春琴抄

《距離、美與替代：谷崎潤一郎〈春琴抄〉三部曲札記》 《吉野葛》 雖然三篇彼此獨立、看似並不外在關聯的小說集結成冊，書名爲《春琴抄》，但實際上，發表的年代卻又是按照冊子裏的倒敘——也就是《吉野葛》最先發表、其次《刈蘆》、最後纔是《春琴抄》。 《吉野葛》發表於1931年，作品背景設定在日本奈良縣的吉野山區。這裏在歷史上是日本南北朝時期南朝後醍醐天皇的流亡地，充滿了歷史的悲劇色彩與民間傳說。 敘事者“我”與友人津村結伴前往吉野山。津村此行是爲了尋找早逝母親的故鄉。文本中穿插了大量關於南朝歷史、初音之鼓、狐狸傳說以及古代和歌的文獻引用。最終，津村並沒有找到母親的絕對實體，而是娶了一位與母親面貌相似、名叫“初音”的當地女子。 作品的主題是‘尋找’。‘我’在尋找南朝的歷史；津村在尋找母親的故鄉和故鄉中關乎母親的記憶；書外的谷崎潤一郎，在以此尋找失落的古典日本。 於是小說採取了大量的類似考據學一般枯燥的古籍引用書寫，一直到後半部分才掉頭轉向抒情。 谷崎潤一郎在《吉野葛》中採取了‘三’作爲錨定數字。如果說有作家本人的偏愛數字，我揣測這個‘三’一定也是令他情有獨鍾的。在《春琴抄》這本書的三個故事中，谷崎潤一郎本人那善用並且繁複‘歷史’、‘傳聞’、‘記憶’交織的小說技巧淋漓盡致，正如《吉野葛》中用了大量的南朝歷史、吉野傳說和地方掌故來鋪墊全文一般，而這三者架構的又是‘尋找’這個內核。 尋找什麼呢？如前所說，衆生相各有所別，衆生執各有所執。 在文學場域中，母親往往“是名母親，即非母親”。正如《金剛經》所云：如來說世界，即非世界，是名世界。在‘我’，母親是‘歷史’，是我書寫南朝歷史小說的動因緣起；在津村，母親是‘故鄉’、是一種即便找尋‘替代品’也可以獲得的‘救贖’；在谷崎，母親是‘古典日本’的種種傳統。 母親又分別於其他女性，她代表着‘誕育’、‘根基’、‘開始’、‘生命’。 於是，有了這樣一篇《吉野葛》。用葛爲意象，吉野川沿岸，下游作‘葛’；上游則爲‘國棲’。 “葛”本身是一種生命力頑強的藤蔓植物，其蔓延、交織的特性隱喻了現實與虛構的交融。 在日語的發音中，二者皆爲‘くず’（Kuzu）。谷崎用這種同音的暗語，讓滿山蔓延的藤蔓，成爲了這片土地上古老遺民與幽邃歷史的具象化身。 《吉野葛》是一場“虛構的非虛構”。谷崎在此展示了一種“替代美學”（身代わり）：絕對的原件（生母/南朝正統）已經失落，人只能通過尋找“替代品”（長得像母親的初音/僞造的文獻）來獲得救贖。婚姻在這裏不是兩性的結合，而是對母性幻影的合法佔有。 導演黑澤明曾經在其電影《影武者》中，讓仲代達矢同時扮演戰國大名武田信玄，以及一個鄉野地頭找來的，容貌酷似信玄公的盜賊。 相傳一生傳奇的甲斐之虎武田信玄，在死之前擔憂領國不穩，強敵環伺之間武田家難以存續，於是留下遺言：我死之後，三年之內，祕不發喪。 黑澤明和仲代達矢，在這個傳奇的基準上，爲一代梟雄大名武田信玄的性命又作了藝術上的延伸。 一個盜賊，卻能在權力搭好的戲臺上借屍還魂，令家臣、領民乃至強敵們爲之敬畏、瘋狂。歷史的幽靈藉助着文藝作品所賦能的力量，一再地昭顯自己那深可畏怖的真實。 在《天龍八部》中，無崖子雕刻好了玉像，也終日癡迷，對真正伴侶李秋水黯然不理。這玉像及後又成了‘神仙姊姊’，讓大理國小子段譽爲之神魂顛倒。 金庸這一生或者並沒有企圖攀援文學的頂峯去競逐一個純文學宗師的名頭，如陀思妥耶夫斯基一般去代表人類叩問最終的祕密。但某些時刻，他一定也在無意識地流露出了一些，他對於自己沒有能踏上的另一條路盡頭那終極的癡迷。 人，實在是抱炭擁爐、執迷不返的可愛之物。 這令我想起我的同遊者。由於她是魏晉南北朝文學的專研，於是她對漢魏故城有着不同於常人的癡迷。日本史上的南北朝姑且不論，我國那段亦名曰南北朝的紛亂歲月，距今已一千五百年了。一千五百年的光陰流轉，那些王圖霸業，血海深仇，終究是盡付了黃土。 去歲暮春，我去開封的時候，那座位居開封博物館之外的、著名的城摞城博物館，當時仍未開放。當地的司機仍和我說，這開封的土地下頭，底下八米是宋，十米是唐，十四米是戰國大魏。 我偶爾悵想，當你真正站在那個連夢裏也回不去的漢魏故城時，會不會也這樣問自己： 華夏衣冠千百年來，我們可謂正統的，究竟失落在何處？ 現代，或許是現代中國人的救贖。但它似乎又不是古典中國的救贖。古典中國，連同那些衣冠禮樂，早已被深埋了。 就埋在這片千年萬年裏，無數人哭過、笑過，最終同歸寂靜的黃土之下。 那麼據此想來，《吉野葛》的主題雖然是‘尋找’，但它似乎又在一開始便告知了我們：找不到。 津村的母親早就去世了，南朝也早就滅亡了。古典日本，亦不知散失在了何方。 既然明知找不到，那麼還尋找什麼呢？ 尋找的是影子武士，也就是替代美學。 我認爲這是谷崎潤一郎叩問之後所交付的答案。這個答案又恰如他及後便發表的隨筆《陰翳禮讚》中所闡述的那樣：美的神髓在於‘陰影’——美不在物體本身，而在物體投下的陰翳之中。陰翳，就是實體消逝後殘存的、可以被感官捕捉的痕跡。 在那不可挽留的消逝之中，尋得一個替代的、足以沉迷其中的官能幻影，並在那昏暗的溫柔鄉里，固執地、一而再再而三地，將早已失落的母親與美，重新建構出來。