這世上的偶然：我爲什麼拍紀錄片

在看這本書和這個紀錄片之前，我沒有認真地想過爲什麼對電視劇和部分電影越來越缺乏興趣，對大部分的娛樂節目、真人秀都特別難有持續性的熱情。直到今天看了一本日本紀錄片導演想田和弘寫的書《這世上的偶然：我爲什麼拍紀錄片》。看了這本書以後我又去看了他的“成名作”——《和平》。 拍紀錄片的大師們，他們在想什麼？以下是導演的書裏面的五個章節，也算是他的一些思考吧。 第一，拍攝者與被拍攝者 “創作者總是重視‘主題’多餘被拍攝的對象，他們看上去好像專注於被拍攝的對象，實際上心裏一直在掛念着‘他們的言行是否與主題相符’，所以並沒有真正地在看或者在聽。也就是說，如果不特別注意的話，被拍攝對象很容易變成僅僅爲突出主題而存在的道具。” “這種主題入手的製作方法很難發揮出紀錄片本身的趣味性。因爲其實紀錄片最爲閃耀的時刻，是當生動的被拍攝對象壓倒了寫在紙上的主題框架，釋放出不可思議的、奇妙而妖冶的魅力的那一瞬間。” 想田和弘的片子，沒有腳本，沒有劇本，他確定了主題，而收集這些素材的過程有很多的偶然性，所以九十歲的老爺子不用開很多次門來“表演”接待護工。 路邊的孩子也不用按照腳本的設計去摔倒和嚶嚶嚶的哭泣很多次來符合導演心目中一個普通放學回家的孩子的形象。一切都是即興的，導演是一個旁觀者，而不是一個指揮家告訴觀衆——此處你們應該感動，此處你們應該感到開心。 試着想想大部分影視作品讓我們落淚的情節，都有音樂的渲染或者氣氛的堆積。 這裏他推薦了一個紀錄片大師Frederick Wiseman，成名作《提提卡失序記事》，充滿爭議的片子，拍攝很久之後才允許公開播放。 第二，扔掉“腳本”和“易懂性” 想田和弘曾是電視工作者，在美國接受專業的教育，但是最後放棄了電視行業的工作，他用一件事情來描述了電視的“騙術”（騙術是我總結的），電視臺讓他去拍攝一個“奸商”，當他獲取素材了之後播放給自己的領導看，得到的評價是拍攝的東西很難明確這個人到底是一個好人還是一個壞人，缺乏明確的觀點，不容易讓觀衆明白。 我突然就懂了一直以來沒有總結過的電視和真人秀帶來的“欺騙”，剪輯，拼貼，腳本，演繹，等等，都是因爲電視節目要求易懂性，這樣就會通過拍攝、腳本、剪切來塑造簡單明確的人物性格，而儘量不呈現人的複雜性。呈現在觀衆面前的是，旁白，混音，背景音樂集體制造的遊戲。 我想到了李誕在《十三邀》上對許知遠說的，你在鏡頭面前不討喜，光憑你說一句“女人”就可能會得罪很多人，被很多人罵。電視行業的高端玩家，都是很明白遊戲規則的。好，坐在電視機面前，的確很多時候追求的是開心愉悅而不是成就感和深度。 所以，想田和弘說他的夢想是做一個紀錄片，不加音效和旁白，這纔是對影像本身多義性的尊重。觀衆和導演，都是影片本身的解讀者，觀衆的思維不被引導和牽連，講人話就是，觀衆不再被繼續喂嚼爛的東西。 第三，紀錄片的趣味性所在。 “觀察是對他人抱有關心，仔細觀看和聆聽其世界的行爲，同時也使人重新審視自身。觀察，說到底，是觀察包括自己在內的世界。觀察，可以成爲邁向理解，肯定自己和他人的第一步。” 觀察不引導別人的思維和視角。想田和弘在剪輯的時候發現了一些很驚喜的東西，比如岳母（上門給政府扶助對象提供家政服務的義工）在講自己服務的時候停車超時的費用需要自己承擔的時候，收音機裏剛好在放新的政客的政府扶持計劃。比如每次九十歲老爺爺在講到自己其實可以早點死掉的時候都會略帶忐忑和靦腆地看一下鏡頭。 第四，一期一會的紀錄片。 “如果再繼續沉浸在對失敗的懊悔裏，‘現在’的意識就會被污染，從而招致更大的失敗。” 像想田和弘導演這樣拍片子，太多的不期而遇和偶然，錯過的鏡頭就只能留下來滋養內心，而無法帶給觀衆。但是他自然隨性、尊重普通人的態度，會讓整個拍攝很鬆弛，拍出讓人看了平和的紀錄片。 第五，電影帶我去的地方。 想田和弘導演沒有孩子，他說自己的電影很像自己的孩子。“不好好觀察自己眼前的孩子，而是按照自己的想法去勉強他們，孩子當然會感到不適，於是變會反抗，會生病，甚至還會自閉。” 好的東西是會自己說話的，好的電影也是能滋養內心的，生活的趣味和平淡電影的趣味很相似，缺乏設計，均爲偶然。

這本書它爲什麼吸引到我了？ 因爲作者拍攝紀錄片的理念，和我正在思考的課題很接近，就是人如何看待人生的偶然。 紀錄片的核心魅力在於，它有一種雲裏霧裏，無法預知下一步的感覺，或一種無意中被牽引着去各種地方的壓倒性的無力感。——《這世上的偶然》 但是無力感、不可預知、被生活牽引，本來應該是令人恐懼和厭惡的存在，爲什麼在作者這裏，反倒成爲了一種魅力？ 要拍攝紀錄片，是需要投入很多人力和財力的，它屬於一種「大型項目」，所以要對它進行周密的籌劃，有比較詳細的腳本，還需要有固定的會議去覆盤，就變得理所當然。 但是想田和弘的紀錄片沒有提前的籌劃，也不會和被拍攝對象提前有什麼拍攝內容的溝通，一切都是自然生髮的，而導演從一開始，也不知道自己會拍成什麼樣。 他認爲，你越是做周密的計劃，構建拍攝的預期，你就越容易失敗。 只有當作者的預想與意圖被現實碾壓得粉碎、從心底裏遭到背叛、既存的世界溶解之時，紀錄片纔會開始閃耀光芒。 比如當一個導演最先籌劃的是，一個富豪開着豪車出鏡，但是當他拿着攝像頭開始拍攝時，發現富豪開的車是一輛破舊的便宜的車，因爲和原先的計劃有出入，他就會因此產生心理消耗，拍攝的信念感就會受到影響，開始懷疑之後自己的一系列在此根據上的腳本是否都會被推翻。但是紀錄片，就是現實，現實就是偶然。但倘若導演沒有任何預設，一個富豪開着一輛破車，這本身就是一個有戲劇衝突的形象。這裏蘊藏着的不確定，也可能會變成紀錄片中讓人感到驚豔的一部分。想田和弘把這種不帶預判、沒有計劃、擁抱不確定的紀錄片拍攝方法，叫做「觀察電影」。 很多人認爲，觀察電影裏的「觀察」，就是客觀，要做一個冷淡的旁觀者，但想田和弘認爲這是一種誤解。 這裏的觀察，分爲兩個層面。 一個是來自創作者（導演）的觀察。就是儘可能地「關注」和「關心」周圍的環境和人，是“儘量排除先入爲主的觀念，虛心且敞開胸懷地去觀察眼前的這個世界，在其結果之上構築電影”。 另一個是來自觀衆的觀察。作品需要留下多義性，讓觀衆透過鏡頭，去觀察、體驗、解釋影片內容。 所以很有趣的是，想田和弘在後期剪輯時，只會讓鏡頭與鏡頭本身做拼接，但是絕對不會使用背景音樂、文字註釋、旁白說明，因爲這些都會妨礙觀衆去主動觀察，讓整個電影釋義變得扁平化。 我在觀看《和平》的時候，對此深有體會。 當影片裏，有一個人向鏡頭走來，你不會第一時間對他有刻板印象和符號的定義，而是從他的言語、行爲中，去一點一點去認識他，甚至你都不知道他叫什麼名字，做的什麼工作，這就很像在現實生活中認識一個人一樣，一切都是來自一個自然而然的過程。 而如果在一開始，邊上就有一個字幕解釋，這個人有智力障礙和足部殘疾，就在一瞬間，賦予了觀衆這個人殘障人士的印象，也就直接壓縮了觀衆去觀察和傾聽的過程。但是觀衆在觀察、感受和反思的過程，也是體會這個紀錄片魅力的過程。

