妖怪事典

妖怪文化是日本文化的一個重要符號，其源頭與分類，是從中國道家擷取“物久成精”的概念，“妖怪”一詞，在江戶時代由中國傳入日本，在此之前，日語裏皆以“化物”或“物怪”稱之。 早期的原始神話和怪談，都是人類原初的驚夢與恐懼，伴隨着先民質樸的生活，顯得率真、坦蕩，並無機巧與花樣百出。這是因爲日本的神，最初並沒有人的性格特點，只是具有強大的自然神的特徵。山川草木、風霜雪雨皆有其靈。但在5世紀到8世紀的國家體制形成過程中，由於天皇和貴族們希望統治階級獲得超越世俗的非一般的地位，於是將他們的祖先和神聯繫到了一起。日本的神便開始有了人的性格特徵。所謂“百鬼”，其實正是人性的種種縮影，恰似臨水照人，映出自身。 世界上，僅有日本將“妖怪”作爲一門大學問來研究，也只有日本，在其美術史上，爲妖怪畫留出了專門的位置。其中鳥山石燕、歌川國芳、葛飾北齋、歌川豊國、落合芳幾、月岡芳年、佐脅嵩之等等，在這些著名妖怪畫大師的筆下，一個個傳說中的妖怪躍然紙上。 妖怪畫的開山祖師，是室町時代的土佐光信(1434—1525)。他運用流暢、生動且極具庶民風格的筆觸，將妖怪傳說視覺化，以充滿平民生活情趣的意境、生動傳神地描摹出妖怪的奇形異貌。他的代表作《百鬼夜行繪卷》筆觸流暢細膩，極具幽異意蘊，是日本藝術史上的國寶級作品，對後世的妖怪畫產生了重大影響，導致後來者皆自覺不自覺地沿襲此種畫風。 土佐光信雖然開創了妖怪畫的先河，但要論在該領域成就最高者，非江戶時代的鳥山石燕(1712—1788)莫屬。鳥山石燕出身優越，有較好的物質支持，因此能夠拋開俗務，隱居於江戶根津，奇思天外，專事妖怪題材的創作。他承襲與土佐光信同時期的繪畫師狩野正信、元信父子創立的“狩野派”畫風，並從《和漢三才圖會》及民間故事、文人著作中搜集了大量素材，仔細梳理成系譜，而後傾一生心力，完成了《畫圖百鬼夜行》《今昔畫圖續百鬼》《今昔百鬼拾遺》《百器徒然袋》這四冊妖怪畫卷，合共描繪二百〇七種妖怪，確立了今日我們所見到的日本妖怪的原型，並由此廣泛影響了後世的妖怪畫創作。鳥山石燕的四冊畫卷，如同“妖怪教科書”一般，將鬼怪按各自的特徵、習性、屬性分門別類進行展示，每一冊頁，都介紹一兩種妖怪，清晰明瞭，使得妖怪形象具體化、定型化、常識化 江戶時代坊間出版了許多描寫怪談的書（類似明清時期的筆記小說），書中的插圖多以木刻版畫爲主，葛飾北齋所繪的木刻畫《百物語之圖》是其中的精品之作。葛飾北齋(1760—1849)是活躍於江戶時代後期的浮世繪畫家，葛飾派的創始人，也是化政文化極具代表性的人物。他自號“畫狂”，在風景畫、美人畫、讀本插圖、花鳥畫、妖怪畫等畫域均有傑出的佳作問世，尤其是奇想天外般的妖怪畫，葛飾派獨有的遒勁有力的筆調，結合西洋的透視畫法，生動地再現了“忽然出現”的鬼魅姿態，爲世人所驚歎。其中最能代表北齋風格的《阿菊》《阿巖》《笑般若》《轆轤首》《近世怪談霜夜星》等，抓住傳說中最扣人心絃的細節進行描繪，充滿詭異與動感，迄今仍是日本妖怪畫的國寶級代表作。 另一位浮世繪巨匠歌川國芳(1798—1861)，和北齋一樣，亦屬熱衷於將神怪冒險傳奇進行戲劇化加工的超現實主義繪師。代表作有《歌聲中的妖怪》《龍宮玉取姬之圖》《怪物忠臣藏》等。歌川國芳還因爲畫貓而著名，他在家中、作坊裏，到處養貓，日夜與貓相伴，觀察貓的習性、形態、動作。他的貓畫，是浮世繪中公認的大家精品。 歌川國芳的弟子月岡芳年(1839—1892)，青出於藍而勝於藍，是一位富有傳奇色彩的浮世繪畫家。其妖怪畫前後期風格有所不同，前期注重畫面的動感與衝擊力，後期則漸歸平淡雅緻，代表作《新形三十六怪撰》，號稱“以新的視角和手法爲妖怪立傳”，把東西方繪畫的長處完美地結合在一起，人物精準、意態跳宕、構圖靈動，深得其師國芳之精意，加之又是芳年晚年的老練之筆，利用揮灑熱情的書法式用筆，墨色老辣、雕摺精美，大大增加了畫面的運動感，明朗、舒展又不乏凝重，被譽爲“神品”。此外《和漢百物語》與《月百姿》，也是芳年無與倫比的傑作。 到了幕末明治時期，天才浮世繪畫師河鍋曉齋(1831—1889)成爲妖怪畫領域坐第一把交椅者。他師從狩野派，並深受北齋影響，僅靠寥寥數筆，便能活靈活現地表達出人物神韻與動作。他還從東西方繪畫風格技巧中廣爲吸吮養分，逐漸形成了獨樹一幟的“曉齋流”。觀者賞其畫，如《幽靈圖》《曉齋百鬼畫談》等，彷彿能感覺到一股力透紙背的森森陰氣，冰涼徹骨。人們因此說他本身即帶有鬼氣，並譽其爲“末代妖怪繪師”。 19世紀，最先採用“妖怪學”這一術語的“明治妖怪博士”——哲學家井上圓了(1858—1919)，站在打破迷信的立場上、以科學精神研究妖怪，點燃了近代日本妖怪學的火種。他投入巨大精力研究妖怪，1891年，創立了妖怪研究會，開設講壇，刊行妖怪學講義錄，大力從事啓蒙工作。他在《妖怪學》和八卷鉅著《妖怪學講義》中深入考察了不同的妖怪，就此開啓了針對妖怪的有體系研究。“妖怪”也變成了一個常用且具有學術意義的詞彙。 著名的妖怪民俗學者柳田國男(1875—1962) 對妖怪有着極其濃厚的興趣。他是日本從事民俗學田野調查的第一人，他認爲妖怪故事的傳承和民衆的心理與信仰有着密切的關係，通過分析說唱故事和民間故事，即可瞭解本已無法知曉的玄異世界。他將妖怪研究視爲理解日本歷史和民族性格的方法之一，其代表作品《遠野物語》以民間奇談的方式，描繪了一個充滿原始自然氣息，迥異於都市空間的妖異之地，詳述了天狗、河童、座敷童子、山男等妖怪，使他們聲名大噪。1939年，柳田國男編撰了《全國妖怪事典》，涵蓋了日本大多數妖怪的名目，爲後世的妖怪學研究開啓了一個更廣闊的視野。柳田國男一生思想精華，皆集中於《妖怪談義》《民間傳承論》《國史與民俗學》等書中，迄今仍是研究日本妖怪學與民俗學的必讀著作。