不同於川端康成那種凝視毀滅的瞬間美學，也不同於三島由紀夫那種將美付諸一炬的殉道，谷崎潤一郎的文學是挽留的。正如《吉野葛》所示：就算明知是替代品，也要將它當作真實去愛、去佔有。 2025年4月，我在開封的出租車上，看不見腳下層層疊疊的古城遺址。 可是啊，谷崎先生。我們所尋找的古典中國，是沒有替代品的呢。 《刈蘆》 發表於1932年。書名《刈蘆》（蘆刈）直接取自日本傳統能劇《蘆刈》，以及平安時代和歌的意象。地點設定在京都與大阪之間的澱川流域，這裏是日本古代貴族賞月的勝地。 小說採用框架結構（Frame Narrative）。外層故事是：秋夜中秋，敘事者“我”在水無瀨神宮附近的澱川沙洲上賞月，遇到一位神祕的中年男子。內層故事是：該男子向“我”講述了自己父親對一位名爲“遊”的寡婦的極度迷戀。父親因爲社會地位和道德羈絆無法與遊結合，最終娶了遊的妹妹作爲“替代品”，只爲能留在遊的身邊。 蘆葦是禾本科蘆葦屬的多年生草本植物。日語標準名稱爲“蘆”，在日本各地的河流和沼澤中野生生長，高度可達兩米左右。根莖匍匐於水底淤泥中，形成羣落。葉片形似芒，兩行互生。八月至十月，開出圓錐形花序，花朵呈深紫色，帶有小穗。蘆葦的莖稈可砍伐用作百葉窗和屋頂的材料。 據《古事記》記載，日本曾是“蘆葦豐饒、稻米豐饒之國”（豐葦原之瑞穗國），據說自古以來蘆葦生長茂盛，稻穗飽滿多汁。由於“蘆”與“葷”（不好）發音相近，爲了避免歧義，也稱作“蘆”。 在日本漫長的文學史中，蘆葦常常與水邊、秋風、殘月等景相結合，於和歌、俳句和物語文學中，營造着淒涼、孤獨、漂泊的氛圍。 著名的後戰國時期，安土桃山時代豐臣家武將石田三成曾經與蘆有深厚的緣分。 當時河川邊自然生長的蘆葦多作爲荒廢之物未被重視。三成向豐臣秀吉提議，請求允許自己對收割和使用河川邊蘆葦的人徵收「蘆運上」（蘆葦稅）。 秀吉批准後，三成藉此成功籌得鉅額資金，並兌現承諾，爲秀吉出征（如丹波攻打等戰役）籌備了一萬石規模的軍糧裝備與部隊。這體現了他早年作爲出色行政官僚的靈活頭腦與實務手腕。 此外，三成在關原之戰兵敗後，於京都六條河原被處刑前，留下了著名的辭世之歌： 「築摩江や 蘆間に燈す かがり火の ともる火の ともるにしても 消えぬべきかな」（築摩江，葦間篝火，明明晃晃，明明如許，終將寂滅。） 詩中的「蘆間（あしま）」象徵了他如蘆葦縫隙般短暫的人生。儘管生命之火如蘆葦間的篝火般燃燒過、閃耀過，終究免不了消逝的命運。藉此表達了他對這無常亂世的通透與無悔。 蘆，本身代表着是一種隔岸相望的距離感，是一種註定生長在水邊的淒涼制約。 在《刈蘆》的文本中，谷崎潤一郎運用了一種含蓄而剋制的表達，將情感藏在那些沒有說出來的話裏，藏在景色的描寫裏——‘我’懷揣着一瓶正宗酒，乘着舟子漂流川上，欣賞月色，一種淡然衝恬的美充斥在小說開頭的部分。隨着‘我’的酒喝完，酒瓶拋入河中，也隨即發現蘆葦叢中蹲着的那名男子。男子來自大阪，在大阪南邊開着一家古玩小店，因‘我’吟詠白樂天《琵琶行》而忍不住要不見外地分享他的酒，他的故事。 男子數十年的人生，圍繞着這名叫‘阿遊’的女子展開，於作家的字裏行間，於男子的脣齒之間，我們得知‘阿遊’年輕、美麗、永遠在月下操琴。 有意思的是，小說的結尾卻是如此令人詫然。 我見狀說道：“真想不到有幸聽您給我講了這麼個有意思的故事，謝謝您了。那麼，您少年時代跟着令尊在巨椋池別墅前流連的原因，我已經明白了。不過，記得您說過，後來您每年都去那裏賞月吧？今晚也是在去的途中吧？” “是的。我現在正準備動身去那裏。即便是現在，每到十五月夜，我繞到那座別墅後面，從籬笆之間窺探，仍然可以看見阿遊彈琴，侍女們在翩翩起舞。” “儘管覺得這麼問有些冒昧，請問那位遊小姐，現在應該已是年近八十的老婦了吧？”我問道。可是，沒有迴音，只有微風吹拂着草葉。水邊成片的芒草已沉入黑暗之中，那男子的身影也不知何時彷彿融入月色一般消失不見了。 敘述者的問題，在此刻彷彿如同完成了一次‘驅魔’，將男子一直構築的那個圍繞着美妙女子‘阿遊’的世界，以衰老這個自然法則崩解了。使得整個故事像一場月夜下醉意朦朧的幻夢，像是一場幽靈能劇的謝幕，於是男子突兀地不見了。 這部小說的核心在於“觀看的距離”。正如在月光下隔着蘆葦看對岸的風景最美，小說中的父親隔着“姐夫”的身份觀看遊，敘事者“我”隔着月色聽神祕人講述。所有的情感都在“間接性”中被提純了。 這是一部探討“距離即是美”的元小說（Meta-fiction）。 《天龍八部》中的神仙姊姊是玉石之像，也是李秋水。玉石冰冷，沒有生命，沒有體溫，但八十歲的老嫗李秋水，有。段譽在無量山洞中對着玉像叩首千遍，那玉像不會老去，不會反駁他的曲解，更加不會從石階上走下來告訴他逍遙派塵封的往事與真相——這正是替代品對原型的唯一優勢：它可以被距離封存爲永恆。虛竹在西夏冰窖裏遇到的李秋水，是真實的、衰老的、帶着一生愛憎的活人。玉像與老嫗之間，隔着一道金庸用敘事分岔刻意維持的屏障——段譽永不識李秋水，虛竹永不見神仙姊姊。兩套敘事彼此隔絕，替代與原型永不照面。