人物：文本、舞臺、銀幕角色與卡司設計的藝術

特別好的書， 譯者的話就是我的感受： “《人物》幾乎就是一部關於“人性”的哲學、心理學、社會學和文藝學等領域的具有可讀性和娛樂性的科普著作。只要是對“人性”這個永恆命題感興趣的讀者，都能從中找到自己的閱讀趣味。哪怕是無心成爲專業寫手的業外讀者，也能對書中的條分縷析歎爲觀止並感同身受，並對自己這輩子在各種文藝作品中已經邂逅和將要涉獵的各種偉大的“虛構人物”有更加直觀生動和細緻入微的認識。”

麥基的概括能力，總結能力是真的強悍，不過寫劇本還是得上手創作，否則這種書看完了，頂多能讓你成爲一個評論家而不是劇作家，不過真心建議所有的編劇在實踐過程中，都看看這本書，能帶來不少啓發，以及在創作完一個角色後，回過頭來檢視一下，自己創作的人物，是否符合麥基的標準。其中角色的四個維度，最富啓發性。公開自我、家庭自我、個人自我、隱藏自我，四個維度，能寫出一個故事的裏所有角色都具備這些維度，故事就看起來很豐滿了。

無論是觀影量、閱讀量，使我去評價《人物》這本書的行爲顯得可笑。作者揭示了人物構建的本質，作爲停留在觀感層面的讀者，藉助其理論框架，可以更加深刻的理解創作者的意圖，尋找到創作者隱藏在細節裏的祕密。 《人物》的觀點構建是高度凝練的。默認在足夠的同等認知情況的基礎上，對作品內容瞭解，對人物熟悉，給予一針見血的，直指關鍵的剖析和點撥。如果同等的觀影量、閱讀量，看到書中提到的相關部分，會帶來極大的快感。作者在闡述“移情本質”時，提到《教父》三部曲，柯里昂家族的忠誠品質，是一種正面反饋，在其他家族互相傾軋與背叛，這成爲一種極爲高貴的品質。當觀影者發現柯里昂家族的這一正面中心的時候，他們便本能地認同於這些黑暗裏的人物。《蝙蝠俠》三部曲中癲狂的小丑，在電影中就大放異彩，在《小丑》中，進一步向人們展示了罪惡怎樣轉化爲共情。 視角的不同，掌握信息的不同，人們對同一人物的態度將截然相反，《肖申克的救贖》故事，如果將主角放到現實生活中，不難想象聽說/看見新聞的人們擔憂的心情。作品中的人物，取得共情的祕密在於完整的記錄，和作者想要表達的觀點。 藝術與現實的不同，此亦《人物》中開篇就強調的人物與人的不同一性。人，是一個正在進化的“發展中的作品”；人物，是一個已經完成的“表演中的作品”。這與叔本華對於人生的見解有相似之處，叔本華認爲存在是短暫的，“曾經存在的東西現在不再存在，就好像它從來不曾存在一樣。但是現在存在的一切東西，在下一刻就會變成曾經存在的東西。”人的永恆在於變化，人物的永恆在於確定。 亞里士多德在其《詩學》中，對戲劇藝術的六個構建，根據其創作難度和對作品的權重，進行了從高到低的排序：（1）情節（2）人物（3）意義（4）對白（5）音樂（6）奇觀，他確信，事件是藝術的匠心。直到十九世紀末，作家開始顛覆情節與人物的次序，宣稱讀者真正想要的是刻骨銘心的人物。《人物》作者認爲：質問情節和人物到底哪一個更難創造，哪一個更有審美意義，便是犯了一個範疇錯誤，因爲兩者本質上是同一的，情節即人物，人物即情節。 沒有人物的情節只是物質運轉的現象，如月的陰晴圓缺，成不了故事。沒有情節的人物的只能是行屍走肉，失去靈魂。 人物到底是有意識的創作，還是潛意識的自我呈現？作者試圖通過棕*教、哲學、心理學、藝術理論來探討創作的本源。最終歸納爲對人生價值的敏感度，推理暗示及歸納暗示的思維能力，心智、想象、情感的過濾，即道德想象、邏輯暗示以及自知之明，爲人物創作的根本。 解決完基礎理論後，作者對人物創作進行分析。靈感來源於由表及裏，由外部刺激觸發創作靈感，現實、媒體、類型、事件、主題、人物傳記、自我故事，都可以形成刺激源頭，成爲人物創作的靈感。同樣，由內到外的思考探索也是靈感的來源，無論是觀察與被觀察，還是自我感知，對於人物創作也具有重要意義。 當社會自我、個人自我、核心自我、隱藏自我條縷清晰時，人物形象油然而生。 在角色和人物中，無論何種藝術作品中創造的人物，被劃分爲主角、配角，共同完成故事的演繹。主角在故事中應當具備一切的優勢，但一帆風順的主角，不是觀衆/讀者所期待的。哪怕是以爽快著稱的網絡小說，也沒有人願意去讀一本流水賬。對於正常主角的角色，作者概括極爲到位“下風狗的位置”。 “當你用所有負面力量的集中火力來檢驗你的主人公的力量時，你應該能看到各種對抗力量對他而言是壓倒性的，他顯然是一條下風狗。想要達成自己的慾望目標，他只有一線希望，而且僅僅是那一線希望。” 作家最害怕的事情不是作品乏味，最大的恐懼似乎是不信任。“我不相信那個人會做出那種事情來”諸如此類想法，會破壞觀者的信任感，從而將作品丟棄在一旁。網絡作品中此種情況尤爲嚴重，各類未經仔細思考的場景和人物活動，猶如遊戲中的穿模，讓人們從虛幻的作品世界中，一下墜落到現實的人間。但網絡作品創作者們有時不會特別在意此類事情的發生，因爲有時人們根本不在乎，這也是信任的力量。 人爲什麼要做他們做出的事情？讓人物擁有動機，是這個人到底是誰的重要內在因素。《人物》中總結了12種內在動機，按照從原始到高端進行了排序。作者深刻地認識到人類對永恆的追求，將不朽做爲人物動機的最優先層，甚至超過了生存的作用。 人物的多維與複雜性，使人物成爲一個真正的人物。而象徵人物使人物超越本身，可以表達更多的意義。極端88人物則是對常規世界的減法，通過減去某項想要因素來創造。 《人物》不僅具有藝術理論上的意義，還通過人物對社會學、心理學的理論進行揭示。人物的固定性，爲不斷變化的人提供了參考。人會改變，羣體也會改變，但內在的本質卻相對固定，他們的核心自我除極個別特例，都會保持不變。把不變的部分抽離出來，典型化加工，即是人物。 研究人物，就是研究自己。

