孤獨及其所創造的

還是在去年的盛夏裏，翻開的此書，卻在確認自己喜愛此書的那一刻，毫不猶豫地選擇了暫停，堅決地擱置一邊，但心裏明白，自己肯定還會回來，繼續讀下去，然後將“已讀完”三個字回贈於完整的它。 也許是出於自己的“迷信”，總覺得它更該屬於冬季，該屬於那裹着厚厚的棉衣，捧着一杯熱茶的自己。 此書的文字是剋制，冷靜的自省，是深邃、反芻的追憶，其中那冷冷的色調，也許會讓當初那屬於盛夏的炎熱遮下一片陰涼，但不知爲何，卻覺得如此待它，好像是一種違逆其本性的“殘忍”，倒不如順其本性，在冬天翻閱它，反倒在心裏生出汩汩的暖流。 於是，當時間的節奏進入去年的倒計時，便刻意停下手頭正在讀的其他書，將自己帶回至它的懷裏，被伴着，從冬至，到已被淡化的聖誕，再到2025年的12月29日，然後生出期待，在2026年的第一日，自己會收到怎樣的小確幸。 之前一直以爲，孤獨是一種情緒，是情緒裏的被某個不快樂的手指摁下去的低沉怒吼，雖然也並不認同在孤獨與孤單甚至寂寞之間存在相似。畢竟，在翻閱這些文字時，自己的孤獨好像被愛撫的寵物，靜靜地趴伏在自己的膝頭，沒有閒聊沒有熱鬧只有自己，但並不孤單，更不寂寞。 所以，孤獨是一種狀態。它猶如生命因爲活在這人間而必然存在的匱乏，或者空洞。當你活在這人間，第一次體會到失落沮喪失望遺憾時，也許便是孤獨就此在生命裏落下的第一個洞眼，比如此書的作者，父愛的缺失，潛意識裏對父愛的渴望和遺憾，便是他孤獨的開始。而後人生的各種際遇，總會存在讓那洞眼漸漸變成空洞的事件。 當意識到自己的孤獨，並當驚慌的你試着填滿它，也許反而陷入生命的不快樂，倒不如放棄去填滿的嘗試，讓這孤獨並與活着並存，倒反而是一種生命的平和，圓滿。 孤獨，可以是空間裏獨自一個人的物理存在，但它並不是完全絕對地獨自一人，它仍會將我們帶入與他人的關係裏。孤獨時的人，是正在行走的人，他走在少有人走的道路上，走向自身，走向過往的事件，並最終通過創造自己的回憶，寶貴的回憶，實現對孤獨的超越。 在此書裏，作者藉由孤獨，其實是在創造，創造自己的回憶，創造自己理解生命的道路，並走在那條最與自身匹配的道路上。 當他去回憶，去試着解釋當時行爲發生的機緣，去試着敘述爲何有些關係如此深刻等等，都不過是讓當下的自己更坦然地接納當初的“不快樂”，他試着去解析人生經歷中的那些個“偶然”，而那些“偶然“其實也是他自己創造性解讀人生，然後去理解去接納去原諒去和解。 於是，當不再試圖消滅這個稱之爲孤獨的匱乏時，只是帶着一身無執的自在，讓某種方式的創造，使得因爲即使能活在各種關係中反而所必然存在的孤獨變得輕盈起來，最終實現生命中的超越。

在看《孤獨及其所創造的》的時候，也同時在看朱利安的《Nothing to be frightened 》。關於對死亡、回憶、孤獨、宗教的看法，以及其冷靜的抽絲剝繭、冷眼旁觀的文字風格，保羅和朱利安如此相像，以至於某些時刻，我有些混淆。 不同的作品各有其味。但好的作品，一定是殊途同歸。 《孤獨及其所創造的》主要由《一個隱形人的畫像》和《記憶之書》構成。尤以隱形人裏父親的角色，最讓人印象深刻。關於角色的描述，讓人想起丹尼爾《大魚》裏的父親和馬洛伊《僞裝成獨白的愛情》裏的丈夫。 《一個隱形人的畫像》：“他缺乏熱情，無論對一件事、一個人還是一種想法，在任何情形下他都無力或不願顯露自己，他成功地使自己與生活保持一段距離，以免深入事物的核心。他喫東西，他去工作，他交朋友，他打網球，然而儘管如此，他並不在那兒。就最深刻、最無法改變的意義而言，他是個隱形人。