金庸用一套精巧的敘事隔離術，保護了替代品不被現實污染：段譽不需要知道他叩拜的是一個幻影，虛竹不需要知道他面對的是幻影的原型。於是距離被敘事本身所支付。 這正是金庸比谷崎仁慈的地方。 《刈蘆》中的敘述者問出了那個不該問的問題——“遊小姐，現在應該已是年近八十的老婦了吧？”於是幻夢崩解，男子消失。他讓距離歸零，替代品與原型在時間中轟然相撞，美當場斃命。 那麼，回到谷崎的追問：多少距離纔算足夠？《刈蘆》給出的答案是悲劇和殘酷的——‘不夠’。父親的姐夫身份製造了距離，但“我”的追問摧毀了它。替代美學的致命悖論就在於此：距離必須被維持，但距離的尺度，從來不在美的製造者手中，而在每一個後來的凝視者那裏。一個冒昧的問題，一個唐突的問題，就足以讓整個月下的幻夢灰飛煙滅。 於是我們似乎可以得出一個結論：替代之所以能夠成立，正是因爲距離存在。而爲了維持這種替代的美，我們需要追問的是——我們需要支付多少的距離，才能夠稱之爲‘足夠’？ 試看這作爲壓軸的《春琴抄》。 《春琴抄》 本作發表於1933年。此時谷崎潤一郎已移居關西，其美學轉向日本古典的陰翳之美。作品採用了“僞傳記”的形式，虛構了一本名爲《鵙屋春琴傳》的古籍。 小說由一位現代的“我”作爲敘事者，通過閱讀《鵙屋春琴傳》，並實地走訪春琴與佐助的墓地，來拼湊盲女琴師春琴與學徒佐助的故事。在春琴被毀容後，佐助用縫衣針刺瞎了自己的雙眼，以此向春琴表白：“師傅，我瞎了，我什麼也看不見了。”春琴回答：“佐助，是真的嗎？” 《春琴抄》有別於《刈蘆》、《吉野葛》，向來被學界普遍視爲谷崎潤一郎‘受虐美學’（Masochism）的巔峯。但在我看來，它同時也解開了31年《吉野葛》和32年《刈蘆》書寫完成那一刻所產生的問題——替代可以補償原件遺矢的卻憾，但它需要距離來維持甚或超脫原件的美，而我們需要支付多少距離，又要支付到何種程度，才能夠維持這種‘青出於藍而勝於藍’的美，卻又是新的問題，同時這個俯首甘願的支付，又開啓並召喚了新的問題：如果距離維持不住，那麼，美又將何以維持？ 爲此，谷崎潤一郎並沒有像任何紀實文學，或者說歷史小說那般，採取一種‘以假亂真’或者說近乎‘煙火氣十足’的庸常文本來處理《春琴抄》的結構，它所採取的，是一種史料、傳說和想象三者混雜、變幻交織的特殊敘事方式：他生造了一本《鵙屋春琴傳》，以一種僞文獻的姿態，極其剋制和內斂地大量運用‘書中寫道’‘想必是’‘似乎’等推測語態，來讓讀者和故事之間拉開一道巨大的‘認知屏障’，於是我們發現，自一開始，我們所知道的春琴，就只是一個真僞難辨的春琴。 在《紅樓夢》中亦有這樣的結構，作者曹雪芹於開篇之時，藉由‘假語村言’構建其虛實相生的‘假作真時真亦假’的辯證美學。在文學創作當中，刻意打破或模糊虛實邊界，或挖掘作品藝術深度，或深化哲學思辨，或拓展敘事自由，或傳達複雜情感，最終，又回返而來，令讀者有大夢一場的酣暢感。 《春琴抄》亦如此，谷崎潤一郎以並不存世的文獻，佐助對春琴美化的回憶，以及‘我’的主觀考證、推測和想象，將春琴這個早已經毀容，死亡於明治年間的盲女再度捏造了出來。 春琴是大阪道修町富商之女，9歲因眼疾失明，後成爲三味線與古箏名師。其性格極其驕縱、暴戾。 佐助原爲學徒，比春琴大四歲，終身服侍春琴並向其學習琴藝。春琴對佐助動輒打罵，甚至讓其在寒冬受凍，但兩人實則存在肉體關係，且春琴多次祕密生育（孩子皆被送走）。 某夜，有人潛入春琴臥室，用開水燙毀了春琴美麗的容貌。 爲了不看到春琴毀容後的樣子，佐助對着鏡子，用縫衣針刺瞎了自己的雙眼。自此，春琴在佐助的內心中永遠保持了最美的姿態。 【歷史事實】 小說的時代背景設定在明治維新前後的關西（大阪）。這個時期，日本正經歷劇烈的西化。谷崎潤一郎將故事背景放在保留了濃厚日本傳統市民文化（町人文化）的大阪，並在作品中詳細描寫了三味線、黃鶯飼養等傳統技藝，其本質是對抗當時文壇盛行的西方近代現實主義，是對古典東方美學的一次大規模招魂。 春琴的殘酷驕縱，佐助的卑微獻身，構成了一對穩固的SM心理結構。而佐助在這種極度的肉體痛苦中，得到了精神上極致的愉悅。在春琴遭遇現實中不具名惡念所謀害毀容的時候，佐助也隨即引動銀針刺瞎了自己的雙眼，主動地成爲了盲人，這種現實世界中人以爲悲慘的事，在佐助和春琴的故事中卻成爲了極度的安全： 佐助感到，迄今爲止，自己雖與師傅有着肉體關係，但是兩顆心一直受師徒之別的阻隔，而今終於緊密相連，融爲一體了。少年時期自己躲在壁櫥的黑暗中練習三絃琴的記憶復甦了，但此時心境與那時全然不同。大凡盲人還具有一些對光的方向感，因此盲人的視野是矇矓的，並非一片漆黑。佐助明白：自己現在雖然失去了外界的眼睛，卻同時睜開了內界的眼睛。“嗚呼！原來這就是師傅居住的世界！ 佐助畢竟已雙目失明，閉合了看現實世界的眼睛，躍入了永劫不變的主觀之境。他的視野裏，只有過去的記憶。 人只要不失去記憶，就能夠在夢裏與故人相見。但是，對一直只能在夢中見到鍾愛的女人的佐助而言，恐怕很難確切說出與春琴死別的具體時刻吧。 哪怕是相似的替身也會死，拉開的距離也會被打破。唯有“主動的毀滅（自盲）”，才能將美提純爲絕對的、不朽的幻影。 