閨塾師：明末清初江南的才女文化（精選版）

焚稿者：女性寫作的幻想與真實 ——關於高彥頤《閨塾師：明末清初的江南才女文化》 導言 在程高本《紅樓夢》的第九十七回，高鶚以“林黛玉焚稿斷癡情”九個字概括了黛玉之死。時至今日，這個結局在關於《紅樓夢》的研究中仍然飽受爭議。例如87版電視劇《紅樓夢》中林黛玉的扮演者陳曉旭就曾經在她的演講中表達過對於這一結局的看法，她認爲黛玉來到世間是爲了酬願，淚已還盡了，她絕不會帶着哀怨與遺憾離開這個世界，而應該帶着一份覺悟與解脫。憑藉小說的前八十回以及判詞中留下的線索，後世的紅學研究者們也爲黛玉之死推測出無數種不同的結局。但是儘管高鶚的續寫如此不盡如人意，“黛玉焚稿”這一情節仍然作爲一種決絕的浪漫主義的符號與林黛玉本身高度捆綁，似乎在許多讀者和觀衆的眼中，黛玉在臨終之前“焚稿”幾乎是一種必然，因爲這一情節完美地符合了世人對於一個詩人，尤其是一個閨閣中的女性詩人的想象。 實際上，關於“焚稿”這個具有象徵意義的行爲，文學史中也有其他的案例。例如卡夫卡在遺囑中告訴自己的好友馬克斯·布洛德要在自己死後把他所有的手稿付之一炬，但是布洛德顯然並沒有遵從他的意願，反而成爲了卡夫卡手稿與遺著積極的整理者與出版人。這份“被背叛的遺囑”被西方文學界視作是一次偉大的、善意的背叛。而在俄國小說《大師與瑪格麗特》中，作者布爾加科夫更是借魔鬼沃蘭德之後說出了那句著名的文學宣言：“手稿是燒不掉的。” 卡夫卡與布爾加科夫分別代表着兩種不同的“焚稿者”的意願，前者可能是出於對自身創作的懷疑，擔心作品會被曲解，而後者則是出於對文化審查以及作品不爲世人所容的隱憂。然而，“黛玉焚稿”似乎不屬於這兩種之中的任何一種。高鶚給出一個被世人認爲曲解了林黛玉個人意願的理由——斷癡情。因爲根據小說前八十回所搭建的人物框架以及情節線索，“焚稿斷癡情”未必就符合曹雪芹爲林黛玉織就的命運。儘管在中國的文學史上充滿了爲情而生又爲情而死的女性形象，但是林黛玉在書中體現出的強大的才思以及對於女性命運的深刻理解，都讓許多讀者堅信，她仍然有機會跳出古代“才子佳人”話本中給定的命運，因爲甚至連曹雪芹本人都在書中借賈母之口給了這些話本故事以批判。 然而，在學者高彥頤的專著《閨塾師：明末清初的江南才女文化》中，我們卻看到了“黛玉焚稿”的另一種可能性。實際上，這本書中僅有一次提到了《紅樓夢》，而涉及的場景也並非黛玉之死，而是黛玉葬花。但是在整個閱讀的過程中，任何一個熟知《紅樓夢》情節的中國讀者，一定會不可避免地將這兩部作品中的女性串聯起來。於是我們會發現，對於作爲個體的林黛玉而言，“焚稿”可能是續寫者基於傳統的女性敘事的浪漫想象，而在更廣闊的中國古代女性創作的歷史長河中，對於作爲羣體的“林黛玉們”而言，“焚稿”則成爲了一種必然。 一、李清照——漫長的“焚稿” 高彥頤的《閨塾師》專注於明末清初的女性寫作者們，因此並沒有給予生活在兩宋之間的李清照以太多筆墨。然而，通過對李清照創作經歷的分析，我們將會發現，明清之際《閨塾師》中提到的諸多女性創作者的命運，早已在歷史對於李清照形象緩慢的接受與修改中初露端倪。 美國漢學家艾朗諾在他的作品《才女之累：李清照及其接受史》中寫道，“李清照始終是中國文學史上一個偌大的例外。在同時代文人中，或正如衆人所言，縱觀整個中國歷史，她是唯一的一位作品獲得經典地位的女作家。”她是否可以被視爲中國最優秀的女詩人這一點也許存在爭議，“但她的名聲至少在中國是其他任何女作家所難以儔匹的。”在文學史上的盛名意味着，比起其他的女性創作者，無論是史料還是文學作品的保存，李清照都有着更大的優勢。而在主流文學的評價中，李清照作爲女性創作者的接受度也是最高的。但儘管如此，李清照仍然遭受了一場穿越時間與空間的漫長的“焚稿”。 艾朗諾在書中花費了大量的篇幅講述李清照私人生活在歷史中廣泛的爭議，這一爭議的核心就是她在第一任丈夫趙明誠去世之後的改嫁以及她那場著名的離婚官司。在李清照創作的早期，才女之名對於她而言並不能算作是負累。父親李格非爲她提供了絕佳的文學教育資源，也讓她的創作可以被更多同期的優秀詩人閱讀和品鑑。例如李格非的好友晁補之就曾誇讚過李清照的文采。而在進入婚姻之後，趙明誠也對妻子的才華表現了高度的讚譽與敬慕。艾朗諾在書中引用了文人周煇的筆記： “頃見易安族人言，明誠在建康日（1128—1129），易安每值天大雪，即頂笠披蓑，循城遠覽以尋詩。得句必邀其夫賡和，明誠每苦之也。” 李清照與趙明誠的互動被認爲是文人夫妻婚姻和睦的典範，以至於百年之後納蘭容若還在自己的詞中引用了“賭書消得潑茶香”的典故。然而，比起旁人與丈夫認同更重要的是，李清照在文學創作中顯示出了高度的主體性與自覺性。與其他在閨閣中寫詩甚至羞於外露的女性創作者相比，李清照對自己的創作表現出強大的自信。她在詩中寫，“學語三十年，緘口不求知。誰遣好奇士，相逢說項斯？”李清照對於自身創作才華的深刻認知讓她不再滿足於將自己定位爲一個“閨閣內的詩人”，她希望自己能以文聞名，在那個被認爲不屬於女性的領域裏與其他的男性一較高低。 這種視文學爲志業的使命感也賦予了李清照對待文學創作的嚴肅性，嚴肅意味着，李清照可以脫離當時社會對於女性的性別規訓與身份要求，僅僅作爲一個文學創作者和評論家去看待自己與他人的創作。於是在《詞論》中，李清照展現了作爲一個專業的文學批評家的精確與客觀，她不畏懼於批評任何一個當下或是過去的寫作者，不會被他們龐大的影子與卓越的名聲嚇倒，從前朝的李煜、馮延巳，到本朝的柳永、張先、宋祁，乃至於文名與官聲皆著的歐陽修、王安石、曾鞏與蘇軾，李清照的筆都從未退縮。在對人與對文學的敬畏之間，李清照堅定地選擇了後者。 因此，她既不會虛張聲勢地爲“詞”這一文體扯一份體面的大旗來宣揚它的高貴，也不會因爲世人“詩莊詞媚”的傳統觀念而將“填詞”視作是一份無關緊要的遊戲。她對於“詞”的專注讓她比起其他同時代的創作者能更清晰準確地闡明“詞”本身的特質，並從音律與內容等不同的角度對其他人的創作進行專業的點評。隨着“詞學”本身的發展，李清照的《詞論》在當下的讀者看來未必全然正確，那些被她批評的詞人，幾乎也都以其卓越的才華在文學史上開宗立派，留下了光彩的一頁。但這些都不會影響李清照的《詞論》成爲一部傑出的文學理論與批評的著作，因爲它體現了李清照作爲一個極具有自覺性的創作者對於文學體裁深度的探索與發掘。 而在文學創作的內容方面，李清照也沒有將創作素材侷限於閨閣內的女性情思，相反，無論是詩詞中涉及的意象與典故還是作品本身的主題，都體現了李清照對於她當時被侷限的女性身份的巨大超越。在她的作品中，既有“九萬里風鵬正舉。風休住。蓬舟吹取三山去”的豪邁，也有“至今思項羽，不肯過江東”、“所以嵇中散，至死薄殷周”的獨到的歷史思考。在她後期的作品，例如《上樞密韓公工部尚書胡公》以及《打馬圖經序》中，她更是展現了自己對於時局的敏銳洞察以及政治諷喻的恰當把握。 可以說無論是題材還是內容，李清照都完全脫離了時代對女性的桎梏。然而，即使是這樣的李清照，即使她在生前就已經以才學聞名於世，也仍然無法避免被“焚稿”的命運。 針對李清照的“焚稿”使用的並不是物理意義上的“火”，而是通過道德審判與性別想象，對李清照的作品以及個人形象進行的一次大修改。艾朗諾在書提到了與李清照同時代的王灼與胡仔對於她的評價，由於李清照的才學在當時早已廣受認同，因此二人在筆記中都不得不先承認易安的詩名。但是緊接着，評價就朝向了另一個與詩歌全然無關的方向。胡仔在評論的末尾提到李清照訴狀離婚的軼事，並不懷好意地說起“傳者無不笑之”這樣的社會評論。王灼更是直接評價李清照“晚節流蕩無歸”。更有趣的是，王灼在對沒有功名在身的柳永、身爲女性的李清照以及名聲卓著的歐陽修的評價中展現出了兩幅截然不同的面孔，“他指責柳永‘淺近卑俗’，李清照‘無所羞畏’，卻拒不承認歐陽修寫有豔情詞”。 宋代女子離婚原本並不觸犯法律，宋真宗的第三任皇后劉娥就是再嫁。但即便如此，李清照的合法行爲仍然被視爲不節。在此基礎上，更加引發爭議的是李清照狀告她的第二任丈夫張汝舟，儘管她的訴訟非常合理，但以妻告夫也仍然讓她面臨兩年的牢獄之災。