造房子

第一章“意識”讀起來有點不大明白，感覺內容太意識流了，太文學性了，以及太理論了。第二、三章以及尾聲看的稍微明白一些，隱約的意識到作者其實在討論一個關於“如何在當下生活中重新理解傳統”的議題。 王澍反覆強調傳統中國山水畫的意境，以及那種可以被身體感知、被觸摸，被逐層體驗的空間。他顯然更推崇一種傳統中國文人式的審美與生活方式，以及由此延伸出的價值判斷。只是，從當下的視角來看，或許也需要更辯證地看待傳統與現代：傳統並非天然即美即智慧，現代也並非冰冷空洞。兩者都有精妙之處，也都有侷限。 作爲建築師，王澍自己當然清楚這一點。作爲讀者，我只是感覺這本書裏缺少了一些對現代性的思考。 整體而言，《造房子》還是一本閱讀體驗不錯的書，只是如果配圖更多，可能會更便於理解其中所說的“觸感”、“路徑經驗”、“以小見大”等建築體驗維度。 最後，摘抄一段我很喜歡的例子，關於中國傳統園林中“以小見大”的智慧： 在拙政園裏“鴛鴦館”的旁邊，有一座孤立的假山，這個假山的抽象體積大概是3米×3米×3米，有三條互不穿插的道路最後都到了頂上，底下還有個洞。這就像是某種關於哲學、智力、詩歌的混合玩具。大家其樂無窮地從一條道上去，再從另一條道下去，循環往復，很像典型道家哲學的循環往復的結構，它讓你最終意識到，也許這就是人生。它讓你不停地折騰，但每一次的經驗是不同的，每一條道路是有細微差別的，轉了幾遍之後你會意識到，它幾乎就是關於這世界的縮影，當你意識這一點的時候，這個小玩具就和宇宙一樣大，它是一個巨大的東西。

看到大白話的書名，想到的竟然是曹文軒的《草房子》，內容豐富、形式優美。不是行家，書中才瞭解到王老師是普利茲克獎（建築界的諾貝爾獎）的獲得者，首位中國籍，另一位獲獎華人是貝聿銘，與丹下健三、安藤忠雄大師看齊。雖然僅有幾張圖片，對於寧波博物館、杭州象山校區心馳神往。王老師的“山水畫”設計理念中，透露着中國哲學和美學的理念，天人合一，關注自然，一位非典型的標準的國產建築大師！

讀了兩本，因爲東南園墅童寯不認識，後來有人給出來自己拼音，發現閱讀的好處就是可以形成對於不認識漢字變成可以認識了，還有就是堅持寫記錄，而不使用打字的方式，因爲經常出現提筆忘字，我們還是需要堅持寫，纔會減少這樣的情況，昨天進行記錄似乎就是這樣存在的。對於我們的傳統和文化似乎也是這樣存在的，非常典型的樣子，如不被閱讀，似乎別人說起來我們的過去，就會提筆忘記，對於我們文化典型的園林也就是這樣的。讀完了三本發現選擇的大師的時間段還是非常有意思的算是有些順承關係，童最早，陳次之，王最新，分別對於着民國，解放前到改革開放初以及在兩千年之後，似乎就是分別是園林衰敗，園林維護以及似乎破壞式改造的階段。不同時代帶來的領悟存在着差異，後者應該對於前輩的理解還是產生了差異。從對於建築的理解也在不斷髮生着變化，原因倒是非常簡單，因爲伴隨着技術的發展使得實現的空間發生了非常巨大的變化，所以使得我們可以對於空間的理解形成了全新的理解，而且作爲園林等都是可見空間的變化，而且體現出來一種簡單的複雜性就是一種最爲重要的方式。我們還是可以不同時代帶來的理解和表達方式之間的差異。從另外一個方面來說，我們是可以看到對於傳統現代化的演變過程，從周先生的文字時間跨度比較大可以更加明顯看到一種轉變過程。