對他人隱形，很有可能對他自己也是如此。如果說，當他活着時，我不斷尋找着他，不斷試圖找到這個並不在那兒的父親，那麼現在他死了，我仍然覺得必須繼續尋找他。” 《大魚》：“他一輩子活得就像烏龜，戴着一個感情背甲，防守嚴密，根本沒法進入。我的希望是在這最後關頭，他能對我展示他脆弱溫柔的下腹。” 《僞裝成獨白的愛情》：“我可以感覺到，我還未完全進入他的世界，我知道，這個人在跟自己鬥爭，試圖戰勝他內心深處抗拒的力量，戰勝傲慢、恐懼、傷害、懷疑等那些奇怪的錯綜複雜糾結在一起的情緒，這些糾結阻礙其成爲與其他人相同的人。” 三段不同的描述，三個不同性格的人。“ 一個人只有一種頭銜，那就是他的性格。” 而這種性格的本質，都是深層次的孤獨。 這孤獨不是你呆在房間的無所事事，不是你閒逛時候的無聊，不是孤身一人時的不知如何是好。 這孤獨，本質是疲倦。由內心深處的力量拉扯，所造成的疲倦。 “人們總是試圖通過外部的有序隱藏內部的無序。”儘管他身處家庭、朋友、工作、人羣裏，他卻不在那。他看上去熱情、快樂、負責、驕傲、堅強、隨性，但是那不是他。那只是他的角色，他兢兢業業盡職盡責所扮演的角色。 真正的他，被疲倦包圍，沒有氣力去愛、去信任、去接受。也同樣受益於這疲倦，他得以在自我懷疑裏生存下來，得以繼續扮演自己的角色。只要你要的剛剛好，只要你不貪婪，不自私，不感情用事、過於狂熱，不被佔有慾攝取心智，緩慢的、耐心的、謙卑的愛着他，你就會擁有一個剛剛好的、近乎完美的人。無論這個人，是愛人，還是家人，還是朋友，你都會覺得，這簡直是來自上天的禮物。 讓他不必看見自己，也不必看見自己爲他人所見，那麼，他就會爲你所見。

很容易看到作者的真誠，與父親的死相關的段落寫得太令人動容。同時，對我也是具有非常意義的作品，幫我建立了早期的寫作觀與死亡觀——此後我讀到的任何一部與死相關的作品，都免不了要被拿來與之比較。 小說分兩部分，《一個隱形人的肖像》的故事發生在奧斯特的父親去世後，他整理父親的遺物，試圖從中還原父親的形象。奧斯特的父親對他不好，經常表現出冷漠、疏離，甚至厭惡；但在整理遺物的過程中，奧斯特發現父親的形象並沒有他想象中的那麼糟糕，甚至在朋友口中，他是個極其可靠的人，事事在行，且樂於助人。奧斯特疑惑：爲什麼這樣的品質能理所當然地被他展露面前，對家裏人，他卻拿不出基本的擔當？因此，奧斯特將父親定義爲一個“隱形”的人。後來瞭解了更多父親生前的經歷後，他總結——父親對家庭的異常態度，可能源於童年時期的創傷。在1919年，父親尚年幼時，他的母親安娜槍殺了他的父親哈里。此後家庭陷入貧困和動盪，幾個孩子跟隨母親輾轉生活，並共同維持對謀殺事件的沉默。奧斯特甚至發現，在一張家庭合影中,祖父的部分被人爲撕掉了；所以在這裏，家庭中“父親”的形象並非單純的缺失或死去了，而是被抹除了、帶上禁制。這讓父親認識到：再親密的關係，也會在一息之間滑向毀滅；而此後，家庭的破碎成爲隱痛，沒人願意提起、也不能提起，只能彼此默默承受——這構成了父親對家庭的防備，可以解釋爲一種心理上的防禦機制。 但《一個隱形人的肖像》沒有把小說的主題落到家庭矛盾和童年創傷上，而探索了更“後現代”的東西，即奧斯特發現父親形象異常的過程，其實是一個“越還原、越模糊”的過程——資料越完備，整理出來的人物形象就越複雜、越不能被簡單概括，這啓示了他後來《紐約三部曲》的寫作。 小說的第二部分《記憶之書》，是在此基礎上的延伸，野心很大。在這裏，奧斯特不再自稱爲“我”，而是以“A”的第三人稱代指。