海豚灣》，《機械姬》這種，很難忘，也帶來很多思考。但這門課上到後面，另外一個老師上的時候，說什麼現代人受到的最大的傷害——“實際存在的資本，抽象存在的工具。” 諸如此類，衝擊靈魂，害，這誰能頂得住啊。反正之後看啥電影都能哭出來，本來淚點極高，別的小姐姐啜泣我都心裏默默驕傲的。   不過這門課因爲一些原因，下學期不開課了