讀了《妖怪事典》，覺得妖怪都很可愛，並不可怕，更多的是可憐。讀它們產生的原因，多是女性由愛生恨幻化而成，可見在日本女性的地位。男性妖怪大多數是老叟形態，而迷惑人時又是少年或英俊小生的模樣，除魔衛道的則是武士的形象。 這是我的讀後感：總是覺得這些妖怪不可怕，總是可悲的。這不像《山海經》的妖怪，在我所讀的認知裏，妖精、鬼怪、山精鬼魅都不是同一個物種，妖是妖，鬼是鬼，精是精，是不一樣的。而且大多妖怪山精鬼魅的好與壞和情愛有關的少，大多是泛靈意識，萬物吸收日月精華或一心向善便有了靈，二者還是有差異的。

學生時代喜歡看陰陽師，裏面的妖怪總是變化多端。再大一點看動漫怪畫貓。日本這個文化裏，似乎妖怪👹就是弱者的吶喊

日本的妖怪文化有一些影響力，但也都脫胎於現實生活

挺有意思的一本書，系統講了日本各種妖怪。妖怪的傳說表現了一個民族的特性，日本的妖怪大多幽怨，體現了日本人常年在多火山地震的島嶼上生活形成的悲觀無常的人生觀。本書建議背配着一套日本老漫畫《地獄老師》一起看，那套漫畫把各種妖怪都編成故事，看起來更清晰。

日系妖怪比人更有人性，那些生時被人辜負、欺辱、冷落的女人、小孩、老人，活着可以變成惡鬼，死了可以變成怨靈，主打一個自己的仇自己報。社會暫時欠缺的位置與機會，自然界爲每個人保留最原始的權力與力量，這股力量同時透露着人們潛意識裏的道德底線，不可背信棄義，不可害人性命，這裏面有超越性別的對於人類整體命運的憐憫、關切。王新禧這本關於日本妖怪的小書，好看，但是內容寫的過於的簡單了。這感覺好像日本妖怪的彙報演出，妖怪屆選出幾個代表輪番上場做自我介紹，沒有更系統、更深入的交流與互動，有的只是演出方走個過場，觀衆席看個熱鬧。

讀日本妖怪故事，發現一個規律：大多數怨靈是女性。她們的死因高度相似——被丈夫冷落、休棄、虐待，或者是在婆家受盡委屈無處申訴。死後化爲厲鬼，回來糾纏生前的配偶。 與此同時，男鬼的故事則截然不同。日本歷史上的男鬼，往往是政治鬥爭的犧牲品：被冤殺的貴族、戰敗的武將、失勢的僧侶。他們的怨與權力有關，與天下有關。而女鬼的怨，只與一個人有關。 這種現象並非日本獨有。在中國志怪傳統中，女鬼同樣佔據着恐怖想象的中心位置。人們害怕女鬼，遠遠超過害怕男鬼。男鬼的形象相對清晰，有名有姓，有來歷有立場。女鬼則往往面目模糊，身份不清，甚至沒有名字，只以“某氏”或“女鬼”相稱。她們的出場方式也高度相似：白衣，長髮，臉色蒼白，在深夜出現。 這背後隱含的社會認知值得追問：爲什麼在兩種文化中，女性成了怨念和恐怖的主要載體？ 一個可能的解釋是，當一個社會長期剝奪女性的話語權，死亡便成了她們唯一的“發聲”方式。活着的時候，她不能控訴丈夫的不公，不能拒絕家庭的壓榨，不能選擇自己的命運。一旦死去，這種累積的怨氣便以極端的形式反彈回來。 另一個值得注意的現象是，這類故事往往被講述爲“警示”。從文化功能上看，這種“怨靈復仇”的邏輯，本質是當時社會一種道德調節機制。在男性主導、女性幾乎沒有離婚或法律申訴權的日本封建社會，這些故事用“死後化作厲鬼”的設定，實現了兩個目的：表面上，它們是對男性的恐嚇。