奧斯特後來解釋，他嘗試過用第一人稱寫這部分內容，但因爲離痛苦太近，而無法繼續；變成A之後，他才獲得了觀察的距離，目光有了客觀性。這是一個作家對自己情感的剋制，題外話是：我們見過太多囿於情感而過分放大私人空間、導致寫不出好作品的作家，奧斯特在這裏做的換人稱工作是非常聰明的——其實，奧斯特本人也很喜歡玩這種文本遊戲，如在《冬日筆記》這樣總結性的創作裏，他大膽啓用了第二人稱，也成效斐然。迴歸正題，第三人稱的聰明之處還在於，它取消了小說的自傳性質，也更易了小說的調查對象——從第一部分的破碎的“父親”形象，轉向對“自我”的探討。他意識到，如果父親缺位了自己的人生，那反過來看，是否在父親的眼中——自己身爲兒子的形象也是缺席的。於是父親不再只作爲一個需要被理解、被共情的對象踩在，更成爲一種可能被繼承的命運——這個命運，需要奧斯特自己去擊穿。由是誕生了奧斯特小說中最經典的意向——房間。 《記憶之書》的開篇，是A在自己的房間裏寫下“曾經如此。此後不再。”在這裏，外部世界坍縮成一張白紙，現實的環境被壓縮，意識則不斷向外拓寬，擴展出S的巴黎小屋、M父親藏身的閣樓、安妮·弗蘭克的密室、梵高畫中的臥室、約拿和傑佩託的魚腹等。我們逐個介紹： S是A年輕時在巴黎結識的一位作曲家，出生年份與A的父親相同，因而可被視爲A父親的替代品。他住在一間極小的房間裏，那裏堆滿書籍、樂譜等物品，使身體幾乎無處活動；與之對應，S則在嘗試創作一部無比宏大的作品，可能永遠完成。這形成一種反差，即物質世界的侷促與精神世界的豐盈，對應到這一部分的開頭：A仿造S的創作模式，在封閉的房間內開始記錄自己的思考，也暗含了A自己行於“父親”命運之上的代際傳承。 M父親藏身的閣樓，同樣是對兒子與父親代際關係的補充。在納粹佔領時期，M的父親躲在巴黎一處狹小的女傭房內；M後來也住進了這個房子。對他的父親而言，這間房子既是庇護所、也是監牢，是可怖歷史的回聲；而對兒子，這原本只是一處平平無奇的廉價住所，卻因其與父親的祕密關係被揭露，而成爲了一件遲來的遺物。這裏，代際創傷以巧合的形式完成傳承，是一種隱喻，其潛移默化的形式被提煉成空間上的重複，強化了宿命感。 安妮·弗蘭克的密室，則接續歷史創傷主題——將房間描述成一個不可逃離的空間，斷絕了A對此的浪漫設想——即A作爲一個“有選擇“的記錄着，他隨時可以選擇從房間中離開；但放進歷史的語境裏，大多數作家沒有這種幸運——受納粹追捕的安妮·弗蘭克沒辦法離開，而被迫縮進房間裏，與現實隔絕。彼時的安妮·弗蘭克，雖然通過寫作的方式找到了發聲的途徑，卻沒辦法改變自己被殺害的命運。而在安妮·弗蘭克離世後，日記和房間保存她的存在，幫助她抵抗遺忘——卻更像是一種徒勞，隔靴搔癢之感。 梵高的臥室，則將寫作變形爲“虛構”。《在阿爾勒的臥室》這幅畫中，沒有人物出現，而只有牀、椅子、牆上的畫、門窗和色彩強烈的牆壁；透視也不穩定，傢俱似乎微微傾斜，整個房間既安靜又帶着心理壓力。身體缺席了，但畫家的意識彷彿滲入每件物品中，這與A父親死後的房間構成對照：大量的遺物，與看不透的父親的內心；少量的陳設，卻無處不在宣告着畫家的存在。奧斯特通過這樣的對照，在虛構側找到一條重新解碼父親內心的途徑。至此，“房間”的意向開始由現實向文本/藝術遷移。而約拿的魚腹，將之推向高潮；傑佩託的魚腹，則揭示奧斯特的根本目的——兒子拯救父親的寓言如何照進現實。 約拿因爲拒絕上帝交給他的使命而逃亡，被投入海中，又被大魚吞下。魚腹表面上是懲罰，實際上也救他免於溺死。