合上《春琴抄》，問題也就因此結束。 若原件遺落不可追，當以替代品繼續珍貴；若要維繫替代品之美，則需支付足夠的距離；若是距離也不足以維繫美的代價，而勢必要迎頭趕上真相，那麼向內的追憶和保留，躍入那永劫不復的主觀之境。 《吉野葛》提出了替代的可能性，《刈蘆》暴露了替代的脆弱性，《春琴抄》給出了最終的解決方案。 谷崎潤一郎用了三篇小說告訴我們：如果沒有替代品，那就自己造一個；如果外部世界會摧毀它，那就閉上眼睛。這究竟是軟弱，還是最極端的堅韌？他沒有回答。他只是讓佐助在黑暗中，看見了春琴永遠美麗的面容。 不知是否是編者的巧思，又或者是某一次文本與人類的因緣際會。我注意到這樣一件事：2019年北京聯合出版公司在出版谷崎潤一郎這本《春琴抄》的時候，有意地將1933年《春琴抄》、1932年《刈蘆》以及1931年的《吉野葛》作了一個反向順序的編著。在我看來，倒是頗有以答案切入問題，最終追逐當時日本文學宗師谷崎潤一郎所佇立的那個峯頭的意味。而這恰好又是一個三。 作者、譯者、編者、讀者，四種身份，跨越了時間、空間、國別、語言等種種困難，在某一個位面，有心或無心地聚合在了一起。 我極爲感謝譯者竺家榮老師。谷崎潤一郎在這三部作品中，大量使用了擬古典主義的文體。《春琴抄》的日文原版中，谷崎刻意去除了大部分的標點符號（尤其是句號），以綿延不斷的平假名和漢字混排，模仿日本古代的“繪卷物”（物語長卷）或盲人摸索般的黏稠語感。在處理這種特殊的句法時，翻譯界存在分歧。若完全直譯並取消標點，中文讀者將面臨極大的閱讀障礙。竺家榮先生的譯本以“雅緻、流暢、貼近中文古典白話小說語感”著稱。她在此譯本中補充了現代標點，使得句法節奏變得清晰斷句。作爲嚴謹的讀者，在閱讀此譯本時必須意識到：你所感受到的“明快與悽美兼具”的節奏，部分來自於譯者的中文修辭處理；而原著的語感實際上更加幽暗、綿密、令人喘不過氣。 鑑於筆者日語水平實在愧煞師長，因此便也只好摘抄一段《春琴抄》原著，以待書友品鑑竺先生譯作之用心。 ちこれが溫井検校の墓であった。萩の茶屋の老婦人というのは後に出て來るから此処には説くまいただ此の墓が春琴の墓にくらべて小さく且かつ その墓石に門人である旨むね を記して死後にも師し弟てい の禮を守っているところに検校の遺志がある。私は、折おり柄から 夕日が墓石の表にあかあかと照っているその丘おか の上に彳たたず んで腳下きゃっか にひろがる大大阪市の景観を眺なが めた。蓋けだ し此のあたりは難波なにわ津づ の昔むかし からある丘きゅう陵りょう 地帯で西向きの高臺が此処からずっと天てん王のう寺じ の方へ続いている。そして現在では煤ばい煙えん で痛めつけられた木の葉や草の葉に生色がなく埃ほこり まびれに立ち枯が れた大木が殺さっ風ぷう景けい な感じを與あた えるがこれらの墓が建てられた當時はもっと鬱うっ蒼そう としていたであろうし今も市內の墓地としては先ま ず此の辺が一番閑かん靜せい で見晴らしのよい場所であろう。奇く しき因いん縁ねん に纏まと われた二人の師弟は夕ゆう靄もや の底に大ビルディングが數知れず屹きつ立りつ する東洋一の工業都市を見み下おろ しながら、永久に此処に眠ねむ っているのである。 それにしても今日の大阪は検校が在りし日の俤おもかげ をとどめぬ迄まで に変ってしまったが此の二つの墓石のみは今も淺からぬ師弟の契ちぎ りを語り合っているように見える。 竺家榮譯： 原來這是溫井檢校的墓。關於那位萩茶屋的老婦人，後面還會談及，此處暫且略過。只是此墓比春琴的小，且碑上刻有“鵙屋春琴之門人”，足見檢校死後也要恪守師徒之禮。 此時，血色殘陽剛好紅燦燦地照射在墓碑正面，我佇立於山丘上，俯視展現在眼前的大阪市全景。想來這一帶早在難波津[插圖]時期便是丘陵地帶，朝西的高臺由此處直通天王寺那邊。而今，煤煙已燻得再不見蔥翠草木，高大的樹木皆是枯枝敗葉，積滿塵土，好不煞風景。當初修建這些墓地時，想必是蒼松翠柏，滿目蒼鬱吧？即使是現在，作爲市內的墓地，這一帶也屬於最幽靜、視野最開闊之地。因奇妙因緣而相伴一生的師徒二人長眠於此，俯瞰着暮靄下屹立着無數高樓大廈的東洋最大的工業都市。然而，大阪已今非昔比，檢校在世時的模樣早已無可尋覓。唯有這兩塊墓碑，彷彿仍在相互訴說着師徒間的深厚情緣。 實在是非常真誠地感激這樣一位優秀而真誠的譯者。 擱筆。

