巫鴻作品集：廢墟的故事：中國美術和視覺文化中的“在場”與“缺席”

我最近在重溫《百年孤獨》，一直在想中國能不能有個作家也寫一本百年的小說，例如從1925年-2025年，不過目前沒發現。不過如果範圍放寬的話，不用小說載體的話，這本《廢墟的故事》也是特別符合我的要求。巫鴻着眼於“廢墟”，從“廢墟”的角度，講述了中國美術的千年演變，從古代一直講述到民國、新中國，一直到改革開放後的行爲藝術，千年美術的演變在一本書裏感受完，確實有波瀾壯闊的感覺。 對於藝術，我是外行，而且我也一直理解不了藝術裏“物以稀爲貴”的觀點，那些標榜欣賞美的藝術家，最終欣賞的只是作品的稀缺性，這不是很悲哀的一件事嗎？ 古代的藝術我欣賞不來，但巫鴻講述的民國乃至新中國關於廢墟的藝術，是讓我大受震撼。民國史是一段受侵略的歷史，巫鴻從廢墟的角度也展示了那段受苦受難的歷史。至於新中國建立後文化層面的起起伏伏，通過廢墟這個角度也足以以小見大。

枯樹是活着的廢墟，石碑是永恆的廢墟。憑我粗淺的感受，收穫了對於中國畫裏旅客，枯樹，石碑等意象新的理解。畫中的旅客，是路過人間卻不留痕的影；枯樹則像掙扎的生命，枝幹扭曲向天，彷彿在與時間角力，在死亡的姿態裏繃緊再生的力量。而石碑靜立，近乎永恆，卻因拓印而讓歷史呼吸——原來不朽，也需借人的手與心才得鮮活。陸游的詩句悄然浮現：“秋風萬木霣，春雨百草生……惟有山頭石，歲月浩莫測。”草木榮枯，石頭長在，一動一靜之間，皆是時間不同的面容。 時間的車輪滾滾，來到了新千年。廢墟不再只是戰火與荒涼的產物，它成了城市呼吸時揚起的灰塵——拆遷的舊宅、半毀的牆壁、被遺忘的街區。它們成了城市裏的“黑洞”，行人經過卻視而不見，彷彿它們從未存在過。也有人依然在乎舊城的碎片，在乎牆上的舊海報和不復存在的家，在乎舊門牌和再找尋不到的地名。正是這些角落，仍貼着昨日生活的餘溫：一塊磚、半片窗、一卷廢棄膠片。 這個城市裏正在發生很多事情：拆遷、建設、交通事故、縱慾、醉酒、暴力，滲透到每一個角落……只是拆遷和修建馬路的施工聲音在每個城市此起彼伏不絕於耳，磚塊落下，攪起一片灰塵。現代城市永遠是未完成，你不會知道有哪一部分正在消逝，就像生活在城市裏的人一樣，離開留下，悄無聲息。 我覺得，記錄並不是毫無意義的，有人在意很重要。雖然翻新的古建的新油漆味道有一些刺鼻，但是好在它還能繼續存在，帶着它的故事向下個十年百年走下去，而它門口的古樹記得，記得多少的歲月流淌過。這樣的記錄，或許微小，卻有意義。有人在意，記憶就不會徹底散失。 我們傳統的建築多是木質構造，不比西方建築還能存留些斷壁殘垣，在我們歷史長河中出現過富麗堂皇的建築大多付之一炬，化成了灰燼，只能從詩人筆下的詩或畫家的筆才能被記得一些存在的痕跡。所以更贊同巫鴻老師，新與舊，它們從不同起點出發，來到了我們面前構成了當下。 有一種關於時間的空間：“要想懂得一個廟，你得留心它的大殿和殿前的樹。如果大殿是新油漆的，金身如新，你就知道這個廟的香火盛，是個好年頭。如果院子裏的樹木很古老——是死是活倒不要緊——你就知道這個廟有年頭，有一個悠久的、受人尊重的歷史。”他的話揭示了一種內在的文化視角，把歷史古蹟看作一個綿綿不息的生長過程，而非凝固在歷史某一個時間點上的化石般的遺蹟。 從這個角度看，油飾一新的建築並不是在歷史或心理層面上的“新”，而古樹——甚至死去的枯樹——也仍然是不斷演進的當下的一部分。雖然建築被不斷翻新而樹木自然枯萎，但二者都源於歷史，都屬於當下，也都在迎接着未來。正是它們之間的張力和互動造成了這一歷史場所的複雜的時間性。帶着這樣的理解，我們可以重返故宮、太廟、景山和北京城中心的其他歷史遺蹟。我們在那裏能夠看到很多古樹，它們乾枯的枝幹在新油飾的宮殿牆外參差蜿蜒。