約拿進入魚以前拒絕說話、拒絕承擔使命；在進入魚腹後，卻開始祈禱；離開後，重新成爲能向世界說話的人。這與A的寫作歷程相仿：A必須先進入密閉、孤獨和近似死亡的房間，才能重獲書寫的可能，繼承了父親的敘事。所以，約拿的魚腹在此更像一個過渡的空間：舊身份死於此地，新身份從中誕生。《匹諾曹》裏的鯊魚腹與約拿的魚腹相似——傑佩託被困在鯊魚腹中，匹諾曹帶他逃出海面——這個過程被削去神話性，但帶來了寓言性，同時增補了父子關係，更貼合小說的主題：一個尚未成爲“真正男孩”的木偶，因拯救父親而完成了自己的成長——直接對應《孤獨及其所創造的》全書：父親死亡；兒子收集父親的遺物；兒子還原父親的形象，卻陷入迷茫；寫作成爲拯救的唯一途徑。只是與寓言不同，這個途徑，表現得更無奈，但也更超越，它追求一種精神意義上的解救。 小說中還穿插了其他房間，如艾米麗·狄金森的房間（聚焦“寫作”這一行爲的完成）、荷爾德林的塔樓（聚焦身份的易換）、維米爾畫中的房間（與梵高對照，呈現孤獨的另一面，以及積極的可能性）。 這些房間共有的主題是：一個密閉、孤獨的空間如何製造書寫？書寫又在多大程度上改造了現實，落得小一些——則是在多大程度上拯救了兒子與父親的代際關係？擊碎悲劇的傳承。這是“後現代”結構賦予本書的意義。奧斯特對此給出了樂觀的答案：書寫的確不能復活死者，但可以將之改造爲新一代的經驗，不至重蹈覆轍。

穿越層層迷霧，對父親、家庭、自我身份的追尋與省思。 第一部分《一個隱形人的畫像》，清點已故父親的遺物時發現了一樁近六十年前的兇殺謎案，由此揭示了父親難以捉摸的性格的祕密，從瑣碎的遺蹟和片斷式的回憶，重構了那個總是缺席的人。 第二部分《記憶之書》，視角與風格陡然一變，採用第三人稱的敘事反思自己作爲父親的身份，通過十三段“記憶之書”，彼此相聯的往日事件，在諸多文學作品的互文間，對孤獨、偶然、父性，甚至對語言本身進行反思和評論，將講述的故事變成了對於寫作者自我意識的反思。 《孤獨及其所創造的》是保羅·奧斯特的藝術宣告，也是他創作的基石，所有故事的原點。” 《孤獨及其所創造的》 筆記 ◆ 一個隱形人的畫像 >> “習慣，是偉大的消音器。” >> 對事物自身而言，它們並無意義，就像某種消失的文明裏的炊具。然而它們又對我們訴說着什麼，並非作爲物件存在於那兒，而是作爲思想和意識的遺蹟，作爲孤獨的象徵，在那種孤獨裏，一個人最終做出了關於自身的種種決定：是否染髮，穿這件還是那件襯衣，是否生，是否死。而一旦死亡來臨，一切都變成徒勞。 >> 孤獨。但並不是指孤身一人。例如，不像梭羅爲了尋找自身的位置而把自己放逐；也不是約拿在鯨魚腹中祈求得救時的那種孤獨。而是退隱意義上的孤獨。是不必看見自己，是不必看見自己爲他人所見。與他談話很費力。他要麼心不在焉，如他慣常那般；要麼用冷幽默攻擊你，那只是另一種形式的心不在焉。 >> 要進入另一個人的孤獨，我意識到，是不可能的。如果我們真的可以逐漸認識另一個人類，即使是很少的程度，也只能到他願意被瞭解的程度爲止。一個人會說：我覺得冷。或者他什麼都不說，我們會看見他顫抖。不管哪種方式，我們會知道他覺得冷。但假如這個人什麼都不說也不顫抖呢？當一切都無跡可循，當一切都與世隔絕、無影無蹤的時候，人們能做的就只有觀察了。但人們能否從所觀察到的東西里找出意義，則完全是另一個問題。 ◆ 傾聽孤獨的韻腳 >> 《布魯克林的荒唐事》中，奧斯特曾這樣寫道：“當一個人有幸生活在故事之中，生活在一個想象的世界裏，這世界的悲苦也就消失了。只要這故事不斷延續下去，現實也就不再存在。”