少無適俗韻，性本愛丘山。 誤落塵網中，一去三十年。 羈鳥戀舊林，池魚思故淵。 開荒南野際，守拙歸園田。 方宅十餘畝，草屋八九間。 榆柳蔭後檐，桃李羅堂前。 曖曖遠人村，依依墟里煙。 狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛。 戶庭無塵雜，虛室有餘閒。 久在樊籠裏，復得返自然。 ——陶淵明《歸田園居·其一》 我們身處一種由瘋狂、視覺奇觀、媒體明星、流行事物引導的社會狀態中，在這種發展的狂熱裏，伴隨着對自身文化的不自信，混合着由文化失憶症帶來的惶恐和輕率，以及暴富導致的誇張空虛的驕傲。但是，我們的工作信念在於，我們相信存在着另一個平靜的世界，它從來沒有消失，只是暫時地隱匿。我們相信，一種超越城市與鄉村區別，打通建築與景觀、專業與非專業界限，強調建造與自然的關係的新建築活動，必將給建築學帶來一種觸及其根源的變化。建築學正在經歷從傳統景觀意識到現代景觀觀念的變遷，我們特別缺乏一種對建築的深遠思考，這種思考將會振興新的觀念和方法。

開始關注王澍應該是上大學聽了一堂建築概論之後，纔對王澍有那麼一點認識。 後來去看了他的寧波博物館、中國美術學院象山校區這兩個作品，當然我最喜歡的還是中國美術學院象山校區。 中國美術學院象山校區應該說完全不是現代高校的做法，是大學校園建築的一種全新的做法，嚴格意義上來說，如果我們抱着一種期待的看到普通校園的感覺去看象山校區，那麼我想我們可能無法成功的定義這是一座校園。 王澍的設計個性應該是算得上獨樹一幟的，他的很多靈感來自於中國的山水畫。倘若是我們常人去看山水畫，可能根本無法從中領略到跟建築學有關的任何東西。但是從王澍自己所講述的情況來看，他能從山水畫裏感受到建築的氣息。 他認爲做建築，或者說造房子，更像是在“造園”，他更希望能將建築做出園林的感覺，可能這是我很喜歡他的風格的原因之一吧，如果是我，我也希望自己能夠處於綠水青山，鳥語花香的居所裏，而不是高樓林立，車水馬龍，霓虹閃爍，喧囂繁華的都市中。其實可能現在越來越多的人希望能夠擁有一個寧靜、綠色的居所。而我看到的王澍的作品中能夠感受的這種寧靜、綠色，尤其是在中國美術學院象山校區這個作品中，這種寧靜，綠色，詩意的理想居所的感覺尤爲強烈。 我感覺王澍還是個文人，無論是從他的建築作品還是這本《造房子》我都能感受到一股文人的氣息。一種比較容易讓人理解的文字但不缺乏文學的功底，這是我在這本書裏所看到的。如果他沒有我所謂的這種文人氣息，我想他應該做不出那樣的作品（中國美院象山校區、寧波美術館） 我還是能感受到他的那種鋒芒，孤傲，特立獨行……但確實如他所言，他的叛逆，鋒芒，孤傲等都已經變得內斂了，溫和了。 喜歡他的風格，還因爲他拿了普利茲克獎，從這個角度我開始去認識他，瞭解他的作品以及他的風格。再到逐漸的欽佩和鐘意，欽佩他的堅持，他在堅持什麼呢？這些年對自己風格的堅持，對自己看待中國建築，傳統工匠精神的認同的堅持。鐘意的是他作品中帶給人的詩意，寧靜，綠色，以及對傳統的繼承與創新的全新認識。也很鐘意他的一些很獨特的設計風格，對廢舊磚瓦的重生塑造，對傳統手工砌牆技藝的運用。以及他對山水畫的獨特見地。 他的建築作品，讓我再次想到普利茲克獎的宗旨：以所有的建築作品致敬建築藝術，爲人類社會做出可持續貢獻。 不容置疑，我在他的建築作品中能夠看到這兩種品質，以所有的建築作品致敬建築藝術，他的建築作品是有一些很獨特的藝術的，從利用廢舊磚瓦的角度他則滿足了爲人類社會做出可持續貢獻。這也是我們未來一代建築師應該學習和展望的。

《王澍的品牌及創作說明書》 一次，兒子問我長大做什麼好。我說，做個建築師吧，別像老爸那樣學畫畫，球名堂畫不出來只好去賣房子。於是，無數次逢人便說我爸是賣房子的，我基本在聽者的眼神裏讀不到友善，尤其是在那些豬都能飛上天的日子。那時我總在想，建築師的待遇會不會好一點。 2012年，王澍拿了普里茲克獎，看上去更像是一次意外，這位叛逆的建築師用自己獨立的建築語言攪和了世界建築審美的寧靜。第一時間我想到的是，1915年在巴拿馬萬國博覽會擲於地上的那瓶源自茅臺鎮作坊釀製的中國白酒。 王澍和他的妻子（也是同學）也有一個作坊，名叫“業餘建築工作室”。