巫鴻作品集：中國古代藝術與建築中的“紀念碑性”

本書的立論基石，是巫鴻對“紀念碑性”這一概念的獨到挪用與深刻改造。首先，巫鴻明確區分了“紀念碑”（monument）與“紀念碑性”（monumentality）。前者通常指涉西方語境中那些高大、宏偉、具有公共紀念意義的實體建築或雕塑，如埃及金字塔、羅馬凱旋門。巫鴻認爲，如果嚴格按照這個定義，那麼早期中國似乎缺乏成熟的“紀念碑”傳統。然而，這並不意味着中國古代社會沒有表達紀念、權力、不朽和歷史意識的視覺形式。 因此，他創造性地提出了“紀念碑性”這一生造的中文詞。這是一個功能性、分析性的術語，用以指代一種通過物質形態、空間營造和禮儀實踐來建構並傳遞社會記憶、政治合法性、宗教信仰和宇宙觀念的屬性與能力。“紀念碑性”的核心不在於物理上的“大”，而在於其所承載和發揮的文化、社會與意識形態功能。那些看起來並不那麼令人震撼的中國古代玉器、銅器和蛋殼陶器，實際上有着堪與高聳入雲的埃及金字塔相比擬的政治、宗教和美學意義。 巫鴻識別出中國古代藝術與建築中體現“紀念碑性”的三個主要傳統，這三個傳統既相對獨立，又相互交織、互爲補充，共同構成了中國“紀念碑性”的主體：一是以禮器（如青銅器）爲核心的宗廟（祠堂）傳統；二是以宮殿建築羣爲核心的都城規劃傳統；三是以隨葬品和墓室結構爲核心的墓葬（陵墓）傳統。這三個傳統貫穿全書，成爲分析不同時期藝術現象的組織原則。 導論部分以“九鼎傳說”開篇，將其視爲中國紀念碑性的原點。九鼎雖爲傳說之物，其真實性存疑，但通過其材質（青銅）、工藝（鑄造）、圖像（萬物之象）和政治敘事（與夏商周三代興替的綁定），九鼎已成爲代表中國早期“紀念碑性”的完美範本。九鼎的存在本身就是一個關於權力、記憶和合法性的巨大宣言。巫鴻藉此寓言式地提出，中國“紀念碑性”的源頭並非外在的、可見的巨型建築，而是一種內在的、與政治和禮制緊密結合的、具有深刻象徵意義的人造物。 禮制藝術的時代：本章聚焦於夏商周三代，特別是青銅時代，將其定義爲“禮制藝術的時代”。這一時期的“紀念碑性”主要通過以青銅禮器爲中心的宗廟祭祀活動來體現。青銅器不僅是實用器皿，更是溝通人神、維繫宗族、彰顯等級的禮儀工具。它們的“紀念碑性”體現在：材質的珍貴與永恆，青銅在當時是戰略性資源，其不朽特質象徵着家族和權力的延續；紋飾的神祕與威懾，以饕餮紋爲代表的複雜紋飾，營造出一種超人間、神聖而莊嚴的氛圍；銘文的歷史記錄功能，西周青銅器上的長篇銘文，記錄了冊命、戰功、封賞等重大歷史事件，成爲家族榮譽和政治契約的永久見證，是名副其實的“青銅史書”。 宗廟、宮殿與墓葬：本章將視野從單個器物擴展到承載它們的空間與建築。巫鴻指出，這三者在中國早期社會中功能相近，界限模糊，共同構成了精英階層的權力與信仰空間。宗廟是祭祀祖先、延續家族血脈的場所；宮殿是君主行使世俗權力的舞臺；墓葬則是爲死後世界精心構建的永恆家園，是“陰間”的宗廟和宮殿。這三者都通過宏大的規模、嚴謹的佈局、複雜的禮儀，共同建構了一個圍繞統治者生前、死後及祖先崇拜的完整的“紀念碑性”體系。 紀念碑式城市—長安：巫鴻選取漢代都城長安作爲典型案例，剖析了這座都城如何通過其空間規劃來體現皇權的至高無上和宇宙中心地位。長安城的“紀念碑性”體現在：軸線與朝向，明確的中軸線、坐北朝南的佈局，體現了“法天象地”的宇宙觀和等級森嚴的政治秩序；功能分區，宮城、官署、居民區、祭祀區的嚴格劃分，將社會結構固化在城市空間中；城牆與門闕，高聳的城牆不僅是防禦工事，更是區隔內外、象徵帝國威嚴的視覺符號。整個長安城就是一個被精心設計的政治與禮儀空間，是帝國權力、秩序和意識形態的物質化體現。 喪葬紀念碑的聲音：本章重點討論了東漢時期地面上出現的、具有明確公共紀念功能的喪葬建築，如石闕、石碑、祠堂和墓前石刻。巫鴻將這些稱爲“有聲音的紀念碑”。與早期深埋地下的墓葬不同，這些地面建築開始直接面向公衆，其“紀念碑性”體現在：言說的渴望，石碑上的長篇碑文，詳述墓主的生平、德行與功績，是一種主動的、公開的自我書寫和歷史建構；圖像的敘事性，祠堂畫像石上的歷史故事、孝子傳、祥瑞圖等，不僅裝飾空間，更是在向觀者宣講儒家倫理和社會價值觀；空間的公共化，墓園成爲一個可供憑弔、瞻仰的公共場所，其紀念功能從純粹的家族內部祭祀，擴展到更廣泛的社會層面。 透明之石：一個時代的終結：巫鴻以南北朝時期一種特殊的藝術表現手法，來標誌一個時代的終結。他觀察到在一些石棺、碑刻的圖像中，出現了內外景象（如棺內與棺外、碑陽與碑陰）在同一個二維平面上被“透明化”處理、同時呈現的現象。例如，觀者可以看到石棺壁上刻畫的外部景象，同時又能“穿透”石壁看到棺內墓主人的形象。巫鴻將其解讀爲一種“反觀”或“二元圖像”，認爲這反映了佛教傳入後，關於生死、內外、現象與本質的觀念發生了深刻變化。這種新的視覺邏輯，打破了此前漢代紀念碑那種堅實、穩定、面向外部世界的“不透明”的物質性，標誌着早期中國那種統一的“紀念碑性”傳統開始瓦解，一個更復雜的、內省的、多元的中古藝術時代即將來臨。 其實這本書讀起來更像是歷史書，所以我也能理解爲何引起學界的巨大爭議。狹義美術史以藝術形式、紋樣風格、審美流變作爲主線；而此書幾乎沒有任何審美品評、藝術風格賞析的內容，以紀念碑性爲核心綱領，把禮器、都城、宗廟、陵墓都視作承載禮制、王權、族羣記憶的物質載體，全程用史料考據、制度梳理、文明脈絡推演行文，完全是史學的寫作邏輯，自然脫離大衆認知裏的美術史範疇。 以普林斯頓大學貝格利爲首的批評者認爲，巫鴻濫用晚出文獻，且過度依賴宏觀理論，忽視了考古類型學與風格演變的嚴謹性。在他們看來，巫鴻是用史學的“論”取代了美術史的“鑑”。還有批評者指責巫鴻將西方概念（Monumentality）“削足適履”地套用在中國材料上，構建了一個看似宏大實則虛構的“中國神話”。這場論戰很快超越了純粹的學術討論。貝格利將巫鴻劃爲“中國考古學家”的代表，並貼上“民族主義立場”的標籤。巫鴻作爲一位在中國接受完整史學訓練、而後在美國取得巨大成功的華裔學者，其獨特的身份本身便使他成爲了風暴的中心，挑戰了某些西方漢學家對中國研究的傳統掌控權。 儘管爭議至今未息，但本書無疑重塑了中國藝術史的範式。中國早期藝術研究不必侷限於審美鑑賞或者風格分析，而可以通過物質載體的“紀念碑性”解讀，參與到中國文明起源、禮制建構、權力演變等重大歷史問題的討論中。讀完本書，我想問的不是古代藝術是什麼，而是權力如何通過藝術，讓自己變成永恆。

“我們在這裏看到的是一種高度追求永久幸福時的內心衝突：如果真的相信長生不死，人們就不必營墳造墓，而死前就準備墓葬的願望又必定出於對追求長生的某種懷疑。這一矛盾局面最終導致了一個折中的選擇：人們越來越傾向相信永久的幸福可以在死後實現。這種或許可以稱作“在死後和來世中昇仙”的觀念，代表着中國古代不死信仰中的一個轉折點。” “年甫五歲，去離世榮。 遂就長夜，不見日星。 神靈獨處，下歸窈冥。 永與家絕，豈復望顏？” ds整理： 本書中，巫鴻教授提出了“紀念碑性”（monumentality）這一核心概念。它並非指物理形態龐大的“紀念碑”（monument），而是指這些物體所承載的紀念功能、社會記憶、政治宗教意義及其歷史延續性。巫鴻認爲，中國古代藝術與建築的三大傳統——禮器與宗廟、都城與宮殿、墓葬與隨葬品——均具有強烈的“紀念碑性”，它們共同構成了中國古代美術史的一種宏觀敘事。 導論 提出“紀念碑性”概念，區別於西方傳統的“紀念碑”；以“九鼎”傳說揭示中國古代紀念碑性的核心在於政治權力、道德與天命的象徵。 紀念碑性 (monumentality)、九鼎傳說、權力與道德的象徵 第一章 禮制藝術的時代 探討“禮器”作爲早期中國紀念碑性的核心載體。禮器通過質料、形狀、裝飾、銘文四個要素體現其價值，其功能從敬天法祖逐漸轉向記錄現世榮耀。 禮器、質料/形狀/裝飾/銘文、功能轉變 第二章 宗廟、宮殿與墓葬 論述紀念碑性的載體從宗廟向宮殿和墓葬的轉移。這一過程反映了權力從血緣宗法向個人集權的轉變，以及祖先崇拜中心從集體宗廟到個人陵墓的變化。 宗廟、宮殿、墓葬、權力中心轉移 第三章 紀念碑式城市——長安 以長安城爲例，分析城市作爲綜合性紀念碑的建構過程。不同時期的統治者（高祖、惠帝、武帝、王莽）通過建設宮室、城牆、苑囿、明堂等，將長安塑造成體現其權力觀念和宇宙觀的紀念碑。 長安城、階段性建設、政治與宗教象徵 第四章 喪葬紀念碑的聲音 分析東漢喪葬紀念碑（如墓碑、祠堂、墓室）的多元敘事。揭示了這些紀念碑不僅是家庭表達孝道和維繫社會關係的工具，也包含了友人同僚、死者本人以及建造者等多重聲音和利益訴求。 喪葬紀念碑、多元聲音、社會功能 第五章 透明之石：一個時代的終結 探討魏晉時期藝術觀念的轉變。紀念碑性逐漸衰落，藝術關注點從公共性的、政治宗教的紀念，轉向更具個人化、抽象性的藝術表現（如繪畫的空間和筆法），預示着獨立藝術家和私人藝術的興起。 藝術觀念轉變、從公共到個人、媒介與抽象元素 中文版序 ◆ 《武梁祠》所體現的因此是一種結合了考據學、圖像學和原境分析（contextual analysis）等方法的“內向”型研究，希望通過對一個特定個案的分析來探索漢代美術的深度。 ◆ 紀念碑（monument）一直是古代西方藝術史的核心：從埃及的金字塔到希臘的雅典衛城，從羅馬的萬神殿到中世紀教堂，這些體積龐大的，集建築、雕塑和繪畫於一身的宗教性和紀念性建構，最集中地反映出當時人們對視覺形式的追求和爲此付出的代價。這個傳統在歐洲美術和知識系統中是如此根深蒂固，以至於大部分西方美術史家，甚至連一些成就斐然的飽學之士，都難以想象其他不同的歷史邏輯。對他們來說，一個博大輝煌的古代文明必然會創造出雄偉的紀念碑，因而對古代文明的理解也就必然會以人類的這種創造物爲主軸。 ◆ 這些分歧中的最重要的一個牽涉到美術史是否應該研究古代藝術的“意義”。許多讀者可能會覺得這是個不成問題的問題，但是，瞭解美國的中國青銅器研究的人都知道，在這個領域中一直存在着圍繞這一問題的兩種不同觀點：一種觀點認爲，青銅紋樣，特別是獸面等動物紋和人物形象，肯定具有社會、文化和宗教的含義；而另一種意見則堅持這些紋樣並無這些意義，其形狀和風格是由藝術發展的自身邏輯所決定的。絕大多數學者認同前一種意見，其中有些人試圖從古文獻中尋找青銅紋樣的圖像志根據，另一些人則把青銅器紋飾的意義定位於更廣泛的象徵性和禮儀功能。對“無意義”理論提倡最力的是原哈佛大學美術史系教授羅樾（Max Loehr），其師承可以追溯到著名的奧地利形式主義美術史家亨利希·沃爾夫林（Heinrich Wolfflin）。貝格利是羅樾的學生，雖然他的研究重點與其老師不盡相同，將注意力從青銅器藝術風格的演化轉移到鑄造技術對形式的影響，但在青銅器紋飾有無意義這一點上，他完全秉承了形式主義學派的理論，否定青銅器裝飾的宗教禮儀功能和象徵性，也拒絕社會和文化因素在形式演變中的作用。 ◆ 當前西方學界同意這第二種觀點的人已爲數甚少，貝格利對青銅紋飾無意義的堅持因此可以說是體現了一種學術信念。這種信念的核心是：美術史必須排除對形式以外因素的過多探索，否則就會失去這個學科的純粹性和必要性。 ◆ 本書從頭到尾都在討論藝術形式（包括質地、形狀、紋飾、銘文等因素）與社會、宗教及思想的關係；也在於“紀念碑性”這一概念的首要意義就是把藝術與政治和社會生活緊緊地聯繫在一起。 ◆ 一點關係到古代美術史研究能否參照傳世文獻，另一點牽涉到討論秦漢以前的美術時可否使用“中國”這個概念。貝格利在書評中對這兩個問題都有十分明確的表態。對於第一個問題，他把傳世文獻說成是歷史上“漢族作家”的作品，認爲早期美術史是這些“漢族作家並不瞭解也無法記載的過去”。使用傳世文獻去研究早期美術因此是嚴重的學術犯規——以他的話來說就是：“用《周禮》和《禮記》解釋商代的青銅器和新石器時代的玉器是中國傳統學術最司空見慣的做法，它在科學考古的年代已經名譽掃地。 ◆ 由此，他可以在商代和史前藝術的研究中不考慮古代文獻，也不需要參考任何運用這些文獻的現代學術著作；他可以堅持形式主義學派的自我純潔性，把研究對象牢牢地限制在實物的範圍裏；他還可以十分方便地對學者進行歸類：使用傳統文獻解釋古代美術的，是“中國傳統學術最司空見慣的做法”；而對傳統文獻表示拒絕的，則體現了“科學考古”的思維。 ◆ 與此類似，他認爲“中國”是一個後起的概念，因此需要從“前帝國時期”的美術史研究和敘述中消失。 ◆ 由此，他質疑考古學家和美術史家把地區之間的文化交往和互動作爲主要研究課題，特別反對追溯這種互動在中國文明形成過程中所起的作用。在他看來，這種研究不過是“對‘Chineseness’（中國性）的編造”，而他自己對“地方”的專注，則是對這種虛構的中國性的解構。 ◆ 我在這兩個方面都和貝格利有着重要分歧。首先，我認爲美術史家應該最大限度地發掘和使用材料，包括考古材料、傳世器物和文獻材料，也包括民俗調查和口頭文學提供的信息。 ◆ 實際上，即便考古發現的“當時記載”，也向來具有其尤其特殊的主體性和目的性，不能被看作是對歷史的純客觀描述。所以，現代美術史對文獻的使用，已經遠遠不止於對簡單事實的考證。實際上，文獻記述的事件、禮儀、景觀以及人的生活環境和思想感情等方面的信息，通常是考古材料所難於保存的。通過合理地運用這些文獻材料，美術史家往往可以重構出特定的視覺環境，使孤立的藝術品成爲社會生活的有機部分。 ◆ 文獻的重要性還體現在它爲研究古代藝術的“話語”（discourse）提供了第一手材料。“話語”的一個定義是“處理人類非文獻活動的文獻主體” ◆ 波洛克（Griselda Pollock）因此認爲美術史本身就是關於美術創造的歷史話語。 ◆ 關於秦漢以前美術中的“中國”概念問題，我的態度與絕大多數考古學家、歷史學家和美術史家一樣，一方面注意不同地區、不同時期的文化差異性，另一方面也盡力發掘不同文化之間的淵源與互動。 ◆ 本書的主要目的是在宏觀層面上重新思考早期中國美術史的敘述問題，因此我把討論的重點放在了中國古代美術發展中的延續和斷裂上，以時間爲軸，重新界定這一藝術傳統的主線。 ◆ 據我所知，他從未從學術史的角度對這個集合體進行界定，但他的批評顯示出這些學者在他心目當中的三個共性：一是他們的民族主義立場；二是他們對傳統史學的堅持；三是他們對文獻的執着。從某些特定的角度和場合來看，貝格利所批評的現象是有着一定的事實基礎的，但他的總的傾向是把個別現象本質化，把學術問題政治化。 ◆ 他以這些武斷的詞句，一方面爲衆多中國或中國出生的學者塑造了一個漫畫式的羣像，另一方面又賦予自己一個“文化局外人”的客觀、科學的身份。誠然，任何學術研究都不可能完美無缺，面面俱到，嚴肅的批評和商榷因此對學術的發展具有非常重要的意義。但是貝格利的這種“學術批評”，可以說是已經滑到了種族主義的邊緣。 ◆ “傳統”在這裏不是某種一成不變的形式或內容，而是指一個文化體中多種藝術形式和內容之間變化着的歷史聯繫。 ◆ 我對中國古代美術傳統的界定是沿循着兩個線索進行的。一個是文化比較的線索，即通過“紀念碑性”在中國古代美術中的特殊表現來確定這個藝術傳統的一些基本特性；另一個是歷史演變的線索——通過對一個波瀾壯闊的歷史過程的觀察去發掘中國古代美術內部的連續性和凝聚力。 導論 九鼎傳說與中國古代的“紀念碑性” ◆ 首先有必要對本文所使用的“紀念碑性”（monumentality）這一基本概念做若干解釋。我之所以用這個詞而不是更爲常見的“紀念碑”（monument）一詞，是因爲前者相對的抽象性使得在對它進行解釋時可以有更大的彈性，同時也可以減少一些先入爲主的概念。 ◆ 紀念碑經常是和公共場所中那些巨大、耐久而莊嚴的建築物或雕像聯繫在一起的 ◆ 這種聯繫反映了傳統上依據尺寸、質地、形狀和地點對於紀念碑的理解：任何人在經過一座大理石方尖塔或者一座青銅雕像時總會稱其爲“紀念碑”，儘管他對於這些雕像和建築物的意義可能一無所知。藝術家和藝術史家們沿襲了同一思維方式，很多學者把紀念碑藝術和紀念性建築或公共雕塑等量齊觀。這種未經說明的等同來源於對紀念碑的傳統理解。 ◆ 因此，在這種“反紀念碑”的話語系統中，紀念碑的定義再次與永恆、宏偉和靜止等觀念相通。 ◆ 然而，這種似乎“普遍”的理解是否能夠概括不同時期、不同地點的各種紀念碑呢？或者說，這種理解本身是否即是一個由其自身文化淵源所決定的歷史建構？ ◆ 如奧地利藝術史家、理論家阿洛伊斯·裏格爾（Alois Riegl）在其《紀念碑的現代崇拜：它的性質和起源》（1902）一書中就認爲，紀念碑性不僅僅存在於“有意而爲”的慶典式紀念建築或雕塑中，所涵蓋對象應當同時包括“無意而爲”的東西（如遺址）以及任何具有“年代價值”的物件，如一本發黃的古代文獻就無疑屬於後者。[插圖] ◆ “紀念碑可以是任何形式” ◆ 裏格爾和傑克遜的觀點與對紀念碑的傳統理解大相徑庭。對他們來說，類型學和物質體態不是判定紀念碑的主要因素；真正使一個物體成爲紀念碑的是其內在的紀念性和禮儀功能。但是，雖然這種觀點非常具有啓發性，它卻難於幫助人們解釋紀念碑的個例，尤其是它們真實生動的形式。 ◆ 因此在1992年華盛頓大學召開的一個以“紀念碑”這一直截了當的詞爲名的學術討論會就提出了這樣一些問題：“什麼是紀念碑？它是否和尺度、權力、氛圍、特定的時間性、持久、地點以及不朽觀念相關？紀念碑的概念是跨越歷史的，還是在現代時期有了變化或已被徹底改變？”[插圖] ◆ 但是如果有人相信（我本人即屬於這種人）紀念碑現象（或其他任何受時空限制的現象）從不可能“跨歷史”和“跨文化”的話，那他就必須歷史和文化地描述和解釋這些現象。 ◆ 與其試圖尋求另一種廣泛的、多方法論基礎上的“普遍理論”來解釋紀念碑性的多樣性，倒不如將紀念碑現象歷史化更爲迫切和合理。 ◆ 這也就是說，我們應該在特定的文化和政治傳統中來探索紀念碑的當地概念及表現形式，研究這些概念和形式的原境（context），並觀察在特定條件下不同的紀念碑性及其物化形態的多樣性和衝突。 ◆ 在本書中，我將在中國的史前到南北朝時期這一特定背景下來探索紀念碑的概念和形式。 ◆ 但一座“紀念碑”即使在喪失了這種功能和教育意義後仍然可以在物質意義上存在。“紀念碑性”和“紀念碑”之間的關係因此類似於“內容”和“形式”間的聯繫。 ◆ “紀念碑性”和回憶、延續以及政治、種族或宗教義務有關。“紀念碑性”的具體內涵決定了紀念碑的社會、政治和意識形態等多方面意義。 ◆ 即使某種特定的紀念碑性得到定義，但在把它和歷史中其他類型紀念碑性相互聯繫、形成一個有機的序列以前，它仍然只是一個孤立的現象。我把這種序列稱爲“紀念碑性的歷史”，它反映了不斷變化着的對歷史和回憶的概念。 ◆ 換言之，我對紀念碑性的不同概念及其歷史聯繫的有關討論有助於我對中國古代紀念碑多樣性的判定。 ◆ 這些多樣性可能與人們對紀念碑的傳統理解相符，但也可能不符。不論是哪種情形，我們判定一件事物是否是紀念碑，必須着眼於它們在中國社會中的功能和象徵意義。更重要的是，它們不能單純地被視爲紀念碑的各種孤立類型，而必須看成是一個象徵形式發展過程的產物，這個過程就構成了“紀念碑的歷史”。 ◆ 通過把這兩個歷史——“紀念碑性的歷史”和“紀念碑的歷史”——綜合入一個統一敘事，我希望在本書中描述中國藝術和建築從其發生到知識型藝術家及私人藝術出現之間的基本發展邏輯。 ◆ 在獨立藝術家和私人藝術作品出現之前，中國藝術和建築的三個主要傳統——宗廟和禮器，都城和宮殿，墓葬和隨葬品——均具有重要的宗教和政治內涵。它們告訴人們應該相信什麼以及如何去相信和實踐，而不是純粹爲了感官上的賞心悅目。 ◆ 王孫滿的這一段話經常被用來解釋中國古代青銅藝術的意義，但學者們多關注於文中所說的“鑄鼎象物”的“物”，並根據各自理論的需要將其解釋爲圖騰、族徽、符號、紋飾或動物崇拜等。但在我看來，這段話的意義遠遠超出了圖像學研究的範疇。事實上，它所揭示的首先是中國文化中一種古老的紀念碑性，以及一個叫作“禮器”的宏大、完整的藝術傳統。 ◆ 這段文獻中的三段話顯示了“九鼎”在三個不同層次上的意義。首先，作爲一種集合性的“紀念碑”，九鼎的主要作用是紀念中國古代最重要的政治事件——夏代的建立。這一事件標誌了“王朝”的肇始，因此把中國古代史分成兩大階段。在此之前的中國被認爲是各地方部落的集合，在此以後的中國被認爲是具有中央政權的政治實體。因此我們可以把九鼎劃入裏格爾所說的“有意而爲”的紀念碑的範疇。 ◆ 但另一方面，九鼎不僅僅是爲了紀念過去的某一事件，同時也是對這一事件後果的鞏固和合法化——即國家形態意義上的中央權力的實現和實施。 ◆ 這層意義也許是鑄造九鼎的最初動機。但是當這些禮器被鑄成後，它們的意義，或者說它們的紀念碑性馬上發生了變化。首先，這些器物成爲某種可以被擁有的東西，而這種“擁有”的觀念也就成爲王孫滿下一段話的基礎。 ◆ 這裏我們發現九鼎的第二種象徵意義：這些器物不僅僅標誌某一特殊政治權力（夏），同時也象徵了政治權力本身。 ◆ 九鼎逐漸擴大的象徵意義最終引申出這些神祕器物的第三層含義：九鼎以及九鼎的變遷在很大程度上不再是歷史事件的結果，而被看成是這些事件的先決條件。 ◆ 作爲集合式的政治性紀念碑，九鼎的特徵與對紀念碑的約定俗成的現代理解既有相同又有不同之處。如上文所說，一座紀念碑，或更準確地講，一座“有意而爲”的紀念碑通常被看成是用耐久材料所製造出來的某種形式，它所帶有的符號是“爲了在後來者的意識當中保留某一瞬間，並以期獲得生命和永恆”。[插圖]傳說中的九鼎符合這一基本概念：它們不但是用當時最爲耐久的材料鑄造的，而且所裝飾的符號（物）表明了中國第一個王朝的建立。但除此之外，九鼎還有其獨特之處。首先，鑄鼎所用的青銅不僅是當時最耐久的材料，同時也是最寶貴的材料 ◆ 其次，現代概念中的“紀念碑”一詞經常是和巨大的建築物聯繫在一起的，其宏偉的外觀控制着觀衆的視線。但作爲青銅容器，九鼎的高度不會超過兩米，隨着王朝的更替，它們也可以從一地搬遷到另外一地［圖I.3］。 ◆ 這也就是爲什麼中國古代青銅禮器被稱爲“重器”的原因：這裏的“重”指的是器物在政治和精神意義上的重要性，而不是其物質的尺寸和重量。 ◆ 第三，紀念碑的形式經常和永恆、靜止等特性密切相聯，但九鼎卻被認爲是運動的和“有生命”的神物。 ◆ 因此，“鼎遷於商”和“鼎遷於周”可以解釋爲“鼎自遷於商/周”。 ◆ 根據這種理解，不同王朝之所以擁有九鼎並非是由於他們有能力獲取九鼎，而是因爲這些神祕的器物願意被其合法所有者所擁有，因此“自遷”至下一個所有者的統治中心。 ◆ 九鼎的這種“生命性”在漢代被進一步神祕化：人們開始相信九鼎不僅能自行遷移，而且還具有意識［圖I.4，圖I.5］。 ◆ 這種表現在廣義上與中國古代禮制藝術中一貫的“變形”原理有關，具體說來則在強調不斷變異的銅器裝飾中獲得明顯的體現。 ◆ 第四，一個現代人可能會喫驚：作爲中國古代最爲重要的政治性紀念物的九鼎竟是一套實用器物。 ◆ 由於這種禮儀中的用途，它們成爲宗教活動中溝通人神，尤其是與已逝祖先溝通的禮器。 ◆ 最後，一般意義上的紀念碑總能夠在公共場合中展現其宏偉壯麗，但九鼎卻是被祕藏在黑暗之處。 ◆ 我們回過頭去看公元前7世紀末年的情況，當時王孫滿爲周王室對九鼎所有權的辯解主要還是依賴於周室的天命和道德權威。但到了公元前3世紀早期，顏率就只能通過誇大九鼎的體積來欺騙齊王了。 ◆ 顏率的話告訴我們這樣一個事實，對於某一物體感性經驗的缺乏導致對它的真實尺寸和比例的混淆。 ◆ 顏率對於九鼎物體特徵的強調也不同於先前對於這些禮器紀念碑性的理解：他不再把九鼎描述成有生命、有意識的神器，而是把它們說成是無法自動、巨大笨重的東西，要搬動其中一件竟然需要九萬人衆。此時的九鼎真是成了直意的“重器”，而非原意上的“重器”，即具有超強政治意義的有限物質形體。 ◆ 這裏我們可以發現在東周時期，對於九鼎的紀念碑性的理解已發生了一個根本變化，而此時正是古代中國從三代向帝國時代的過渡期。事實上，顏率的解釋反映了通過賦予九鼎以新的形式和象徵意義來維護這些古老政治象徵物所做的最後努力。 ◆ 從這一點上說，九鼎原有的紀念碑性已經消失了，而作爲物質存在的這些器物本身不久之後也將消失：當週王朝最終滅亡後，九鼎也沉於河中。[插圖] ◆ 九鼎的史料價值不在於它們的物質形態，甚至不在於它們是否曾經真實存在過，而恰恰在於圍繞着它們的傳說。 ◆ 這些古代傳說的作者告訴我們的並非何爲九鼎，而是他們對九鼎的信念和期望。在這些信念和期望中，九鼎紀念着最爲重要的歷史事件並代表着政體及其公衆。珍藏九鼎的宗廟同時也是國都和國家的中心；有關這一地點的知識使它們成爲人們關注的焦點。九鼎可以易主；不同人對九鼎的擁有，或者說九鼎的自我遷移因此反映了歷史的變遷。九鼎的造型雖爲炊器，但它們遠遠超出了其他任何日常用器的功用和目的。 ◆ 正是這個“禮器”的傳統決定了自新石器時代晚期到三代晚期中國藝術的主流。 ◆ 禮制藝術背離了“最少致力”（least effort）的製作原理，而引進了“奢侈消費”（conspicuous consumption）的原則。[插圖] ◆ 索爾斯坦·維布倫（Thorstein Veblen）所提出的“浪費可以提高消費者的社會聲譽和權力”的觀點使人類學家得以確定紀念碑建築的一個基本特徵，[插圖]即它們巨大的造型需要龐大的人力資源 ◆ 但在中國古代，對巨型建築的追求直到三代晚期纔出現。在這以前，奢侈但形體有限的禮器體現了對人工的浪費和對權力的控制。因此，對工具和日常用器的“貴重”模仿——玉斧和薄如蛋殼的陶器——標誌了禮制藝術的開端。 ◆ 禮器和用器的區別首先表現爲對“質地”和“形狀”的有意識選擇；“紋飾”隨之成爲禮器的另一個符號，並進而導致裝飾藝術和銘文的產生。 ◆ 禮制藝術另一重要的特點是，每當中國古代有一種新材料或新技術出現，它總是毫無例外地被吸收到禮器傳統中來，併成爲其專有的“財產”。 ◆ 在這一理論中，玉和石的差別正如銅和鐵的區別：石和鐵都是用來製作實用器的“惡”材，而玉和銅則是服務於禮制藝術的“美”材。 ◆ 鑑於這種觀察以及相關研究，我摒棄了對中國早期藝術研究中的兩個通行模式。第一，與其按照質地把古代遺物進行分類（如玉器、陶器和青銅器）來研究其相對獨立的線性演變過程，我更傾向於探討不同質地器物間歷史的和概念的聯繫與互動；第二，與其把形狀和裝飾看成藝術分析的主要標準，我更認爲禮制藝術有四個基本要素——質料、形狀、裝飾和銘文，每個因素各有含義並分別在這一藝術的不同發展階段中扮演了領先角色。 ◆ 這裏可以用青銅藝術的發展來簡單地說明這種構想。 ◆ 已知最早的中國古代青銅容器——二里頭遺址出土的夏代晚期平底爵［見圖1.34］——通常因爲器表沒有裝飾紋樣而被認爲“原始”。但我認爲它們實際上代表了古代禮器從陶器向金屬器過渡的重大變革；它們的含義，或者說它們的紀念碑性主要是由新出現的青銅媒介來實現的。 ◆ 豐富的紋飾在商代早中期青銅禮器上出現，並很快成爲青銅藝術中領先的形式因素［見圖1.37—圖1.46］。以往對銅器裝飾藝術的研究多在圖像學和形式分析的範疇內進行；前者對主題紋樣分類和定名，後者則關注於風格的演變。我的研究沒有沿循這兩個通行方式，而是提出商代銅器的裝飾在形式和主題上都強調不斷的“變形”（metamorphosis）。這一基本特徵對圖像學和形式分析的研究前提形成挑戰，要求對商代青銅藝術的發展過程進行新的解說。學者們經常注意到西周銅器裝飾趨向抽象和簡練，但在本書的敘事中，這一變化並不被認爲是純粹形式上的變革。反之，是銘文在青銅器上的逐漸普及導致了裝飾的衰落：西周青銅禮器通常帶有長銘，這些器物成爲“讀”而非“看”的對象［見圖1.65］。 ◆ 禮制藝術的時代隨着九鼎的消失而結束。新歷史時期中的紀念碑不再是神祕的“重器”，取而代之的是宏偉的宮殿和陵墓建築。這一歷史轉變是本書第二章討論的主題，該章同時也涉及一些尚未解決的藝術史中的重要問題，如爲什麼壁畫和畫像磚石成爲漢代藝術的主要形式，以及爲什麼圖像性藝術表現越來越吸引了藝術家的想象力。 ◆ 我在這一章中的討論仍然是從三代開始，但關注的不再是禮器本身，而是存放禮器的建築形式，即建在大小城市中心的宗廟。“宗廟”這一名稱最清楚不過地揭示了這種建築的社會和政治功能。 ◆ 這一觀點肯定了禮器和宗廟是三代紀念碑體系中最基本的兩個部分：前者界定了權力的聚集，後者則提供了禮儀場所。 ◆ 考古發掘的三代宗廟遺址使我們瞭解到宗廟是如何通過建築形式體現其社會和政治價值的。高牆重門的宗廟形成了一個封閉的平面院落，把它和周圍的世俗世界隔開［見圖2.4，圖2.6］。 ◆ 在這個宗教系統裏，都城中王室宗廟的地位最爲尊崇，對先王的祭祀以及其他重要的國家慶典儀式都在此舉行。在這個意義上，王室宗廟同時充當着政治中心和宗教中心的角色。但是，當這種以宗法爲基礎的古代社會體系在西周之後逐漸瓦解，作爲政治中心的宮殿就逐漸獨立出來併成爲封建統治者權力的象徵。 ◆ 它們的作用不再是通過程序化的宗廟禮儀來“教民反古復始”，而是直截了當地展示活着的統治者的世俗權力。 ◆ 墓地中高臺建築的出現體現了東周社會變革的另一側面：在宗教領域裏，祖先崇拜的中心逐漸從宗廟轉移到墓地［見圖2.27］。 ◆ 墓葬總是爲生者的近親甚至生者本人而建。宗廟從設計起就是一個集合性的宗教建築；墓葬則是爲個人建造。在個人野心蓬勃高漲的東周時期，喪葬建築的宏偉程度迅速增加。諸侯把高大的陵墓看成是個人的紀念碑；他們爲自己修建陵園，並頒行法令以確保它們的竣工。這一發展趨向在漢代又因新的社會、宗教因素而增加了勢頭：小規模的核心家庭代替大型宗族成爲社會的基本單位；皇族劉氏所支持的民間宗教廣泛流行；皇位繼承中的不延續性給傳統宗廟祭祀帶來了困難。最後這一因素致使東漢的第二個皇帝漢明帝廢除了所有的宗廟祭祀，而以墓祭取代之。 ◆ 紀念碑和紀念碑性的發展不是受目的論支配的一個先決歷史過程，而是不斷地受到偶然事件的影響。 ◆ 藝術史研究因此不僅要描述一個總體上的演變過程，同時也要發現這些突發事件並確定它們對美術和建築的影響。 ◆ 與木構的宮室不同，東漢時期很多喪葬建築是石制的［見圖4.2—圖4.5］，而石頭是在漢代以前少有使用的建築材料。本書認爲漢代對石料的“發現”與有長期建造石質建築和雕刻歷史的印度文化有關。 ◆ 。石頭這種陌生的質料之所以在漢代變得“有意義”，是因爲它和當時中國文化中的某些相當本質性的概念發生了聯繫。漢代喪葬藝術和神仙崇拜中的三個相互關聯的概念——死、成仙、西方——都和石頭髮生了聯繫。 ◆ 本書第二章因此描述和解釋了商周時期禮器向秦漢時期宮殿和喪葬建築的轉變，由此又引出下文有關宮殿和墓葬的兩章。第三章的主題是西漢都城長安。 ◆ 隨後的第四章是對漢代喪葬紀念碑的一項研究。這裏我採用了另一種方法，不再去探討這一類型紀念碑總的發展脈絡，而是着重分析公元150—170年這20年間山東西部的一些遺存範例。 ◆ 漢代喪葬建築是當時社會的縮影：墓地不僅僅是家族內部祖先崇拜的中心，同時也是社會聯繫的焦點；喪葬紀念碑不僅是死者的財產，同時也是生者各種關係的見證。[插圖] ◆ 在本書的結尾第五章中，我討論了或可稱得上是中國古代藝術發展史中最爲重要的事件，即漢代以後獨立藝術家的出現；公共性的紀念碑藝術通過這些人的努力被轉化爲個人行爲。 ◆ 後世那些供個人欣賞的書畫作品不一樣，早期中國藝術的種種個別形式是更爲廣泛的紀念碑藝術的有機部分；每一種形式通過它自身的特點以及與其他形式的聯繫實現其意義。早期中國藝術的這些最本質的特徵決定了本書的範圍。 ◆ 我們發現了多種而不是孤立的中國古代的紀念碑概念，它們的不同理想突出了不同藝術傳統的特性，它們的歷史關係幫助我們發現古代中國藝術和建築發展的主線。這條主線顯現於藝術創作焦點從宗廟禮器到宮室墓葬建築性紀念碑不斷變換的過程中。 ◆ 從方法論的角度來看，紀念碑性這個主題使我可以儘量汲取在中國古代藝術史研究中的不同方法和觀念。第一，我希望既採用又更新傳統的形式分析方法；更新的手段是不斷拓展觀察範圍，研究不同藝術質料間的相互聯繫和相互作用，考察形式特徵的技術性決定因素。第二，我希望強調觀者和作品間的相互作用，說明這種相互作用——而不僅是藝術品的“客觀”特徵——決定着作品在觀者感知系統中的價值和含義。我的第三項考慮是有關不同的“原境”（contexts）：通過審視一件藝術品的物質、禮制、宗教、思想和政治環境，我們能夠更準確地確定它在某一特定社會中的地位、意義和功能。和這種“原境”研究相關的是第四種方法論，即所謂的對藝術“贊助”的研究。這類研究強調從社會學角度來研究藝術創造，發現贊助者對藝術作品主題和風格的直接影響。最後，我也將運用文化史研究的方法。這種方法不針對單個的作品和它們的歷史背景，而是利用視覺和文獻材料儘可能地復原一個宏觀而生動的“過去”。 ◆ 本書的五章有意識地使用了以上提到的五種研究方法。第一章對禮制藝術的重構主要依據禮器的內在視覺和形式因素。由於記載這些器物具體設計製作、資助人及工匠和作坊等情況的文獻材料鮮有遺存，我選擇了宏觀的歷史敘述方式。第二章着眼於禮器的建築、禮制和政治背景（即“原境”研究）；禮器的衰落和建築性紀念碑的興起反映出一個關鍵性的歷史轉變。第三章和第四章吸取文化史研究方法，表現出廣闊的歷史和社會視野。但第三章對長安城的復原遵循年代順序；第四章對喪葬紀念碑的研究則着眼於社會的一個剖面。這兩章都討論贊助人的作用但又有不同側重：長安城的變遷與最高統治者的個人野心和政治目的直接有關；而所討論的喪葬性紀念碑的贊助人則主要是地方官吏、學者以及普通百姓，他們的關注往往反映了當時流行的一般性社會道德。第五章討論了中國早期藝術向晚期藝術的過渡。