先看完細雪，再看春琴抄，能感受到谷崎對“改變”的恐懼多麼深厚。 細雪中的人笑語言偃地嫁給要在現代消亡的族裔，從一定意義上回歸了曾經那個如琥珀般被凝結的時代，完整封存——她是不被access的，不容任何人染指，此時的谷崎仍舊停留在使過去的倩影封存並默許她死去的階段。 她無法生長、沒有表情，端坐，無人可觸及，無人可拯救，她是過去交媾誕下、註定悽美死去的鬼魂。 谷崎根本不相信現代世界，他在細雪裏對小妹的恨簡直溢出書頁，讓她接受大洪水，讓她心愛人死去，讓她產子而孩子又死掉，他讓女性在現代受苦，讓她們從舊世界死去，卻又不信任她們能在新世界煥發光彩。 反觀春琴抄呢？谷崎選擇了最極端的一種方式，他不僅讓春琴對自己的印象永遠留在美麗的時刻，甚至也讓最親近她的男主對她的印象留在最美麗的時刻，並且造就只有他二人共生的世界——癲狂到讓兩個人都給過去的舊幻影陪葬。 谷崎並非受虐狂，他不是迷戀肢體殘缺，也不是迷戀苦楚本身，他是要與那過去的幻影在生時同寢，死時同墳，此處同寢僅爲比喻，他哪捨得讓自己的幻影髒污清白的影子。 但話又說回來了，日本人太擅長牀上一套，下牀彷彿完全不是一個人的感覺了——這與他們雙面人和陰溼又無法面對現實，於是只好逃避的做法簡直如出一轍，我絲毫不懷疑谷崎在作品中處理春琴慾望和男主慾望時，讓他們即便有了孩子也未有夫妻名分的權利的寫法，來自於他對舊幻影完整純潔性的紙面保護。只要沒有紙面承認，沒有擺在陽光下，那感情和慾望都只是像地上的灰塵和垃圾一般，掃掃就倒了（這點在處理細雪小妹的情況時想必也有類似的做法）。

雖然我樂於看這種固執的愛戀，但是當看到男主爲女主自戳雙目，以證明自己看不到她毀去的容顏的時候，心理還是難以接受。 看這本書的時候有一種割裂感，極度保守的社會秩序和大膽激進的愛情觀對沖。主人公爲了愛可以消滅主體性，製造只有兩個人在內的牢籠，如同一種極端獻祭，讓人喘不過氣。而在故事中女性也更像是男性慾望的容器，書中有一句描寫阿遊的話：“那個女人，當作壁龕的擺設供起來是最合適的。”這句話也同樣適用於另一個女主角春琴，看起來養尊處優被保護被優待，實則更像是一種幻想的完美投射。

收錄的三篇都有點元小說的意思，《春琴抄》是對《春琴傳》的考證點評，《刈蘆》《吉野葛》則用遊記嵌套故事，可以窺見谷崎的創作傾向的轉移。《春琴抄》堪稱谷崎惡魔主義的“集大成”作，《刺青》集子裏的那些元素在這一篇中都可以見到，既有官能層面的施虐，又有精神維度的絕對臣服。不過，《春琴抄》裏已不是單方向的臣服，佐助臣服於春琴的高貴，而春琴也臣服於她被佐助供養的完美身份中，二者皆被惡魔俘獲。後面兩篇谷崎用大量筆墨記述郊遊路線、旅途見聞、歷史背景、民俗傳說，僅用小篇幅來講述核心的故事，惡魔主義已經很淡很淡了。另外，不得不說竺家榮的翻譯真是典雅溫婉。

第一次看谷崎潤一郎，看完《春琴抄》詫然，難以理解佐助與春琴之間的不平等關係，或許不需要帶有自己的道德觀念去評判文學，風平浪靜下面是不可知的冰川深度。還想去看他的《癡人之愛》《鑰匙》等。 翻閱相關文獻，發現有很多學者研究他，詳細盡致，讓人敬佩做學問的深度和定力: 摘自《日本近現代文學研究》（作者：陳多友等，出版社：上海交通大學出版社）: ①惡魔主義出現在19世紀後半期，追求從恐怖、醜陋、怪異、頹廢中發現美，在肉體的殘酷中體現美。谷崎早期的創作常被學界冠以“惡魔主義”的稱謂、這是由於谷崎在其作品中驚世駭俗地展示了畸變的人物性格和嗜好、施虐與受虐的病態快感，以及在殘忍中展現女性美。谷崎的這種“惡魔主義”傾向的產生、與他受到西方唯美主義陣營中波德萊爾、王爾德等人的思想啓發密切相關。若從另一個角度來看、這與其特殊的個體人格心理亦大有淵源。谷崎本人曾這樣說道：“藝術就是性慾的發現。”谷崎的母親是一位傳統的日本古典女性，對其母的崇拜造就了谷崎潤一郎的“戀母情結”。成了谷崎文學創作的重要動力之一。 ​②1931年4月，剛剛恢復獨身的谷崎忽然和20歲出頭的古川丁未子結婚，這段出人意料的婚姻很快就出現了裂痕，因爲谷崎與自己心中思慕的女神更加接近了，與丁未子結婚後的那段時期裏，谷崎的一系列優秀作品《盲目物語》《春琴抄》中出現的女主人公必定是以根津松子的形象爲原型塑造的，特別是在寫《春琴抄》時，谷崎就像文中的佐助一樣追隨着根津松子，像對待琴師春琴一樣在生活中實踐着這部小說。 此外，還有電影《春抄》1976 日本 我願意戳瞎雙眼變成盲人，在黑暗中與你相守一生。 編劇：谷崎潤一郎、西河克己、衣笠貞之助 導演：西河克己 主演：山口百惠、三浦友和 ​

喜歡第一篇《春琴抄》和第三篇《吉野葛》。 春琴抄是盲女、忠僕與三味線的故事，兩人多少有點SM，不過也頗有風味。春琴毀容後不想讓佐助看到，佐助竟然用針扎破了自己的眼珠，他感覺失明甚至更加幸福，“覺得這世界彷彿變成了極樂淨土，彷彿只有我和師傅兩個人住在蓮花座上似的。”感覺作者的文字設計，虛焦了一切傷痛，春琴的失明和毀容換來了一種神性的美麗，而佐助通過失明拉進了與春琴心的距離，並且覺醒了音樂才能。肉體的殘缺，反而剝離世俗，讓二人活在只屬於彼此的審美幻境之中。主僕、師徒、情人、再加上失明世界等重重要素的疊加，讓兩人像彼此緊密纏繞的兩條雙生的蛇。 吉野葛圍繞山間的白狐傳說，踏上探尋母親身世之謎的求知之旅。通過祖母的書信、母親的樂曲、旁人的口述，一步步構建母親的幻影，最終將執念投射到少女和佐身上。但這本的情思很淡，反而人物都籠罩着一種山間精怪的清麗感。 不喜歡第二篇《刈蘆》。不明白爲什麼日本作家總要在秀麗的風景、悠遠的器物、古樸的傳說中融入一些不倫的、畸形的愛戀。像夾了塊板磚的三明治。因爲守寡的姐姐喜歡一個男人，妹妹就嫁給了愛慕姐姐的男人，併發誓自己守貞，要讓姐姐幸福。三人的互動真的有一些不適。 就總體的行文結構而言，是一種套中套的形式，通過一個人出遊、訪古遇到相關人物的形式展開，故事外的物證與人證又有一種僞紀實的既視感。