他曾對“業餘”一詞進行了更接近本意的解讀：“一個人因爲興趣而從事某項研究、運動或者行爲，而不是因爲物質利益和專業因素。”這麼高屋建瓴的興趣往往是建立在財務自由之上，是從收斂到裝逼再到牛逼的過程。王澍則是徹頭徹尾的憤青，肆意我行我素地折騰且最終致富，一直牛逼從未收斂。的確是這樣，對於這類有着大師潛質的人物來說，要麼在自我愉悅中鮮活，要麼在自我愉悅中至死，“業餘”或是“工匠”一類的標籤興許都是多餘的。 當建築界的工匠們大都淪陷在西方設計元素中，順從抑或取悅着甲方時，“非主流”的王澍骨子裏卻填滿了中國，他的主要獲獎作品寧波博物館，就是在無數費解和爭議中吵出來的，而當普獎評委作出其作品是“根植於當地文化的底蘊，又能與傳統元素相結合”的評價時，估計那個圈沉默了好一陣子。傳統文化的當代性一直是這些年學術界反覆思索和討論的重要課題，順着這個思路，王澍是真正意義的踐行者之一，不耍花腔且如此執着。正如他所說：“儘管我們保護傳統，傳統還是會消亡。更重要的是，在保護傳統的同時，如何能讓傳統繼續有生氣地活着。” 直到王澍的隨筆《造房子》出版，這本舊文修編的合集讓我更加堅定了一個觀點——如果你不屑於去面對那麼多的口水，達到一定的高度後，你就整理出一本隨筆吧，把你想說的說出來，不亦快哉。作爲一名身在同一江湖的讀者，我把這本書比喻成王澍個人品牌及創作的說明書應不爲過，至少在以下三個方面給關注他的人進行了詮釋： 一、關於建築文化：從宋代山水畫的意境，到明清園林的審美情趣，王澍以建築的角度，着墨傳統文化與藝術，探尋東方的美學價值。通讀全書便能發現，園林是王澍構建本土建築話語範式的原點。他對園林的推崇無可厚非，園林無疑是中國建築文化之集大成。 二、關於創作歷程：這是最好的補位手段，把當年說了別人聽不進去的，以及還沒來得及說的，把那些特立獨行的抗拒和不妥協都抖出來。當年不愛聽的或許聽得進去了，當年不愛看的或許也看得下去了。 三、關於人文情懷：王澍在書中反覆強調“我首先是個文人”，建築之於他，是世界觀的具象表徵和物質出口，他希望自建築開始重建文化自信與本土的價值判斷。這個說法無疑也是成立的，中國園林對山水境界的追求，即是文人建立理想世界的物質象徵。 閒來無事都會翻翻這本書，佩服王澍能以自己的學術素養，以及營造經驗，構建出獨特的關於東方美學的審美體系，也給出了傳統文化進入當代的路徑。我也多半是中了王澍的毒，可能的話，今生也依着他主張的套路給自己造個房子。

文字是世人情感的共識，建築是衆生時空的共築。

《造房子》是建築師王澍的一本隨筆集。在這本不厚的小書裏，正兒八經以房子爲標題的文章只有三篇，分別介紹了王澍設計的三個項目。其他文章要麼是回憶錄，要麼是日記，要麼是隨想，要麼是訪談。總之都是王澍如何如何，而不是房子如何如何，或者，至少說是王澍要房子如何如何。其實，就算是那三篇講項目的文章，具體內容也都是在說王澍是如何如何幹的。有位朋友評論這本書“見人不見房”真是一針見血。 造房子的王澍 王澍其人本來是默默無聞的。據他自己說，當時很少有圈子裏的人知道我，甚至有很多人問這個“王澍是誰啊”。後來他成了第一個獲得普利茲克獎的中國建築師，一下子聞名天下了。如果你像我一樣，沒聽說過普利茲克獎，書裏非常貼心的爲我們作了說明：“建築界諾貝爾獎”。所以，這個王澍無疑是個大牛人了。本書一開篇就能感受到濃濃的牛氣。 上世紀80年代末，王澍在東南大學上到大二，已公開向老師們宣佈：沒有人可以教我了。當時他二十四歲，血氣方剛目中無人，寫了一篇很長的論文《當代中國建築學的危機》，批判了整個近代中國建築界的狀態，從各位大師一直批到我的導師爲止。大師名單裏，當然有梁思成。王澍具體怎麼批判梁思成的，大概只有他自己清楚了，因爲那篇文章沒有地方給他發表。王澍說他無所謂。 一個人如果說要有點牛氣，就要這樣。