丟掉腳本去生活 最近又陷入了一陣迷茫焦慮，通過縱橫四海的播客，得知這本書，整體閱讀體驗非常好。 作爲影視行業小白，也完全能看懂作者介紹的關於紀錄片行業的相關知識。這本書雖然是獨立紀錄片導演的工作隨筆，但遠遠不止於是紀錄片。 作者製作紀錄片的方法論是觀察式電影，丟掉腳本，不預設主題，邊拍邊思考，帶着全然的專注去觀察，感覺哪個部分應該會有趣就多拍拍。類似這樣的拍攝，一開始心裏沒底，到最後的成片效果出乎意料地好。 由紀錄片推演到我們的生活、社會、國家等，其實都被所謂的腳本侷限住了。只關注結果或目的地，不太關注過程的風景。 作爲j人，看這本書時常被震撼到，這也可以？我這樣有計劃性的人，大概是從事不了影視行業了，每天處理各種意外突發事件，太容易崩潰了。 由此我也反思到，我的這種計劃性，又時常將我困住。我給自己預設了一個腳本，一旦事情沒有按照腳本發生，我便焦躁不安。最明顯的便是幾次失業，失業打破了我一開始的職業規劃，以爲自己能在職場上升級打怪。而後我發現這個腳本走不通了，那我的新腳本是什麼呢？我不清楚。 在小紅書新一輪的洗禮後，我的新腳本又變成自由職業，將愛好發展成工作。可是沒多久，我發現這樣的想法，使得我無法沉浸在愛好裏，我再次被新腳本侷限住了。 喜歡瑜伽一定要以做瑜伽老師爲目標，喜歡寫隨筆發表評價就一定要做自媒體漲粉賺錢變現，喜歡做美食就要做美食博主，諸如此類的想法，時常困擾着我。在看這本書時，我的這些想法得到了鬆綁。這世上的偶然，是在我們追隨自己的熱情時，偶然獲得的。預設腳本的生活是乏味的，或者說我們對生活的想象力是匱乏的。 中國父母希望子女好好學習，上個好大學、進體制內、結婚生子等，這是他們那一代人的“完美”人生腳本。隨着時代發展，各種腳本逐漸被打破，也難以被複制。舊腳本失效，新腳本出現。如今，小紅書上各種成功學的新腳本，依然是利用人們厭惡風險、缺少創造熱情的特質來賺錢。跟我一樣如何如何，你也可以月入xx萬的文案到處都是。我們害怕創造自己的生活腳本，害怕失敗。 看完這本書，我覺得失敗不那麼可怕，可怕的是生活從來沒有盡興過，沒有按照自己的意願做點想做的事，沒有呵護自己的熱情，沒有探索這個世界。 書的最後，作者也提到，我們可以丟掉腳本生活。對於我們習慣給自己預設腳本的人來說，一下子改變還真有點難，但意識到了，就是新的開始。 那就從一次不做攻略的旅行開始吧！

這本書很好讀，跟着作者的文字，完整經歷了他拍攝《和平》紀錄片前後的思考歷程。作者心思細膩，把創作中的心態變化、觀察方式與倫理思考娓娓道來，非常觸動我。 一、“主題主義”，放下預設主題，看見真實的偶然。 作者提到創作中很忌諱“主題主義、腳本主義”。一旦先定好主題，人就只會盯着符合主題的事物，忽略現實裏真實、有趣的細節，還會刻意引導結果、固化思維。我們生活裏何嘗不是如此，常常帶着固有期待看待事情，反而看不清真相。 作者拍攝岳父、貓咪、日常片段時，沒有提前設定主題，只是純粹記錄。正是這種不設限的觀察，偶然捕捉到貓羣的競爭、岳父做公益的善意、與橋本的相遇，最後拼湊出深刻完整的作品。所以，真正的深度，不是預設出來的，是在真實與偶然中慢慢被看見的。 二、“易懂主義”，拒絕標準答案，保留思考的多樣性 “拍攝讓初中生都能看懂的片子，要不然觀衆看不懂”。通俗易懂，並不是把答案喂滿觀衆。每個人閱歷不同，對同一件事的感悟本就不一樣，創作者說得太滿，反而限制觀衆的思考空間。 放在當下信息爆炸的時代很受用：現在大家習慣直接看解讀、拿現成答案，慢慢失去獨立思考能力。所以，不要依賴標準答案，留白和多維度思考，纔是自我成長的關鍵。 