雖然李清照經由朋友的搭救最終僅被關押的九天，但她在寫信求援時其實並不清楚自己最終會被怎樣定罪。因此，李清照是在明知可能會被判罪兩年的情況下仍然堅定地選擇打這場官司。她在給朋友的信中對張汝舟的惡行有非常詳細的描述，包括他如何覬覦自己的財產與藏品以及婚後對她的侵害與家暴，那場官司最終也以張汝舟被定罪而收尾。 然而，就是在這樣一場是非黑白都如此鮮明的鬥爭中，李清照仍然成爲了“不道德”的一方。司馬光、程頤、朱熹等名家都堅定地反對女性再嫁。而隨着明清時期對於女性道德要求的進一步收緊，李清照的再嫁受到的道德批判就更加猛烈。但又由於李清照作品在文學史上絕對的重要性，這種莫須有的私德問題顯然不足以將她的作品逐出文學史。於是，不能容忍才女改嫁的學者們就她的“再嫁事件”進行了一場漫長的辯論，企圖通過推翻和抹去這個事件來讓李清照在道德上顯得清白無污。這場針對於李清照私人生活的爭論竟然一直持續到二十世紀下半葉，直到現在人們才廣泛接受了李清照再嫁的基本的歷史判斷。這場爭論的荒謬在於，李清照本人始終是她第二場婚姻精神、物質以及身體上的受害者，但是爭論者們卻專注於一些對史料的刪改和塗抹去重塑一種合乎他們眼光的“道德”。 實際上，“再嫁事件”完全可以作爲李清照強大的女性力量的顯現。她對於這場錯誤的婚姻的及時覺醒以及面對潛在的牢獄之災時的堅定與果決，都顯現出她在亂世之中生存的魄力與膽識。在這一事件的基礎上，我們才更能理解李清照作品中呈現出的英雄主義的底色以及她從過往歷史以及當下時局中習得並最終賦予其作品的深度與廣度。 而對李清照作品的另一重“焚稿”則體現在讀者與文學批評者對於她的性別想象之中。艾朗諾提到，在對於女性作者的作品分析中，人們往往會採用“自傳式”的解讀策略，即將李清照的詩詞作品與史料中關於她的零星記載相互印證，將她的詩文當作她日常生活的另一種記錄。這種閱讀模式極大地限制了對於李清照作品的解讀空間。它意味着，李清照詩詞中的意象、地點與事件都只能作爲一種第一人稱視角的敘述，它否定了李清照可能也作爲歷史與世界的觀察者與記錄者，爲他人立言的可能性，而這一點在以男性爲主導的文學創作中卻是如此的普遍。另一方面，這種基於對李清照的性別想象也讓對其作品的收集與整理變得更加困難，許多假借李清照之名而創作的作品仍然被在不同版本的合集中被收錄。這些僞作的加入看似讓李清照的文本變得更加豐盈，但這種收錄與整理，本身就是後世的批評家與文學愛好者們基於自身對李清照的想象而進行的一次篩選與重塑。我們無從得知在這一次又一次的篩選與排除中，究竟有多少李清照的真跡由於不符合讀者的想象而被剔除，又有多少僞作因爲符合這種想象而被收錄。 通過這種篩選，李清照文學形象或許可以更加纖細、輕盈、清潔，符合公衆對於一個女性柔弱的身體想象以及高尚的道德想象，而一個更加真實、鮮活、有着銳利棱角與強大生命力的李清照卻悄然消失了。 二、吳山三婦與小青——《牡丹亭》的入口與出口 在瞭解了李清照的境遇之後，我們重新回到《閨塾師》關於明清時期才女的論述中，會發現對李清照的兩種“焚稿”仍然以不同的形式持續着。在《閨塾師》全書中，除了柳如是，大多數的女性創作者都沒能擁有像李清照一樣卓著的才名。她們或許被大部分文學、歷史、女性主義的研究者與讀者們所熟知，但卻再沒能像李清照一樣進入文學經典的序列之中。我在這裏探討的重點並不是文學史的評價是否公正或是這些女性的作品到底孰優孰劣，而是想要關注這兩段不同的歷史時期裏女性創作成果與女性創作處境之間的悖論。 艾朗諾曾經在書中談起過李清照的文學創作在當時由男作家主導的文本世界中所遭遇的困境，她所在的年代“尚不存在女性文人團體，其創作的孤立情境更迫使這名女子對自己的離經叛道的想法加以掩飾。” 而到了高彥頤所講述的明清時期，女性的文人團體卻驟然增多，一時之間，在江南地區，來自於不同家族與羣體的“才女”在閨閣內外相遇，她們共同交流、寫作、出遊，構建了一種嶄新的女性文學羣像。這種現象首先源於閱讀在女性羣體中的迅速普及。16世紀白銀的大量流入讓中國江南地區的經濟迅速完成了貨幣化轉型，傳統的社會等級秩序、性別以及階層的分野也因此鬆動。貨幣加速了人口在不同地區和不同階層間的流動，破壞了原本基於血緣與地緣的社羣關係，也讓那些“民間自發性集團”，例如女性創作者間的聯誼網絡逐漸成型。 而另一方面，出版業的繁榮也讓一個更加活躍的閱讀生態成爲可能。在萬曆年間，大規模的印刷開始出現。“坊刻”與“私刻”的盛行極大地降低了印刷成本與圖書價格，這讓閱讀這件原本專屬於士大夫和上流階層的活動逐漸爲更多人所接受。除此之外，更頻繁的社會流動也讓公衆對於多元的、實際的知識需求更加迫切，例如對遊走於不同地區的商販而言，各地的地理與文化知識的普及就尤爲重要。這種對圖書的新需求在江南地區打開了圖書印刷的新的市場，並破除了由傳統經學以及科舉應試對印刷題材的壟斷。也就是說，閱讀不再僅僅服務於有科舉意願的士大夫。雕版印刷技術的流行以及書籍的商品化促成了一大批非精英讀者的出現。而相應的，書籍也就因此出現了更多的功能，除了前面提到的實用性之外，娛樂性也成爲公衆閱讀的重要需求。 過去，被要求爲必讀書目的經史子集遠高於讀書人，因此對於強功利性的科舉考試而言，經史子集沒有讀者，只有學生。 而更廣闊的印刷內容與圖書市場的出現，讓更多的讀者以更加平等的姿態開始了閱讀。書籍滿足了他們的對知識的欲求，而非他們依靠費盡心力的苦思去滿足書籍。經史子集的功能性指向科考與治世，指向一種抽象的自我實現或是一種更廣闊的集體性的對於社會大同的期待。而私人化的、娛樂化的閱讀則指向對於私人的閱讀趣味的滿足。一種以享受而非獻祭的閱讀開始慢慢普及開來。於是，在這樣的背景下，《牡丹亭》誕生了。 在當時的江南地區，《牡丹亭》成爲了最受女性讀者歡迎的書目之一。儘管已有更多的女性加入到閱讀的團體中來，但是對於受教育較爲有限的古代女性來說，這些女性讀者大多仍然屬於擁有大量財富與藏書的上流階層。於是我們發現，同樣作爲官宦小姐的杜麗娘與她的讀者在身份背景上驚人得相似。她們在經濟水平、社會階層以及日常的生活模式上高度相同，於是《牡丹亭》的情感敘事對於處於閨閣中、與杜麗娘一樣同樣出於情感閉鎖中的女兒們來說提供了一種捷徑式的想象，杜麗娘足不出戶，在自家的園子裏瞥見了春光，又在夢中經歷了與柳夢梅的愛情，因愛而死。在整個過程中，除了最後死而復生的環節，杜麗娘與柳夢梅的“愛情”的發生幾乎都沒有離開這個園子，而杜柳二人也幾乎沒有實體性的交互。比起《西廂記》，普救寺作爲地點的“實”、張生與崔鶯鶯在愛與情慾上的“實”都能與《牡丹亭》中的“虛”構成對比。《牡丹亭》更輕盈，本身就具有夢一樣水浣柔紗的質地。而這種輕盈也意味着，人物並沒有被刻意賦予更加具象的臉譜，任何一位待字閨中的少女都可以在春日裏自家的庭院中進入杜麗娘的夢境，而杜柳之愛也成爲了少女們最容易進入、最方便想象、最能夠共情的情感模式。 在有了大量女性讀者的基礎上，女性的文學批評也隨之誕生。高彥頤在書中寫到了關於《吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記》的故事。在清朝康熙年間，文人吳儀一（號吳山）的未婚妻陳同在在少女時期迷上了《牡丹亭》，她不僅積極收錄不同的版本，還精心爲《牡丹亭》撰寫了大量的批註。細膩的才思與情感讓陳同爲《牡丹亭》評論提供了全然不同於男性的文學批評。而陳同未嫁而早亡，她所留下的批註也被未婚夫吳山收藏。而後來，這本由陳同撰寫的批註被吳山後來的髮妻，另一位江南才女談則讀到，她驚喜地視這位已故的姐妹爲知己，不僅可以幾乎一字不落地背誦陳同的點評，還模仿陳同的思路與手法將這份點評續寫下去，通過對文本的深入挖掘，與陳同展開了一場跨越生死的精神對話。而成婚三年之後，談則卻因爲難產而亡故，直到十三年之後，吳山才娶了續絃錢宜。這位來自浙江古蕩的姑娘並非出生於書香門第，不通文墨，卻在嫁入後短短三年時間裏跟隨吳山的宗妹李淑學習了《文選》、《唐詩品彙》等重要的文學書籍，進步神速。在偶然讀到了陳同與談則點評的《牡丹亭》之後，錢宜更是愛不釋手，並進一步對兩人的點評進行了第三次評點與整理。