基本上我今天，一直到現在，我所做的所有的事情，只是把我1987年寫的這篇文章裏，我所說的進行落實。我認爲可能要發生的，我認爲應該怎樣去做，朝哪個方向去走的，在那篇文章裏，基本上說清楚了，但是怎麼做出來，說完了是不算的。我爲了實踐我當時所說的，又花了25年。 除了口氣大，人家可是有真本事的。比如，作爲設計師王澍說他根本不畫通常所謂的過程草圖。他說那是“我們熟知的大師們畫的一團團看不清的那種（東西）”。王澍畫圖的方法是 坐在案前，面對幾張空白紙張，通常是A3複印紙，第一次用1B鉛筆，軸測圖，畫得較快，它決定了一個房子，一個世界的基本結構形態，在場所中的位置、邊界、材料的分配、功能格局、通路系統，特別需要強調的細節、尺度，甚至直接在軸測圖上標明柱網和標高、主要的路徑寬度、關鍵門窗尺寸。第二次用HB鉛筆，畫得慢些，肯定而準確，甚至可以作爲施工圖的參考。草圖一經畫出，細節就已十分肯定。我會從左至右或從上至下一路畫去，房子和場景、矇矓的情感和想象的視覺逐漸以行動中的精確澄清爲具體的形象。 對於建築我是存粹的外行。我完全不知道業內通行作圖流程是怎樣的，要達到王澍這樣的程度難度有多大。是不是隻要勤奮就可以做到。憑藉直覺和常識，我覺得光是他無論畫什麼建築都能在一張A3大小紙上完成，而且所有的細節一步到位這兩條，就不像是常人能夠做到的。王澍說他 大量草圖是在心裏畫下的，沏杯綠茶，坐在窗前發呆的時刻。對我而言，這是一種工作習慣，也是一種重要的內心訓練。 我暗自思忖，就算喝綠茶把自己喝成哥布林，在窗前坐到椎間盤突出，心裏也畫不出一張草圖來。當然，我不是學建築的，我想說的是，無我要幹什麼，光發呆不會有任何結果。就比如說我正在寫的這篇書評，老實說，我寫完上一個字，都不知道下一個字在哪兒。好不容易憋出一句話，很可能發現不合適，回頭就得全部刪掉。當我看到王澍說他的草圖一旦畫出，就不會輕易推翻。我只有羨慕妒忌恨的份。 這種深度思考後一次成型的能力真的好像是牛人們的專屬技能。莫言說他寫小說速度很快，一部長篇小說五十多天就寫完初稿了。他從沒去過海邊，確能寫生動的海景，他從沒喫過的菜餚也能寫得活色生香。莫扎特的樂譜手稿看上去也非常整潔，改動極少。當年方舟子質疑韓寒的小說是有人代筆，理由是手稿過於整潔，我想方的段位可能真的不夠高。 王澍造的房子 那麼巨牛無比的王澍大師造出來的房子究竟是什麼樣子的呢？如果你有幸成爲王澍作品的業主，滿心歡喜去收房的時候，很可能發現，圖紙上一米八的房檐實際只做了一米二，空着60厘米寬一條大縫，原本的木門板和外掛樓梯上的不鏽鋼網全不見了，本來是牆的地方莫名其妙開了一扇大窗，室內門高兩米七，樓梯間的門卻只有兩米二，木門窗上的風鉤和插銷大大小小，各不相同，全是廢鋼筋手工打造出來的，壞了配都配不到。 既然是建築大師的傑作，那這些外行眼中的意外或者失誤一定是精心設計有意爲之的神來之筆吧。王澍訕然一笑，你想多了。房檐做短了，是因爲瓦下面的竹膠板寬度只有1.2米，不夠長了。然後王大師，大手一揮，就這麼着吧。木門板和不鏽鋼網不見了，是因爲房子造了一半，發現預算不夠了，於是大師說，好辦，砍掉木門板。樓梯間的門和房間的門不一樣高，因爲大師在畫圖的時候畫錯了。 有一位大概同樣是搞建築的書友在王澍講他放任高低不同的門框不管這段話下留下了一條無奈的留言說本來想學學大師的處理方式，誰曾想下文就說順其自然，學會這點挺難的。可不是嘛，你要沒有個普利茨克獎得主的光環護體，說不管就不管，你猜業主會不會答應？王澍說甭提了，2004年造寧波博物館那會兒，業主就一直對我們的方案存有異議，對我們的工作缺乏信任。業主說：“王老師你到底怎麼想的，我們設計的這個地方，新的CBD，我們寧波人管它叫‘小曼哈頓’，可是你用了這麼髒的材料做了這樣一個黑乎乎的東西放在這裏，跟‘小曼哈頓’的感覺完全不相稱，你到底怎麼想的？”