世上有一種愛，不是溫存，是刑罰；不是交融，是供奉。 春琴與佐助，說到底是烈火與飛蛾的關係——一個願燒，一個願焚。佐助刺瞎雙目那一節，尋常人看了只覺慘烈，我卻讀出一種荒原般的寂靜。他並非爲她捨棄光明，而是將那光封存在眼球后面，成了只屬於他一個人的、永不褪色的記憶。春琴被毀容，對世人而言是美的消亡，對他而言，卻是美的凝固。 這讓我想起西北戈壁上那些把自己拴在石磨上的人——你以爲他在服苦役，他卻覺得那是唯一的踏實。佐助的盲目，不是對黑暗的妥協，而是對另一種光明的朝聖。他從此活在一個沒有干擾的世界裏，那裏只有師傅的琴音、師傅的責罵、師傅的存在。這哪裏是僕人伺候主人？這分明是一個靈魂爲自己建造的廟宇，而春琴，不過是恰好坐在神位上的那個肉身。 春琴的嚴苛與驕橫，在常人眼裏是惡，在佐助心裏卻是戒律，是淬鍊。他的服從不是懦弱，而是一種近乎信仰的交付。就像那些在苦寒之地種樹的人，旁人問他爲何這般執拗，他只說：“樹活了，我就活了。”佐助也是如此——春琴的琴藝越高絕，他的存在便越有意義。他用一生的卑躬屈膝，換取了精神上極致的自由。 愛的極致，不是佔有，而是成爲。佐助不是愛春琴，他是成爲了春琴。那份記憶中的美，經由他的盲眼，經由他餘生的追憶與撫琴，最終化作了比真實更真實的東西。所以這不是一個關於犧牲的故事，這是一個關於得勝的故事——一個人用最慘烈的方式，贏得了最完整的皈依。 在風沙迷眼的人世，能找到一個值得爲之盲目的理由，何嘗不是一種幸福？我們這些睜着眼睛的人，看似清醒，實則一生都在迷霧中亂撞。而佐助，在他舉針刺向眼眸的那一刻，天地便澄明瞭。

今人試述谷崎氏《春琴抄》及《癡人之愛》二文 《春琴抄》 對谷崎氏《春琴抄》，我曾言之殘酷美不及《癡人之愛》。而今再讀，覺先言不妥。其藝術程度之高，當與《癡》相當，且某處更顯高明，叫人拍案。一言之，兩者實互爲精妙之對鏡——近古傳說，當代逸聞。二者皆屬頹廢唯美一派，而終究不盡相同。《春琴抄》乃獻祭式的，上升式的殘酷——以毀滅抵達神聖；而《癡人之愛》則是墜落式的、如深陷泥濘的殘酷。我今日之評論，不過但當涉獵，略有偏頗。通篇言語是零散思緒，僅僅與君等談及，爲敘個人要義。 《春》一書，敘事技巧爲近現代日本作家所常用的自敘傳說手法，若以西方話術，則可劃入僞文獻敘事大綱目內。日本國內尤以芥川氏爲典範，用法已踏入爐火純青境地。本篇以“我”單一人稱視角作敘述者，以“我”掃墓探望春琴、琴臺之墓起筆，開篇定出“發現軼事後與諸位說”的語調。隨即，作者引出虛構之文集，或稱作“書中書”的嵌套文本：《鵙屋春琴傳》。此爲類僞文獻的手法，全篇的敘事便是圍繞這文本和“我”現實裏的考據採訪展開的。這種手法在當年發表在期刊時，恐怕帶來了相當的震撼，爲全文增添了一層“揭示”的環境。換言之——增添了真實感。讀者對於人物，情節的一切瞭解都來自於“我”之整理轉述。且再深究，書中所謂的“傳”，“採訪”，本質也可算作是“二手史料”。這一手法讓作者借用“我”達到了直接在文本內，同讀者密探研究的藝術效果。且，在文中也的確隨處可見“我”對引用的各種描述的質疑和個人理解闡述。整篇小說因這般機制的不真切裏獲得了完整的真實感，“我”的敘述姿態起到了決定性的作用。“我”所討論論的，所考據的真假之對象《春琴傳》是虛構，“我的討論，考據的話語”同樣也是虛構的。可正是這樣以虛構覆蓋虛構，反而使得文章擁有了紀實文學的觀感。這種筆調歷史淵源可追溯我國的筆記小說，志怪小說，尤其我國蒲留仙之《聊齋》爲世界先驅之一。我國古代的小說，可以理解爲史官筆調的變奏，書中所記乃異史。《聊齋》一書的衆多篇章內，讀者常常可以看見蒲氏於文末以“異史氏”的身份對小說內容進行評價，這便是《春》這些類僞文獻的祖輩。而摸清其脈絡後，便可明白谷崎氏正是將這種古老的寫法推向了更遠的地方。與蒲氏常僅在文末露面不同，谷崎氏幾乎將這種筆調化爲了字裏行間陰雨不散的氛圍，達到了極高的藝術結構自覺。兩者在其中出現了根本性的分野，蒲氏爲史官之點評，多數依據儒家傳統思想對文本內容進行道德批判，而並未有過多的文學剖析；谷崎氏則恰恰相反，簇擁着偵探般的癡迷凝視。同時，一切看似理性客觀的考據、對矛盾之處的推敲遲疑、對文獻與採訪的斟酌，一切學術動作在文中都散發着近乎戀物癖般的細膩情致——換言之，考據在此成了另一種形式的耽美。“我”對於春琴傳說的無數推測與研究，正是恰恰表現了“我”對於這傳說本身的癡迷，否則也不必寫這樣幾萬字的體量。 這種紀實文學或是當今“僞紀錄片”觀感的真正來源絕非單純虛構之文本的精妙，而是更爲根本的“姿態”。正如前文所說，谷崎氏將這種藝術結構貫徹了全文，達到了瀰漫不散的境界——其達到這一境界的核心表現便是文風。與當今大部分小說追求的故事完整性和代入感不同，細細咂摸《春》的語言，會發現“我”在墓前的所思所感大多顯得富有細節性和優美辭藻，可發覺日本幽玄之美的蹤跡。而佔了全書主體位置的春琴與佐助的故事，谷崎氏之筆調卻常常顯得概括，相當數量地使用夾敘夾議的散文寫法。