完全不像學術作品的書，差點因爲廟堂之遠不好親近，還好沒有錯過。2025年讀的最後一本書。2025年真是我的微信讀書大盛年，花了六百多個鐘在讀（和聽）電子書。 這本書介紹了我們文化中的很重要的東西，但又是被我們忽略掉的那段。值得不斷重複讀。

作爲一個理工專業畢業的業餘文史愛好者，巫鴻先生的“廢墟”、“重屏”、“紀念碑性”這一系列作品集讓我從另一個角度、另一個側面來了解和體味中國歷史，獲益良多。尤其是第三章的“再現當代都市廢墟”和“尾聲 國家遺產”這兩部分，對當代藝術家們“城市廢墟”和“工業廢墟”相關作品的解讀，讓我對這幾十年來身邊發生的、平素視若無睹的深刻變化有了一絲觸動，但是也僅僅是那麼一絲、一時、一刻而已。不知其他人如何，但是對於我這個個體來說，書中所涉及那些作品的作者，古人就不用說了，那些當代的、哪怕是與官方立場疏離或對立的“獨立”藝術家們，在我眼裏他們都是“精英”文化的代表。歷史都是由這些“精英”的意見書寫的，哪怕是本書所解讀的相對於主流歷史敘述而言不那麼受人關注的藝術史同樣如此，這些關於“城市廢墟”、“工業廢墟”的敘事對普通人來說都略顯宏大。如果從普通人的、大衆的、微觀的角度來觀察歷史，或許在王笛先生在其作品《顯微鏡下的成都》一書中所講述的“1990年代成都街頭的門神畫和1920年代的幾乎一樣”這件事所反映的“文化的連續性”，才更能代表普通人的日常生活。個人以爲，當代藝術家對於“廢墟”的反思，只有隨着時間的沉澱纔會如從古至今流傳的那些詩詞書畫、近代以來的救亡圖存的那些歌曲戲劇一樣慢慢內化於我們的民族記憶之中

原本以爲是藝術史，但實際上涉及了歷史、觀念與社會。從中西比較的角度進入主題，從馬戛爾尼使團訪華之後的寫實主義、鴉片戰爭中的“征服者凝視”、五四後民族主義的“內化心理經驗”，再到“爲什麼社會主義現實藝術中容不下廢墟形象”，最後是八十年代以後的現代主義（拆遷、城市改造）。歷史不會停留在廢墟上，歷史古蹟是綿綿不息的生長過程。 有很多史料性的記錄和研究。全書結構脈絡清晰，讀完有新知。