不過，等王澍頂着壓力把寧波博物館徹底建成後，甲方總結大家對小曼哈頓中心的這個黑乎乎的髒東西的反響，叫“四滿意”——羣衆滿意、專家滿意、領導滿意、我們滿意，全都滿意。要知道寧波博物館的甲方可是地方政府，他們絕不會允許設計師胡來。博物館經歷了比象山校園嚴格得多的政府審查，四滿意應該是真心滿意，而不是對生米煮成熟飯後的默認好評。 可是王澍偷工減料啊，他把屋檐做短了呀。沒錯，屋檐是短了60厘米，但是留出的縫隙正好可以泄掉風力，也方便開窗。後來就來了“雲娜”颱風，風力高達十級，房子卻安然無恙。他還把門框都給做錯了。誰知那種矮門，正好丈量了人的尺度，而它附近的門可能高達6米，恰好形成建築中的蒙太奇。總之，王大師的無心之失最終好像都能有驚無險地變成妙手偶得。王澍爲什麼能擁有這樣化腐朽爲神奇的能力呢？首先，王澍實在太熟悉建築這門學問了。他說 在這些年裏，我對材料、施工、做法變得非常熟悉。我親眼看到每一顆釘子是怎麼敲進去的，每一塊木頭是怎麼製作成型的……徹底搞清楚這件事的全過程。我做後面的每一個建築，可以說都是在對這件事極爲了解和熟悉的基礎上施行的。 說王澍對於建築的熟悉程度就像呼吸和喫飯，有點太老土了。我想要是類比一個人人都理解的時髦事物，這樣的熟悉程度大概就是看到棉籤張嘴的熟悉程度吧。其實練張嘴前後也不過一年多，王澍可是在工地裏下了七年的功夫。 王澍的另一個絕活是他堅持一種基於營造的建築觀。 “營造”是一種身心一致的謀劃與建造活動，不只是指造房子、造城或者造園，也指砌築水利溝渠、燒製陶瓷、編制竹篾、打製傢俱、修築橋樑，甚至打造一些聊慰閒情的小物件。在我看來，這種活動肯定是和生活分不開的，它甚至就是生活的同義詞。 這是王澍對於營造的定義。老實說，這個定義有點故弄玄虛，容易讓人不得要領。但是通覽全書，營造無疑是王澍反覆強調的一個理念。王澍不僅專門寫了《營造瑣記》這樣的專題文章，而且營造一詞在全書各個篇章中反覆出現。甚至王澍將自己主持的單位命名爲“中國美術學院建築營造研究中心”，可見營造在王澍心目中的地位。爲了說清營造的理念，王澍一會兒搬出唐宋時期的山水畫法，一會兒又找來博爾赫斯的《小徑分岔的花園》助陣。不過我覺得最實在的還是他對於工地現場的一段描述 工地上有很多做法出自施工管理人員和工匠的智慧。一開始是我有意識地追蹤施工過程，即時性地調整做法，接着這種以民間手工建造和材料爲基準的做法，激發了工匠們的熱情。於是房子不是由設計完全決定，而是讓設計追隨因大量使用手工建造而導致的全建造過程的修改變更。聯繫單因此變得異常重要，設計因此超越個人創作和工程師的專業控制而演變成一種以手工建造爲核心的集體勞作。不知不覺間，一種不同的建築營造觀開始在工地上形成。 正是採取了這種隨機應變的營造方法，王澍總能將圖紙上死的失誤變成落成後活的藝術。這纔是書友所說的大師的處理方法難以借鑑的真正原因所在。也是甲方對設計圖不能接受，看到實物卻表示四個滿意的原因。 王剛和達芬奇 在《造房子》這本書裏能感受到一種強烈的矛盾。一方面書裏無時不刻地展現着王澍超強的個人能力和極端的自信。他認爲營造的起興，更來自純粹的個人回憶經驗。爲這個水邊的房子命名，涉及村子、造園、山、木架、土和水，都和個人經驗有關。所以王澍在畫草圖的時候細緻到可以作爲施工參考圖，而且草圖一旦畫完就不輕易推翻。另一方面是他始終在刻意地否認這種自我意識。他說 我甚至一直迴避“建築”這個詞，因爲它前提在先地把“造房子”這件事搞得太重要了：多種綜合的理解，需要“創造力”，更多地表達建築師的“自我”，與時代同步，繼承傳統與歷史，等等。這些重要的因素製造的一個危險是：衆多建築師甚至喪失了在生活中基本的感官經驗。我也厭煩“設計”這個詞。