死於威尼斯（譯文經典）

相對孱弱的故事和絕佳的語言風格，這是一場關於“美”的辯論。 阿申巴赫所執迷的少年塔齊奧，有着如同希臘古典雕塑般完美的肉身。文中多次出現如納西索斯這類的外貌描述，將少年的美指向純粹的、靜態的、感官的、不可一世的藝術的象徵。 在威尼斯的燠熱與塔齊奧的美面前，阿申巴赫內心深處壓抑的酒神式衝動（即混亂、本能、沉淪、狂喜的那一部分）被喚醒。他開始化妝、染髮，最終在理性的徹底潰敗中死去。 這裏有一段描寫我覺得很有意思—— “原來皮膚是棕色的、粗糙的，現在可變嫩了，泛上一片鮮豔的洋紅色。他的嘴脣，在一分鐘前還沒有血色，現在可豐滿了，像草莓的顏色那樣；在塗上雪花膏和膚色恢復青春以後，面頰上、嘴角邊及眼圈旁的皺紋一一消失。” 他通過遠遠凝視塔齊奧，他終生追求卻無法在藝術中完全捕捉的“絕對之美”，也在片刻中抓住了、凝固了自身的青春。而也就是這份譫妄讓他陷的更深。 偉大的藝術往往源於被壓抑的慾念，而這慾念的釋放往往預示着生存的終結。從這個角度思考，真正的藝術和死亡是一致的，它都在嘗試返回到一種絕對寂靜的無機狀態。它意味着自我的徹底消滅和溶解。 阿申巴赫並不是“不幸”染病身亡，恰恰相反，我認爲他的潛意識（死本能）在強烈地召喚、甚至迎接着霍亂與死亡。他需要通過死亡和美真正的結合，溶化在其中。死亡拒絕了平庸的日常性對美的消磨，最劇烈的物質退場就是完成精神上的永恆出場。阿申巴赫對於美的念想應該也必須定格在死亡之中。 尼采在《悲劇的誕生》裏提到，“藝術家的心理，想要擁有藝術，想要擁有任何一種審美行爲和審美直觀，一個生理上的前提條件是必不可少的，醉。” “醉”的本質是力量與情感的充溢，它通過強烈的理想化凸顯特徵，超越了傳統的恐懼與憐憫，轉化爲生成的永恆快樂。 美是具備魔力的，而藝術家一生下來就無可救藥地註定要掉入這個深淵。誠然，我們不願落入這個深淵，更希望獲得榮譽。但無論我們轉向哪裏，它還是吸引着我們，迫使我們拒絕秩序、理性，同它一併墜入沒有邊際的彼岸。

不可避免地，來到病、老、孤、獨、困、苦、乏的境地。別想逃，也終於逃不掉明晃晃的鐮刀。你站在收割後空曠的麥田，頭上飄過雲彩與飛鳥，腳下流走風吟與蟲嘯，面容寸斷灰滅，骨殖化土，歸入萬無。——沒有人見過死亡，死亡是密密麻麻的草垛，森然於野，赤裸如斯。 故事的主人公，阿申巴赫。也可以是你或我。唯一併且無需證明的相同質地，作爲已知之物，大家齊齊站在死亡門前。不同的是，有人哀嚎着掙脫，有人捶打門板衝闖，也有人悠然適然不見門檻與門……阿申巴赫是第四種人，是侍奉死亡如神祇的獻祭者。這樣的獻祭者，文學藝術及其從業者中，並非罕有。他們均顯現出特異的標誌：帶着欣悅，以主僕式的忠誠，甜蜜戀人般的姿態，迴歸死亡故里。一己感官及精神活動的止息，被他們享樂似的交出，伴隨無聲綻裂在黑色底布上幻彩迭出的深淵之美，死亡以這種方式向世人宣告，一間時光販賣小店已正式打烊。誰敢臧否這樣的獻祭？ 只是，你我的塔齊奧在何方？