三、紀錄片的溫柔倫理： 我很喜歡作者關於紀錄片倫理的思考。紀錄片最珍貴的是記錄人性與生活柔軟的部分，但這份柔軟也最容易造成無意的傷害。拍攝臨終的老人、特殊羣體，都需要極大的尊重與分寸感。 印象最深的是橋本的採訪：上身穿正裝、下身睡褲，真實又可愛。導演糾結是否修剪畫面、美化形象。這段思想衝突很真實。我覺這也沒有所謂對錯，只是生活中也會有這樣或那樣啊思想衝突。我們如何抉擇這一部分本身就很柔軟。 還有岳母的片段：岳母吐槽福利不足，車載收音機正播放政府福利演講，本是絕佳素材。作者一度期待岳母聽到並有所感慨，但現實是她毫無反應。但是在視頻剪輯是卻發現：無聲的反差，比刻意的臺詞更有力量——宏大的制度宣講，底層百姓卻毫無體感，這種偶然的留白，留給人無盡深思。這是多個偶然啊，在某一瞬間偶然覺得不好，或許又在某一瞬間這個偶然也很好。 生活和拍紀錄片一樣，最怕提前寫好腳本、強行要一個結果。很多焦慮，或許都是因爲我執念“應該怎樣”，不允許變數、不接納偶然。真正平和的心態是：認真經歷、好好觀察，不控制、不改造現實，接納事情本來樣子，然後用柔軟的心去感悟體會。

serendipity:偶然，機緣湊巧 偶然的原因翻到了這本書，在公交車上瞥了幾眼，就被前面幾段文字深深打動了，自己也覺得驚異。在紀錄片或者說導演想田和弘所表達的偶然性裏，到底蘊藏着什麼東西？ 主要講的是導演如何被任命拍主題電影，如何隨機選材，又怎麼樣碰到了腳本寫不出來的偶然鏡頭，最後在這個蘊藏心血的影片來到大衆面前，是怎麼樣被看待的。在其中加入了他對於紀錄片的反思，比如導演是觀察者還是加害者。 一個現實中學故事的人看一個拍故事的人怎麼構想生活中的真實故事，每一環都很有意思，三者都在認真的呈現和表達，即使學故事的人無法向拍故事的人說出自己的想法，而拍故事的人極力剋制在自己所拍攝東西中個人的情感，被拍的人需要提醒自己沒被拍而只展現本身就可以。只要中間有一個好的內容存在，那一種不需要語言就有力傳遞的情感會讓三者中的每一個都感受到被隆重的恩賜，恩賜了人性之中善與暖的一面。 未發言也覺得酣暢淋漓。 故事在部分哲學中被稱爲遊戲，人類從發展一開始就需要做故事的遊戲，在山洞中聽一個同類如何與猛獸搏鬥，在原野上聽兩個人如何相愛，到現在通過各種渠道瞭解繁星似的散落在地球上的同類怎樣生活中，故事古老但永遠年輕的存在着。 我覺得如果要說偶然性，那它一定是雙向的，而非規則一樣突然降臨並制約，它僅僅是連接起了兩個空間/人/事/貓……如果雙方都沒有意識到這種珍奇之物的存在，那偶然性很快會消失不見。因爲存在於萬物之中真情實感的接納，在偶然性到來時伸出彼此的手互相拉了一把，促成了一種美好的存在。 這本書屬於平淡之中打動人的類型，感謝導演，很棒，推薦！

想田太有魅力了，直率且溫柔，對偶然性的極力推崇（甚至和妻子的相戀也是極大的偶然），以及對劇本式紀錄片的厭惡。對自己的紀錄片反思很到位，同時文中的觀念直接用自已的peace列舉，非常清晰。學到最有趣的是，觀察最重要的是要相信影像的力量，語言的指向性是非常強烈的，只有相信影像本身，才能讓觀衆得到更豐富的見解。關於語言的意義，提到了霍尼格曼把“採訪”僅作爲一種“對話”或者說是“情緒”來處理作品，也是一種對語義本身的弱化。減少觀念與含義的東西，增加更多觀察，這是我下一個作品要嘗試實踐的東西。