爲了不讓兩位已故姐妹點評被埋沒於故紙堆，錢宜決定典當自己的首飾自費出版這些文字，吳山與吳山的兒子也積極助力了出版與校對的工作。這場跨越二十年的女性神交最終促成了《吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記》的出版。 如果說《吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記》的故事讓我們看到了女性之間的互助與寶貴的精神鏈接，那另一個以《牡丹亭》而聞名的女性故事將向我們展示女性間情感關係的另一面。小青，這位或許是《牡丹亭》的閱讀史中最負盛名的一位讀者，憑藉“冷雨幽窗不可聽，挑燈閒看牡丹亭。 人間亦有癡於我，不獨傷心是小青。”一詩，小青的命運與杜麗娘的命運完成了讀者與角色的互文。作爲侍妾且不爲正妻所容的小青被無能的丈夫送走，最終因病亡故。在沒有鬼神介入的現實世界裏，小青沒能像杜麗娘一樣遇到了癡情的柳夢梅，也沒有遇到一份“生可以死，死可以生”的深情。 然而，小青的故事卻在文人羣體中廣爲傳播，甚至衍生出不同的戲文話本。於是，在這個不斷被重構的“小青”的故事中，我們看到了對於女性的另一種“焚稿”。作爲侍妾，爲正妻所妒且被丈夫送走的小青，成爲了一些士大夫文人自我投射的女性鏡像，因爲它全然符合屈原在《離騷》中塑造的因“衆女”嫉“蛾眉”而被謠言中傷，爲人所驅的香草美人形象。於是，小青的故事不得不成爲了那些士大夫們投射自身仕途坎坷、懷才不遇的敘事容器。 對於女性經歷的政治化意味着，一種基於男性視角看似更爲宏大的敘事，遮蔽了女性自身境遇的悲苦。對於驅逐小青的妻子“妒婦”形象的不斷深化，更是成爲了男性規訓妻子的一種文化策略。而另一方面，小青則被男性視爲了“貞潔”的象徵。在這種新型的對於“貞潔”的定義中，愛情話本以及其中的角色成爲了男性滿足浪漫想象的工具，即一個爲自己一往情深的女子殉情而死。殉情因此成爲了另一種殉節，不僅僅是爲了名聲與清白，更是爲了情感上對於男性的從一而終。 情迷將女性智慧導向了以性緣爲基礎的浪漫敘事，私人性的情感生活再一次將女性隔絕在公共生活之外，哪怕她們是受教育且擁有才華與智識的女性。在這個過程中，女性抗爭的悲劇也被迫成爲了男性對於自身政治困境的投射，小青與杜麗娘之間的鏡像關係，在展示了女性在現實中遭受的情感與倫理壓迫之外，再一次淪爲了一種具體的政治性“閨怨”。於是，小青成爲了女性化的屈原，她的詩歌也成爲了世俗化的“離騷”。在一場由構建新的政治隱喻爲目的的故事改造中，小青被迫被分離爲不同的變體，一方面，以小青爲代表的女性創作者們的作品成爲一部分男性反抗現有創作模式的旗幟，他們讚賞了女性創作中“性靈”的部分，並將其歸因於女性與科舉制度的脫離。另一方面，小青又成爲男性在妻妾制度中將男性與女性的社會矛盾轉移成妻與妾的家庭矛盾的敘事焦點。最終，無論是作爲創作者、妻妾制度的受害者還是愛情悲劇中被拋棄者的小青，都已經失去了自己最初的樣貌。 類似解讀模式也可能被套用在對其他女性創作的作品解讀中。例如李清照的許多詩作，無論詩人本身的情感如何，都會被強行與她對丈夫的思念掛鉤。而在田曉菲的作品《薩福：一個歐美文學傳統的生成》中也提到，這位作爲一個未婚女性和女同性戀的古希臘女詩人在自己死後的八百年中如何被不斷建構。一些學者試圖給薩福強加一位丈夫，而另有一些學者則試圖將薩福塑造成一個貞潔的女老師，喜劇家米南德甚至編纂出她爲男性跳崖自殺的傳說，而“繫於奧維德名下的《列女尺牘》更是以薩福的口氣把她對法翁的愛情描寫的淋漓盡致”。這種想象甚至影響到了他們對薩福詩歌的解讀，例如在關於《薩福致法翁》一詩的解讀中，奧維德將薩福寫成了一個棄婦，在他的筆下，這位擁有頂級文學天賦的女同性戀傾向被一個男人“治癒”了，甚至被“矯正到連寫作的能力也同時喪失了”的程度。而薩福被法翁拋棄這一版本的故事，也被視爲薩福“寫詩”和“同性戀”的懲罰。“燃燒的薩福被冰冷的法翁‘熄滅’了。她的死成爲一種象徵：薩福，女同性戀者，曾經獨立於‘人類的另一半’，她對男性世界的忽視終於得到了報應。” 在我看來，這種對於女性的情感與才思必須寄情於男性的想象極大地限制了對於女性作品的解讀空間。就像對李清照詩文的解讀一樣，讀者們總是希望將詩詞看作女性創作者的生活紀實，他們不願相信女性作品的隱喻性，不願相信女作家們可以擁有多種看待、記錄和表達自己的視角。而如果我們脫離這種刻板想象的限制或許就會理解，法翁不是具體的人，而是愛本身，是薩福滿溢的愛的客體，只有爲了這樣極致的愛，薩福才能放下豎琴。因爲當詩歌吟唱到極致，就只能是愛與美，是阿弗洛狄特一次具象的神蹟。 令人遺憾的是，在過去兩千多年的歷史當中，這種以道德與情感爲名的改寫從未停止，女性創作者們始終活在這種對於私人情感生活窺伺的目光裏，而這種窺伺又不斷左右着後世對她們作品的解讀、補充與篩選。於是從將思緒與情感付諸筆尖的那一日開始，女性的文學作品就在經歷一場又一場的精神焚燒。但儘管如此，閨閣之內的女性創作仍然代表了一些受教育女性對於以男性爲創作主體的古代社會文化的突圍。無論是出於父親、丈夫、商人或士大夫的何種家庭與社會目的，女性仍然在這樣社會流動的空隙中找到了自我表達的出口，並將其發展成對於自身才華、見底、情感與勇氣的有力證明。 三、黃媛介與顧若璞——“班昭”的悖論 在作爲讀者與文學批評者的身份之外，女性作爲創作者的身份也日益凸顯。時局的變化不斷衝擊着家庭與社會、私人與公共的界限，於是女性的創作逐漸從家庭的私人領域中得到解放，更多的女性創作得以被集結出版並在公共領域內流通。黃媛介是其中的佼佼者，這不僅是因爲她在詩詞與書畫方面優秀的創作天分，更是因爲她脫離了家庭的限制，成功地遊走於公共與私人領域之間。高彥頤在《閨塾師》中講述了黃媛介如何以職業藝術家與職業作家的身份遊走於不同的文化圈層，並加入“閨塾師”的行列，進入不同的官宦家庭，承擔起青年女性的教育工作。 如果說李清照在空間上的流動是出於戰爭的推動不得不踏上旅居的生涯，那麼黃媛介則是以一種更加主動的姿態踏上自己的巡遊之旅。在家庭拮据的時刻，黃媛介沒有等待丈夫的供養，反而成爲家庭經濟支柱的承擔者。依靠販賣字畫以及作爲“閨塾師”的收入，黃媛介以一己之力供養了她和她的家庭。當她踏上關於營生的旅途時，黃媛介完全打破了妻子送別丈夫的傳統，這一次，女性不再站在岸上，而是立在船頭。她的丈夫成爲了那個靜態的送行者，成爲一個遠行的女性背影的記述者。 除此之外，黃媛介也主動打破了良家女的道德界限，選擇與名妓柳如是成爲好友。在這個過程中，黃媛介可能或有意或無意地放棄了女性的道德規訓，轉而以一種新的標準，譬如文心，來重新構建女性的社會關係。黃媛介與柳如是的友誼無疑是一種嶄新的信號，它意味着女性在基於血緣與宗族的閨閣內的關係之外（這些關係往往圍繞男性親屬，例如父親與丈夫展開），有了自己獨立的社交選擇，而她的擇友基準也不是男性主導的道德體系，而是自身的興趣與情感。 另一位與黃媛介有着相同的職業身份的女性是王端淑。她有着出色的才學以及卓著的名聲，在清朝順治年間，王端淑甚至收到了來自清王廷的邀請去擔任妃嬪與公主的老師。當然，由於王端淑的父親王思任本人就是抗清名士，在紹興兵敗之後絕食而亡，王端淑無論是出於自身的文人氣節還是家族影響，都選擇拒絕了清廷的要求。有趣的是，清廷邀請王端淑時的措辭是“欲援曹大家（即漢代才女班昭）故事延入禁中教諸妃主”，而在《閨塾師》中，許多明清時期的才女也時常被與班昭相互聯繫。而“班昭”在女性文人中特殊的地位，也成爲了明清時期女性教育悖論的一個隱喻。 班昭作爲中國古代第一個修撰正史的女性史學家，參與並續寫了《漢書》。她還傳道授業，培養了包括馬融在內的優秀學者。然而，班昭的另一個聞名於世的作品卻是《女誡》。在這本書中，班昭從儒家正統出發，進一步鞏固了儒家父權制度中男尊女卑的統治體系。於是，這二者的結合其實也暗含了明清時期以“班昭”爲楷模的女性創作者與閨塾師們的命運。 在這種模式中，悖論產生了，閨塾師們是女性打破性別界限，從家庭走向社會的符號，她們的存在意味着傳統的性別秩序已經無法在囊括所有的女性，而受教育的女性們也企圖通過進入不同的領域重新爲自己的身份定位。