近乎是客觀剖析一篇既有文本（然而讀者終究無法看見所謂“原本”），引用文典的論調。若沒有此般寫作，恐難以觸摸如今樣貌半分。北美上世紀20-30s的洛夫克拉夫特作品，也常常見到類似的寫法。洛氏在《瘋狂山脈》一書中的學術報告水準相當高超，且其對與“二手史料”的癡迷與谷崎氏或許有過之而不及。洛氏在製造宇宙恐怖的客觀記錄上無出其右，而谷崎在曖昧幽玄‘真假難辨的傳說氛圍中更勝一籌。 再論此筆調有何妙處，於讀者何干。除卻真實感外，讀者在閱讀過程中，必然是追隨“我”的步伐瞭解春琴之傳說的。正如前文所言“讀者永遠無法看見原書”，讀者的閱讀體驗猶如隔霧看花。面對無數“我”的感想，讀者須將自己放在同“我”對等的位置，共同面對“半原始的文獻記載”，從中悟出自己的論點來。切不可將“我”之觀點全盤接納。以此方式重走“我”的心歷路程，閱讀便增添了不少的偵查、考據樂趣。然而，在考據過程中讀者大抵會意識到——“所謂的二手史料”，核心在於我們所讀到的一切概述和原文出自“我”的轉譯，而“我”是在已經做完了所有的事前工作後才動筆寫完了讀者所見的《春琴抄》。因此，不僅僅是真實性無法保證那麼簡單，而是一切看似客觀描述的原文都無法避免地帶上了“我”內心中既有的成見之印記。而讀者的再論點，也只能在這上面建立。接受後再讀到最後，想起“我”並不是谷崎氏，是谷崎氏所創造出的中介，至此——文本的一切都崩塌了。讀者讀到最後只能隱約回想到那段或許存在的傳說，並回味着那段自願付出的獻祭之愛。《春琴抄》之殘酷，正在於其以極致的理智包裹着最虛幻的真相，而這縫隙之中所透出的痛苦、迷亂也因爲“我”的隔膜顯得更加迷人。《春》讓讀者同時看見了“史料”和“史料的闡釋者”，而兩者都是虛構的。因此——所謂“以虛構覆蓋虛構”亦是“以對虛構的癡迷覆蓋虛構”。 文中還有一個極爲精妙的對照。即佐助爲守住內心對春琴美貌的永駐，選擇了自毀雙目，二人以盲人之身份存活餘生；而文中的“我”卻選擇了極端的凝視，通過不斷地審閱、質疑，讓美在懷疑之中綻放。看與不看，最終都讓春琴之美俘獲了一種戰慄的神聖感。這一精妙的對照，讓人不禁欽佩谷崎氏筆力之深厚，近現代日本究竟還有多少人能夠達到呢？ 終認——《春琴抄》爲谷崎氏殘酷頹廢美之巔峯作一面。 《癡人之愛》 將目光轉向谷崎氏另一巔峯作品《癡人之愛》，便可明白我最初爲何認爲《春》之藝術水平不及《癡》了。書中不再有“隔霧看花”之嫌，文字綺麗灼熱近乎瘋狂，有着直觸人心的藝術衝擊力。與《春》隔着一層層薄膜不同，《癡》不僅僅在情節上，更在氣質上明晃晃寫着“殘酷唯美”。 《癡》《春》二書自然有其相似之處，即都預設了一個所謂的既定讀者。但《癡》的處理更接近西國塞萬提斯之《堂吉訶德》樸素的元敘事，更多起到的是點綴的作用。若把《春》稱作“類僞文獻”，那麼《癡》起初看便是“類僞自傳”、“類僞日記”，且與《春》鑲嵌《春琴傳》一致，《癡》也鑲嵌着讓治撫養娜奧蜜的日記斷片——可在《春》中表現得淋漓盡致的真實感，在《癡》中幾乎難以被人察覺到了，或者說是這種隱祕的真實性被別的東西所掩蓋了。竊以爲，若要剖析其，必須要從谷崎氏的能力下手——谷崎氏擁有依據結構理論自由變換語言風格和敘述強調的強悍能力。《春》中表現爲叫客觀的評論、概括性語言，《癡》中則表現出了幾乎截然相反的模樣。語言變得更具有肉體感，官能性全然抬頭。接着是情感，讀者在《春》中無論是再如何熾熱的感情也必須經由“我”的隔離，而在《癡》中，情感是直接乃至粗暴之迸發，幾乎沒有半分掩飾。 真誠的痛苦與迷亂是本書吸引讀者，併產生與《春》類似的真實感的重要原因——文中的“讓治”，也就是敘事者的感情流露太過於矛盾，糾纏，痛苦和癡迷，真實感是從感情上出發漸而影響整體故事的。與《春》給人以美的殘酷附智性思辨不同，讀者在閱讀過程中往往會不自覺承受文中“我”——即讓治的情感。換言之，這種極度的真誠讓文本擁有了極強的代入感，如同附身在讓治的身上，同步感受了所有他感知到一切。讀者藉助了讓治的眼睛完整地看見了娜奧蜜的成長過程，感受讓治逐漸崩塌的內心。因此，儘管全書看似都在以描寫娜奧蜜爲核心，但文中最重要的主角卻是讓治自己。讀者所感觸最深的往往不是娜奧蜜，而是讀者所不自覺附身的讓治。過於強大的自我情感剖析和長篇小說體裁帶來的強沉浸感，讓讀者幾乎無損耗地接收了讓治的所有掙扎，並清醒地走向了沉淪。與讀完《春》一樣，讀者會發現自己很難用道德去評價書中角色的情感關係，而感到巨大的不同——可《癡》同時也帶給了一種新的東西：一種醉酒嚴重後的眩暈。可以說，這種強烈的情感代入體驗具有很強的成癮性。。這種華麗而富有強烈感情的觀感讓人不由自主地感受到“赤忱”二字。在這一點上，《癡》的情感真誠程度甚至接近了以赤裸現世的太宰治氏，帶有了強烈的“私小說”感。但兩者本質存在着決定性的分野。與谷崎氏不同的是，太宰治氏並不提供“清醒後的冷”。 谷崎氏出色的敘事能力讓讀者被牢牢抓在文本之中。明明感受到了不適卻無法控制地繼續閱讀下去，沉醉其中無法自拔，終於一切成見都在神經和肉體震撼裏作鳥獸散。這一能力近乎完美契合了讓治走向沉淪的始末。可是——既然是能力，那麼，所有的熱忱和瘋狂，實際都只是讓治一人，而非是谷崎的。