書籍的展開從作者收到釜山國際電影節邀請拍攝一部關於“和平與共存”的紀錄短片開始，由於出生於1970年的戰後日本，以及擔憂拍攝一些“主題過於正確”的道德宣傳電影，想田導演陷入了糾結是否能拍攝出一個好的作品。從這種心理矛盾中，想田導演則進一步闡釋了主題電影的問題：容易被主題束縛難以觀察現實。 隨着妻子柏木的外婆94歲的木子病危消息的傳來，作者似乎找到了一個方向：外婆在廣島市長大，31歲在原子彈將廣島炸爲灰燼時，帶着兩個幼小女兒逃生，丈夫從戰場回來後並不久去世後，一手把三個女兒、一個兒子拉扯大。懷着一定要用攝影機記錄下外婆講原子彈爆炸的體驗和那些往事的想法，想田導演開始與其家人溝通，柏子媽媽和舅舅十分支持，但姨媽們卻十分反對，在反對親戚以“如果堅持拍攝，外婆去世了也不會參加葬禮”強硬態度下，想田導演只能擱置此次拍攝，而由此也折射出了紀錄片的潛在暴力性：會挖掘和展現出拍攝對象的無意識，常常會成爲加害者。想田導演也回憶了自己在拍攝《精神》（一部關於精神病院患者生活狀態的紀錄片）時被拍攝者不安的經歷，因爲電影一旦公開上映，就像是離開導演的手心獨自遊走，無法預想到其他人如何解讀、怎樣評價它，更無法得知這將會給被拍攝者帶來怎樣的影響。在想田導演看來有時候把一些“死亡”、“精神病”等所謂的社會禁忌公開而不是隔離，反而不是一件好事，但由於外婆一直昏迷無法徵求其同意也就無法將拍攝正當化的情況下只能放棄此次拍攝，產生了一種類似流產的女性的心理。 視角轉到了作者的岳父：岳父在退休後在岳母開設的上門看護事務所“共助團體喫茶去”幫忙做福利車“喫茶去號“的司機，帶着老年人和殘疾人去醫院或者去買東西。同時岳父也會在院子裏餵養流浪貓，由於岳父的貓的愛護和關心，贏得了貓的信任和親近，除了岳父外，貓貓們不親近任何人，而其中一隻加做“小偷貓”的公貓尤其令人注意：與羣體保持距離，在岳父餵食忍不住時突然衝進貓羣叼走一口馬上逃開，引得其他貓也驚慌失措。而岳父並沒有驅逐小偷貓，而是用貓糧引誘它去與羣體有一定距離的角落餵食。而在記錄這些觀察的同時，想田導演突然浮現了一個靈感：是否能拍攝一部關於貓社會的和平與共存？懷着激動的心情，他在徵求了策展人的同意後，帶着“雖然虛無縹緲，但還是一往無前”的心情開始拍攝貓社會的紛爭和岳父的工作。 不久，外婆去世了，在舅舅選取了一張“我”在外婆生前爲其拍攝的微笑的照片作爲遺像時，妻子媽媽向“我”表達了感謝：這纔是媽媽真正的樣子。 想田導演也着重闡述了觀察電影的概念、誤區和方法論，並主張拋棄“腳本至上主義”，認爲主題不是原因而是結果，是在事後被發現的、被確定的，你需要做的是客觀地記錄和觀察；批駁了“易懂性至上主義”，主張鑑賞觀察電影不是被單一地說教，而是像一場不依靠導演的旅遊體驗，必須靠遊客自己思考和適應，發現更多不經修飾的日常風景，形成屬於自己的解讀。而在此理念下創作的《選舉》也獲得認可。 在以貓和岳父爲中心的拍攝過程中，想田導演也像是踏上了一次不期而遇的旅行：岳父庭院的餵養流浪貓總是在五隻左右，一旦數量太多太擁擠，老的就把餵食場讓給小的，不管是公的還是母的都是這樣，而常年伴隨殘障人士生活的岳父則對此解讀爲“強者對弱者的謙讓”，在野貓餵食的過程中，也經常被周圍的人說“給鄰居們添麻煩”,但真正該責備的是誰呢？岳父難道不是在代替那些丟棄寵物而不在乎的人承受譴責嗎？在照顧橋本先生（90多歲，獨自生活，患有肺癌，在家接受臨終關懷）的過程中，鏡頭竟意外發現橋本先生抽的“和平”牌香菸（這是1946年1月日本戰敗後懷着對和平的期盼發現的品牌），橋本先生在拍攝最後竟提起了自己曾在二戰時的軍隊經歷，“男人的價錢就是一錢五厘，便宜吧。只要一錢五厘，候補的要多少有多少”。