然而，當閨塾師們從一個家庭進入另一個家庭，穿梭在無數閨閣之間的時候，她們教育的內容始終無法脫離對於女性的傳統道德規訓。 高彥頤在書中這樣寫道： “婦女識字率的提高，並沒有減弱儒家道德的控制……更厲害的是才女們自身對儒家道德的擁護，她們編寫詩、歌以教授其他女性忠誠的美德。換言之，女性讀者兼作者的興起，在很大程度上標誌着儒家社會性別體系的強化，而不是它的消亡。受教育女性將其新的文化資源，服務於她的母性和道德守護天職。在博學的母親和教師的支持和推動下，社會性別體系的基礎甚至變得比以前更牢固。” 儘管這種道德教育往往與文學教育並行，閨塾師和她們的女性同伴一起結成了不同的文學社團，詩歌在展示這些女性創作性靈的同時，也無可避免地服務於女性道德框架的搭建與鞏固。因此我們不得不關注古代婦女識字率提高以及閨塾師盛行的背後，那些允許女性接受教育的男性們的目的。 在書中，高彥頤分析了明清時期江南地區女性獲得教育機會的幾個原因，除了前文提到的印刷與出版的技術進步之外，家族之間的聯姻也是重要因素。一方面，女性的詩名與才學會被視爲家族教育良好的證明（在某種意義上她們的才華與作品可能也證明了家族的強大財力），另一方面，一個受過良好教育的女性將在進入夫家之後爲子女提供高質量的啓蒙教育。比較典型的案例就是顧若璞。這位明末清初的女詩人在寡居之後承擔起宗族子女家庭教育的重任。她的公爹在兒子死後“通過引導她系統學習《周易》、《詩經》、道家經典《莊子》、《楚辭》和秦漢大家的散文，給了她一種男性的人文教育。”而顧若璞本人也的確在這個領域表現出優秀的學習能力。她不僅參與和動員了宗族裏更多的女性學詩和成立詩社，還經常與兒媳討論國家政治。 於是我們發現，班昭的出現既代表了一個傑出女性在智慧上的突圍，也顯示了中國古代男性社會在思想上對女性構成的密封。一方面，班昭作爲女性才華的代表，突破了男性社會對於女性智慧在生理性上的輕蔑。她意味着女性在政治事務與歷史的觀察與書寫這類在傳統敘事中被男性化的場域裏有着巨大的潛力以及高超的創作水準，但同時，由於對於女性的教育、智慧的啓蒙仍然未能形成體系，它仍然是個體化的，在蒼茫的歷史中幾近於一個孤本。在無所依託的男性場域裏，女性不得不接受一套全然男性化的教育，並繼續輸出這種教育的思想成果。於是在這場看似給予了一定靈活空間的性別博弈中，班昭既是突圍，也是規訓；既是反抗，也是服從。這種內在的矛盾性一方面展示了女性潛藏的巨大的政治能力與思想能力，也突顯了更多女性在教育與公共參與中機遇的極度匱乏。 科舉制度對於女性的拒絕構成了對女性創作的又一次“焚書”。顧若璞接受了關於科舉課程的訓練，但是她的知識只能作爲一種內部循環的生產資料，傳輸給男性以助力他們參與科舉，或是傳輸給女性，以助力她們更好地教育男性。於是這些擁有知識與見地的女性們只能成爲知識的“通道”，並被隔絕在以科舉爲核心的權力體系之外，那些她們已經創作或是即使創作也無法進入公共領域裏被踐行的策論，只能通過家庭中的男性成員（例如丈夫與兒子）間接地參與到公共政治之中。 另一方面，儘管這些女性的詩才得到了普遍的承認，但是我們仍然能在那種微妙的評價裏感受到女性寫作的尷尬處境。例如明代的文學家鍾惺就給予女性文學創作以很高的評價。他認爲“才女居性靈文學之首。其論點的根據是這樣的一種對立，即一方面是婦女、性情和私領域，另一方則是男性、人文傳統和公領域。”持這一態度的學者認爲，正是因爲女性脫離了科舉制度的限制，所以她們的創作才更有靈氣，更加自由。可笑的是，同樣是面對“才女文化”，胡適與五四的一些作家卻稱之爲“風花雪月”。 這種對於女性創作的讚譽與批評構成了明清時期才女文學的一體兩面，其中又包含着幾分倒果爲因的荒謬。讚賞者將女性視爲反抗傳統文學的旗幟，爲的是借女性創作標榜一種新的文學審美模式。而批評者則認爲女性創作難出閨閣，缺乏對於外部歷史與社會的深入思考。但是無論是讚美還是反對，本質上都忽視了女性在社會中被“被動”地排除在公共領域的事實。她們無從實現政治參與，也無處施展政治抱負。科舉之門對於女性的權力封閉以及道德規訓對於女性的空間封閉都讓大多數女性根本沒有機會見證和書寫更加廣闊的天地。這種男外女內的綁定不僅輕視了女性在更廣泛的公共場域裏展現才能的潛力，也輕視了女性所在的閨閣內部巨大的文學價值。時至今日，這種詭異的批評也仍然圍繞着女性的寫作者們。 四、小紈與王微——在“山癮”與“臥遊”之間 在講述了女性創作者的困境之外，《閨塾師》裏也展現了許許多多女性精神世界裏極爲動人的部分。在關於才女沈宜修一家的記述中，高彥頤講述了沈宜修的三個女兒的故事。沈宜修的長女葉紈紈與三女葉小鸞都沒能逃脫早夭的命運，也都曾因爲閱讀《牡丹亭》對於婚姻有過浪漫的假想，又在進入婚姻之後遭遇巨大的失落。二女葉小紈爲了紀念死去的姐妹，撰寫了戲劇《鴛鴦夢》，也因此成爲了中國戲曲史上第一位有作品流傳的女性作家。在這篇由女性撰寫，爲紀念女性而作的戲劇中，“鴛鴦”不再是愛情的代名詞，反而成爲了小紈姐妹之情的代表。“葉小紈將三個親密姊妹影射爲結義兄弟，他們沒有一個人結婚。在一次極爲愉快的偶遇中，三人縱情於詩、酒、哲學中，共享着成爲隱士的渴望。在最年輕的兄弟突然死亡之後，年長的一位也死於悲痛。”在這個故事中呼應了高彥頤在文中提到的“山癮”，即“在她們的一間臥房中，三姐妹徹夜幻想着買一座山，像隱士那樣歸隱。”這個願望由於世俗對於女性的種種牽累直到最後也未能如願，於是葉小紈最終通過寫作，讓她們三人在“鍾南仙山”重聚。 另一個動人的情節來自於明末的女詩人王微。她一生酷愛旅行。名妓的身份讓她比起閨閣中的婦女多了一些漂泊，卻也少了一些行動上的限制。她在自己的詩中寫： “江湖互爲勢，暮色不可分，人行丹黃徑，鳥下牛羊羣。” 推開閨閣的大門，當那些被長布裹起的小腳艱難地邁出門外時，日月江湖都向她們奔襲而來。於是，在女性作者的筆下，我們看到了她們與自然對望的時刻，並展現出自由帶來的明朗與開闊。 在《名山記》的序言裏，王微講述了“對一位不再能享受旅行樂趣的女性而言，身體自由的意義”。脫離了男性對於女性的性緣敘事，我們得以在一位女性誠實的記述中感受到她自身獨立於自然，因而獲取的最爲純粹、澄靜的心靈感受。在書中，她寫自己去過的勝景，寫那些她見過的松竹梅雪、靜水湍流。然而，她卻最終“病歸湖上，西泠片水，復自依依。草野之性，長同鴻鷹，誠不意有今日也。”於是，在這篇序文的最後，王微寫出了一句令人心碎的話，“餘臥矣，餘不能復遊矣。” 在《紅樓夢》第四十九回，賈寶玉發出了一段關於女性美好的感嘆，“老天，老天，你有多少精華靈秀，生出這些人上之人來！”於是我們在《紅樓夢》中，看到了來自不同階層的女性如何在一個如同女性烏托邦（儘管它也時常伴隨者陰冷的驅逐與殺戮）的大觀園中度過自己的青年時代。但如果我們閱讀了《閨塾師》就會發現，“大觀園”並不是一個個例，在那些被男性化的主流的文學排序淹沒的女性文本中，隱藏着無數的“精華靈秀”。經由曹雪芹的書寫，我們得以看到那些女性在閨閣之中的生活以及創作的狀態。然而，他也在書中寫明瞭“我豈不知閨閣中詩詞字跡是輕易往外傳誦不得的。自從你說了，我總沒拿出園子去。” 艾朗諾也提到了女性閨閣文字留存和傳播的困難，司馬光認爲“女子應當只讀不寫”，而程頤的母親侯氏聰穎過人卻極少寫作，程頤因此驕傲地說“夫人好文，而不爲辭章。見世之婦女以文章筆札傳於人者，深以爲非。平生所爲詩，不過三十篇，皆不存。”侯氏大部分的詩作可能都被她自己銷燬，僅存的一首也是因爲表達了對丈夫的思念之情，繡在織錦上作爲愛情的信物而留存。也就是說，女性的作品往往只有在以男性爲中心且對男性有利的情況下才能被保存。於是我們發現，即使林黛玉不以“斷癡情”爲理由焚稿，她的作品大多數也會被她出於禮學上的要求而焚燬。 李清照與後世的其他才女們一起組成了中國古代女性創作的悖論。她們或許不被允許閱讀；即便可以閱讀，也不能寫作；即便可以寫作，也不能外傳；即便可以外傳，內容也必須嚴加審覈；即便經過審覈，仍然無法避免被歪曲和刪改；即便逃過了歪曲與刪改，也仍然無法進入主流的文學經典序列，繼而被讀者遺忘；而即便避免了被遺忘，也仍然會因爲嚴苛的道德批判而被忽視其文學價值。