塔齊奧，是這場歸鄉之旅的指引人。死亡和塔齊奧，是路與路牌，是廟與香火，是哲學與哲學家。在故事裏，美少年塔齊奧率性遊走在威尼斯海灘的淡彩畫幅中，充當着畫幅的出彩點，他一閃身，便牽動精彩無數。阿申巴赫的多次出離，疾病、瘟疫、理性之光，無一能撼動既定的歸程。最後，在塔齊奧反身回望，似乎暗帶召喚意味的手勢和媚人的姿影間，阿申巴赫委身而去。塔齊奧，更像個物化掉的意志，其實一直住在阿申巴赫心裏。老年的阿申巴赫在一戰時的街頭踟躇，觸目林立的亡靈物品將他包裹，陌異的旅行者炸藥般投入阿申巴赫的視野，將潛藏在他心底的意志引爆，使他決定抖掉滿身的使命、責任、名利以及熟知的一切，去美麗的威尼斯浪一回。如果再把這個意志剖開，會發現內核實際上是人對已知的不耐和反叛。塔齊奧，是阿申巴赫心底年積月累如沙塔一樣晃晃悠悠的未知，一種致命的引誘。一幕幕理順過去，你一定不會再詫異爲何阿申巴赫目光追索過的塔齊奧，每一次肉體都會多暴露一點點，直至追索者在死亡這個更大的未知中合上眼皮。沒有人不熱愛未知，未知就是你自己。 從福柯的詞庫中撿到“極限體驗”，有人加以詮釋，乃指“人類存在”以迷狂銷魂、混亂殘酷爲特徵的非理性的一面，是人們在夢的至深處，或在醉酒、吸毒、進入性愛高潮、面臨生命危險等等情況下，發生自覺主體“消解”的時刻，而且無論在什麼情況下，這種體驗都與“死亡”緊密相連。那麼，阿申巴赫的威尼斯之行算不算？黑色棺槨狀的“弓不拉”小船，緩緩載着阿申巴赫行入幻夢水域，一路上令他厭惡的老人（化過妝的老年男性），混跡於年輕人羣，浮淺諂媚的舉止，差點讓阿申巴赫憤怒。這一切，在威尼斯的熱風吹拂下，在美少年勾魂的邂逅中，竟然全部倒影在阿申巴赫自己的身上，過之不及。阿申巴赫從精心染髮，到接受誇張的飾容術，再到穿戴上漂亮的時裝，跟屁蟲一樣尾隨塔齊奧足印威尼斯的大小街巷，難道不能使你察覺到什麼東西悄然從其身上剝離了嗎？他沉醉於巨大的幸福感中，甘當瘟疫蔓延消息的封鎖者，一名保密員，繼續在無法預期的下一波幸福熱浪中潛泳。另一個規規矩矩，在熟人圈裏聲望頗高的“主體”，藝術家阿申巴赫，徹徹底底地“自覺消解”了。旅行的意義是什麼呢？伊恩·麥克尤恩從阿申巴赫這裏取走關於旅行的靈感，寫成傑作《只愛陌生人》，完美呈現陌異環境中主體自覺消解的極限體驗，如何將人的非理性與混亂揭示得淋漓盡致。 威尼斯，或許真的有異於任何地方。水，水，水，象徵流動無際、包納無窮、吐露無限的同時，卻又實實在在架構起一座街巷如迷宮般的城市。那些水，直接或者間接，挑戰着人類的理知。阿城受邀到那裏當駐地作家，寫作關於威尼斯的宣傳文字，結果他承認十天半月的閒蕩之後，迫不及待買菜置酒，必須過世俗人的日常生活。威尼斯究竟爲什麼充滿魅惑呢？那些大大小小的鏡子，被各種物體及其倒影切割出來的無數水面鑄成的銀鏡，太容易照散人的心魂了嗎？還是人體中太多水的成分，受到大量同類物質的吸引，從而擾亂了內部的磁場？總之，現實或小說中的藝術家，阿城和阿申巴赫都招架不了威尼斯的特異氣質。