作者對人物塑造，人性的拿捏很深刻。這段話對我最有啓發： 當他講述自己的故事時，一定要牢記所有的自我陳述都是自利性的。人類個體不可能反其道而行之。例如，所有的對白，只要是以“我”這個代詞開頭的，從某種程度上而言，後面跟着的話便難免欺騙或誇張，無論其多麼深刻而美妙。即使是在人物懺悔劣跡時，其潛文本中也會有一絲低語在暗自慶幸，大意爲：“我能看到我自己的這些錯誤並勇敢地公開承認，難道不是因爲我思維的敏銳、坦誠和清晰？”當哈姆雷特罵自己“哦，我是一個何等的流氓和農奴……”時，其潛文本中便滾動着對自己的自知之明的某種自豪。 沒有人會把自己的全部自我透露給任何人。我們每個人都只會將某些方面昭示於人，而對其餘祕而不宣，絕不外揚重大隱私。自知亦同理。沒人會對自己展示自己的全部自我。由於我們對自己究爲何人心存盲區，特定真相便只能爲他人所感知。

不錯，發現自己對文字性的東西學的很快，自動鎖定需要的乾貨。西方人的闡述條理性特別強，往往先甩觀點再解釋。繼續下一部，啃完再繼續練習。否定之否定，自我發展，加油。

傳統觀念認爲故事的關鍵在於情節，而現在更被認可也可能更科學的觀念是，故事的質量和其深不可測/變化多端全部來自人物。 但故事人物不是人。因爲人是一個永遠在改變的個體，而故事人物是一個完成的藝術品。 人物創作的關鍵始於矛盾、對立和衝突。從背景、性格、各種遭遇中，以某個主題樹立像交響樂一樣的立體人物和關係網（cast map），並圍繞他們搭建時而向前、時而後退、時而螺旋推進的事件/行動（action），最終推向高潮。 這需要天馬行空的靈感，更需要細心的設計，輾轉反側思量下的取捨。而這本書就是服務此的一套完整的方法論。 而且書中對人性的洞察也讓人拍案叫絕，其中第十二章象徵人物（vs現實人物）和第十三章極端人物尤爲精彩。看完我都想去創造（或者說成爲？）一個極端人物了——減去自我意識、減去深度、減去變化、減去身份、減去目的，減去統一性，減去成熟，減去良心，減去信仰就是一個極端人物了哈哈。 老爺子太牛了，真是行走的小說、電影百科全書，這旁徵博引，上到古希臘戲劇下至當代懸疑劇集，還橫跨東西方（色·戒意外出鏡）讓我從很多不一樣的角度體會到了《俄狄浦斯王》、《三國演義》、《哈姆雷特》、《窄門》、《指環王》等作品的經典，以及肖申克救贖、霸王別姬、權力的遊戲(第八季前)、絕命毒師等影視名作的精彩。 所有故事創作者必讀，我想以後我也會反覆拿出來讀。

翻譯糟蹋了這本好書，看得真想罵人，若不是買了本臺版來看，真不知道翻譯爛到這程度，隨便舉個例子。 簡體版:從人物的視點而言，時間的長河從她只有一半記憶的過去中傾瀉而出，奔湧進一個未知未來的海洋。 臺版:從故事人物的觀點來看，時間之河從他依稀記得的過去流瀉出來，流向未知未來的汪洋之中。 這翻譯不但不說人話，還壓根不知道自己在說什麼。我查了一下譯者周鐵東，電影從業40年，是位學者、專家、教授，還擔任過譯審...翻譯出這種東西，不怕丟人嗎？現在圖書出版界的翻譯平均水平真是爛的一塌糊塗，好多好書翻譯得根本沒法看下去。好歹您們也算是在傳道授業，良心不痛嗎？

這部應該叫《結構2》，上一部應該叫《結構1》。麥基老爺子精通情節和結構（主角的旅程），但對人物一卻竅不通，這本書更是證明了這一點。 引用埃格里的話：當人物的旅程和他的性格不符時，就如同讓人物適應牀的長度而砍掉他的雙腳。

好書 對於人物的刻畫展現細節構造講述得清晰明瞭 文中提到了衆多文學作品影視作品戲劇作品 好多都是耳熟能詳 也有很大一部分沒有看過讀過 深感知識的匱乏 這本書爲新興作家提供了人物塑造的路徑 絕對是一本佳作 非常推薦

書寫的不錯，但是我不喜歡書中對《絕命毒師》的解讀。翻譯的和坨屎一樣譯者最後還好意思自嗲？能不能向繁體翻譯學習