在這場關於女性文學漫長的“焚稿”中，女性自己既是“焚稿”的受害者，卻也常常成爲“焚稿”的執行者。於是多年以後，我們只能通過那些僥倖存留的文本，窺見無數的女性如何在時間的裂隙裏，尋找自我生髮的機會，又讓那些細小如同楊絮一般的才思，穿過一重又一重的春日，終於在此處，落地生根。 五、結語：“燒得掉”的手稿與“燒不掉”的手稿 誠然，《閨塾師》並不是一部完美的女性主義著作，對於那些被隱沒在歷史之外，完全沒有機會識字、接受教育、在歷史的潮流之中被裹挾着向前或隕落的大部分女性而言，《閨塾師》所講述的僅僅只是明清時期那些站在社會頂層的極少數的女性的經歷。在貧富差距日益擴大，社會階層界限愈發分明的當下，公衆對於社會當中的獲益者們保持的敵意也越來越強烈。這種以經濟爲基礎做出的劃分，讓不同階層之間女性的理解與共情變得愈發困難。 而保守主義的抬頭也讓更多女性在面臨經濟上的困窘的同時，不得不遭遇更多來自傳統觀念的脅迫。不同年齡、地域、職業以及受教育程度的女性；是否婚配，是否生育，是否進入戀愛關係，是否接受高等教育，是否允許穿衣自由，種種議題將女性羣體切割地更加細碎。在這種切割中，我們的對話被無限阻斷，任何一個觀念的分歧都會導致彼此之間的戰爭。而如何定義“女性主義”，似乎也成爲了一個無法回答的問題。 之所以在國際勞動婦女節這天選擇將《閨塾師》作爲我的推薦書目，並不是因爲它在其中涵蓋了多少令人驚歎的女性主義觀點，而是因爲經由這本書，我們或許可以看到在日常的公共討論中始終被忽視的女性羣體的複雜性。這種複雜性既跨越地域，也跨越時間，涵蓋了不同歷史時期不同階層與處境的各種女性。高彥頤通過詳實的史料與嚴謹的推理讓我們看到了一個特定的女性羣體如何在一個男性爲主導的社會中掙扎求索。 在閱讀的過程中，我們或許會有很多失望的時刻。譬如站在現代女性的視角，我們會將班昭創作《女誡》視爲她的一大罪狀，我們或許也無法理解程頤之母的焚稿，無法接受如此瀟灑的柳如是竟然爲自己小腳而自豪。然而，這種我們印象中的理想女性與我們所懷有的“期待”的衝突，或許正是整本書的價值所在。它時刻提醒我們，這個世界上從來沒有完美的女性主義，也從來沒有完美的女性主義者。在理論的“應然”與現狀的“實然”之間，我們還有一條極爲漫長的路要走。 媒介技術的迅速變革讓我們接受信息的速度變得更快，閱讀作爲一種從舊時代沿襲而來的傳統，時刻面臨着被新的媒介取代的風險。我們經由短視頻迅速習得了一種又一種的女性主義理論，它們每時每刻都在改變我們看待世界的眼光。過往需要幾十年甚至上百年才能得以發展的女性主義理論，在我們當下的頭腦中幾乎日新月異。於是，我們好像常常容易感到不滿，對過去持有不同的女性主義態度的自己不滿，也對此刻身邊與自己懷有不同女性主義信念的她人不滿。 然而，我們卻不得不承認，無論是文學藝術上的創作還是行爲上的改變，都比快速習得一句口號和術語花費更長的時間。在女性主義理論快速更迭的當下，我們驚奇地發現，一個文化產品、一本書、一個人的發言，哪怕僅僅只是過去了一年、一個月、一天，也已在我們大衆的眼中變得陳舊不堪。所以我們憤怒地去攻擊、去討伐、去謾罵，卻忽視了這些人與作品所處的語境與當下的巨大裂隙。 當然，在閱讀的過程中，我們或許也能感受到女性主義的進步如何爲當代的女性讀者樹立了一種更加積極的姿態。在那些引發爭議的論述中，我們可以看到更多女性擲地有聲的反駁，她們不再迷信於權威，始終對任何絕對的論述保持高度的敏銳與警惕。女性主義應當作爲一種生長性的力量，它旨在通過對過去的反思與對當下的參與構成對未來的積極改變，而以現在的女性主義視角去框定和假想過去的女性，並因爲歷史自身的侷限去全盤否定這些女性所做出的勇敢嘗試，何嘗不是對於女性創作者的另一種“焚書”呢？ 實際上，這個世界上沒有任何一種研究能夠完整地囊括所有女性的處境，因此《閨塾師》這樣的研究才尤爲重要，它的存在不是爲了用一種真實顛覆另一種真實，而是爲了讓所有後來者意識到，這個世界上永遠存在着另一種真實，它要求我們警惕一切概括式的描述，警惕“簡化”，警惕“標語”，警惕僅僅只停留於“口號”的反叛。 因爲女性主義最終的道路一定不僅僅只是言論上的道路，它還意味着思想與行爲的變革。而這種變革的開啓，會引導我們去探尋和理解更加複雜的社會文化與性別關係，理解不同時代之間的脈絡、聯繫與差異。更重要的是，對“複雜”的關注與捍衛能讓我們意識到自身經驗、思維與視角的有限性，始終在對不同羣體、不同時空中的人的境遇懷有謙卑的探尋與理解性的包容。而最後的最後，這種基於“複雜”的包容，將帶我們走向真正的“團結”。

這本書完全可以和《李清照：才女之累》一起看，因爲《閨塾師》和《才女之累》一樣，關注的是中國古代才女階層，不過前者是對明末清初的才女文化，比如黃媛介，王端淑爲代表的閨塾師團體，她們在完成家庭職責的基礎上，突破了“女主內”的規範，在公共領域內進行自己的職業寫作字畫，獲取家庭經濟來源，和李清照一樣，有的不僅着男裝，也以男性口吻寫詩，富有政治同情，擁有着和明末士人相同的對明王朝的忠誠等等。 巧的是，在《閨塾師》裏，也有像李清照和趙明誠這樣的學者伉儷，互相信任互相欣賞，衆所周知是，李清照和趙明誠是一味蒐集好書好畫和古器，即便朝代衰亡，亂世裏丈夫離開，她還是依然照顧它們，比如葉紹祖和沈宜修這對典型的“夥伴式婚姻”夫妻，葉紹祖因職業生涯必須經常巡遊，故而沈宜修在完成妻子職責之外將日常生活依託於與其他女性的交流中。通過婚姻收養以及兒女聯姻等各種關係，以沈宜修爲中心的“家居式”文學社團得以形成，但是不管是李清照也好，還是沈宜修也好，她們本身的財力以及古器收藏能力，還是結社能力，仍然包含她們丈夫或者家族的關係網，並依託男性的力量來保存或者出版。 但《閨塾師》和《才女之累》都一樣，打破了很多我們傳統古代女性的刻板印象，如果說《才女之累》打破了李清照，處於家國之變，一生糾纏於藝文和人倫，固化在幾首小令之間的婉約的，悽慘悲慼的，以丈夫爲中心的模範妻子的形象，那麼，《閨塾師》最重要的學術價值在於它突破了傳統的“五四”婦女史觀，窺見明末清初理學繁盛的社會下，不全是我們所想象的對女性的極度壓迫，她們不僅僅有自己家居式女性社團，還接受教育，有自己的出版事業，職業寫作，還爲了完成她們的家庭職守，遠行或活動於公共場域，她們更具流動性，社交關係網也更加廣博，她們所組成的女性社團便可視爲交際式，公衆式結社。 現代人也許難以理解當時女性“衛道士”的形象，但其實商業的發展以及儒家倫理的要求使得部分女性擁有了受教育的機會，在羅莎莉《儒學與女性》那本書裏也有一定正面評價，儒學從社會角色的角度將兩性差異看作“內外”之別，但它的互補性與相互轉化的文化性，讓社會分工的改變打破“內外”之別，從而使得女性獲得解放。 在儒家社會性別體系之下，上層女性能夠享有一定程度的權利和自由。我們不能簡單地以當前的女性主義思想去反觀當時女性的處境，儒家的社會性別體系能夠長期流暢運轉，自有其原因，我們應該深入歷史之中，在特定的背景之下去考察女性生活。 所以，這本書最出色地方在於，認爲五四對傳統的批判本身就是一種政治意識形態建構，是爲其所進行的政治運動服務的，所謂受害的“封建”女性形象實際上來自歷史性考察的缺乏，即“五四”史觀影響下的學者都未從女性自身的視角考察其所處的世界，其實在明代，貨幣經濟逐漸成熟，尤其在江南地區，商業的蓬勃發展推動了城市化和貨幣化，社會階層分工的流動性也日益增強，這些因素使得江南地區的女性具有相對於其他地區更爲寬鬆的空間，“閨塾師”這一流動性的家庭教師職業便在當時特定的環境下應運而生，基於對這一境況之下女性命運的觀察，和才女文化才能進一步系統書寫考察，是這本書的精華之處