對於奧斯特而言，寫作不但是從黑暗現實中逃離的方法，它更是一種慰藉。對於《孤獨及其所創造的》同樣如此：當奧斯特書寫他那隱形的父親時，父親變得看得見了；而當他開始講述孤獨的時候，他不再孤獨。 >> 迷宮愛好者保羅·奧斯特很少承認他的小說是自傳性的；但事實上，在幾乎每一本他的小說裏，都有他真實生活的細節。《神諭之夜》裏，年過五十的中年作家約翰·特勞斯患有靜脈炎，奧斯特也是。《昏頭先生》（Mr. Vertigo）婉轉地承認自己曾有過包括淋病在內的“醫學上的不便”，奧斯特也是。《巨獸》（Leviathan）裏主人公的第一任妻子叫Delia，第二任妻子叫Iris；奧斯特的兩個妻子則分別叫Lydia和Siri。其新作《黑暗中的人》（Man in the Dark）的主人公說“我十五歲之前唯一在乎的事是棒球”；而奧斯特自己小時候也是個不折不扣的棒球迷，斯坦·穆西爾是他的偶像。讀過《孤獨及其所創造的》之後，你會發現更多。這本出版於1982年的奧斯特處女作由兩部分組成：在《一個隱形人的畫像》中，奧斯特從父親瑣碎的遺物及對於父親片斷式的回憶出發，試圖重構這個“看不見的人”；在第二部分《記憶之書》裏，主角變成了奧斯特自己，已然身爲父親的他通過十三段“記憶之書”，通過彼此相聯的往日事件，在與諸多文學作品的互文間，對孤獨、偶然、父性，甚至對語言本身進行了深刻的反思和評論。對於中國讀者而言，翻譯出版的順序不同使得這本書具有了“解謎”式的別樣意義：奧斯特的每本小說、小說裏的每處細節、每個主題都將成爲謎面，而這本傳記將成爲謎底，成爲了解奧斯特寫作的基石。 >> 無所不在的孤獨要理解奧斯特筆下的孤獨，先要從其對立面入手。奧斯特深信萬物皆有關聯，事物之間存在無限複雜的網絡，偶然性是萬物關聯的極端形式。在《記憶之書》裏，S和A的父親在同一年出生；而A和S較小的兒子在同一年出生。奧斯特兩次看見缺損的鋼琴，少掉的鍵竟都是中央C的F鍵。安妮·弗蘭克的生日和他兒子一模一樣，都是6月12日雙子座。對於奧斯特而言，這是“一幅孿生的圖景。一個萬物雙倍的世界，在那裏同樣的事總髮生兩遍。”接着，奧斯特從語言的層面講述萬物之間的關聯：他認爲“在每種語言的核心，都有一個由韻腳、諧音和多義組成的網絡，每一樣都可作爲橋樑把世界截然相反、相互映照的各個方面連接在一起。”就這樣，世間的種種偶然性成爲“世界的韻腳”, “存在的語法包括了語言本身的所有樣式：明喻、暗喻、換喻、提喻——因此在世上遇見的每樣事物真的成了許多事物，它們又接着轉化爲許多其他事物……”甚至對每個詞而言，皆是如此：“因爲每個詞都由其他詞所定義，這意味着進入語言的任何部分就等於進入了語言的全部。”而所謂孤獨，就是從這個萬物關聯的世界抽身而出，就是切斷與世界的聯繫。奧斯特的父親便是一例，他彷彿是個隱形人，“堅韌地、不透光地生活着，彷彿對這世界免疫。他不像一個要佔據空間的人，而更像一塊無法穿透的人形空間。”奧斯特寫出了其父親那“退隱意義上的孤獨”——“孤獨。但並不是說孤身一人。而是退隱意義上的孤獨。是不必看見自己，是不必看見自己爲他人所見。”在《記憶之書》裏，奧斯特將這種孤獨翻譯成其小說中經常使用的經典意象“一個人單獨在房間裏”，並引經據典，將其置於愈加宏大的文學語境中：《木偶奇遇記》裏葛佩託在鯊魚肚子裏；聖經《約拿書》中約拿在鯨魚體內；《魯濱遜漂流記》裏克魯索在島上；以及，荷爾德林在塔樓裏。 >> 語言的邊界從寫作手法而言，《孤獨及其所創造的》也是一本相當特別的書。