在今天，“設計”大概等同於“空想”。 怎麼來理解王澍這種顯而易見的矛盾呢？我想到了王澍的一個本家，前些年網絡上爆紅的美食作家王剛。對就是那個用3分鐘短視頻教人做菜的大廚。之所以想到他，是因爲王剛的視頻是王澍理念的一個極端反例。王剛介紹他拍這些視頻的動機時說，他自己學廚的時候發現，中餐菜譜裏很多用詞都含糊不清，總是適量，少許。他於是決定要把所有書裏沒說清的內容，說得明明白白，教給大家。所以王剛的視頻中，所有食材的用量，包括調料都明確的計量。烹煮的時間也異常精確。結果視頻發佈後大受歡迎。其實，王剛所作的事情，是把知識顯性化，用計量的方式把個人經驗中確定的部分固定下來。這其實是十七實際近代科學誕生後，學術界最主流的觀念和做法。在現實經驗中分離出確定性的部分和隨機性的部分，忽略隨機部分，用確定性的部分重新構建出一個理念世界。於是傳播經驗變成了傳播一組確定的符號。世界變得確定而且可複製。王剛的烹飪視頻傳遞的也是這樣一種信息。就是說，我把所有知識都明確地表達出來，那麼運用這個知識所製作地產品也能被一摸一樣地複製出來。事實是不是這樣呢，我不知道，反正我沒在網上看到第二個王剛。 王澍在《自然形態的敘事與幾何》中表達了與之完全對立的觀點。文中談到了明代畫家陳老蓮學畫的方法 老蓮自敘說其畫學自古法，時人的評價是：“奇怪而近理。”需要注意的是，同一題材，老蓮會在一生中反覆畫幾十幅。 王澍評價到 “古法”二字並不是今天“傳統”一詞的意思，它具體落在一個“法”字上，學“古法”就是學“理”，學事物存在之理，而無論山川樹石，花草魚蟲，人造物事，都被等價看待爲“自然事物”。同一題材，極相似地畫幾十張，以今天的個性審美標準，無異於在自我重複，但我相信，老蓮的執着，在於對“理”的追蹤。 其實，陳老蓮的這種學畫方法，有個更廣爲人知的版本就是達芬奇畫雞蛋的故事。雖然只要稍加考證，就不難發現達芬奇的故事不意外的又是一箇中國特供版，但是，中國人對這個故事顯然是買賬的，至少王澍是買賬的。 那麼，不管是陳老蓮還是達芬奇，這些故事想要表達的內核究竟是什麼呢？我想它們想表達的是通過不斷練習達到知識的內化。這也是王澍的學習路徑和追求。這種學習的目的在於接納而不是排斥現實經驗中的隨機成分。它不追求確定具體的數量關係，而是把自己訓練成一個隨機事件生成器，並且保持和模仿對象相近的期望和方差。雖然孤立的看王澍的每一個作品都各有不同，但它們都是來自同一個隨機分佈。中國傳統文化中追求的神似，大概就是這種隨機事件在分佈和數字特徵上的一致性吧。王澍說 我喜歡追隨偶然性，並試圖去把握它。 正因爲王澍將自己的現實經驗徹底內化。所以當他在作品中有所表達的時候，他感覺不到這是在表達“自我”，在他看來那是在表達“自然”。他只是上帝手裏的一枚骰子。 王澍這種對“古法”的追求，算不算是一種落後呢？這還真不好說。要是在十多年前，大數據和深度神經網絡技術還沒有這麼熱門，alpha go還沒有把柯潔打的滿地找牙，也許真可以說王澍的做法只能是一種小衆的藝術性的實驗行爲。可是如今，面對着如火如荼的機器學習技術，那些基於訓練和統計模型的人工智能成果，我們可能真的要重新思考偶然的重要性。王澍的本尊其實早就進化成一臺人形超級電腦了，你學的來嗎？

童雋先生曾認爲西式景觀只能吸引奶牛；園林與建築的關係就像一座孤島；而中國的園林，其與建築交相輝映，互爲借景；我同樣認爲現代西式建築也只適合養豬，在這種封閉的盒子裏，豬和豬的關係也互爲孤島，孤島是指精神而非物理距離； 這種西式建築見效率，見成本，見資本家的口袋，就是不見人的氣息； 而傳統中國建築是什麼樣的了？未見建築先見景，處處體現了人的情趣所在，童雋先生在《江南園林志》寫好園子的三個標準：“疏密得宜，曲折盡致，眼前有景”，我們現在稱之爲建築的東西，只是景中的一部分而已； 言歸正傳，聊一聊《造房子》 宋代郭溪在《林泉高致》中寫到：山有三遠：自山下而仰山巔謂之高遠；自山前而窺山後謂之深遠；自近山而望遠山謂之平遠。