在這個過程中，作者已經完全忘記和平和共存的主題，只想記錄這些珍貴的瞬間。 結束拍攝，回到紐約後，作者也完成了《和平》這部紀錄片的剪輯和製作，並探討了剪輯對作品完成的重要性和方法：需要反覆作業、考慮鏡頭的連接方式、認識到“剪”與“接”的互補關係、抽取精華、一邊和素材進行對話等。《和平》最後提交給電影節的分別是53分鐘突出橋本先生和75分鐘進入更加社會問題的兩個版本，在香港國際電影節獲得了最佳紀錄片獎：《和平》是一部安靜的電影，卻具有撼動人心的巨大力量。 這是一本誠意之作，在這個短劇氾濫追着你喂屎的年代，尤其需要安靜下來慢慢生活。事先不預設主題，在大量觀察後通過剪輯再理清邏輯，最後發現主題，這不正像是我期待的人生嘛？不被什麼年紀該做什麼事的腳本主義所束縛，只是去經歷、去生活、去感受，在時光的最後，讓大腦給你的記憶剪輯一個作品，並發現生命的主題，而這份作品也將在你遇見的每個人人心中留下獨一無二的影評。

當前內容生態中的一個普遍矛盾：短期流量密碼與長期品牌價值的對立。 從長期主義和個人可持續發展的角度，應該選擇創造屬於自己的、真實的、放鬆的內容。 而那些過度精緻、商業化濃重的內容，不應是學習的“目標”，而只能是理解的“對象”。 一、對“精緻商業化視頻”的批判：爲什麼它們是你的“陷阱”？ 我們稱之爲“小紅書精緻美學”的典範。它們之所以流行，是因爲它們精準地抓住了人性的某些弱點（對美好生活的嚮往、焦慮、即時滿足），但其內核是脆弱的。 1. “真實性”的消亡與信任的瓦解： · 當一切都被過度設計和修飾，內容就不再是“記錄”，而是“廣告”。觀衆不傻，他們能嗅到表演的氣息。短期看，這種“美好”能吸引眼球；長期看，它是在透支信任。一旦用戶發現你的生活與視頻中的“烏托邦”不符，人設便會崩塌。 · 這與筆記中“尊重影像多義性”的理念背道而馳。它們用強音效、強旁白、強剪輯，把“嚼爛的東西”餵給觀衆，不允許觀衆有自己的解讀。這是一種創作的“霸權”，剝奪了觀衆思考的樂趣。 2. “心流”的喪失與創作者的異化： · 這正是你親身經歷的痛苦。當你滿腦子都是“構圖、燈光、腳本、對標”，你就不再是一個沉浸在生活裏的“觀察者”，而是一個疲於奔命的“執行工人”。 · 筆記中說，創作最美善的狀態是“打開自己，讓一切創作隨心所欲，漫無目的，種植偶然，採摘偶然，享受偶然”。而依賴腳本的精緻創作，是消滅偶然、拒絕流動的。你無法享受過程，背上了厚重的殼，這絕對不可持續。 3. 內容的“反脆弱性”極差： · 塔勒布在《反脆弱》中說，一個系統在波動和壓力下反而能成長，就叫“反脆弱”。精緻商業化內容追求的是“穩定輸出”，但極度依賴趨勢和平臺算法。一旦潮流改變，這類內容會迅速過時，毫無生命力。 · 而筆記中提倡的“擁抱不確定性，與偶然性共舞”的創作模式，恰恰是“反脆弱”的。因爲你記錄的是真實的生活和反應，每一次意外都不是事故，而是可能誕生新靈感的素材。你的內容因此擁有了進化和適應的能力。 二、爲什麼“真實、放鬆、長期主義”是更優的出路？ 這並非一種理想主義的空談，而是在注意力經濟時代一種更高級、更聰明的策略。 1. 建立真正的“信任資產”： · 當你放鬆下來，展示真實的生活、真實的困惑、真實的喜悅，你是在與觀衆建立“人與人”的連接，而不是“表演者與消費者”的連接。這種關係更牢固，能跨越平臺和算法的變遷。筆記中說“可以爲他人提供生活模型的人本身，一定是享受他自己的生活的”，一個真實、享受創作的你，本身就是最好的內容模型。 2. 