這是否又在證明，人是環境的承載物，始終攜帶着某一類型的環境印記，像鐐銬般，反襯出人類自由的限制。 最後來解題，“死於威尼斯”，等於死於未知，死於對未知的崇拜，死於對死亡這一未知鼻祖的獻禮，死於人類心靈深處不可抑制的對自由意志的渴求。 文學不是政治，把托馬斯·曼的這部文學作品解讀爲對戰爭發動者的批判，未必妥當。文學或許更像栽種人性的田地，作者和讀者一起辛勤勞作，一字一句，一鋤一钁，刨掘出人性的根種。如此，一茬一茬播種、生長、收割，經過一次次輪迴，田野上纔有望出現更秀麗的苗木。 故事就不講了，自己去讀。獻祭死亡，人類消極審美的獨特一舉，耐人尋味。

柏拉圖式愛情 一、同性之愛 柏拉圖式愛情最初是指成年男子與少年之間的愛情，是同性之愛，由於崇尚精神性，後來被人理解成了精神之愛。 文藝復興時期偉大的藝術家米開朗基羅一生和多名男子有過感情，其中一位名叫卡瓦列裏的俊美青年甚至激起了米開朗基羅的極度崇拜，他爲卡瓦列裏作了一生中唯一的一幅肖像畫，還創作了十四行詩，米開朗基羅的狂熱有時也爲自己帶來痛苦。而卡瓦列裏對米開朗基羅保始終保持着尊敬，在米開朗基羅臨終前他還一直守在身邊。 這段感情僅用“同性戀”來解釋還是顯得簡單了，1929年諾貝爾文學獎得主，德國作家托馬斯·曼的小說《死於威尼斯》也許能夠詮釋這種感情。小說中一位功成名就的中年作家遠行時瘋狂迷戀上了一位美少年，在“同性之愛”的背後還有着更深層的原因。 二、美的追求 托馬斯·曼的這部作品源於自己的真實經歷，不過聽到霍亂傳聞後，托馬斯·曼一家離開了威尼斯。 電影版本中塔齊奧的扮演者伯恩·安德森一度被譽爲“第一美少年”，但出演這部影片卻給他的人生帶來了悲劇，伯恩本人並非同性戀，卻無法擺脫這頂帽子，還遭來各種嫉妒和謠言。 畢竟從文學到電影，這部作品都被貼上“同性戀”的標籤，其實作品深層的表達是對“美”的追求。崇尚美是我們每一個人的共性，只是表現方式會有區別。作爲藝術家，阿申巴赫和前面提到的米開朗基羅都有着對美的極致追求，在“美”的面前顯得卑微又虔誠，他們通過具體的人窺見美的本質。 類似的還有賈寶玉，他雖然說過：“女兒是水作的骨肉，男人是泥作的骨肉。”但對秦鍾、蔣玉菡、柳湘蓮、北靜王這幾位美男子都心懷愛慕，很巧的是兩本書都用一個“癡”字來形容阿申巴赫和賈寶玉，這個“癡”從根本上是對一切“美”的癡，因此給我們的感覺是乾淨純粹的。 小說本身內涵豐富，既有對人生的探討，又有對藝術的探討。還有大量的希臘神話元素巧妙地融入到故事的語境中。蘇格拉底和斐德若的交談呼應着柏拉圖《斐德若篇》。 三、人物分析 阿申巴赫年少時就有清晰的理想，崇尚者“弱者”的英雄主義，簡單來說就是哪怕身體瘦弱多病，但依然靠頑強的意志和智慧創造出一番成績。他曾有過短暫的婚姻，但妻子早逝，身邊有一個已婚的女兒。阿申巴赫五十歲時得到德意志君王賜予的貴族頭銜，成爲了“馮·阿申巴赫”。