《一個隱形人的畫像》採用了一種拼貼式的手法，父親的瑣碎遺物和記憶裏拾取的往事片斷成爲了拼圖版上的小小碎片，其片斷式的敘事帶有法國先鋒小說的氣息。而在《記憶之書》裏，奧斯特使用了第三人稱來講述自己的人生故事，“他決定把自己稱爲A。（……）A意識到，當他坐在房間裏寫作記憶之書時，他把自己視爲另一個人，以便講述他自己的故事。爲了在那兒找到自己，他必須使自己缺席。於是儘管他的意思是說I，他說A。”《華盛頓郵報》記者Michael Dirda曾在《紐約書評》上將奧斯特的這種敘事手法與戲劇大師布萊希特的“間離效果”理論相提並論。布萊希特認爲演員應該與他的角色保持一段距離，而不應進入角色。而奧斯特同樣從外部關照自身，使其行文深具自省的特質。奧斯特小說中常用的“元敘事”（meta-narrative）手法同樣貫穿於《孤獨及其所創造的》全書。在《一個隱形人的畫像》裏，奧斯特常常打斷回憶的步伐，插入對於寫作此文本身的評論，來講述語言的侷限（“我開始覺得我正欲講述的故事不知爲何無法用語言表達，它抵抗語言的程度，恰好衡量出我離說出那些重要的事有多麼接近”）或文字的力量（“不管這些詞語看起來多麼無用，他們依舊立於我和沉默之間，這沉默繼續教我害怕。當我走進這沉默，這將意味着我父親將永遠消失。”）在《記憶之書》裏，奧斯特則對“寫作的孤獨”做了一番精闢評論：“每一本書都是一幅孤獨的圖景。它是一件有形物，人們可以拿起，放下，打開，合攏，書中的詞語代表一個人好幾個月——若非好多年——的孤獨，所以當人們讀着書裏的每個詞時，人們可以對自己說，他正面對着那孤獨的一小部分。”——《孤獨及其所創造的》既是一本談論孤獨的書，其本身也是孤獨的產物。或許這恰好可以用來解釋本書的譯名，因爲原書名The Invention of Solitude裏的“invention”一詞，兼具“創造的行爲”以及“創造物”的意思，它與奧斯特具有元敘事特質的孤獨書寫恰好契合。

“爲了找到自己，必須讓自己缺席。”或許在我個人理解，好比我們自己在臺下作爲觀衆觀看自己所主演的電影。在這種“置身於自己事外”的結構中，通過這種替換，避免自己陷入其中，我們重新審視自己的回憶，並重新認識那個人（也就是我們自己）的喜怒哀樂以及孤獨，然而此時，這種孤獨就開始變得不在孤獨，因爲我們已經作爲他者參與了進來。 孤獨與空間無關，而是一種奧斯特“退隱意義上的孤獨”，在這裏，我理解，這種孤獨不僅有別於我們日常所謂的情感的失落，孤身一人的孤獨，一種帶有內心墜落式的卑微的感受；也不同於那種享受“獨處”的精神平和與自律，而是一種完全無視現實合理性與存在的自我張揚。我們談論孤獨，前面的兩種，都是以喧囂的社會爲參照中心，將自身的孤獨邊緣化。雖然作者爲自己的父親用了“退隱意義上的孤獨”這一表達，但那些父親的記憶閃爍，卻讓我感受到這種“退隱”是一種退往高處的執着。 “每個詞都由其它詞所定義，這意味着進入語言的任何部分就等於進入了語言的全部。”就我個人膚淺的感受，這味道太像德里達的延異了。 大概在看《記憶之書》之前，我應該先看一下最後幾篇“提示”的。