這種賞析中國古代山水畫的觀察法深深的影響了王澍先生的建築理念； 整本書讀下來，在成爲大師的路上有兩處特別打動我：一是童年時代擁有一個可以肆無忌憚讀書的圖書館；其二是王澍先生大學時的（錢鍾韓：錢鍾書的弟弟）校長，一個叛逆的校長（至於如何叛逆，書中寫得十分有趣），師出有門，《死屋手記》誕生了；叛逆的核心便是：勇於向老師挑戰，我認爲這是一種特別好的品質，如今的大學生恐怕沒有這種風骨，大學老師恐怕也已無這種胸懷。 造房子就是造一個世界，造一個與自然相似的世界； 與其說中國畫和中國園林深深的影響了王澍先生，不如說我們的傳統文化和審美滋養了大師，他把這種文化底蘊內化成了自己的建築語言。在建築教育日漸西化的過程中，我們似乎失去了建築文化的話語權，這不禁讓人思考：什麼樣的居住環境纔是中國人的精神家園？做爲建築師我覺得因該認真對待這個問題；王大師的作品承前啓後，不僅繼承了古代中國營造文化的精髓；同時也在探索一種中國本土的當代建築；他試着重建中國曾經充滿自然山水詩意的生活世界，這種世界不僅是物理的表象世界，也關乎精神。 具體而言，王澍先生從中國園林提取了自然形態的敘事與幾何，書中大量提到童雋先生的園林觀，初讀此處不明就裏，爲何大幅篇章寫園林，直到讀完《東南園墅》才知自己的淺薄；園林纔是中國文化的意向表徵； 瓦爿片 一種合成材料（書中解釋是傳統匠作和現代建造技術相結合的做法），而這種材料的選擇來源於中國建造樸素的傳統：使用自然的建築材料並循環利用；這些回 收來的瓦爿片，王澍先生覺得別有一番韻味；瓦爿牆的製作方法也只有他的工匠和團隊才知曉，這成爲他強烈個人風格的護城河，很難被模仿；而模仿是沒有出路的，也許這也是爲什麼中國建築師用西方建築學那一套無法獲得普利策獎的原因，沒有原創性； 在營造的過程中，“情趣”二字尤爲重要 我們當然回不到那個士大夫告老還鄉，一步一景的建園時代了，那麼現代中國人的情趣在哪了？它是在老人茶室一元一杯的茶垢裏？還是在街頭巷尾打牌遛鳥的喧囂裏？它隱遁在人們閒逸的生活中；王澍先生時常帶着學生們去觀察現實世界，並在這種環境下大聲朗誦詩歌作品，這種先鋒的教學方式書中還有諸多描述。 營造的誕生 “建築是不重要的”；建築真的是不重要的嗎？這裏其實表達的是一種對於自然的謙卑態度；與之針鋒相對的是現代建築過度“建築中心化”的理念；此外，大師還十分迴避建築這個詞，並用“營造”（來源於宋《營造法式》這本書）取而代之，我記得陳從周先生也不怎麼喜歡建築這個詞，他覺得建築是一種封閉的形式，而中國的傳統建築審美（特別是南方）是開放的，是居所，是有花有草，有山有水的存在，亦如陶淵明的詩一般；建築師營造一個世界時，是一種情緒，思想和創造力厚積薄發的能量輸出，它體現了一種詩意：即興發揮，書中表達爲偶然性。 說到偶然性，中國園林最喜這種意外之美，曲折盡致的虛徑和絹窗細雨的漏景都只是見微知著； 空間 所謂空間，是你意識到有什麼重要事物被包含在內，但恰恰是那個事物被有意識地抽離了的，只留下某種暗示，某種存在的可能性； 山 陳從周先生在說園裏面曾提到山是園林的骨骼，水是園林的肉體； 而在王澍先生的營造裏面，山既是營造的骨架也是陶淵明筆下悠然見南山的借景； 書裏面爲何大量提到中國山水畫？玄機就在於：觀山的方法便是建築的方法：如畫觀法（包括但不限於三遠觀法）：一種中國式的建築基本語言。王澍先生的建築論壇也不叫建築論壇，造園的意義也不囿於過去的陳腐概念，王澍先生把它命名爲：樹石論壇，一種更加開闊的世界； 帶着這些理念，王澍先生通過業餘建築工作室分別實踐了國美象山校區，寧波美術館，威尼斯瓦園等項目，從作品來看，他的實踐比理論更有意義；這又讓我想起中國另外一位偉大的建築師：貝聿銘先生，作品同樣偉大，但是他從不出書； 王澍先生用一種批判性思維來思考現代的建築，我從他身上讀出了“樸素”，“拙誠”和“自信”的品質，這些品質既體現在王澍先生個人身上也體現在他的作品裏。 這種對建築的赤誠之心，似曾相識，夢迴東學西漸那會的大師們，又似乎不盡相同，拙誠勝於激情； 他營造的這種宗師氣質到底何如？ 腦中閃現一個形象：張三丰是也~