《閨塾師：明末清初江南的才女文化》的作者是高彥頤教授，他以其獨特的視角和嚴謹的研究方法，爲我們展現了明末清初江南才女文化的獨特魅力與豐富內涵。 從研究內容來看，作者對才女文化的經濟社會基礎、閨秀與名妓身份重構以及空間與身份流動性的闡述，都極具啓發性。她打破了傳統觀念中對女性的刻板認知，讓我們看到了在儒家體系的重重束縛下，江南才女們如何憑藉自身的智慧與努力，主動構建起屬於自己的文化生存空間。無論是職業女塾師的興起，還是文學創作與社交網絡的構建，都充分體現了女性在文化傳承與創新中的重要作用。 高彥頤教授巧妙地運用社會性別視角，將文化史與社會史有機融合，爲我們揭示了性別規範的動態性與矛盾性。這種研究方法不僅避免了西方中心主義的陷阱，更讓我們深刻理解了文化經濟與社會結構對性別角色的塑造作用。 《閨塾師》的意義不僅僅在於爲明清女性史研究提供了新範式，更在於它讓我們認識到歷史中的女性並非是被動的受害者，而是具有主體性和能動性的文化創造者。它爲當代性別研究提供了寶貴的歷史參照，讓我們能夠從歷史中汲取經驗，更好地推動當代性別平等的實現。同時，書中關於“流動的閨塾”與女性文化共同體的實踐，也爲我們理解當代女性在數字空間中的自我呈現提供了有趣的歷史鏡像，值得我們進一步深入思考。

“閨塾師”這個主標題是誰起的？跟正文沒多少關係，副標題“明末清初江南的才女文化”纔是本書的主題。 以江南地區爲考察中心，通過梳理女性詩集、書信、筆記等文字資料，證明在明末清初的江南，隨着商品經濟的發展，濃厚的文化氛圍加強了家族對女性教育的重視，產生了一批具備較高文化素質的女性，不僅突破了“女子無才便是德”的傳統束縛，甚至以“閨塾師”的身份走出閨閣，爲其她女性傳授知識。 這種對女性 “知識生產者” 與 “文化傳播者” 身份的確認，徹底打破了 “古代女性被動接受文化” 的固有認知，讓我們看到女性在文化傳承中主動參與、積極創造的一面。 但與此同時，她們的活動始終未能脫離傳統性別倫理的框架 —— 她們傳授知識的目的，仍被限定在 “提升女性內在修養”“更好地履行家庭職責” 的範圍內，而非追求女性的社會獨立或性別平等；她們的 “師者身份”，也只能在家族、親友等私人社交圈中得到認可，無法進入公共教育領域。這種 “有限的突破”，恰恰真實地反映了古代女性在傳統社會結構中尋求自我價值的艱難與智慧。 但作者的將考察範圍僅限定在江南地區的精英女性羣體，對其他地區、其他社會階層女性的教育狀況涉及較少，感覺作者因此對古代女性文化的整體面貌產生一定的認知偏差，比如作者就認爲因爲有這些“才女”的存在，封建的、父權的、壓迫的中國傳統沒有政治宣傳的那麼誇張，作者連江南地區女性的識字率都沒有調查，單憑個別“才女”的出現就認爲傳統社會的女性都有受教育的機會就太片面了。

這本比上一本《內闈》的觀感差一點，感覺一般，作者會下意識用一些辱女詞，比如“處女作”“半老徐娘”等，我不太喜歡，而且作者的有些觀點我不認同且前後矛盾，作者說班超在貶低婦女的成就，但我沒看出來，反而我覺得作者有些地方自己在貶低婦女成就，很有反叛精神的女性會被作者寫成並不是在反對男權社會，這點我相當不認同。 而且我打一般最重要的一點是我覺得這本書跑題有些嚴重了，對閨塾師的才女成就和對女性教育事業所做出的貢獻提到的不多，反倒把這些才女的家庭和感情經歷寫的很多，我覺得描寫重點應該在閨中塾師的工作內容，工作難度，工作環境，教過哪些女孩，女孩們之後都去做什麼了，以上這些內容纔算不跑題，但感覺本書描寫的重點大部分都在才女的感情經歷上，以及怎麼處理家庭生活上，感情生活篇幅過多有點不愛看，對工作內容倒是一筆帶過，本末倒置了。

這本書的評價很高，婦女史方面的著作實在太少了，這本書恰恰分享了一個和常識不太一樣的有趣的議題： 父權制，如果沒有婦女的接受和維護不可能持續這麼久。 這和我們通常認爲封建社會下，婦女是被壓迫的，需要拯救的觀點不太一樣。這個觀點來自五四史觀。 作者爲什麼得出這樣的結論呢？因爲她研究了明末清初時期，江南上層社會婦女的生活，研究她們的閱讀、寫作、婚姻、社交。 她發現，這一部分婦女享有很大的自由，恪守“三從”使她們成爲精英集團的一份子，受過良好的教育，可以隨丈夫旅行，出版詩集甚至自謀職業。其中“閨塾師”就是最典型的一種職業。 所以對她們來說，並沒有感到自己是被壓迫的，她們在儒家男女有別的體制下，找到了自己的生存空間。 這就是《閨塾師》這本著作的主要內容。而副標題則點明瞭高彥頤的研究對象：明末清初的江南才女文化。 不過因爲是學術著作，可讀性不如通俗小說。我覺得題材如果展開，其實可以寫好幾本書了。另外就是作者的母語是中文，用英文寫作後再翻譯回中文也增加了理解的難度。 好在閨塾師這個標題很通俗，也很新鮮，有利於書籍的傳播。 爲了便於書友理解，我覺得抓住三個關鍵詞，可以理解本書的核心。 明末清初、江南富庶之地、上層社會婦女。 首先，明末清初既是亂世、也是商業經濟大發展的時期。亂世意味着人們生活的不確定性，也影響到男女的社會分工。 在穩定的盛世，有追求的男人大多是讀書考功名，女人是嫁人後操持家務。而在亂世下，一些文人對社會感到失望，更多的在家中享受生活，還有一些則投入了反清的活動，生活顛沛流離。 有的人無法養活妻兒，妻子要自己外出謀生。閨塾師就是靠外出教書的一類女性。她們通常到高官家裏，教其女兒甚至是小妾讀書。 閨塾師是流動的，不會固定在一個大戶人家一直教書。 爲什麼小妾還要讀書？難道這些大戶人家都是女權主義者，要男女平等麼？顯然不是，她們的才藝只是被售賣的商品，通過教育來提升商品價值。我們熟悉的戲劇家李漁還專門在書裏介紹怎麼調教小妾 其次，在江南地區，累世的積累財富，書籍出版業發達。當時有官刻、私刻、方刻三種出書的方式。 一些文人家庭的私藏書都趕上現在的圖書館了。因爲男人要考科舉、外出做官，幼童的啓蒙老師是他們的母親。所以上層社會對婦女讀書是不反感甚至很鼓勵的。 一個家庭會培養女孩讀書、有的女孩跟着父親、爺爺從小還受到了科學方面的教育。 而上層社會這個關鍵詞就限定了誰可以讀書？只有家裏有錢、或者是世代官宦的人家纔可以。這些家庭的婦女嫁的也是同等階層，她不用自己操持縫補織布這些勞動，她可以讀書、作詩、教小孩讀書、管理奴僕和家裏的財務。 她們隨丈夫上任，可以在外面旅遊，她們還通過親戚、朋友的關係建立詩社，讓男性幫自己出詩集。地方誌也會記載，把才女賢媛的事蹟記錄成書。 如果不是上層社會，是農婦織女、是不在本書的研究範圍的，她們也沒有那麼多閒暇可以讀書作詩 在這個大背景下，因爲女性讀書的比例高、水平高，導致在婚姻上出現兩種特殊情況。 一個是夥伴式婚姻，這個聽起來很超前哈。就是男女不再是一個負責賺錢一個負責生孩子照料丈夫。而是兩個人各有個的追求，也可以一起談論文學。 夥伴式婚姻在歷史上最出名的就是李清照趙明誠夫婦。 另一個是烏鴉與綵鳳婚姻，這個詞 聽着有點像美女與野獸。丈夫是烏鴉，他的才名比妻子差很多。 通過這些描述，讓我們感覺到，這一批女性的生活並不是在 “三從四德”的框架下，整天那麼壓抑，其中是有很大的靈活性和空間的。 而且，三從這個詞也有很大的誤解。這裏的從不是服從丈夫具體的指令，不是聽話這個意思。而是指女性的階層、行爲標準和父兄的階層看齊。 你是一個士人家的女兒就要有士人家小姐的樣子。也可以享受對應的特權和自由。所以這樣一羣女性並不會因爲受教育多了，就認爲什麼男女平等、女性可以追求更廣闊的社會角色。 她們只是理所當然的享受對應的權利，所以從這個意義上說，她們也是維護儒家倫理和父權的。 就好像《知否》和《紅樓夢》裏的那些小姐太太的生活一樣。 甚至書裏還特別介紹了三寸金蓮，是上流社會女性特權和社交的一種體現和媒介。不是每個女人都反抗金蓮，只有不用勞動的富家小姐纔可以纏金蓮。 你可以長的醜，那是先天的，但是纏足是後天可以用自律和努力來改變的。而且繡鞋也是社交禮物。甚至柳如是她上面穿的是男人的袍子，但下面的金蓮要特意露出來。 沒錯，柳如是也是小腳，還相當自豪。這體現了教養身份。我覺得纏足有點類似現在的醫美，都是損害身體，也有副作用，但會讓人更符合審美標準。 我們鄙視小腳，覺得這個是封建糟粕，但對醫美好像就是自由的選擇。 總之，這本書講述了明末清初、江南上層社會的女性在不違背儒家男女有別的大傳統下，享有的創造和生活的自由。讓我們對古代婦女的真實生活更全面的認識。 美中不足的是，雖然書名叫閨塾師，但這部分內容只是全書一點點，如果能專門聚焦這個職業，再寫一部通俗作品就更好了