拓片：作爲“特殊廢墟”的存在 巫鴻在《廢墟的故事》中提出了中國本土廢墟觀念的核心命題：拓片並非碑刻、古器物的“複製品”或“圖像指代”，而是濃縮了遺物本質的“特殊廢墟”。它既是可獨立存在的物品，是拓片收藏序列的組成部分，也是昔日原物留存至今的物質殘跡。 在巫鴻的原文論述中，拓片的“廢墟性”體現爲三重相互疊加的遺物屬性： 第一，它是原物的剝離殘餘。拓片從定義上就是從碑石、器物表面直接“剝離”下來的物質痕跡，如同從原物身上揭下的一層表皮。它不僅複製文字與器形，更忠實地留存了器物表面的風化、剝蝕、殘損與斷裂。因此拓片從誕生之初就帶有殘跡的本質，是一個已經被時間磨滅的過去，是損耗後的遺物的書面呈現。 第二，它是收藏序列的片段。金石學家積累的拓片共同構成一套“文獻有機體”，單張拓片的意義始終內嵌於收藏整體之中。但從宋至清形成的龐大拓片收藏，沒有一套能完好無損地留存。留存下來的單張拓片，因此既是原序列的組成部分，也見證了收藏本身的遺失與崩壞，成爲“收藏廢墟”的遺物。 第三，它是自身損耗的獨立遺物。拓片以“凍結”原碑的損耗、保存遺蹟爲使命，自身卻無法逃脫自身的時間命運。紙張的老化、墨跡的褪色、摺痕、破損、蟲蛀與火焚，都會在它身上留下痕跡。當它自身也經歷損耗，便不再依附於原物或收藏而存在，而是成爲一件獨立、自足的廢墟，以自身的殘損直接見證時間的流逝。 這三重屬性共同指向巫鴻的核心判斷：不同於西方以石質建築實體爲核心的廢墟觀念，中國傳統的廢墟是“內化的廢墟”——它不以空間上的建築殘跡爲載體，而以痕跡、殘片、記憶爲核心。拓片正是這種內化廢墟的典型：它把物理性的器物廢墟，轉化爲可移動、可收藏、可流傳的紙面廢墟；把空間性的遺址，轉化爲時間性的痕跡。 《又見老虎》中收錄的端方舊藏秦代石權拓片，正是這一理論的絕佳具象例證。 這件拓片的原物，是秦始皇統一度量衡的標準石權，曾被清末大臣、金石學家端方所得，此後原器蹤跡全無，或已湮沒於歷史。而端方畢生構建的“陶齋”金石拓片收藏，曾是晚清金石學最系統的序列之一，卻隨着朝代更迭與戰亂散佚、損毀。至於這張製成於晚清的拓片本身，歷經百餘年歲月，紙面已遍佈黃斑、摺痕與磨損，墨跡也隨時間褪變，自身也在不斷消殘損。 原器的消失、收藏的散佚、拓片自身的老化，恰好對應巫鴻所說的三重廢墟屬性。而這處廢墟最核心的歷史重量，最終凝聚在權身所刻的小篆銘文之中：“廿六年，皇帝盡並天下諸侯，黔首大安，立號爲皇帝，乃召丞相壯、綰，法度量則，不壹、歉疑意者，皆明壹之。” 這段銘文是秦始皇二十六年（公元前221年）頒佈的統一度量衡詔書，記述了秦兼併六國、一統天下之後，以皇帝名義確立制度、規範度量衡的歷史進程，是中國歷史上第一次大一統的物質見證。 在巫鴻的廢墟視角下，這段銘文並非脫離器物的孤立文本，而是刻在秦權廢墟之上、又被拓印下來的歷史痕跡——於是，文字的意義與廢墟的意義彼此嵌套：銘文記錄了一個帝國的誕生，而拓片保存了這一記錄的廢墟。 帝國早已遠去，原器早已湮沒，收藏早已崩塌，唯有作爲“紙面廢墟”的拓片，將兩千年前的制度、兩千年的風化、百年的流轉與損耗，一併濃縮在眼前。