早在讀高三的時候，我就有了做一名建築師的願望。隨後，好幾個學校和他們的建築學專業被我填進了高考志願表裏，包括王澍先生的母校東南大學——那時候不識王澍其名其人。然而，高考後我未能進入理想中的學校也未讀建築學專業，更沒能成爲建築師，但對建築的興趣一直都在。我認爲建築是繪畫和雕塑的結合體，是詩意和繪畫的浪漫化身。詩意是人從建築表達獲得意識層面的共鳴，繪畫的美感則是感知層面的享受。在王澍先生的建築作品和文字裏，我的這個想法得到了他的證實。他講建築師首先應該是一個文人，強調“情趣”在建築上的詩意表達。他講用造園林的意趣去做建築，並將中國傳統山水畫的意境和觀法用到當代建築上去。 王澍先生是一個有獨到想法的優秀建築師，做了許多傑出的建築，例如中國美術學院象山校區和寧波博物館等等。《造房子》這本小書是他對建築行業和建築師職業的一些看法以及他對自己作品的一些主觀表達。王澍先生的優秀，不僅在於他獲得了建築界諾貝爾獎——普利茲克獎，更在於他在建築表達上、建築觀念及建築方式等方面的創新突破以及對中國傳統文化的傳承和發揚。總結起來，大體如他自己所說，他重估和重述了山水畫的觀畫之法，並把它引申爲園林的觀法，同時也是新建築的構建之法；對自然形態的敘事與幾何的討論，不再把園林只看作一種形式系統；從自然材料和自然建造的角度重塑這種建築學的基礎觀念和感覺。他身上洋溢着濃烈的傳統文人氣息，文人的情趣和浪漫主義在他的作品上得到了充分的展示。在文人和建築師兩者之間，他更近於一個優遊自然間、隨心營造一方園林的傳統文人，而不是傳統意義上擅長於設計、構圖、模型的建築師。 或許也正是骨子裏的文人意識，王澍先生的情趣和浪漫有時是有執念的，執於自然敘事的意識表達而忽視了建築的實用性，執於太湖房的頻繁和刻意呈現、瓦爿的重複使用，執於情趣的自我意識表達使得建築的形式美難以被理解和讀懂。他是叛逆的，他斥我們眼下的社會爲瘋狂、視覺奇觀、媒體明星、流行事物引導的誇張空虛，批評時人的文化不自信以及由文化失憶症帶來的惶恐和輕率，他在作品中將現代的建築形式和傳統的文化（建築、山水畫、書法）觀念糅合在一起，呈現出不同於任何人的建築形式和美學表達。他是矛盾的，他一邊批評誇張輕率的視覺奇觀，卻又在自己的建築上不斷呈現許多刻意不自然的設計，例如形狀誇張的太湖石形式在不同場合頻繁使用顯得矯揉做作；他一邊批評別人有過強個人表現欲的設計，另一邊又在自己的作品中刻意呈現出特點鮮明的個人表現欲設計。他也是倨傲的，自古文人多傲骨，他對自己的作品充滿自信，並經常鄙夷其他建築師破壞傳統、製造建築垃圾，卻忽視了文明是動態發展的，文明的發展是多維的，對建築的評價也是多維的，而不光有傳統園林審美或自然美學這一個緯度。 王澍先生特別鍾情於傳統園林以及園林營造。園林審美和中國傳統文人情趣被編寫進了他的建築設計基因，並在他的作品上呈現出特色鮮明的園林氛圍或園林美學，雖然有些是晦澀難懂的。這種晦澀難懂同樣也出現在《造房子》這本書裏，有些文章或者片段似乎是他的喃喃自語，思維跳躍、邏輯不清，或許他並未在意別人是否能夠讀懂。 倘若只是評價《造房子》這本書，我的結論是：全書沒有特別吸引人的亮點，部分文章段落晦澀難懂，囫圇吞棗地讀完，感覺一般。而王澍先生作爲建築師本身無疑是非常優秀的，但尚不足以謂之爲建築大師。