上文所提到的一切，難道重頭再來看去，未免能見着一絲蹤跡。我們藉着“能力”一詞深究，可以往下深入爲“設計”。一言之，谷崎氏設計了這樣瘋狂的沉醉。以此再回望原文本，我們可以清晰地感知到：谷崎氏在寫讓治的沉醉之時，筆觸其實相當的冷靜。那種“醉酒後的眩暈”或許僅僅只是讓治的體驗，而非谷崎之筆調。所以，《癡》的殘酷或許不僅僅在於情節本身，而在於谷崎氏讓讀者以爲自己在直面赤裸的誘惑，實際上只是目睹了一場精心編排的“失控”。一場被精心、冷靜控制的“失控”。意識到這一點後，讀者所有的迷幻都將破滅，所剩下的只有冷。這便是谷崎氏與太宰治氏根本性的分野。也因此，《癡人之愛》之殘酷，在於其以極致的瘋狂包裹着最冷靜的詭計。 至此，我們可以看出兩部作品明顯的分野，極爲有趣的分野。 看似冷靜詮釋了一切的《春琴抄》最後的結局卻給人帶來了曖昧不清的溫暖；分明是過去廢墟式的傳說，卻在極致的凝視裏獲得了近乎凝實的再創造，即於每個人心中留下了私人的真實之情感碎片。而看似瘋狂體驗了一切的《癡人之愛》在最後卻給人留下了一排荒涼的死寂；分明是摩登時代的撕裂，卻在極致的真實裏展露虛構的殘酷，留下滿地的懷疑。 《春》之故事發生在過去，“我”的考據發生在現在——這是一種回望的姿態。美已經被毀滅，讀者所做的，是和“我”一起憑弔廢墟，感受美的餘韻。《癡》則是進行式的前進，而讀者所看的又是讓治在進行期間的回望。讓治在日記中記錄娜奧蜜的成長，讀者跟着他一步步走向沉淪。前者是已經失去，後者是正在失去。《春》中的佐助通過自毀雙目，通過看不見來永遠看見春琴之絕色；《癡》中的讓治通過無限的凝視，通過凝視永恆之在場深陷娜奧蜜殘酷之美。《春》中的佐助起初是下等人，卻通過自我毀滅來實現平等；《癡》中原先是讓治處於“papa”般的撫養、培養者，掌握着主動權，卻在最後主動成爲了娜奧蜜的附庸。甘願在一場場宴會之中處於尷尬之境地，甘願成爲了失去一切尊嚴卻又獲得了一切“尊嚴”的丈夫。 而兩者所預定的既定讀者同樣有着根本性的分野，《春》的預設讀者是審美上的共犯。“我”並非在說服誰，而是在邀請文本前的讀者一同沉溺於對傳說的癡迷。如果拒絕了邀請，那麼便是決絕了一切愛的可能。所謂美的餘韻，本質是讀者與傳說之美的共振。而《癡》中的讓治在文本伊始便說，要將自己的經歷寫下“以警示後人”。可全書卻都在以近乎成癮性的情節和感情體驗展開——那麼，我們其實可以明白，所謂預設的讀者，便是“另一個讓治”。也就是能夠理解那種明知沉淪卻無法自拔的體驗者。谷崎氏通過讓治之口寫下的日記，表面是對娜奧蜜的記錄，實際確實向潛在同病相憐者的求救——或是，最猖狂的炫耀。兩部作品預設的讀者最終都會遇到同一個困境——無法用道德評判角色。《春》用審美之距離消解了道德；《癡》用情感之同化吞噬了道德。前者使讀者“不願”評判，後者使讀者“不能”評判。谷崎氏之精妙殘酷正在於此：他先給讀者製造一個無法站立的位置，又讓讀者心甘情願地坐下。谷崎氏的這兩部作品或許恰好是那個時代的切片，也是谷崎氏自己內心深處的切片。谷崎氏嚮往古典，卻不得不被摩登所同化，一生都活在了這樣的分裂之中，一生都懸浮在空中無法落地。正因如此，他無法真正回到古典，也無法真心擁抱摩登，於是只能在不可能性中撕裂，創造出第三種可能——一種在現代遇鏡中發明的“僞古典”之美。至此，谷崎氏之殘酷美筆調之精妙至極，兩部皆爲殘酷美巔峯之傑作，令人無法不讚嘆其藝術水平之高，從古至今難有人超過。 吾今匆匆即頌，身處孤校，文中不足之處還請諸君海涵。 丙午年二月十六 清明前夕 恰會大雨 曜海於福州校內聽雨 執筆書之

敘述平淡自然 故事充滿了一種病態的美感 表面是sm的虐戀但男主並非享受肉體被凌辱 對他來說極端的痛苦已經化作至高無上的幸福 兩人之間畸形關係並不能簡單定義 而是一種更純粹情感 男主把女主奉爲神明 主動刺瞎雙眼 自始至終效忠於女主  他的殉情更像一種殉道 也讓這個悲劇顯得更加神聖 作品從兩位主角身上體現了對美的極致追求 給人帶來一種特殊的審美體驗 還有很多難以表達的意韻 雖然能理解到 但是感觸不是特別深 故事很有日本文化特色

本人是第一次看谷崎潤一郎的小說，在此之前就聽說過很多作者本人寫小說偏愛獵奇香豔，我讀完第一篇春琴抄之後也確實感覺如此，谷崎潤一郎總愛動不動凝視女主春琴說她嬌小白皙，雖然說是讚美但卻讓人感到不適，但我讀完第一篇之後還是會被他優美的語言所折服，尤其是他筆下所描繪的佐助與春琴的愛情，春琴毀容之後佐助甘願扎瞎自己的眼睛，甚至在聽到春琴詢問這是真的嗎還會感到開心，因爲自己真的能和春琴自己的所愛之人感同身受了，雖然很多人不理解這種自毀式的愛情，但我卻很喜歡，可能我和作者有一樣的性癖，當然谷崎潤一郎筆下的春琴我也很喜歡，雖然驕縱跋扈但卻有自己的處世之道，她不願讓佐助看見自己毀容之後的長相肯定也是因爲佐助在自己心中地位與他人不同吧。總而言之我本人很喜歡春琴抄這篇小說，不僅文字優美所講述的故事也很戳中我的喜好，即使作者本人在敘事過程中可能加入了自己的一點惡趣味，但我真的可以做到忽略不計，因爲對於我來說這是一個好故事好小說