唯獨奧斯特，唯獨他的作品，我要給滿分。 他的書我已讀了很多遍，從《孤獨及其所創造的》到《布魯克林的 荒唐事》，《地圖結束的地方》到《4321》，《冬日筆記》和《神諭之夜》 我愛他的文字，他可以把故事裏的人寫得別樣深刻，不過，最讓我喜愛的一位角色，就是《紐約三部曲》的肖。   奧斯特是一位知識淵博的文學大師，他對《聖經》很有鑽研，尤其喜歡約拿這位先知，他說這是唯一一個以第三人稱論述的故事。而且約拿的藏於鯨腹這個故事有很大的寓言性。在《孤獨及其所創造的》裏面他用了很多文字描寫這個故事，並且作爲思緒的伏筆在後文又再次揭露。 描述自己的父親 奧斯特在《孤獨及其所創造的》一書中，奧斯特描寫了自己父親的印象，寫作的順序爲“死”——>“生前回憶”—>“自己的寫作” 在一開始透露出父親死亡的消息，接着跟隨回憶展開了故事，最後又以自己準備寫作結束。在描寫父親的時候，奧斯特貫徹了一條原則，那就是“以死爲始”，倒退着前進，最後再回到死亡。對於父親的回憶奧斯特的寫作的手法偏於側面，他都是用自己的臆測和父親與別人相處的事情來描寫父親的形象。 例如P31頁    不管我成功與否，最終他都無所謂。對他而言，我是誰不是取決於我的行爲，而是取決於我的身份，我和他的社會聯繫，而這意味着他對我的看法永遠不會改變，我們像是被一條鐵鏈拴在一起的狗，而且之間還隔了一堵牆。甚至，我意識到這一切都和我無關，只和他有關，一如他生命中的所有的其他的東西，他只是透過自身孤獨的迷霧來看我。他看不見我。我想，對於他而言，世界是一個遙遠的地方，一個他從來沒有真正踏足過的並且不能真正進入的祕境。面對這個遙遠的祕境，所有的事物都飛快地掠過他，而我的出生只是其中的一個陰影，明暗交替的閃爍中，我就同其他所有事物一樣消失在祕境中。（有我的改動） 這一段裏，奧斯特很好的展現了父親的世界觀，他的父親就是一個隱形人，是世界之外的人，而站在父親的視角上，世界則是隱形的，他和世界之間隔了一層孤獨的迷霧。即使是和自己的兒子相處，這位父親也是做出了自動回應，是一種靠着多年經驗累積的本能行爲，兒子打棒球失利，他只是按照人情世故和兒子搭了幾句話，甚至稱不上安慰。在此之前，奧斯特已經用了一點筆墨描述了父親對待事物的態度以及父親周圍的朋友對父親的看法 P19-21 他自由地想做任何事……帶着女人的虛榮心，對自己的年齡避而不談…….用第三人稱講述自己的故事，而且多半是捏造的……每當他覺得自己快要被推到了顯露真實自己的邊緣，他就會以謊言脫身。最終，謊言作爲一種保護機制自動出現……人們看見的出現在他們面前的那個他並不是真正的他，而是一個他創造的自己，一個人工生物，他可以通過操控這個人工生物來操控其他人。他自己則保持隱形，他是一個黑暗而孤獨的幕後黑手，操控着自身的木偶提線人。   ……… 他的孤獨並不是特指孤身一人，他依然活在人羣中。他的孤獨不是梭羅那樣爲了追尋自我的位置而把自己放逐的；也不是約拿在鯨魚腹中的祈求式孤獨。他的孤獨是退隱意義上的，是不必看見別人，也不必看見自己。 …… 他不抽菸，他不喝酒，對感官愉悅並不渴望，對精神滿足也不飢渴。書令他厭倦，也很少有電影或戲劇能不讓他睡着，就算在派對上，你也只會看到他努力睜着眼睛。他是個沒有慾望的男人，是的，或許用侵入這個詞更爲恰當，這個世界似乎沒有東西可以侵入他。 …… 三十四歲結婚，五十二歲離婚。從某種意義上，他從來都不是已婚男性，也從不是離過婚的男人，而是碰巧有一段經歷叫做婚姻。他是真正字面意思上的單身漢。他和妻子之間從來沒有談論過愛情，知道婚禮來臨時，他們也不過只是比陌生人稍微熟悉一點。 他是一個悖論。如果不能存在這樣的人，那就意味着有另一個人躲在這個不在的人裏面。但事情的關鍵在於，要想找到躲起來的他，必須讓他自己願意被找到。要進入一個人的孤獨是不可能的，對，不可能的，一個人只能瞭解到他願意展露的程度爲止。 他對狗毫不畏懼。 他說話的方式，就好像做出了巨大努力以擺脫孤獨，聲音像是生了鏽。 或許父親這樣的稱呼並不適用他，字母A都比他更有實感。