在後現代思潮裏，性別研究是最有影響力的一種方法，他處理的話題集中在女性解放的問題上。什麼叫女性解放？他認爲女人是被歷史和社會塑造出來的，男女之間的差異不是一開始就有的。性別研究已經形成了一個解釋譜系，只包含以下這幾點，性別研究方法認爲男女分工是由社會建構起來的，兩者的差別不是生理性別，而是社會性別社會是男女之間的距離不斷拉大。各守其職，各司其位，性別是一種制度，也是一種權力關係，更是一種分成機制，它是男女支配的權利關係運作下發生的一種結果，性別研究方法的引進改變了中國革命史研究的業務模式，在女性解放當時的探索上更是如此，從性別研究的角度考察女性解放意志與中國革命的任務密切相關，是實現政治目標的一種工具，在這個目標的指引下，女性你是不是真正獲得瞭解放，後現代學者對此深表懷疑，因爲儘管女權主義表面上是婦女擺脫了家庭束縛，實際上卻讓婦女服從某個特定政治目標的安排，當時的典型女性形象是江姐，江姐是最強悍的女共產黨員形象，面對審訊，首相扎進10個竹籤也不去扶，女飛行員與男人比拼技術，女社員與男人比拼耐力。女赤腳醫生女性解放強調的是女性與男性擔當職責的統一性而非差異性，從後現代角度來說，這個趨於中性化的女性角色實際上是被政治所統一規定的，不要認爲這就是婦女本身的解放，這個角色已經被某種政治目的和政治關係規定好，女性解放實際上是爲了某種政治目標服務的，當然服從某個政治目標也許僅僅是一個個人選擇問題，不好輕易忘。更加是非判斷，比如保爾柯察金這樣的鋼鐵戰士，現在有人質疑他付出一輩子肢體殘疾的代價，去追求一個虛幻的目標，值得嗎？也許有人會回答說只要他覺得值，那就值吧，不過其他人也有可能其他選擇問題在於應不應該用保爾柯察金這樣的選擇去覆蓋和壓抑其他人的選擇，除了與中國革命的關係密不可分外，性別研究對中國現代化解釋模式也產生了較大影響，在中國近代化的或者中女性解放與民族國家的建設始終密切相關，也着力塑造國民意識的覺醒，有不可忽視的聯繫，比如說反纏足運動，研究相關歷史的人都知道，反殘着運動的主要發起人是男性，過去賣力提倡纏足的同樣也是男性由此看來，反纏着運動是一種婦女自願選擇的解放行爲嗎？在後現代事業裏，這是個有爭議的問題，我的看法是某些審美行爲是由男女雙方共同創造的，纏着在古代有審美的功能，這種功能在現代被科學規範打破了，現代女性身份是一種多元權力塑造的結果，而不是自我解放意識和行爲的表述，這是後現代的一個最基本邏輯，與此同時，性別研究也面臨着一個巨大的困境，那就是那些借鑑性別理論，研究理性的學者爲什麼總要提倡？建重建女性主體，人們對此要問你性別研究爲什麼從來不提要重建男性主體？是不是所謂女性解放的討論從一開始就墮入了男性霸權的？控制範圍，導致很多女性研究者自設陷阱。在這本書裏描繪出一幅17世紀江南女性自由生活的美妙這是女性可以滿足自己的許多愛好，行動自由，可以經常參加宴會，自由讀書，組織詩社，還可以與男人討論人生話題，作者意圖揭示古代女性優雅生活的一面，認爲這些女性早已具備了個人主體意識，不一定完全受三綱五常等如較規範的制約和壓迫，這也是女性研究的一個新方向，但我以爲不可過度誇大女性解放故事的意義，比如魯迅小說祝福裏面塑造的人物祥林嫂命悲慘及種種。不幸於一生最後沒辦法活下去，這是五四時期塑造的一個典型女性形象，也許可能有過度誇張成分，卻也不乏歷史依據，性別研究者卻偏偏要舉出許多反例，證明17世紀很多女性受過很多良好教育，擁有相當的行動自由和美好生活，這種後現代的想象如果走過了頭甚至想完全消極5歲女性解放的命題，其說服力還是很有限的，無數的證據表明中國女性在古代所受的壓迫很沉重，很多婦女被禁錮在一個小小大小的空間裏終身生活在侷促無趣的狀況之中幾個江南才女的生活顯然無法展示也無法代表中國女性的整體命運後現代思潮的敏銳批判了一旦推向極端就會陷入很大的困境。

讀畢於2022年9月，近日《卿本著者》此書的爭論讓我又想起了這本書。此書是一本幾乎沒有閨塾師的書，邏輯也很混亂，作者的學識其實無法把這些內容寫成一本書。寫法和史景遷《王氏之死》有些像，在外面兜了半天圈子，最後扯一點了事。明清女性文學其實存在研究困境，很容易流於細碎，僅僅是堆砌材料，因此尤爲需要新方法新思路，《卿本著者》一書的問題也類似。並且這兩本書即便我認爲寫得淺寫得碎，我也願意給三星，因爲我覺得至少在發掘材料方面是有很大的功勞的。《卿本著者》的作者作爲一個加拿大人，在中國圖書館走訪數十年總歸是一件極其不容易的事情的。但將發掘的材料如何更好地表述出來未必是她能夠做的特別好的事情，所以也不必過於苛責，說到底也是因爲有更高的期望纔會失望。女性文學本就難做，但我還是希望能夠見到更多好的著作出現，不過現在來看，應該很難了。其實明清女性文學，甚至整個女性文學，應該怎樣去做，避免流於細碎是更值得討論的問題吧。

明末清初江南地區上層社會女子的文化，自然是難以涵蓋全歷史全地域全階層的，以偏概全作者是有意識的，很多批評揪着這一點不放未達公允。特殊的歷史切口，是對“女性總是受壓迫的”這一普遍性“真理”的活化：歷史本身充滿了張力，才女們秉持在內的婦德，也被允許及主動在外交遊，既周旋於士大夫的文雅場，也通過詩文書寫、社團交往、情迷式偶像閱讀等，使得“才”的能見度得到了男性話語的肯定。這本身是“活的”，不是被侮辱被損害的“沉默”。而這特殊所依託的，是明清社會之“浮世”以及儒家價值體系下社會性別狀況的普遍性。我們不妨進一步探究作者未及之處：才女如此，三姑六婆如何？鄉野村婦如何？她們因階層而無統一戰線和共同利益，但既然制度體系依舊運轉，是否意味着，她們也有爭執與通融的可能？或者說：在更底層的大衆中，階層差異帶來的困境和限制，有可能要比性別差異更大（？）這當然是需要探究的，歷史的真實並不能被預設，儘管我們只能是不斷的“重構”與“建構”，永遠在追求“真實”的路上。

在我們印象中，講究“三從四德”的古代，女性好像普遍幽居閨閣、行動受限，深受封建禮教壓迫。但是，歷史上的中國女性生活都是如此嗎？今天，我們就通過這本《閨塾師》，帶你去看看明末清初江南才女們色彩斑斕的生活，瞭解一下中國女性的另一面。 本書作者是著名漢學家高彥頤，現爲紐約市哥倫比亞大學巴納德學院歷史系教授。她認爲傳統的“五四”婦女史觀，始終將中國古代女性看作是被封建父權壓迫的對象，她們必須在生活實踐中嚴格遵循由“三從四德”“男女有別”等儒家規範構成的社會性別體系，不僅曲解了婦女的歷史，也曲解了19世紀前的中國社會。因此，高彥頤在書中提出，如果中國古代的婦女普遍受壓迫，那麼儒家的社會性別體系爲何在如此長的時間內運轉得這樣靈活順暢？帶着這個問題，我們去系統瞭解一下明末清初江南才女們的真實生活： 一、明末清初的江南地區爲何才女輩出？ 現代藏書家、婦女文獻學家胡文楷在《歷代婦女著作考》一書裏共收錄女性作家4200餘人。這些人中，元代之前每代不過數十人，而明清時期則有3900多人，且絕大多數集中在江南地區。爲什麼？在作者看來，這主要是因爲明朝中後期，白銀大量流入中國，促使中國當時經濟最發達的江南地區率先開啓了由農業社會向商業社會的轉變，並帶來了兩大社會劇變。 首先，商業化社會的發展帶來了社會等級的大混亂。傳統的儒家社會等級理念受到衝擊下，身份定義、社會關係，都不再是固定的，而是因具體的生活情境而確定。 但傳統社會等級的失序，並不意味着社會分裂成了一個無序的自由個體羣。相反，爲了在一個充滿競爭和變動的社會里更好的生存，人們愈發靈活地運用新舊組織原則，來創造共同利益集團，各種社會組織劇增。其中，最顯著的一個變化就是，女性把自身視爲同一社會性別羣體的意識開始覺醒。江南才女們通過面對面的接觸和手稿的交換，與來自不同家庭、不同城市，甚至是不同社會身份的共同愛好者，鍛造出了她們自己的社團。此外，在商品化社會里，道德教育的吸引力並沒有縮小，反而促使一些衛道士通過大規模印製的課本，如《列女傳》、《女誡》《閨範》等，對女性進行說教，客觀增加了女性受教育的機會。 商業化社會的發展促進了出版大繁榮。商業社會的發展，促進了人們生活水平的提高，讓更多人有了文化消費需求，農村小地主、城市小業主和士紳家庭女性等羣體都加入了讀書人的行列。市場需求的增大，導致書籍供應劇增，價格急降，在全國範圍內引發了前所未有的出版繁榮。 