告誡他們若做出拋棄妻子、殘忍不公之事，現實法律或許管不了，但超自然的報復終將降臨，代價是身敗名裂甚至全家慘死。這彌補了現實對不義行爲的“懲罰缺失”。但仔細分析，這種警示的效果十分有限。它並未真正觸及不平等的根源，而是將女性的苦難神祕化、恐怖化，將其歸因爲“怨氣太重”或“執念太深”。女性的遭遇被簡化爲一樁感情糾紛，她所承受的結構性壓迫被遮蔽了。再一個，也在某種程度上實現了對女性的安慰。爲現實中絕望無助的女性提供一種“神明會替我復仇”的心理出口，讓她們在絕對的弱勢中，依然能看到一絲“天道輪迴”的希望。 但需注意，這些故事也暗含侷限性。它傳遞的觀念往往是：女性唯有通過“失去生命+化爲怨靈”才能獲得力量，這恰恰承認了她們在現實中是無力反抗的絕對弱者。而且，很多故事的結局是復仇成功的怨靈被高僧超度，相當於剝奪其主體性後再次被“降服”，本質上仍是男性視角下的想象。 而女性厲鬼大規模地產生是否也是一種“我知道你有苦衷，但我選擇不解決，轉而用恐懼來管理你（以及我自己）”的集體潛意識？ 在傳統社會中，女性遭受不公是普遍存在的系統性問題，而非個別案例。但改變制度（如賦予女性離婚權、財產權）成本太高，會動搖整個社會結構。於是，一種更簡便的心理防禦機制出現了。 他們當然承認女性的苦難。社會通過故事、戲曲、口頭傳說，反覆講述女性含冤而死的細節。這本身就是一種隱性“知情”。人們知道阿菊被誣陷偷盤子、阿巖被丈夫下毒毀容——這些情節之所以流傳，就是因爲它引發了廣泛共情。而現實中，施害的丈夫或權貴極少受到法律制裁。社會沒有建立真正的救濟渠道。所以人們在想象中，讓死去的女人化爲厲鬼復仇。這樣一來，現實的矛盾被轉移到了超自然領域。大家不必去挑戰婚姻制度，只需要在每年特定日子給“怨靈”上柱香，或者在故事結尾請高僧來“鎮魂”，焦慮就被象徵性地化解了。 更深一層的問題在於，這類故事反覆強化了“女性與不可控的怨念相關聯”的刻板印象。女性被描繪爲危險的、情緒化的、難以理喻的存在。這種印象一旦形成，反過來又爲現實中的歧視提供了理由——“女人本來就容易鑽牛角尖”“女人報復心強”或是那句耳熟能詳的“最毒婦人心”。於是，一個循環形成了：女性因不公而怨，她的怨又被當作她“天生如此”的證據，從而進一步合理化對她的壓迫。 當然，並非所有女鬼故事都是如此。少數作品對女性的處境抱有同情，甚至通過怪談的形式爲她們立傳。但就整體而言，傳統志怪中的女性怨靈，更多地反映了那個時代對女性苦難的漠視和迴避。人們知道她們的苦，卻不願深究苦的根源；人們害怕她變成鬼，卻不在意她爲何而死。 而儘管這樣的故事流傳了這麼久，我們讀了這麼久，卻很少停下來問一句：現在呢？今天的女性不曾變成鬼，她們變成了一種更體面的消失——安安靜靜地，從一個有名字的人，變成了某某的妻子，某某的母親，某某的兒媳。然後某一天，你想起她，想問問她最近怎麼樣，忽然發現，你已經很久沒聽過她自己的聲音了。 她沒有死。但她已經不在了。 這算不算另一種“怨”？算不算另一種“苦”？她們真的活過來了嗎？還是說，她們只是換了一種方式——變成了一個合格的、得體的、從不抱怨的——看不見的人。