他太過虛幻，以至於奧斯特在想寫他的時候無從下筆：   P45  “以前我從未如此意識到思考和寫作間的裂痕。實際上，句子出現得很緩慢，即使在最順利的日子，一天也只能寫一兩頁。我開始覺得我正欲講述的故事不知爲何無法用言語表達，它抵抗語言的程度，恰好衡量出我離說出那些重要的事有多麼接近。” 到最後奧斯特只能用一些記憶和模糊的比喻來描寫他。（也許這纔是描寫這類人的唯一方法） P77 對於他來說，金錢只是一種鎮定劑和解毒劑，彷彿世界是一個熱帶叢林，他必須隨身帶一瓶解毒劑來防止被毒蛇咬到。（修改） P81 “他穿的衣服好像是孤獨的一種表達，一種確認缺席的具體方式。” 奧斯特覺得，自己繼承了這個男人的糟糕面，儘管他不願意承認。 P88-89 “孩子們總有一種傾向，要麼貶低要麼誇大他們的父親，對一個好兒子而言，他的父親總是最好的父親，沒有任何主觀原因邊崇拜他。“（普魯斯特） 我現在明白了我一定是個糟糕的兒子，不，糟糕不夠準確，應該用令人失望這個形容詞。我是混亂和傷感的源頭。對他而言，製造出一個詩人兒子毫無意義。 （當然只是實體書的頁碼）

孤獨，人在孤獨的時候，就想入非非，但我們的達不到奧斯特的境界！

“死亡從父親那兒帶走了他的身體。活着的時候，一個人和他的身體是同義詞，死亡時，這個人和他的身體是不同的存在。” 我們說這是某某的身體，就好像這個身體曾經是這個人本身，不是代表他或屬於他的東西。而就是這個叫某某的人，突然間變得毫不重要。當一個人走進房間，你和他握手時，你不會感覺你是在和他的手握手或和他的身體握手，你是和他握手。 死亡卻改變了這一點，這是某某的身體，而非某某。句法完全不同。現在我們在談論兩種東西，而不是一種。 暗示着這人繼續存在，但僅僅作爲一個想法，作爲別人腦子裏的一連串圖像和記憶，就這身體而言，它只是一些肉和骨頭，一堆純粹的物質。

“長時間凝望一棵樹，好像一個被遺忘的人……”孤獨不再是某種等待被填滿、等待被洗刷的消極情緒，孤獨在保羅·奧斯特的筆下已然成爲一場向內生長、極其私密和繁複的創造活動。他在此宣告的是語言和思考的勝利。即便在最深重的孤獨裏，通過記憶和書寫，我們依然能把支離破碎的生命拼湊成某種有尊嚴的形狀。畢竟我們自己也不過是無數碎片、記憶和偶然事件擦出來的星光幾點。“曾經如此，此後不再，要記得。”

前後多處互文，主題和故事的循環可以同時作爲強調和印證，作者相信“萬物皆有聯繫，事物之間存在無限複雜的網絡，偶然性是萬物關聯的極端形式”，但本書書名《The Invention of Solitude》及首要主題，是孤獨。我們作爲萬物之一，作爲事物之間網絡的一個節點，同時與萬物發生關聯，但孤獨仍然無所不在。那並非獨身一人的孤獨，對作者父親而言，是退隱意義上的孤獨，是從世界抽身而出，離開他人，甚至離開自己。 《記憶之書》中對約拿書、《木偶奇遇記》的評述很獨特，第十二段、十三段很精彩。翻譯也比較出彩。全書自傳性非常明顯、強烈，作者對自己作爲猶太人的身份意識也顯露其中，主題頗廣，涉及孤獨、父性、尋找、記憶、死亡、偶然、語言、文學等等。 “要進入另一個人的孤獨，我意識到，是不可能的。如果我們真的可以逐漸認識另一個人類，即使是很少的程度，也只能到他願意被瞭解的程度爲止。一個人會說：我覺得冷。或者他什麼都不說，我們會看見他顫抖。不管哪種方式，我們會知道他覺得冷。但假如這個人什麼都不說也不顫抖呢？當一切都無跡可循，當一切都與世隔絕、無影無蹤的時候，人們能做的就只有觀察了。但人們能否從所觀察到的東西里找出意義，則完全是另一個問題。”