形成無法複製的“個人護城河”： · 精緻構圖可以學，剪輯模板可以買，但你的經歷、你的視角、你當下的真實反應，是任何人都無法複製的。這纔是你最核心的競爭力。筆記裏“答案在素材裏”，你的“素材”就是你獨一無二的生活。從這裏面長出來的內容，帶着你的DNA，擁有最強的生命力。 3. 實現創作的“可持續發展”： · 把自媒體當成你人生的“觀察紀錄片”來拍，你就卸下了包袱。你不會因爲某條視頻數據不好而否定自己的一天，因爲過程本身就是目的。你是在生活，順便記錄，而不是爲了記錄，勉強生活。這種心態能讓你走得很遠很遠。 三、實踐建議：如何在現實中找到平衡？ 你不需要完全拋棄“精緻”，而是要把“真實”和“流動性”放在首位。 · 從“編劇”轉變爲“編輯”： · 放棄開拍前寫詳細腳本的習慣。取而代之的是，有一個主題或方向（比如“今天去探訪一家老書店”），然後帶着設備去體驗和記錄。回來後，從海量的真實素材中，去“編輯”出故事線。這就是“去腳本主義”在自媒體中的實踐。 · 讓“不完美”成爲你的風格： · 鏡頭偶爾的晃動、思考時的停頓、面對意外時的真實反應……這些都不是廢片，而是你內容的“呼吸感”。保留它們，觀衆會因此更相信你。 · 學習的是“結構”，而非“表面”： · 你可以研究那些熱門視頻的節奏、鉤子設置、信息密度，這是“手藝”。但不要照搬它們的生活方式、價值觀和表演模式，這是“靈魂”。用你的靈魂，駕馭你學來的手藝。

想田和弘以質樸坦誠的文字，拆解觀察式紀錄片的創作邏輯，在鏡頭捕捉世間偶然的同時，也道出影像背後的人文關懷與對生命際遇的深刻思考。

觀察電影是主觀的產物。 所有觀察的行爲都是以觀察主體爲前提的。 不事先設定主題和“想說的話”，並將其嵌入到影像裏，而只通過攝影和剪輯來仔細觀察眼前的現實，去傾聽它，在作品裏使這些通過主觀觀察得到的發現與衝擊結成果實。 觀察是對他人抱有關心，仔細觀看和聆聽其世界的行爲，同時也使人重新審視自身。 觀察，說到底是觀察包括自己在內的世界（參與觀察）。 觀察，可以成爲邁向理解、肯定自己和他人的第一步。 觀察電影的“觀察”，必定是“參與觀察”這個意思。參與觀察是文化人類學和宗教學裏的用語，表示“觀察者觀察包括其自身存在的、自己正在參與的世界”。也就是說，觀察電影必然是要觀察包括我這個創作者在內的世界。 電影創作者能拍攝到的不過是因拍攝者的存在而改變過的現實，那樣的話，我看不出拼命消除拍攝者的存在有什麼積極的意義。 心中產生雜念時，乾脆就不管它，叫自己“好好觀察眼前的事實，用耳朵傾聽”。這樣一來，雜念就會不可思議地煙消雲散，拍攝也會順利進行。當然，雜念太強無法消除，頭腦不清楚，這種失敗的情況也有很多。 一切的紀錄片在本質上都是一種體驗記錄：作品是創作者的個人體驗。 紀錄片由相遇和時機支配着，只能捕捉到現實裏僅有的那麼一小部分。...或者應該把它稱爲“捕捉偶然事件的連續性，令作品昇華的藝術”。 紀錄片本來就是在很大程度上被偶然性左右的藝術形式，或者應該把它稱爲“捕捉偶然事件的連續性，令作品昇華的藝術”。 影像富含着脫離語言束縛、超越固定觀念的可能性，因爲它可以擺脫既成語言的介入，直接映照出現實來。所以紀錄片如果做得好的話，就可以爲我們提供契機，去瓦解並刷新認知現實的很多固定框架和觀念。 攝影機是一種類似兇器的暴力裝置，導演是給被拍攝對象帶來傷痕的加害者。 善與惡在創作者身上就如同光與影，總是成對出現，因此是灰色的、曖昧的。 拍攝者必須熟練到攝影機就像身體的一部分一樣，還要鍛煉出能隨時發揮這種技術的注意力和體力。