這裏我不對某種具體歷史環境進行重構，而是希望通過各種證據來勾畫出一個視覺感知和藝術再現中的“革命”：當文人式的藝術家們開始支配藝術取向，他們以一種嶄新的眼光來審視公衆性紀念碑並把它們轉化爲一種個人藝術。 第一章 禮制藝術的時代 ◆ 2025/01/18發表想法 遠方圖物 原文：夏代將“遠方”進貢的“物”鑄在九鼎上， ◆ 當中國文明剛剛出現的時候，支持這種文明的並不是某種抽象的法則，而是鑄刻着圖像和文字的有形禮器；只有通過它們，人們才得以“懂得基本的道德”。 ◆ 就我的討論來說，同樣重要的是，現代學術研究對於這些詩句本意的再發現證實了“解釋”的力量。這爲研究中國古代紀念碑性提供了一個絕好的例證，因爲這一研究的目的也在於通過復原文化原境而對早期中國藝術和建築中一些爲人熟知的實例提出新的解釋。 ◆ 2025/01/18發表想法 context 原文：原境 一 “禮器”的概念 ◆ 人類知識的每一分支都建立在分類的基礎之上。在世界能夠被解釋之前必須先建立某種次序；混亂無序的現象必須被分成可以把握的組或類。一個組或類的成員應在物質上或概念上具有某種相同的特徵。由於最重要的分類標準總是從被分類對象的諸多特徵中選擇出來的（儘管不一定總是有意識地），所以分類的結果常常由分類者的立場觀點所決定，因而必然是具有時間性和目的性的歷史現象。 ◆ 總的說來，對社會現象進行分類有兩種基本途徑：一種是由社會成員所做的“內部分類”（internal classification）或“自然歸位”（natural order position）；另一種是由社會外部的人——包括他文化或後世的人——所做的“外部分類”（external classification）或“人爲歸位”（artificial order position）。[插圖]這兩個系統都反映了分類者本身的知識與文化結構，但後者卻往往被看作一個客觀體系，強加於原來的社會之上。 ◆ 對古董材質的分類進一步導致了研究者自身的分類。資料日益豐富，學術研究也日益複雜化，沒有哪一個人能以一種百科全書式的學識來應對浩如煙海的古物。收藏家和研究者開始專注於某一特別的種類，在各自領域內的特長給他們帶來了學者和鑑賞家的聲名。這樣，以材質劃分的專業分類就被牢固地建立在了以材質劃分的資料分類的基礎上。其結果是人們開始相信每一種基於材質的分支都是一個獨立的藝術“類別”並有着自己的發展邏輯。雖然近年來一些學者嘗試把這些單獨的門類聯繫爲一個整體，但總的說來，這種分類的界限還遠沒有被真正突破。 ◆ 如果中國古代紀念碑性的概念表現爲某種我們所不熟悉的形式，那麼我們如何才能發現它？要達到這個目的，我建議我們應該去努力探索古代作品的“內部分類”，或者更可行一些，去探索一種比我們自己的分類更接近於原始分類的古代分類體系。[插圖] ◆ 這個提議引導我注意到“三禮”——《禮記》《儀禮》和《周禮》。這些文獻出現於青銅時代晚期，是由一些試圖（通過系統化和理想化）恢復早期禮儀程序和制度的禮家們編纂的。它們並非藝術史或歷史學著作，其作者把青銅器或玉器看作禮儀中的實用器，而非遙遠的古代遺物。 ◆ 這些書的作者對器物最基本的分類是將其分爲“禮儀用品”（稱爲“禮器”或“祭器”）和“日常生活用品”（稱爲“用器”“養器”或“燕器”）。 ◆ 最後一段文獻根據材料、形式和使用方式對“禮器”進行了較爲詳細的劃分。實際上，禮書中屢屢對不同禮儀場合中器物的組合和使用進行規範。如我們在《周禮》中讀到，周代王室世系（“宗”）的兩個主要禮官，即大小宗伯，其首要職能是“掌建邦之天神、人鬼、地祇之禮”和“掌建國之神位”。他們所司掌的器物均爲禮器，包括用玉製作的“六器”、盛酒的青銅“六彝”和盛祭品的青銅“六尊”，等等。[插圖]日常生活用品的製作與他們無關。 ◆ “禮儀用具”（ritual paraphernalia）一詞標準的中國術語是“禮器”（或“祭器”）。“禮”的含義接近於英文的“ritual”或“rite”，“器”則常常翻譯成“vessel”或“implement”。 ◆ 範尚人所開的這個單子不能說是一個簡潔的定義，但它指出了人類生活中運用“禮”的兩個主要方面：一是儀式和與儀式有關的行爲；二是制約着社會運行的普遍社會規範——主要指法律、道德和禮節。這兩個方面彼此交叉：在三代的禮制社會，禮儀反映和規範着人際關係，因此也決定了法律和道德的標準；正確的“禮儀行爲”（ritual behavior）無法與“禮節”和“良好的舉止”分開。[插圖]如果我們一定要爲“禮”做一個簡潔的解釋，我們可以說它指的既是世俗性（secular）也是宗教性（sacred）的人類關係和交往的原則與形式。[插圖] ◆ 因此，禮是統治機器的主幹，其基本前提和主要功能是實行“分別”。 ◆ 這些文字指出，祭品的質量在歷史的進程中逐漸完善；新發現的材料和技術也不斷被用來製作祭器。但是，“祭”的功能卻沒有改變，因爲恰當的界限意味着良好的秩序，所以這些功能通過劃定界限來保持社會結構。同樣的邏輯反之亦然，儘管祖先崇拜在整個中國歷史中支持着社會的組織，但其用具卻不斷變化，從這些變化中衍生出了以禮器爲中心的禮儀美術的早期歷史。 ◆ 禮書中反覆強調的一個思想是“夫禮之初，始諸飲食”。[插圖]對一個美術史學者來說，其含義是禮始於對祭器以及其他禮儀用具的使用。 ◆ 本章主要討論第一個方面，其中心的問題是：什麼是禮器？對這個問題最簡單的回答是，禮器是舉行禮儀活動時所使用的器物；清代學者龔自珍在《說宗彝》一文中歸納了禮器多達十九種的用途。這種對禮器的理解在學術研究中仍占主導地位，很大程度上是因爲它與對古代器物功能的分類相一致 ◆ 這種解釋和界定對於我們理解禮器的含義雖然重要，但還不夠充分，因爲它們並沒有回答什麼是禮器藝術。當我們用“藝術”這個詞來談禮器的時候，我們假設這些古代的禮儀用品除了在儀式中用作炊煮器和盛食器外，還應當具有其他方面的價值。這些價值是什麼？我們如何來探索和確定這些價值？這些被忽視的問題對於中國早期藝術史的研究來說至關重要。 我將在下面一節討論這些價值及其變遷的過程。 ◆ 我們需要對禮器的概念做更進一步的考察，並將它和紀念碑及紀念碑性聯繫起來。“禮器”這一概念的一個特徵是它的有意的遊移性。不但如上文所說“禮”的意思極爲寬廣，而且“器”也有着多重含義。 ◆ 這種理解引導我們注意到“禮器”一個內在的悖論：一方面，作爲一種象徵物，禮器必須在材質、形狀、裝飾和銘文等物質形態上和實用器區別開來，人們因此可以清楚地識別和認識它所代表的概念。另一方面，禮器仍是“器”，在類型上與日常用器一致。 ◆ ，一座紀念碑儘管也具備殿堂、拱門、塔剎等基本形式，但它們本身的材質、形式和內涵卻不同於“普通的”殿堂、拱門、塔剎。換言之，在更廣泛的意義上講，這些現代的紀念碑也可稱作“禮器”——即對原則和紀念碑性（禮）的具體體現（器）。 ◆ 最首要的是表現禮或紀念碑性的器物材質、形狀、裝飾和銘文。 ◆ 我已經在文獻資料的基礎上探討了禮器的概念，接下來需要做的是重構禮器的歷史。 二 禮儀美術的遺產 ◆ 2025/08/27發表想法 價值 原文：人的雙手和耐心比工具更重要 ◆ 艾倫·迪薩納亞克（Ellen Dissanayake）提出藝術創作的一個主要因素是“製作特殊物品”的慾望 ◆ 在一篇探討視覺符號學（semiotics）的文章中，邁耶·沙比羅（Meyer Schapiro）指出，在很長一段時間內，古代的人們對於圖畫性裝飾和設計的“面”（surface）的規範化一無所知，此後人們才意識到人工製品和建築上表面的存在。 ◆ 形狀和裝飾的關係應當是辨證的：表面的圖案不僅修飾形狀，同時也重新界定形狀的意義。 ◆ 中世紀的繪畫，特別是宗教偶像畫，主要是採取了一個內在觀者的位置。也就是說，所繪的偶像朝向一個想象的、存在於被描繪的本體之中的，面對看畫人的觀察者。（與之相反，文藝復興時期的繪畫則被理解成是“通向另一世界的窗口”，因此是朝向一個外在觀者的地位。也就是說，從原則上講，朝向存在於此世界之外的一個觀者。） ◆ I式：細凸線圖案，形式簡單，輕鬆明快。II式：浮雕的帶狀圖案，形式粗疏厚重，陰刻的形象。III式：從前一種風格發展成由繁密、流暢、婉轉的線條構成的圖案。IV式：主體圖案與螺旋形雲雷紋首次分離，後者變得非常細密，構成地紋。主體圖案與地紋在一個平面上。V式：首次出現浮雕的主體圖案，即主體圖案從螺旋地紋上凸起，有時螺旋形地紋甚至被省略。[插圖] ◆ 羅樾對於商代早期I式和II式風格裝飾的界定爲後來的考古發現所證實。他對這五種風格特徵的表述，爲包括本書作者在內的學者提供了一種對商代裝飾形式進行分類和描述的標準。但是他認爲這五種風格構成了一種前後的序列關係，每種風格在商代青銅藝術發展的一個特定階段起着支配性作用，這一觀點的基本理論前提是基於一種進化論模式，並沒有得到考古資料的支持。[插圖] ◆ 商代青銅藝術的發展實際上更爲複雜：五種風格在商代既沒有佔據同樣長的時段，也不存在着線性的依次更替的關係。 ◆ 而且許多例子可以證明，在一個特定的時期內不同的裝飾風格可以並行不悖。 ◆ 胡博（Louisa G. Fitzgerald Huber）指出，在商末出現的一些新風格中包括一種“古風”（archaic）裝飾［圖1.58］，使人回想起商代早中期的I式和II式風格。[插圖] ◆ 從嚴格意義的進化論觀點來看，這種情況都被視作“例外”，不同風格的共存被解釋爲新風格誕生後舊風格的殘存（或再生）。[插圖]但是如果這類“例外”不斷出現的話，就可能說明這些現象實際上是商代藝術創作中的重要“定製”（norms）。 ◆ 2025/08/29發表想法 這樣還是感覺有點牽強欠缺 原文：但是二者的體量相近 ◆ 在創造這些強有力且富有立體感的形象的同時，從器表突起的扉棱也被廣泛採用。[插圖]這種設計背後的視覺心理顯然是要製作一種“畫框”。 ◆ 但我認爲晚商藝術中從未有過一個“標準的”饕餮，而只有無窮無盡的變體。 ◆ 晚商青銅器裝飾與以前時期最大的差別在於，晚商的變形主要發生在圖像中，而不是在風格上。 ◆ ，紀念碑的三種基本要素——材料、形狀和裝飾——依次扮演了重要的角色。 ◆ 禮器的最後一個要素——銘文——這時變成了青銅藝術中紀念碑性最重要的標誌。 ◆ 禮器及其銘文所承載的記憶就變成了兩個方面：當這些銅器在祭祖儀式中使用時，它們使家族的子孫在回想Y的同時也想起X。 ◆ 很清楚，這種銘文主要的用意不再是對祖先的奉獻，而是對其奉獻者現世榮耀的誇讚。這也許就是爲何要將受到獎賞的時間地點寫得清清楚楚的原因。 ◆ 但是周代“冊命”銘文的一個重要差別在於，這種詳細記載了禮儀過程的銘文已經變成一種真正的個人化記錄。 ◆ 但如果說商代短銘的主要目的是突出受奉獻者而不是奉獻者，那麼周代短銘則經常省略對祖先奉獻的紀錄，而只標出作器者的名字。 ◆ 正是這類事件——主要是宮廷的晉見和授職——構成製作青銅禮器的原因，並被詳盡地記錄在紀念性的銘文中。因此，青銅禮器的意義和功能——包括其紀念碑性——便發生了一個重要的轉化：這些器物的主要意義不再是在禮儀中與神明交通的器具，而更多地成爲展示生者現世榮耀和成就的物證。 ◆ 作爲紀念性的作品，這樣的青銅器要求的是“閱讀”而非“觀看” 三 中國青銅時代 ◆ 袁康的四期說——如果我們可以這樣稱呼它的話——並沒有勾畫出一個生產力單線進化的模式，而是包含了禮器和用器這兩個既不同又相關的發展系統。在這個系統中，玉器時代和青銅時代的概念與上文所描述的商和西周時期的禮器美術，以及中國古代紀念碑性的發展緊密相關。 ◆ 我希望強調的是，中國古代的青銅禮器，包括珍貴的禮儀性玉、陶器，實際上都是在“浪費”（squander）和“吞併”（absorb）生產力。而正是因爲這些人造的器物能夠如此“浪費”和“吞併”生產力，它們才得以具有權力，才能夠獲得它們的紀念碑性。 ◆ 祭祀和軍事，禮器和武器——這種兩分的描述方式反映了權力的兩種類型，本頓（M. Benton）將其稱爲植入權力（power to）和施加權力（power over）。 ◆ 這個儀式的意義因此在於確認了包括周王與其祖先、大臣與其祖先、周王的祖先與大臣的祖先、周王與大臣，以及大臣與其子孫在內的諸種社會關係。青銅禮器的紀念碑性實際上也就存在於體現和鞏固這種社會關係的網絡之中。 ◆ 如上所述，禮器的歷史至少開始於公元前第四個千年，通過用貴重材料模仿平常物品以創作出禮儀美術的作品。隨後，禮器的外形被特殊化，象徵性裝飾和徽志也被創造出來。這個過程在青銅藝術的發展中重複：青銅首先被用作一種新的貴重材料以仿製早期“脆弱”的陶禮器。對變異形象的重視隨即帶來了風格和題材的重大變化。接着，紀念性的銘文出現了，並最終使青銅器變爲一種用來閱讀的“文本”的承載物。從材料到外形，再到裝飾和銘文，這一系列演進中的變化焦點展現出禮儀美術特徵的變化，即從最實在到最抽象，從自然的因素到人工的標記。 第二章 宗廟、宮殿與墓葬 ◆ 廟制在西周時期獲得了最完整的形式。但到了東周至漢代，當宮殿和墓葬取代了宗廟的政治和宗教角色，廟制便隨之衰落了。 ◆ 一座傳統的宗廟在很大程度上依靠神聖的禮器以獲得紀念碑性，而宮殿和墓葬紀念物則主要通過自身的建築形式來實現它們的意義。 一 宗廟 ◆ 作爲都城心臟的宗廟僅僅是爲了祭祖和舉行其他禮儀活動提供了一個空間架構；它的重要性在很大程度上在於盛放獻給先祖的禮器。 ◆ 2025/08/30發表想法 這個夏代目前還是可疑的。 原文：夏代 ◆ 多重的牆和門造成了一種將祠堂和神聖禮器隱匿起來的層疊結構。 ◆ 依靠對空間的處理，宗廟創造了時間性的禮儀程序，加強了宗教感。它不向公衆暴露它的內涵，而是保持着自己的“封閉”結構——一個高牆環繞、外“實”內“虛”的複合建築體。由於與外部世界隔絕，它那深深的庭院和幽暗的堂室於是變得“莊嚴”、“祕密”和“神聖”。 ◆ 作爲紀念碑綜合體的宗廟因而成爲歷史和祖先崇拜本身的一種隱喻：返回初始、保存過去、不忘其所自生。 二 從宗廟到宮殿 ◆ 一個城邑中的宗廟在三個不同層面上具有象徵意義：其一，它表明廟的所有者同宗同源。只要同一宗族的成員持續在廟中祭拜他們的祖先，他們便會意識到其共同的血緣關係，從而團結在一個基本社會羣體中。因此《禮記》說：“（君子）修其宗廟，歲時以敬祭祀，以序宗族。”[插圖]其二，一座廟體現着某一宗族在一個更大的社會政治等級體系中的位置。一些傳統文獻記載王室宗廟中有爲七個祖先設置的七所祠堂；諸侯的宗廟中有五所祠堂；而大夫一級的只有三個祠堂［圖2.2］。[插圖]廟中祠堂的數目因此意味着其所屬宗族的社會地位。其三，供奉於宗廟中最顯赫地點的“始祖”提示人們記住一個更大的歷史背景，即這個祖先不但屬於一個特殊的宗族，而且屬於許多由同一氏族分化出去的其他宗族。因此，一個宗族的歷史總是一個更大的歷史敘事的一部分。 ◆ 一方面，由於古老的禮儀用具依然保存在宗廟裏，也由於傳統禮儀活動仍舊在那裏舉行，祖廟仍起着保存家族歷史的作用。但另一方面，世襲家族在世的成員逐漸失去了對過去的興趣，而是熱衷於以在傳統家廟記錄其個人功績的方式直接展現他們的權力。換言之，他們渴望將宗廟由一種對宗族集體的紀念建築變成一種對少數傑出人物的紀念建築。這一矛盾的最終結果是傳統宗廟分裂爲兩個中心：一個是繼續作爲宗教或祭祀中心而存在的祖廟，另一個是獨立出來，成爲行政中心的宮殿。祖廟繼續屬於大型血親集團，用以崇拜宗族或家族的集體的祖先；宮殿則是當權者個人及其家庭的權力象徵。 ◆ 據《考工記》記載，這個理想城市規劃將宮殿安置在都城（國）之中央，位於它兩邊的是“左祖右社”。這裏，傳統都城的兩個最重要組成部分（祖廟和社）已經變成了新興城市中的次要元素。 ◆ 商鞅所做最重要的決定之一，同時也是保障其他新政策制度化的決定，是將秦的都城從雍遷到咸陽。[插圖]雍是秦人傳統祖廟所在的聖地，也是許多世襲貴族的根據地，代表着商鞅試圖廢止的各種事物。而咸陽是個沒有傳統負擔的新城市，它坐落在主要河流和交通要道的交匯點上，在戰略上可以使秦國影響全國的政治形勢。 ◆ ，當商鞅開始建這座新城時，他全然不顧傳統築城的基本規則，即最先興建的第一座建築應是祖廟。他所首先建造的一對有如門闕一樣的宮殿，被司馬遷稱之爲冀闕。 ◆ 這組建築清晰地顯現出對三維空間的新興趣，證實了東周時期建築與藝術中的兩項重要發展。第一，多層結構建築圖像在東周畫像銅器裝飾中頻繁出現［圖2.25］。建築中舉行的禮儀活動不再是傳統廟堂中的祖先祭祠，而是如當代學者楊寬所指出的，表現當時在王宮或貴族的廳堂中舉行的新式的儀式，如賓禮等。[插圖]藝術家也不再以鳥瞰式的構圖來表現這些建築的平面結構，而是注重於描繪其垂直的立面。第二，對三維空間的強調肯定是東周建築中夯土臺基被髮明並得到廣泛使用的原因。 ◆ 以我不同意認爲東周的“土核”式建築是從商和西周的廟堂建築的水平臺基自然發展而來的說法。[插圖]雖說在技術層面上早先的臺基預示着其後“土核”的出現，但後者有着完全不同的目的，而且它實際上把建築師從商至西周的禮制建築的規範中解放了出來。與同時代的高臺建築相同，商鞅的宮殿也是從其體量與高度上獲得意義，使它的擁有者能夠“俯瞰”臣民，也使臣民在“仰望”這座宮殿時心生敬畏。這也正是這類宮殿建築爲什麼又被稱作“觀”（即“看”或“被看”）的原因所在。 ◆ 我們因此可以稱六國宮殿和十二金人爲“負面的紀念碑”，而稱阿房宮爲“正面的紀念碑”：前者直接反映了秦始皇對競爭對手的挫敗；後者象徵着他個人的至高無上。因此阿房宮必須比中國歷史上曾經設想過的任何一座建築都要高大，乃至高聳天際，爲衆星所拱。 三 從宗廟到墓葬 ◆ 廟”總是一個集合性的宗教中心，[插圖]而單獨的墓葬，比如婦好墓，僅僅屬於死者個人或連同其家庭成員。“廟”築在城內，實際上是城市的核心，而“墓”則多建在城外的曠野。祖廟中祭拜的對象是遠祖，而墳墓則奉獻給近親。 ◆ 廟是一個世系的“活紀念碑”——它的宗教內容（被祭拜的祖先）與物質組合（禮器）是可以不斷更新的；墳墓則是象徵個人的靜止符號。 ◆ 據禮書記載，廟祭爲“吉禮”，因爲祭祀的對象是鄉土和王國之神；而墓祭屬於“凶禮”，因爲總與死亡和哀傷相連。 ◆ 本人認爲，廟制是與以血親世系爲導向的商周社會相適應的宗教形態；爲個體而設的墓祭，只能是祖先崇拜的次要形式。 ◆ 這項復原顯示出戰國時期大型陵墓的三個特徵：一、每個王都有一處自己的“陵園”，其中含有王本人及其配偶的冢塋。二、陵園模仿宮殿，它所擁有的兩重圍牆（或壕溝），界定着王的私人空間與庭院。三、陵園中的每座墳墓都以建在高冢上方或旁側的華麗建築爲標誌。 ◆ 這座陵墓的核心部分爲一巨大的丘冢。可以說，這一建築形式的基本原理和象徵意義與宗廟建築全然相反，設計的主題不在於二維空間的縱深擴張，而在於向三維空間發展。在這裏，“閉合空間”爲“自然空間”取代，矗立在遼闊地平線上的墳丘背襯着青天，數里以外便可望見。 ◆ 我們或可認爲，發現於臨潼陵與驪山陵的禮儀性建築，皆是原先作爲傳統宗廟之組成部分的“寢”。 ◆ 與商周時期以宗廟爲“降神”之所的傳統觀念背道而馳，東漢的祠廟被認爲是死者魂靈的居處。這種新的思想直接導致了宗教藝術形式的變化，“降神”的禮器變爲“供器”，成爲祖先崇拜中的次要因素，給靈魂佈置居所則成了藝術創作的主要任務。 ◆ 漢朝建立以後，喪葬建築的政治與宗教禮儀含義大大加重了。漢朝皇室和元勳多起於閭巷之中，從未有過設立宗廟的特權，他們崇拜祖先的方式很有可能爲墓祭而非廟祭。[插圖]“漢承秦制”在陵墓設計中表現得尤其明顯。西漢皇帝陵園全仿始皇陵，而且進一步“宮殿化”了，陵園內設有寢殿、便殿、掖庭、官寺。[插圖]大型雕塑在始皇陵中尚且只埋在地下，可是到武帝時期已開始移到地上，成爲神道兩旁的護衛。皇親國戚、勳將功臣的墳墓衆星拱月般地圍繞着帝陵，彷彿死後仍行君臣之禮。[插圖] ◆ 爲一個單獨世系而存在的傳統宗廟消失了，它化解成一系列僅屬於每個帝王個人的廟。 ◆ 有趣的是，廟堂與寢堂本爲一座宗廟的兩個不可分割的組成部分，秦從宗廟中萃取了寢，並將其安置在皇陵中。 ◆ 一座西漢帝廟從根本上不同於三代王廟。作爲君主的私有財產，西漢廟不再意味着王室的系譜和政治傳統，那種傳統宗廟在秦與西漢之間消亡了，廟已經與墓結下了牢固的姻緣。然而直到東漢，廟一直都建在陵園的外面，而且仍然是舉行祭祖儀式的主要場所。[插圖]緊接其後，墓葬作爲祭祖中心獲得了完全的獨立，喪葬建築作爲社會上最爲顯著的紀念碑地位得到了充分的提升。 ◆ 公元58年，明帝設“上陵禮”，把元旦時百官朝拜這一重大政治典禮移到光武帝的原陵上去舉行，隨後把最重要的廟祭“酬祭禮”也移到陵墓。[插圖]由於這些改革，“廟”在東漢時期的作用下降到最低點，而“墓”終於一躍而爲祖先崇拜的絕對中心。東漢皇室爲這一改革提供的解釋是明帝的“至孝”。[插圖]然而，有關歷史事相的考證揭示，這次禮儀改革背後的動機是富於政治性的，它的直接指向是化解東漢政權合法性問題中的一個癥結。 四 中國人對石頭的發現 ◆ 石頭作爲一種特殊建築材料的“發現”因而預示着一種心理層面的實質性變化，意味着在禮器經歷數千年優勝地位之後，一個紀念性建築時代的到來。 ◆ 石頭的所有自然屬性——堅硬、素樸，尤其是堅實耐久——使其與“永恆”的概念相連；木頭則因其脆弱易損的性質而與“暫時”的概念相關。從這種差異中產生出兩類建築：木構建築供生者之用，石質建築則屬於神祇、仙人和死者。[插圖]石材一方面與死亡有關，另一方面又與不朽和昇仙聯繫。死亡、昇仙與石材的共同聯繫又強化了這二者之間的連接。 ◆ 魯惟一（Michael Loewe）在其對漢代生死觀的一段精彩介紹中辨明瞭人們的幾種不同企求。第一種是“儘可能延長肉身在世間生命的願望”。 ◆ 莊子強調說“人”，而術士側重說“境”。但是，他們所說的“神人”和“仙境”卻擁有同樣的特徵，都是被改變了面貌的現實。二者都仍然處於此世，也仍保持着人和自然的形貌，只是其非凡的色彩、習性和方位等因素使其顯得卓絕人寰。因此，這些奇異非凡的特徵也就成爲昇仙或長生的符號：此“人”或此“境”不再受衰敗和死亡法則的制約，“大限”的概念對二者也不再適用。一旦瞭解了這一連串的思維方式，我們便可以澄清中國早期宗教與藝術研究中常將“成仙”和“來世”（afterlife）混爲一談的模糊認識。實際上，這兩種概念並不相同，在漢代以前，“仙”的觀念與逃避死亡的願望密切相關；而“來世”思想則是基於“大限”的另外一種概念，意思是死亡標誌着人在另一世界繼續存在的開端。 ◆ 我們在這裏看到的是一種高度追求永久幸福時的內心衝突：如果真的相信長生不死，人們就不必營墳造墓，而死前就準備墓葬的願望又必定出於對追求長生的某種懷疑。這一矛盾局面最終導致了一個折中的選擇：人們越來越傾向相信永久的幸福可以在死後實現。這種或許可以稱作“在死後和來世中昇仙”的觀念，代表着中國古代不死信仰中的一個轉折點。 ◆ 在《仙經》當中，作者將各種早期風氣整合成一套連貫的理論學說，書中說道：“上士舉形升虛，謂之天仙；中士遊於名山，謂之地仙；下士先死後蛻，謂之尸解仙。”[插圖] ◆ 在我看來，漢代人並不是被動地接受鄰國的影響，而是積極地從外部世界尋求靈感——實際上，他們是爲自己創造了一個可以爲他們提供這類靈感的外部世界。 ◆ 在漢代之前，來自東北地區的齊、趙和燕［地圖2.2］的方士遊行各地，廣泛傳播有關東海中蓬萊仙島的神話。作爲他們頻繁活動的一個結果，人們對不死之地的求索也多是指向東方。[插圖]然而，西漢初年到西漢中期的人們開始越來越注意西方。對不死追求中的這一新的焦點與國家的統一，及其隨後向西部的擴展密切相關。 ◆ 崑崙山和西王母這兩種與西方相連的重要的仙界象徵，很快在西漢時期遮蔽了蓬萊仙島的神祕光環。 ◆ 一幅東漢祠堂上的畫像描繪的可能是顏烏的故事，畫中這位孝子跪在父親的墓前，墓作半圓形，上有豎杆頂着一個傘狀裝飾物［圖2.51］，其建築形式與印度佛塔極爲類似。 ◆ 第一個畫面反映了人們把對佛塔的禮拜理解（或誤解）爲對成仙不死的崇拜；第二個畫面表明佛塔這一形式對中國喪葬建築的影響。 ◆ 首先，幾乎所有東漢時期來源於佛教藝術的題材都出現在墓葬當中， ◆ 其二，用於表現西王母的偶像式構圖（iconic composition）於1世紀至2世紀間在中國出現［圖2.55］。 ◆ 其三，在墓葬的建築環境中，西王母和佛的形象或相互並列或自由置換。[插圖] ◆ 其四，也是最後一點，這些“佛教”題材出現的地區剛好與石質紀念建築的分佈區域相吻合［地圖2.6］。 第三章 紀念碑式城市——長安 ◆ 這個故事和李賀哀婉的詩篇反映了紀念碑性一個晚期的概念——對於廢墟的一種特殊的敏感。廢墟是歷史的物質性遺存。那些殘磚斷瓦、敗土頹垣往往激發起詩人的嗟嘆和藝術家的賞讚。 ◆ 這些問題使我們在探索古代中國的紀念碑時加進一個新的維度：除了說明其歷史性的演化和意義，還要考慮到關於紀念碑的各種論述（discourses）。即使面對同一事物或現象，不同的作者常常會有着對於紀念碑性的不同理解，其判斷的標準也會不盡相同；他們不同的思想和論述方法構成了古代中國紀念碑性概念的一個重要維度。 一 對長安的兩種看法 ◆ 帶着這種思考，我們可以區分出在研究這座古城時兩種可選擇性的基本觀點或立場。一種觀點認爲，長安的誕生、成長、衰退有着特殊的原因，是一個變化中的歷史性實體；重構這座城市的目的在於追蹤其發展的全過程。另一種觀點認爲，長安是其所有歷史片斷的總和，並且常常在其最後的階段呈現出來；觀察者根據某種文化和思想的一般性原則來描述和解釋這一綜合形象 ◆ 這兩種重構的主題因此有着根本區別：班固的目的在於闡明長安發展演變的歷史；張衡則專注於長安永恆的形象。這兩種觀點可以分別稱爲“歷史性”觀點和“經典性”觀點。二者後來都被對長安的各種重構所採納，但是“經典性”觀點卻佔據了主流。 ◆ 我的基本觀念是歷史上從來不存在一個單獨的長安——曾經存在的只有被各個歷史層次所限定的一系列長安。基於這種理解，一些流行的說法，例如“長安十二城門”，只是反映了這座城市在公元前190年後的形象，因爲一直到該年的最後一個月城牆才最終完工 ◆ 每位君主爲了表達其特殊的政治和宗教價值觀都熱衷於建造他們自己的紀念碑。這些紀念碑反映出不同社會力量的興衰，成爲不斷變幻的政治策略的見證。這些政治性和宗教性紀念碑的增生又和城市社會的發展一致，因爲正是圍繞着這些紀念碑聚集起大量的人口，出現了各種各樣的社會活動。 ◆ 正是基於對長安歷史的這種重構，我將它稱爲一座由紀念碑組成的城市（a city of monuments）或“紀念碑式的城市”（monumental city）。 二 高祖：長安的誕生 ◆ 高祖時期的長安實質上是一個政治性符號和禮儀中心，“城”中所舉行典禮的性質以及新建築的強烈的象徵性內涵都可以支持這一觀點。 ◆ 但是，這座宮殿還只是爲朝廷禮儀提供了一個物質性環境；其建築本身源於亡秦，很難成爲新王朝的象徵。這就是爲什麼漢代史家從未試圖解釋長樂宮建築象徵意義的原因，也是爲什麼所有這類解釋都集中於專門由漢朝廷興建、爲漢朝廷服務的新宮殿——未央宮的原因。與藉助前朝基業修葺的長樂宮不同，位於長樂宮旁的這座新宮落成於兩年後的公元前198年，從起始之日就被作爲漢帝國永恆的紀念碑。 ◆ 這段對話具有雙重意義：一方面，它揭示了未央宮對新建政權的象徵性；另一方面，它表明了蕭何所代表的文職官員在建造這一宮殿時所扮演的重要角色，因而也標誌着該政治集團在漢朝政府中的崛起。 ◆ 這後一集團的一個重要貢獻是幫助高祖建立起絕對的權威。他們爲皇帝設計和建設的未央宮是這個集團所扮演的歷史角色的見證。因此，從某種程度上說，這一建築也是文官集團的紀念碑，體現出了他們的政治力量。 ◆ 據司馬遷和班固的記載，高祖時期的未央宮只包括三組建築，即宏壯的前殿以及北闕和東闕。 ◆ 因爲沒有跡象表明未央宮在高祖時期是一個實際的行政中心。根據漢代文獻來看，高祖在此唯一的活動是九年初未央宮建成時舉行的一次宮廷會議 ◆ 我們在此可以看到高祖的兩座宮殿之間有趣的對照［地圖3.1］：舊的長樂宮並不具有一種特別的建築象徵意義；其重要性在於提供了第一次宮廷典禮的場所。而新建的未央宮被看重的是其建築的象徵意義；其中所舉行的儀式則並不那麼重要。 ◆ ，我們發現未央宮的意義存在於其本身的構築以及其紀念碑式的形象之中。 ◆ 東周時期的《左傳》提供了一箇舊的解釋：“凡邑，有宗廟先君之主曰都。”[插圖]但是，作於漢代的《釋名》卻說：“國城曰都者，國君所居。”[插圖] ◆ 作爲國君之所居的這種新型國都含有兩個並列的中心：皇帝的宮殿和帝王陵墓［地圖3.1］。 三 惠帝和長安城牆 ◆ 這一系列政治議程在都城長安的變化中得到了最具體的體現和表達：高祖修建的宏偉卻孤立的宮殿象徵着絕對君權；而惠帝修築的城牆則把長安城的各部分環繞起來，使其形成一個統一的整體和綜合性的政治機構。高祖的宮殿模仿了強大的東周諸侯們的臺式高層建築；惠帝長安的形態則來源於以理想化周代都城爲代表的“經典”建築傳統。將傳統和西周聯繫在一起並非偶然；這種聯繫在很久以前就被孔子本人建立起來：“鬱郁乎文哉！吾從周。”[插圖] ◆ 在這座新的長安城中沒有任何一座單體建築可以被看作一座獨立的紀念碑；整個城市變成了一座“紀念碑式城市”——一個將不同部分綜合爲一體的建築體系。 ◆ 即使是在傳統主義盛行的惠帝時期，過去也只能服務於現在，而不能挑戰現行的價值，這一點是毫無疑問的。儘管當時付出了極大的努力以賦予長安一個“古典式”的紀念碑城市形象，但是每當傳統和當下的需要產生直接對抗時，現實總會取得最終的勝利。 ◆ 標誌着宗教和社會活動中心從廟向墓的轉移中所邁出的重要一步，這一事件又與惠帝時期和此後不久發生的另兩件同樣重要的事有關。第一件事是陪陵制度的建立，第二件事是陵邑的建設。其結果是一種新型的帝陵成爲宗教和世俗生活的中心，從而使得都城結構發生了根本性的變化。 ◆ 這種等級性的建築設計將新的社會和政治結構轉變爲視覺的和紀念碑式的形式。這些紀念碑不是靜態的，而是不斷地反映着這個王朝的歷史。圍繞着皇城長安的帝陵如同一座座巨大的金字塔，體現了皇統的持續，記錄着漢王朝的歷史。可以說，只要漢祚不絕，這些金字塔的數量就會不斷增加下去，同時也將出現更多的衛星城和陪葬墓，使得這座煌煌帝都的規模持續擴展。 四 武帝奇幻的苑囿 ◆ 2025/09/09發表想法 江村大墓（霸陵）已經發掘，證實並非鑿山爲陵。 原文：但是，這篇遺詔所沒有提到的是，文帝的陵墓是漢代唯一開鑿在山崖中的帝陵，並且他在生前就詳細計劃了自己的葬禮。 ◆ 由於文帝和景帝所宣稱的目標是通過節儉來穩定國家，因此他們可以通過拋棄這種個人的慾望來獲得更高的威信。通過這樣一種方式，他們不僅成爲政治領袖，同時也成爲道德的典範。 ◆ 通過反對紀念碑式建築和維護公衆利益，這兩位皇帝因此改變了長安作爲一座宏偉壯麗的紀念碑城市的含義。一旦他們的辯術被廣泛接受，就爲這座都城的進一步建設奠定了一個新的概念基礎：接下來的一位皇帝——武帝——在長安內外建造了大量具有紀念碑規模的建築，但是與高祖的未央宮和惠帝的城牆不同，這些建築被公然宣稱爲皇帝的“個人”符號和財富，以幫助他實現成仙的美夢。 ◆ 以往的未央宮和長樂宮被重新裝飾和改建。[插圖]三組新的宮殿羣——明光宮、桂宮和北宮——最終將長安城圈以內空曠的部分填充了起來。[插圖]在都城以西和西南方向，擁有大批富麗堂皇建築的上林苑終於修建完成。都城西北方向建造了周長19裏的大型祭祀中心甘泉宮。[插圖]這位皇帝還爲自己建造了漢代最大的陵墓和陵邑。2000年後的今天，其陵墓的地面封土仍高達46.5米。[插圖] ◆ “真實即信仰，虛構即想象。”[插圖]的確，方士和文學家也就是在這一點上分道揚鑣的。文學家是武帝營造仙境的另一個靈感來源。 ◆ 這種轉化也意味着觀者目光和心靈的轉化：因爲被觀看的對象不再是普通的景觀，而是一系列奇異的景象，觀者（身爲禁苑主人的武帝）就可以忘卻他所處的現實世界，幻想着自己已在仙境之中。爲了這個目的，許多“觀景處”（viewing spots）被設計出來 五 王莽的明堂 ◆ 本章對長安歷史的重構已經開始顯示出一個辨證的過程：新的紀念碑形式不斷被傳統改造，同時也受到新觀念的挑戰和變更。這一過程的決定因素是變化中的“權力”概念。 ◆ 當漢朝建國之初，開國皇帝本人代表着新的統治力量，壯麗的未央宮以其個人紀念碑的形式出現，記載着他的成功，象徵着他的指令。因此，長安既是由“天下一人”所創建的，也是爲此人建設的，以這種方式成爲中國歷史進入新的帝國時代的縮影。然而，長安的象徵意義在漢朝第二代統治者惠帝手中被改變。權力又一次成爲世襲財產，皇帝的威信日益依賴於傳統觀念支持下的自爲的官僚政治機構。儒家正統的或“經典性”的城市設計主宰了長安的建設：高祖的宮殿被併入城圈之內，成爲行政制度化都城中的衆多因素之一。新的長安代表着王朝至高無上的地位；同時，以單個陵墓爲中心的第二級紀念碑在郊外建立起來，以紀念每個皇帝的往日榮光。通過這種方式，長安作爲一個整體記錄了中國政治傳統中一個王朝的歷史。長安的建設在武帝的手中再次發生轉向。武帝是位非常獨特、試圖將自己再造爲一位神化的英雄帝王的統治者。此時，長安的規模擴展到城外的廣袤地區。在那裏，新型的宗教性紀念碑以其令人眼花繚亂的形象和使人驚異的規模，成爲行政性都市的對等物。其含義是：君權必須不朽；巨大的甘泉宮和上林苑產生於皇帝對超越塵世的永恒生命的追求。 ◆ 新一波的建築狂熱在公元1世紀初再次控制了長安。攝政的王莽（前45—公元23年）發動了這個運動，將其作爲他篡位奪權的一個實質性的組成部分。他以傳統價值的衛道士和恢復者的面貌出現，摧毀了武帝華麗的建章宮以及上林苑中的許多建築。[插圖]破壞所獲得的建築材料被用來建造一組儒家的紀念碑。在長安的歷史上，這是最爲激烈的一次“正統”與“異端”間的對抗。 ◆ 一方面，明堂是漢代在政治上獨尊儒術的明確標誌，另一方面，它又是早期中華帝國對人文和科學知識各個分支的一種政治性整合和詮釋。 ◆ 明堂又與昇仙的觀念聯繫起來；當孝的觀念流行時，它進而被看作是這一最重要的道德標準的體現。 第四章 喪葬紀念碑的聲音 ◆ 在大多數情況下，漢代的墓地對外界開放。死者家族鼓勵善意的人們前來瞻仰，以使得死者的名聲及其家庭的德行能夠廣爲傳播。[插圖] ◆ 本章中的研究試圖在二者的“中間”層面上做試驗性的探索，所使用的基本概念既不是一座單體建築，也不是整個社會，而是“家族墓地”這個包括若干社會集團委託或建造的多項紀念性建築物的綜合體 ◆ 對於本章的討論來說，最爲重要的是墓地中各種建築和不同贊助人（patrons）的關係。墓葬、祠堂和墓碑構成一處墓地的三項中心設施。墓葬保存着死者的遺體，被認爲是死後歸於地下的“魄”的去處，而祠堂是死者接受祭品的地方，被看作是他的“魂”的居所。[插圖]在大多數情況下，墓葬和祠堂由死者家庭建置，或由死者本人在生前購置，或由他的後人建築。與此不同，墓碑則多由前來瞻仰的人們樹立。然而，這兩類贊助人都不是真正的建造者，這些墓葬建築實際上出自專業的匠師之手。因此，墓地的營造至少是四種人努力的結果，包括死者本人，死者的家屬，死者生前的朋友、同僚、門生，以及那些施工的工匠。 一 家庭（一） ◆ 。通過這些方式，奉獻物—— 一件青銅器或一座祠堂——成爲不僅爲死者豎立，而且也爲奉獻者建造的紀念碑。而且，青銅器與祠堂都體現了“孝”這一道德準則。二者都是祖先崇拜的產品。通過它們，孝的觀念刺激了對祖先的奉獻並使之合理化。 ◆ 但是，我們如何才能斷定一座祠堂的真正意義和功能呢？如何知道它是一個家庭真正盡孝的結果，或是操縱公衆輿論的簡便手段，或二者兼而有之？一座喪葬紀念碑在多大程度上通過其建築和裝飾形式表達其意義和功能？幾個方面的複雜事實使我們無法直接回答這些問題。首先，大多數漢代祠堂以流行題材裝飾，這些題材包括歷史上的賢人列女，還有司空見慣的宴飲、車馬出行、神仙、祥瑞，等等。在通常的情況下，這些程式化的題材並不表達某個家庭的特殊思想。第二，因爲大多數漢代祠堂在漢王朝終止時遭到了破壞，殘存的石板很少能夠被重構爲原來的整體裝飾程序，而這種整體程序是我們理解畫像所含思想的關鍵。[插圖]第三，學者們曾探討過某些祠堂中特殊畫面的社會和政治含義，但是，由於我們不知道這些建築的主人，所以這種思考只能停留在一般性的層面上。以上這三點使我們認識到，對一座喪葬建築進行全面研究至少需要兩組信息，一是完整的或者可復原的建築結構及裝飾程序；二是贊助人和死者的傳記材料。據我所知，只有山東嘉祥武氏家族的兩或三個祠堂符合這些標準；我在下文中將討論其中的一個。幸運的是，我們還有一組重要的材料，包括大約14條由祠堂贊助人撰寫的題記；其中最長的是安國祠堂題記。儘管原來的建築已經無法復原，但這些題記仍能構成一個信息集合體，使我們得以觀察1—2世紀紀念性喪葬建築背後焦點和目的的變化。[插圖] 二 家庭（二） ◆ 我們可以認爲，託孤於他人時的這種心理危機是中國社會向家庭結構轉變時的一種共生現象。文獻與考古學的資料表明，在這一時期，基本的社會單位變成數量迅速增長的小型“核心家庭”（nuclear family），這種家庭一般由一對夫婦和未婚子女組成。[插圖]在秦與西漢政府的鼓勵下，這種家庭類型不久就在剛剛統一的帝國中流行開來。[插圖]儘管東漢時期官方的法規從某種意義上講已比較寬鬆，“擴大家庭”（extended family）也被當作理想的樣板加以提倡，但其結果是形成了一種綜合性的居民形態，核心家庭作爲社會的基本單位並沒有被廢除。[插圖]實際上，東漢的歷史文獻和文學作品記載了許多家庭成員爲財產而爭鬥的事例，反映了大家庭內小家庭之間衝突的增長。 ◆ 這一社會現實導致一種信念，即只有父母與親子之間的關係纔是牢固的，其他所有親屬和非親屬關係相對而言都靠不住。但問題是，父母與子女的關係也免不了會受到死亡的挑戰和制約 ◆ 這些畫像可以支持這樣一個論點：以這些說教性故事裝飾喪葬建築的做法反映了當時人們對於死後家庭事務的強烈關心。這種關心包括遺孀的貞潔與家庭成員的和睦，但尚存人世的子女的安全是最爲重要的一個主題。我們沒有必要把這種對子孫的憂慮歸因爲純粹個人的或自私的考慮。 ◆ 通過觀察上述漢代喪葬建築中的畫像，我們逐漸發現孤兒撫養中所謂“公義”的神話必然產生於“父親”的角度。耐人尋味的是，漢代喪葬建築的裝飾從未直接描繪父親對兒子的關愛，也從未表現父親對於失去母親的孩子屬於“公義”的責任。此中原因可能很簡單：父親是所有這些道德說教背後隱而不現的宣講者。 ◆ 2025/09/09發表想法 從女性主義的視角看，這就是男權對母子之間天然鏈接的恐懼，才通過各種手段加強父子關係。 原文：儒家經典《左傳》中的一句格言正可概括這種不安的心情：“非我族類，其心必異。”[插圖]對兒子來說，難道還有比父親更親近的嗎？兒子與父親的關係，與包括母子關係在內的其他親屬關係相比，有着根本的區別。兒子繼承父姓，並延續着其父親的家庭血統。換言之，父親將兒子等同於自己，視兒子爲自己的化身。進一步講，在一個父系家庭中，父子關係（通過父姓的延續）代代重複。一個男人既是父親又是兒子，這種情況和他與母親、妻子、親戚、朋友及僕人（均屬於“其他家庭”）的關係，都有本質的區別。 ◆ 在這些漢代雕刻中，人物形象的形似讓位於道德教化的目的 ◆ 進一步說，一個孩子一旦被冠以“孝”，哪怕他只有5歲，在某種意義上，他也已經長大成人。他會進入歷史記載，變成道德準則的象徵，成爲全民的楷模。當這種意識形態一旦流佈，一大批“具有孩子美德的成年人”就在故事或現實中出現了 ◆ 在本節中我嘗試着解釋漢代喪葬建築上兒童圖像所反映出的問題。我們所發現的是一個帶有本質性的悖理：表面看來，“私愛”的概念常常與孩子和其生身父母（特別是母親）的關係相關，而“公義”則是對孩子的繼母、親戚、奴婢的要求。但進一步的觀察表明，由於普遍地受到社會的制約，即使是某人與自己子女或父母之間的私人關係，最終也會變成一種受普遍道德準則控制的社會責任。因此，儘管“私愛”有時也會被人竊竊談起，但喪葬建築上的圖畫最爲常見的主題總是那些與“公義”相關的人與事，包括繼母、姑嫂、朋友或奴婢的忠誠，寡母的貞潔，以及兒子的孝順。見諸祠堂或闕門上的這些圖畫，意在向公衆展示題記中所強調的教化功能：“明語賢仁四海士，唯省此書，無忽矣。”[插圖] 三 友人與同僚 ◆ 這種由死者的朋友、學生和同事刻在碑上的文章因此與死者家人刻在祠堂上的文字迥然不同。碑文遵循着一套嚴格的既定規則，是一種正式和公開的文本；而祠堂題記基本上是一種私人話語，其內容和風格具有較少的規範化傾向。碑文模仿史書中“列傳”的體例；而祠堂題記則有着多種來源，甚至包括歌謠和賬目。碑文強調死者的公衆形象和立碑人對他的忠誠；而祠堂題記則着眼於建祠者的孝行。一座碑除了它的紀念意義外沒有任何實際功能；而一座祠堂則是死者魂之所歸併接受祭祀的場所。 ◆ 這兩種喪葬文本及建築因此顯示出兩種紀念碑性的概念，其差異源於贊助人與死者不同的關係。但是，祠堂和墓碑又是肩並肩地矗立在墓地中，構成一組互相聯繫和交流的紀念性建築。這種聯繫和交流的主體仍然是它們背後的兩組贊助人。 四 死者 ◆ 趙岐把這四位古代高士的形象畫在自己的墓中，自然是因爲他對這幾個人極爲尊崇，以致希望與他們成爲永恆的同伴。然而，酈道元對此畫的解讀揭示出另一層特殊含義：趙岐身邊的四個古代賢人實際上象徵着他的朋友，他們在趙岐陷入困境時曾給予他莫大的幫助。通過在自畫像兩側圖繪這些歷史人物，趙岐既可以表達他對朋友的感激之情，又可抒發他在道義和政治上的價值觀。這一例子引導我們再次去探索漢畫中歷史引喻的意義。 ◆ 漢代的孝子故事主要強調父子之間的親緣，但曾參的故事則重在表現（寡）母與子的聯繫，其在武梁祠中所佔的重要地位值得我們特別重視。[插圖]更引人注目的是，在孝子系列的前五個圖像故事中，有四個講述的是兒子侍奉、娛悅、保護其在世母親的故事[插圖]，唯一的例外是孝子丁蘭向其父親表達孝心，但他的父親已經去世。這種觀察使我們發現這些故事似乎是針對着一種特殊的需要而選取的，即圖像的設計者希望用這些歷史故事教誨他的遺孀和孤兒，要求他們維護家庭的和睦，對死去的丈夫或父親盡忠盡孝。在 ◆ 與基督教或佛教藝術的圖像系統相比較，漢代繪畫藝術中並不存在一套固定的圖像志，人們可以用類似的圖像表達不同的內容和意圖。一種圖像的準確內容，必須通過榜題或者根據圖像之間的相互關係來判定。 五 建造者 ◆ 但最重要的是，蒼山題記反映出一種特殊的興趣。撰寫祠堂或墓碑文字的人們熱衷於證明他們的孝行或忠誠，而這篇題記的作者興趣卻集中在墓葬本身，題記的大部分所描述的是墓葬或者其設計的情況。 ◆ 蒼山題記所描述的畫面內容與墓葬中實際的雕刻並不完全相合，因此這一題記所記錄的很可能是原來預期的設計，而非已完成的墓葬中實有的裝飾。 ◆ 通過以上討論，我們獲得了判斷蒼山題記作者的又一決定性因素，即只有建造者才能記錄設計的構思；墓葬的贊助人只能描述（也只希望描述）墓葬建造完成後的狀況。 一 倒像與反視 ◆ 一旦意識到這兩件銘文的內容是相同的，觀者也就沒有必要對它們進行逐字比較了：通過閱讀反書銘文的正書鏡像，“不可讀的”銘文已經變爲可讀［圖5.6］。換言之，反書銘文內容的神祕性已經消失了：它僅僅是一段正常文字的反像而已。所遺留下來的是“閱讀”的神祕性：如果觀者可以改變自己的視點，從“背面”——也就是從石柱的另一面——來閱讀這段銘文的話，那它就不僅可讀，而且其書寫形式也將是正常的了［圖5.7］。一旦做出了這種推論，這一反書銘文就從有待譯解的對象轉變爲對想象力的刺激。在這些鐫刻符號的控制和誘導下，觀者在想象中已經位移到門的另一邊。他已忘卻了石頭材料的固體性和不透明性，冥冥之中建築材料已經變成“透明”的了。 ◆ 重要的一點是，這一閱讀或觀看的過程使憑弔者在心理上經歷了一次由此世界到彼世界的位移。面對着拒絕識讀的反書銘文，他在日常生活中的正常邏輯被瓦解和動搖。對兩種銘文之間的鏡像關係的發現則爲生死的對立提供了一種強烈的隱喻，而對兩段銘文的依次閱讀則造成了從外到內的順時移位。通過在心理上將自己移位到闕門內，他與死者保持認同並採取了死者的觀點。闕門的功能因此不僅僅是區隔兩個空間和兩種領域。作爲一種靜態、物質的分界線，它容易被通過但永遠存在於原地。更重要的是，禮儀的轉化必須否定闕門的物質性存在。這種禮儀性轉化的根本前提是唯有生者接受了另一世界的視點，他才能進入到墓地裏而不致對死者有所冒犯。只有這樣他才能不但表示出對死者的尊敬，而且還能爲死者代言。 ◆ 因此，我們需要重新界定“憑弔者”這個概念：一個憑弔者不僅是來墓地憑弔他人的人，同時也可以是造訪自己的墓葬，如憑弔他人一樣憑弔自己的人。在第一種情況下，闕門分隔而聯繫着死者和生者；在第二種情況下，闕門區分和聯繫着一個人的分裂而對應的自身形像。 ◆ 創作這一圖像的藝術家和詩人陶潛都採取了一種門檻上的“閾限位置”［圖5.13］。他們的視線可以被稱爲“雙向視線”，因爲他們同時朝着兩個相對的方向審視生死［圖5.14］。 ◆ 這種視覺模式與六朝時期的一種普遍現象有關：這個時期的許多作家、畫家和書法家都試圖同時看到世界的兩面。考慮到這個情況，當我們再一次考察包括正書和反書的銘文時，我們所關注的焦點就從觀者的視覺感知轉移到藝術家在創造這些銘文時的抱負。 ◆ 這一實驗表明，所謂的“左右書”可能指一位書法家同時用雙手書寫。其右手所書是正常、可讀的文本；左手所書則爲“鏡像”式的、一時不可辨識的符號。 ◆ 這三種形式的“反書”銘文都大約出現於短短的三十餘年間，可想而知必有某種深層原因導致了這種對變化書寫形式的興趣：這種迅速的變化只能表明人們對任何固定範式的刻意擺脫。這種努力並不是一件容易的事情，因爲總的前提是，雙柱上正常的銘文必須和一篇倒書銘文相匹配，才能界定出對立視線的交匯點；然而，任何標準化傾向又不免會把一組對應銘文變成不具心理震撼力的靜態符號。如此看來，現存最早的“正反”書——蕭衍爲其父親做的那對銘文——之所以以真正的鏡象形式出現，當非出自偶然。爲了避免重複同樣的圖像，後來的人們不是顛倒銘文的字形，就是顛倒書寫（和閱讀）的順序。事實上，上面提到的三種方式，也正是顛倒一篇銘文所有可能的三種方式。而梁朝人嘗試了這僅有的三種方式。 二 “二元”圖像與繪畫空間的誕生 ◆ 新的視覺形式通過對傳統禮儀美術與紀念碑性的叛逆而導致了這一變革。當舊式紀念物（如墓門、祠堂、石棺和石碑等）仍被繼續製造，其表面的形象，包括銘文和裝飾卻不斷走向獨立。儘管在內容上仍舊是禮儀性或勸誡性的，但是這些銘文和圖像引起了人們在視覺與思維上新的興趣。通過將一座紀念碑轉變爲承載圖畫和銘文的純粹平面，這些形式使人們看到了先前從未見過或表現過的事物。 ◆ 這種並置的“正反”圖像隨即成爲當時的一種一般性繪畫模式，在很多情況下不再具有特定的禮儀或哲學含義，而是被當成增進繪畫表現複雜性的一種通用策略。 ◆ 概括地說，線性透視（即單點透視）意味着畫家和觀者的視線從一個既定視點延伸到一個固定消逝點［圖5.22］。但是，“二元”模式則是基於一個形體應當同時從正反兩面來觀看的這樣一種假定前提；當一個形體以“二元”模式呈現時，它引導觀衆的視線前後移動，但並不向畫中的一個實在或隱含的消失點接近 ◆ 無論是寧懋石室畫像、納爾遜石棺畫像，還是《女史箴圖》中的“觀鏡”畫面，所有這些繪畫性作品都反映了一種試圖發現和描繪前所未見、也不曾被描繪過的事物的願望。但是，當時畫家們所追求的新視點並不是現實中的一個實際（或假定）的觀察點。以“自然”方式觀察和表現事物似乎過於尋常，難於滿足藝術家們的熱望，因爲對他們來說，“藝術”應該能夠賦予他們超越現實世界及其時空限制的可能性。“觀看”與“想象”，或者說眼睛與思維之間的關係，因此成爲當時藝術評論中的一箇中心話題。 ◆ 橫跨畫面上下兩部分的焦點圖像——銜環鋪首［圖5.30c］——使整個畫面的設計顯得更加複雜。這個圖像的原型是附加在木棺側板上的鎏金銅鋪首。它在這裏演變爲石棺畫像中的一個平面圖案。它的存在給整個畫面設計增加了新的一重視覺辯術：納入二維視覺表達系統中的鋪首圖像彷彿懸浮在半空，其後方的畫面似乎在隱退和消逝。這個正面鋪首圖像既堅定又有力，不僅向觀者提示着石頭表面的存在，而且也迫使觀者將目光（與思緒）從遙遠、虛幻的世界裏拉回來，重新認識到自己與一具實實在在的石棺的關係。這個鋪首圖像的作用因此是“復原”畫面的介質，但復原的結果是爲了讓畫家能重新利用這一介質，再分解、重構畫面。在鋪首兩側分別刻有兩扇正方形的“窗”，引導我們的視線“進入”石棺。每扇窗內各站兩人，面向窗外的觀者。[插圖]似乎讓我們看到畫面背後掩藏的事物，這些窗戶因此拒絕了任何視覺幻像（illusion）的統一系統和任何固定的時空位置 ◆ 我們發現這個畫面似乎是爲了自身的平衡而不停地對自身進行否定與逆轉：寫實風格的歷史故事畫與幻想和裝飾性的線性形象相對；“凸起”的鋪首與“凹陷”的窗戶並列。前一對題材將石棺的表面轉化爲圖像，因而消除了石棺的表面；後一對圖像則還原了石棺的表面——因爲鋪首必須固定在這個表面上，窗戶也必須在這個表面上打開。[插圖]因此，理解這一構圖的關鍵仍然是“二元”模式：藝術家沿着相反相成的方向發揮他的想象力。在這種努力中不斷打破傳統的藝術表現手法，將人類的感知推向一個新的境界。 三 尾聲：門闕 ◆ 作爲不具附牆的獨立石構建築，它們實際上不再發揮“門”的實際功能，而僅僅是保留着門的象徵意義。 ◆ 建築物並非僅僅如某些學者所稱是“漢闕形式的發展”，更爲重要的是它們對傳統的紀念碑性觀念發起了歷史性的挑戰。這些石柱闕門不再模仿中國宮殿中的木構塔樓，而是從外來的佛教建築當中吸取了形式外觀［圖5.33］。它們在視覺表述的策略和參照上都發生了變化：墓地中的石闕不再與現實世界中的木構建築形成一對，也不再從這一對立中界定自身的意義，而是直接表達超現實的經驗。儒家題材和風俗場景不再用作闕的裝飾；翱翔於空中的幻想動物取代了那些以往備受重視的漢代主題［圖5.34］。更根本的是，闕上的鏡像銘文［圖5.5］完全改變了紀念碑與觀衆之間的關係：不再提供肯定孝道之公共價值的可讀文本，它們“逆轉”了傳統的書寫方式，挑戰觀者的感知，迫使他們重新解釋喪葬紀念碑，並以新的眼光看待這些禮儀建築。這些鐫刻在石頭表面上的銘文變得獨立於它們的載體，而這種獨立性破壞了紀念碑的永恆感。 ◆ 因此，本章所討論的反書銘文所標誌的，是中國美術史上的一個閾限點。雖然這種銘文對習俗的極端逆轉可能在短期內造成對傳統紀念碑性觀念的破壞，但這並不是最後的定論。 ◆ 與之類似的是，儘管新的圖畫形象最先出現在墓葬中的享堂、門闕和石棺之上，可是抱負不凡的學者型畫家卻從沒能夠佔領這個禮儀美術的領地。雖然從未中止自己與“流行”宗教和政治性紀念碑的互動，他們最終是在從這塊公共領域的退出中，找到了更適合表現其個性化的藝術媒介——卷軸和冊頁。

這纔是真正做學問的態度，對於歷史喜歡研究的人值得細細品讀。另外，最近掀起的“西方僞史論”或許有部分失真，但是我國曆史部分被串改是一定的，西方史多數是假的也是肯定的，就看國家層面如何系統打破這些屏障了。

實體彷彿一直努力地具象化意義的虛無，從建築、書畫、音樂、文學，既有想要昭示的權力，又有想要獲取的名望。每個人想要的意義不同，自然就有不同的實體去呈現。這也是本書所闡釋的內容之一，如何去讀懂古代的語言。 於是，讓我們再放飛一下思緒。奢侈而無用的事物總象徵着權力，一個人的葬禮總是一羣人的狂歡。學生問我爲什麼很多人的效率並不是那麼高？我想除了真正能力不能及的人，還有部分是否也是通過不積極作爲，來展現誰來決定如何做事(展現權力);另一方面，網絡關於一個人的離去，而呈現出的狂歡勢態，或許也是社交的一種。 書中的文字，越往後越顯得悲涼。關於送葬的男女，關於正反的文字，關於透明的石頭，關於另一個世界的遐想。我們對生死的態度，始終受到輪迴的影響，除了共情，還有突破時間的心境，彷彿人人都是一座爛柯山，功名利祿轉眼空，繁華和衰敗都在一念之間。在此刻又想到《妖貓傳》裏的花萼相輝樓，充盈情感責熠熠生輝，一旦抽離，又迴歸斷壁殘垣。 關於佛與儒的融合，方術與儒的對立，每個人都是自己的冒險家，在書中領悟現世之所以存在的緣由。 文字都是粉飾過的文字，只有木與石沉默不語，用死者的眼光看待生者，用另一個世界的眷念來愛這個世界。 彷彿這一生過了兩世，將這短暫化爲無窮。

不太懂藝術史但是看得津津有味，在1990年代後現代解構思潮盛行時，巫鴻老師逆流而上，重新嘗試構建中國藝術史的宏大敘事，他通過“紀念碑性”這一主題，將零散的個案研究串聯成具有內在邏輯的歷史過程，回應了“中國藝術史是否具有連續性”的經典問題。這種理論野心在當時極爲罕見。

之前有看過作者提出，不是隻有巨大的金字塔纔是紀念碑，中國那些凝聚製造時高超技藝和超高人力成本的青銅器也是紀念碑。這本書裏他講的更遠。 在獨立藝術家和私人藝術作品出現之前，中國藝術和建築的三個主要傳統——宗廟和禮器，都城和宮殿，墓葬和隨葬品——均具有重要的宗教和政治內涵。它們告訴人們應該相信什麼以及如何去相信和實踐，而不是純粹爲了感官上的賞心悅目。 比如周朝的九鼎，它是權力製造出來的，後來它成了合法權力的象徵。它曾經被深藏於宗廟之中不見天日，依然給人威懾。後來據說秦始皇統一前都掉河裏沒了。到了漢代，就開始建大型宮殿了，西漢長安是經過好幾個皇帝建好的，本身就是一座紀念碑性質的城市。代表宗室的宗廟不再重要變成次位，皇帝自己住的地方更重要了。皇權集中，皇帝要祭拜離自己近的老子爺爺，而不是隔好遠的祖宗（這裏指的是東漢創始人劉秀的兒子：說不定自己還來路有問題）。禮儀變了，廟”在東漢時期的作用下降到最低點，而“墓”終於一躍而爲祖先崇拜的絕對中心。慢慢的對陵墓的重視從皇家到了個人，衍生出東漢開始墓葬壁畫的高峰。 陵墓壁畫有意思的是作者說很多壁畫故事都是站在男性角度（死者老爺）告誡活着的女性要善待孩子。“牝雞司晨”的事情不要太多。還有一類主題就是講孝道。與西方肖像畫要惟妙惟肖再現那個人不同，漢代雕刻里人物認爲於道德說教目的。 總結一下從新石器時代到漢代末，早期中國藝術的主流可以概括爲“禮儀美術傳統”。從3世紀和4世紀開始，中國藝術中出現了一種個人化的羣體，包括學者型藝術家和藝術批評家，這些人開始打造屬於他們自己的歷史。儘管宗教性和政治性紀念物的建構從未終止，這些精英人士還是試圖在物質、藝術或精神的各個層面上，將公共藝術轉化爲他們的私有物品。比如他們在書法繪畫等表現形式上有所創新，烙上自己的痕跡。

一本書的價值，也許不在於純粹和完美，而在於能促成多少闡釋和疑問。這本以“紀念碑性”爲題的研究著作，也將成爲相關領域的學術地圖上，一座無法繞開的“紀念碑”。

本書的講解角度一反以媒材和藝術門類爲分類，而是從不同種類的禮器和禮制建築的複雜歷史關係中尋找中國古代美術的脈絡。從青銅器和古代建築來解構中國禮器的特質以及這種紀念碑性的發展演變，探討了古代藝術的本質和不同藝術傳統間的共性和特性，探索了中國古代藝術的特殊形態和歷史邏輯。立論角度新穎，並引用了豐富的文獻資料。讀完尤其對青銅器又有了深一層和另一方面的認識～ 但有一點，本書一直在講一個古代宗教的概念，可能是本書原稿是作者在國外授課所備，感覺宗教這一概念附之於中國古代禮制社會有點兒欠妥吧？中國古代並無真正意義上的宗教可言，因爲沒有形成宗教所需的條件，比如有完整的教義、有固定的組織這些等等。至於禮器宗廟相關的祭祀行爲，那隻能說是迷信活動。

這本書分爲五個章節由淺入深的討論了中國古藝術和古建中的紀念碑性，這一概念也是我第1次接觸。全文一共600多頁，看似不多，但是想要讀懂弄清文章中所想要傳達的意思，還是需要花點時間來體會。書中給我感觸最深的地方是長安的紀念碑性，它經歷了幾個時期，一步步從皇權的象徵轉爲具有濃厚紀念碑性質的城市。此外還援引了很多著作，從另一個角度也探討了漢墓葬藝術，也幫助我更加了解漢畫像石藝術。

巫鴻先生序文裏對貝格利的怨念(文本已下載還未讀)，暫時放下不說。讀完本書我對紀念碑性的界定還是不甚了了，是作者詮釋的不清楚？還是我的理解能力跟不上？喜歡一二章的線性敘述，邏輯嚴謹論證詳細清晰，第三章開始就覺得出現玄幻色彩，原諒我用描述小說的語言，許是我漢歷史根基不夠，無法理解第三章的生硬轉換。第五章還需仔細琢磨。