他長期把精力完全投入創作，理智和剋制佔據絕對主導，直到威尼斯之行被無法自控的情感所瓦解。可以說是塔齊奧的“美”將阿申巴赫從一個極端拉向了另一個極端。 按弗洛伊德的理論，人的身上存在本能慾望的“本我”，抑制本能、遵循道德的“超我”，以及調節這兩者的“自我”。阿申巴赫就屬於長期以“超我”爲主導，最終被壓抑的“本我”猛然甦醒，反噬了“超我”。 如果說威尼斯海濱浴場是一個舞臺，那塔齊奧就是阿申巴赫眼中的唯一主角，他的美似乎超越世俗，近在眼前卻又無法觸碰，甚至他就是美的化身，而美是感受靈性的途徑。在絕對的“美”面前，名譽、地位、成就似乎都不值一提，阿申巴赫以崇拜者的姿態一路追逐仰望着他心目中光輝的天使，卻又伴隨着這種狂熱步入了深淵。最終爲“美”獻祭出自己的生命。 四、《死於威尼斯》摘錄 1. 差不多所有偉大的事物都是“敢於藐視”的，是在跟憂慮、痛苦、窮困、孤獨、病弱、道德敗壞、七情六慾以及各種各樣的障礙作鬥爭而誕生出來的。 2. 幾乎每個藝術家天生都有一種任性而邪惡的傾向，那就是承認“美”所引起的非正義性，並對這種貴族式的偏袒心理加以同情和崇拜。 3. 求愛的人比被愛的人更加神聖，因爲神在求愛的人那兒，不在被愛的人那兒。 4. 這就是威尼斯，它像一個逢人討好而猜疑多端的美女——這個城市有一半是神話，一半卻是陷阱；在它污濁的空氣裏，曾一度盛開藝術之花，而音樂家也曾在這兒奏出令人銷魂的和絃。 5. 因爲激情像罪惡一樣，與既定秩序和千篇一律、平淡而舒適的生活是格格不入的。

所以阿什巴赫做了那樣的夢 “可是現在，做夢的人也參加了他們的隊伍，變成其中的一分子；他也信奉起野蠻神來了。不錯，撲在牲畜身上扯皮噬肉、狼吞虎嚥的，正是他自己！此刻，在踐踏過的一片青苔地上，男男女女狂亂的雜交開始了，這也算是一種獻神儀式。體驗到這種放蕩淫亂的生活，他只覺得自己的靈魂在墮落。” 這個夢也暴露出阿申巴赫全部美學追求的隱蔽本質：他要的從來不是美，而是通過美來達到自我解體。塔齊奧只是觸發這個過程的媒介。那些關於希臘雕塑、納西索斯、古典形式的想象，全是在給一個更古老的衝動披上文明的外衣。夢把這層外衣撕掉了，讓那個衝動以最粗糙的方式露出來：獻祭、吞喫、雜交、死亡。於是“獻神儀式”就有了雙重含義：表面上，人羣在獻給野蠻神；實際上，阿申巴赫在獻出自己。他是祭司，也是祭品。 如果再往前推一步，這個夢和瘟疫是同一件事的兩個側面。霍亂在威尼斯的水道和空氣裏蔓延，是外部世界秩序的解體；夢中的狂歡在阿申巴赫的意識深處爆發，是內部心理秩序的解體。兩者匯合在海灘上：一個少年走向大海，一個老人死在椅子上。死亡不是外來的打擊，而是內在夢境和外在瘟疫共同完成的儀式。換句話說，阿申巴赫在夢裏已經死過一次了。瘟疫不過是把這個夢照進了現實。 所以這個夢不是美的反面，而是美的真相。它讓阿申巴赫看到，他終生追求的那個“絕對之美”，其底層從來不是和諧，而是暴烈的、吞噬性的、取消一切界限的力量。他在夢裏加入了它，並因此感到靈魂墮落。但那墮落感裏，也混着一種可怕的滿足。