一場懷古思想的變化史。 縱觀書裏的歷史，有創造力的事物總是從反思中誕生，很多形式，比如碑、碑拓、枯樹與碑、枯樹與老僧、丘，這些懷古形式的創造事件本身就像是歷史中那個社會里反思精神的紀念碑，而到了近現代更劇烈的變化史中，結合着社會背景，那一批又一批湧現出來的衝破傳統、以廢墟爲載體表達個人反思的藝術家，他們的作品也是其所在社會中思想精英的紀念碑。 在這部廢墟的思想史裏，真實的懷古與世俗的跟風相比，思想的能動性太偉大，它不斷被流行化腐蝕又不斷有新的形式出現，生生不息。先鋒藝術家走在社會時代的最前端，我以前一直覺得是職業特徵和藝術家的社會處境的原因，但現在忽然感受到本質是思想，或許可以說是思想的本真性？不知道怎麼用詞。 此外，今天剛好聽到一個老城修復案例，是要把現在的一條主幹路全部做下沉，連路兩側的現狀高層都要根據視線通廊的計算結果來削低。這麼誇張而機械的方案讓我極爲震驚，後來聽到說是這個城市打算申遺，啊那麼，這麼大動作確實符合這個野心。現在城市的歷史保護，從業者有從業者的規範，什麼東西需要被保護、什麼元素可以被複現都是在“案例參考”和“規範文件”中被確定，而歷史保護的突破陳規一方面沒什麼人在想，從業者已經勞勞碌碌，又閉塞而很難聽到來自其他領域、甚至哪怕新聞媒體的觀點，另一方面現實的運作規律實在很像沒有思想的巨機器，一個人想明白或許還算容易，但要影響更多的人、與各種現存利益銜接好又要即將落入流行化的陷阱。 我有時候都不知道歷史保護是爲了什麼，木頭和石材都有專門的做舊工藝，新建的建築只要肯花錢也可以變成舊房子營造氛圍，遊客不在乎歷史，地面上的地圖在人潮中沒有人看，歷史文化提取出來的標誌只存在於生成的過程裏，然後就被印到窨井蓋和咖啡杯上成爲圖案。不同歷史街區受歡迎的程度和它的歷史意義沒有關係，歷史的意義已經變成娛樂項目，倒不如別彆扭自己搞什麼外行的文化挖掘了，把這些錢和精力、把空間改造的權力留給當下有思想的人，讓他們來搞創新吧。 另外還有個離譜的發現，有一家山路旁的雜貨鋪已經不靠賣東西賺錢，而是把店鋪用20年前的兒時記憶商品塞滿，在遊客拍照的時候收取費用。人們的純真的懷舊也變成了浮於形式的娛樂，總是要這麼慢慢地被腐蝕，思鄉的路徑被切斷，沒有思想會丟失歷史。 於是我還是不得不讚嘆尾聲的昇華，在這樣悲觀的境況裏，書裏還是找到了新的維度來憑弔北京的歷史，哪怕歷史的遺存微縮成一棵古樹，哪怕娛樂化幾乎摧毀了勝蹟，歷史在空間中的拼貼依然留存有痕跡，廢墟總是存在，當下社會中人的思想是它的生命。

巫鴻是著名藝術史家、藝術批評家、策展人，1945年出生於四川樂山 。其主要成就如下： 學術研究方面：出版《武梁祠：中國古代畫像藝術的思想性》《中國古代藝術與建築中的“紀念碑性”》《重屏：中國繪畫中的媒材與再現》等20餘種學術專著，主編60餘種論文集、展覽圖錄，發表100餘篇學術論文。他提出“墓葬美術”概念，推動中國藝術史研究發展，還從多學科角度研究中國藝術，探討藝術作品與社會生活的聯繫，反思傳統藝術史研究方法 。 教學方面：1963年考入中央美院美術史系，1978年攻讀碩士，後在哈佛大學獲美術史與人類學雙博士。曾在哈佛大學任教獲終身教授，1994年到芝加哥大學任斯德本特殊貢獻教授，2002年建立東亞藝術研究中心並任主任，培養衆多藝術史專業人才，獲芝加哥大學研究生教學獎、美國美術家聯合會美術史教學特殊貢獻獎等 。 策展方面：策劃諸多大型展覽，如2002年首屆廣州三年展“重新解讀：中國實驗藝術十年（1990 - 2000）”、2010年“2010·曾梵志”等，促進了國內外對中國現代藝術的理解和研究，加強了藝術家、評論家和策展人之間的交流 。 學術交流方面：多次回國講學，發起“漢唐之間”等系列國際討論會，促進了國內外學術交流與合作 。 山水不是風景，是中國人安放自由靈魂的天地，所謂“一片山水即是一片心靈的境界”。

非常喜歡的一本書。 適合想多瞭解些藝術又不知從何學起的外行朋友，行文暢快、用詞精準，即便沒有藝術功底讀起來也完全不費力。 巫鴻老師寫藝術領域那些不起眼又常見的藝術元素非常信手捏來，邏輯清晰，功底又特別深厚，貫通中外古今。 是一趟不虛此行的四月藝術之旅。

第三章現代藝術部分真不喜歡，而且，有些內容應該出現過在作者其他書裏面，比如說在空地上擺桌子，廢舊的傢俱上撒水泥。 第一張還可以，當近代史來讀也是可以的，而我覺得這點意義可能更大，這本書也許是作者專業知識講的較少，跑題較多的一本書。