以前出版的書籍主要都是經史子集、日曆、醫書等，主要由官府刻印，被稱爲官刻。但隨着讀者羣的擴大，人們對知識的需要日益多樣化，爲了滿足不同羣體的出版、閱讀需求，家刻和坊刻日益崛起，促進了女性受教育的合法性，讓更多人看到了女性詩歌的市場和文學價值，激勵無數女性愛上了閱讀和寫作。 總之，明末清初的江南是一個瞬息萬變的世界。商品經濟的發展一方面帶來了社會等級秩序的混亂，另一方面帶來了出版的繁榮，客觀上讓更多女性有了受教育的機會，爲她們實現自我價值創造了條件。正是這樣得天獨厚的社會環境，才孕育出一羣江南才女。 二、江南才女們的精神世界 明末清初，才女們受益於出版繁榮，開始廣泛閱讀浪漫愛情小說、詩歌、戲劇，精神世界發生了很大變化，最顯著的莫過於女性開始癡迷於情，認爲愛情是生活中必不可少的元素。下面，我們就通過幾位癡迷於《牡丹亭》的江南才女，具體去看看閱讀如何重塑了她們的精神世界。 《牡丹亭》的女主角叫杜麗娘，是一位地方官的女兒，熟知儒家經典和女性道德規訓。一天，杜麗娘沒有跟隨塾師學習，而是跑去花園賞景，途中在花園睡着了。在夢中，她愛上了一個從未謀面的書生柳夢梅。夢醒之後，杜麗娘相思成病，年紀輕輕就去世了。去世前，她曾留下一幅自畫像。後來，現實中的柳夢梅陰差陽錯看到了這幅自畫像，不可自拔地愛上了畫中女孩。最終，兩人的愛情讓杜麗娘復活，有情人終成眷屬。 明清女性的閱讀主要是爲了滿足自己的精神文化及情感需求，這種閱讀通常接近於狂熱。杜麗娘這樣一個爲情而死，又因情而生的女主角，受到了江南女性的瘋狂追捧。對她們來說，情、才、德都是崇高的追求，它們可以完美地與女人作爲持家者這一慣常的角色相兼容。她們渴望能像杜麗娘那樣知書達理、至情至性，收穫屬於自己的美好愛情。 明代才女馮小青就是《牡丹亭》的一位癡心粉絲。她幽居在西湖邊，視杜麗娘爲自我的化身，時常臨水自語，顧影自憐，後來也像杜麗娘一般抑鬱成疾，不幸早逝。生前她曾留下一首著名絕句：“冷雨幽窗不可聽，挑燈先看牡丹亭。人間亦有癡於我，豈獨傷心是小青！”她死後，男作家們紛紛創作關於她的傳記和劇作，使她也成了杜麗娘那樣的“女主人公”。 除了單純的閱讀，還有很多江南才女，將整理、點評《牡丹亭》視作自己一生的事業。其中最典型的癡心女粉，要數杭州人吳人的三位夫人了。三位才女在不同時期嫁給了同一個男人——吳人，並接力寫出了“中國歷史上第一部出版的女性文學批評著作”——《吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記》，被傳爲一時佳話。 除了閱讀、品評《牡丹亭》，一些狂熱粉絲甚至還設計出很多家內具有宗教意味的儀式，在祭壇上祭拜、焚燃書稿等，以紀念《牡丹亭》的主角，讓閱讀變成了一種宗教式行動，將自己的生活變成了一個充滿“情”的夢幻世界。 受教育女性的增加和她們對“情”的癡迷，不僅重新塑造了女性的精神世界，也深刻影響了男性的觀念，讓更多男性開始將女性視爲情感夥伴。在這層意義上，閱讀、寫作使某些女性的家內生活更加充實、和諧，但這些變化並未對當時“男女有別”的儒家倫理體系造成明顯挑戰。 江南才女對女性角色的拓展 傳統的中國女性，主要職責是在家內相夫教子，而無論是輔助丈夫管理家庭，還是教育子女，受教育女性都有巨大優勢，所以在當時江南的婚戀市場上，才女們備受追捧。當然，江南才女們不僅能更好地扮演其傳統女性角色，更重要的是她們中的一部分還打破了“男主外、女主內”的性別規範，像男性一樣出入公共領域，走上了一條職業女性的道路。 當時受教育的才女們主要有兩類職業選擇，一種是爲富貴人家擔任閨塾師，另一種是作爲職業作家或藝術家。我們先來看看第一類典型職業女性——閨塾師。這些女塾師普遍生於家道中落的書香世家，往往是出版過作品的詩人或得到承認的畫家，負責爲達官顯貴的女兒或妾擔任私人家教，教授其寫詩作畫。舉個例子，浙江嘉興的黃媛介就是這樣一位閨塾師。她出生在書香世家，在書畫、詩文方面都有極深的造詣，婚後丈夫沒有能力供養妻兒，黃媛介只得設法通過出書賣畫、巡遊教書以維持生計。 第二類“職業女性”是職業作家和藝術家。一些江南才女憑藉非凡的才學和崇高的品性，闖入傳統上由男性文人把控的寫作及藝術世界，與同時代最傑出的男性文人相比也毫不遜色。比如，王端淑就是其中典範。她從小就隨父親學文作畫，尤其精通漢賦和繪畫，後家道中落，只能作爲職業藝術家，四處奔波謀生。 如黃媛介、王端淑這樣的職業女性就像是對儒家名訓“三從”的一種嘲弄。“三從”要求女性未嫁從父，既嫁從夫，夫死從子。但職業女性的出現，卻使儒家男女有別的身份體系陷入了混亂。她們不僅是妻子、母親，還擁有了一些與其家內角色毫不相干的身份，如作家、畫家、塾師等，成爲家庭的頂樑柱，反而是丈夫順從妻子一起生活。 需要說明的是，這些職業女性雖然在事實上顛覆了傳統的性別角色和社會身份，但她們對儒家性別體系的認同卻並沒有改變。她們對自身的定位依舊是遵守儒家倫理規範的“儒家女”，至於進入公共領域以才藝謀生，主要是爲了完成家庭職責的無奈之舉。 江南才女們豐富的社交生活 隨着女性受教育程度的提高，越來越多志趣相投的才女們出現在同一家族和地區，她們相互之間經常聚在一起遊樂或探討詩文，組成了很多女性社團。 高彥頤將當時出現的女性社團根據成員性質分爲三類。第一種是“家居式”社團。這種社團主要出現在茶餘飯後母親或婆婆與其他女性親屬聚在一起談論文學或吟作詩歌之時。因爲，所有成員都是親屬關係，並且她們的文學活動主要是在家庭內進行的，所以被稱作“家居式”社團。第二種是“社交式”社團，成員不僅有家族之內的女性親屬，還經常有鄰居或者遠方的朋友參與，輻射範圍更廣。比如由著名才女商景蘭領導的詩社裏，黃媛介、王端淑這些家族外的朋友也非常活躍，經常往來唱和。第三種是“公衆式”社團。不僅成員更加廣泛，更主要的是普遍有作品公開出版，具有較高的文學聲望和社會知名度。當時，最著名的公衆式女性社團是蕉園詩社，其中七位最主要的、最有文采的成員還贏得了專屬的雅號，被稱爲“蕉園七子”。 前面，我們談到的才女都是出生於書香世家的閨秀，但其實在當時的江南地區還有另一類身份獨特的才女，那就是名妓。她們同樣從小就被刻意教導學習琴棋書畫，有着令人驚歎的文學和藝術修養。但不一樣的是，她們受教育不是爲了自我提升，而是取悅男性。明末的名妓們長袖善舞、交友廣闊，組成了另一類“家庭外”的公衆式社團，許多人享有“閨閣才女難項其背”的聲望。其中，聲名最盛者非柳如是莫屬。她不僅被時人稱爲“秦淮八豔”之首，還能詩善畫，書法也是一絕。後來，還傳奇性地嫁給了當時的文壇領袖錢謙益。但需要注意的是，名妓的社交表面上看最自由，沒有封建禮教的束縛，但由於她們的交際完全仰賴於男性的支持，社交圈內的成員往往是流動的，獨立性反而最弱。 當然，無論何種形式的女性社團，之所以能發展，主要還是因爲它沒有對傳統的儒家社會性別體系造成根本威脅。面對明末清初江南地區的社會經濟變化，傳統社會性別體系表現出了驚人的彈性，不僅沒有強力壓制女性文化發展，還默許女性構建出一個寫作、出版和建立社團的嶄新社會空間。受教育女性抓住這一機會，在儒家體系允許的範圍內，靈活運用既有的資源，爲自己爭取更大的生存空間，並在其中享受着事實上的自由。 最後讓我們再簡單回顧一下開篇那個問題：“如果中國古代的婦女普遍受壓迫，那麼儒家社會性別體系爲何在如此長的時間內運轉得這樣靈活順暢？”作者認爲，這主要是因爲儒家對女性雖然在理念層面有很多規範，但其內涵會隨着社會發展被不斷重新解釋，在實踐層面有很大的靈活性。正是這種靈活性，讓女性不會過度壓抑，有了自由呼吸的罅隙，也才使得儒家社會性別體系能靈活順暢的長期運轉。 這一洞見，發人深省，但作者希望此書能改寫“五四”以來“古代女性是受害者”這樣一種婦女史觀，卻也力有不逮。這主要是因爲，全書主要歷史素材集中於江南地區的上層女性，到底能在多大程度上反映當時普遍的女性生存狀態仍值得商榷。當然，高彥頤研究的意義在於，讓我們在歷史中聽到了那些被遮蔽的女性聲音，正如著名漢學家伊沛霞所言：“在我們努力思考女人在哪裏以後，中國歷史和文化看起來就不一樣了。”