有個讀書羣，羣裏有位“同志”，這位“同志”有個頭像，一男匍匐在另一男的身上，大漢淋漓，沒錯，大漢淋漓。 第一個故事是忘年的同性少年，熬死了自己，我分析是心腦血管疾病，激動至猝死。第二個故事是隔壁的少婦病友，不入流的男一號作家，蠢蠢欲動而不可得。 男爵的公子，玉一般的人物，阿申巴赫深陷其中， 他沒有匍匐在公子身上的機會，最後炸裂燃盡了自己；科勒特楊夫人像林黛玉，病態美我見猶憐，藝術打不過金錢，清水中加了銅鏽，都不完整，卻有缺憾美，人和心境相得益彰。 寫出這樣的小說，無疑是偉大的成就，但它好像不合直男的胃口，直男的情感不會遮掩含蓄，他總要找盡世間一切機會來表達。 殉道似的悲愴 在大自然與霍亂的面前漫射開來 一場溫溫吞吞的自我殲滅

塔齊奧似乎沒有完整的性格，沒有獨立的意志，甚至都沒有幾句臺詞。他更像是阿申巴赫心裏裂開的一道口子，所有被壓抑了五十年的東西都從這道口子湧了出來。

年輕時過着有成就、平淡而舒適的生活，年逾半百愛上一個14歲的小男孩不能自已。這份激情打破沉寂已久的心，帶來超越自己理智的荒誕而甜蜜的希望。耽於對少年愛的迷戀中，即使疫情爆發仍不願離去，最終走向疫病伴隨而來的死亡。和《洛麗塔》一個類型，很多扭曲愛戀、主觀臆想的心裏描寫。

“如果沒有愛神作爲我們的伴侶和先導，我們詩人是無法通過美的道路的。”

《死於威尼斯》（2025.5.13-5.14） 第一次讀托馬斯曼的書，他的文筆充滿詩意和哲學色彩，小說通過阿申巴赫在威尼斯的旅行，對藝術、美、死亡的一系列思考。 阿申巴赫是一箇中年作家，厭倦了千篇一律的生活，去威尼斯旅行放鬆自己，尋找創作靈感。小說中的威尼斯是一座充滿象徵意味的城市。渾濁的運河、潮溼的空氣、瀰漫的死亡氣息，而在充滿頹廢氣息的城市裏遇到了少年塔齊奧。阿申巴赫眼中塔齊奧是接種神性的美，他的笑容如同古希臘雕塑般完美，爲了凝視這份理想化是美，他甘願放棄理智、尊嚴甚至生命。阿申巴赫對塔齊奧的迷戀並非簡單的肉慾追逐，而是一種對理想化人性與藝術的渴求，甚至帶有一種宗教般的虔誠，甚至願意通過自我貶低來接近這份聖潔，象徵着藝術家及所有在理性與感性、責任與自由的現代人的掙扎。 阿申巴赫的死亡不是墮落，而是掙脫了現實的枷鎖，抵達了藝術的最高境界，也是對生命侷限性的超越。托馬斯·曼藉此暗示，生命的價值或許不在於長度的延續，而在於能否在某一瞬間，以極致的方式燃燒自我，照亮永恆的美。 第二篇《特里斯坦》，特里斯坦也是一個才華橫溢的藝術家，與伊索爾德的相遇註定以悲劇收場，他身上交織着理想的熾熱與現實的冷漠，這種矛盾性加劇了故事的悲劇色彩。托馬斯·曼並未將悲劇歸咎於某個具體的原因，而是展現出一種宿命的必然性。當個體慾望與集體倫理發生衝突，當理想與現實無法調和時悲劇成必然。讀完隱隱有一種孤獨的悲涼感，還有被命運安排的無力感。

這是兩中篇的結集，《死於威尼斯》已寫了讀後感，我來說說對《特里斯坦》的一些感想。 書名《特里斯坦》取自愛爾蘭愛情故事裏的一個男主角，他和伊索爾德的愛情故事超越仇恨(特里斯坦殺死了她的未婚夫），超越君臣(伊索爾德嫁給了特里斯坦的國王），國王發現了他們兩人的出軌，假借外出卻突然出現並圍攻重傷特里斯坦，之後感於他們的愛情，想要寬恕成全，可特里斯坦傷重而亡，伊索爾德也選擇自殺跟隨。 知道了典故，讀的時候，想當然就會把小說中描寫的科勒特揚夫人和作家史平奈爾的故事代入進去。 如果你看了作者寫的《魔山》，你就會把《特里斯坦》看成大部頭的微縮本，同樣把所有人物放在療養院裏交集，碰撞，就拿科勒特揚夫人來說，她是一位志得意滿商人的妻子，來自平靜小鎮的音樂家的女兒，會彈鋼琴，因爲生孩子耗盡了體力，有支氣管方面的問題，偶爾還會咳血;她氣質高雅，容貌驚人，眉間有根細小的血管時隱時現，她初到療養院，美色就驚呆了那些沉悶呆滯麻木的病人，這當然包括到療養院放鬆的作家史平奈爾。 史平奈爾是個中等個，皮膚細嫩，穿黑色外套，有雙大板鞋的作家，外號“破敗的嬰兒，”一生大概就寫了一部作品，每天不斷地寫信寄信卻從來沒有收到回信;科勒特揚夫人初到時，他便被迷住了，夫人走了好遠，他還呆立在走廊裏一動不動;他向院長打聽夫人的情況，被冷漠地忽視;他在餐桌上故作鎮靜，說些打趣的話，的確引起了夫人的注意;此後，史平奈爾先生經常在夫人面前出現，一隻腳在後，身體前傾，說話總是輕生耳語，惹得療養院的另一陪伴科勒特揚夫人的女伴（一位老婦人）老大不高興。 科勒特揚夫人在療養院的身體並沒有得到有效的控制，她總是臉色蒼白，手上做些輕編織，穿的暖暖地坐在露臺上呼吸新鮮空氣。 史平奈爾總會和科勒特揚夫人聊一些家常瑣事，比如姓名，家鄉，父親，女伴，花園，這使得科勒特揚夫人有種不一樣的感覺。 有一天，療養院組織病人去戶外遊玩，科勒特揚夫人和史平奈爾作家都沒去，他們在黃昏漸進的時候，坐在房間裏，科勒特揚夫人經不起史平奈爾的攛掇，坐在鋼琴前彈了一整套曲子，於是，他們就這樣靜靜的享受在那個音樂激盪的旋律裏，彷彿愛情降臨和醒悟… 科勒特揚帶着健康的胖嘟嘟的兒子，受邀來看妻子，史平奈爾給科勒特揚先生寫了一封厚厚的長信，這封信按流程從療養院寄回療養院，科勒特揚拿着信氣沖沖來到史平奈爾的房間，高傲地斥責羞辱他，因爲史平奈爾認爲他霸佔埋沒了美，而美是需要被挖掘被愛護被展現的。就在此時，老婦人急匆匆來告訴科勒特揚先生，夫人大量的咳血，先生急切地問，夫人死了嗎，小說結束。 這同樣是個開放式的結局，我們不知道科勒特揚夫人死沒有，但既然醫生不讓她彈琴，肯定也是怕她激動，引起不必要的身體症狀，果然，她只能選擇靜養，包括情感的靜養。 我不知道說什麼好，我不知道這麼短暫的交集，就讓兩人產生了愛情，是愛情嗎？我不確定，也沒覺察出來，是我愚鈍還是作者隱晦呢？ 他們的愛情能堪比特里斯坦和伊索爾德嗎？史平奈爾有勇氣帶着科勒特揚夫人走嗎？夫人會跟着走嗎？所有都是未知數，何況作者或許會讓科勒特揚夫人死去，而那最後的鋼琴曲便成了絕唱。