這是一本寫日本妖怪的事情。在大環境的宣傳下，我一直對日本帶有偏見，讀完這本書發現，日本其實是中國文化的一部分，中國文化成就了日本文化，種種歷史因素，將中國的妖怪文化引入發展，成了本地特色。 在歷史的長河中，各種政治文化因素，許多關於妖怪的文化，已經消失不見，取而代之的是科學。高樓聳立的樓房，四通八達的交通，到處都存在的攝像頭，彷佛就是在印證，這個世界上，妖怪根本不存在。許多神話故事，都是文人書生的臆想。滿足自己美人功名利祿的春秋大夢。 許多傳統的中國文化故事，已經在抖音祛魅，並且有了批判色彩。例如牛郎織女，在現代的價值觀看來，牛郎就是猥瑣偷人衣服，綁架婦女意志的窮酸男人。七仙女與董永，田螺姑娘，那些歌頌女性的美好無私與善良，都被揭開了虛僞的面目，女性崛起成爲一個主題。 這本妖怪書中，女性妖怪還是很多的，比如雪女，高女等等，都是被愛情辜負的可憐女人，要麼是可憐的老婆婆，或者是小童子。都是在力量上的弱者，最後怨氣化作冤魂。 日本的神社還是蠻有意思，光明正大的供奉着各種妖魔鬼怪，讓這些傳說不容易佚失。我也覺得日本的動漫，充滿了想象力，怎麼會有那麼多妖怪啊！還各有姿態和魔法。原來早就有這種鬼怪的基礎。 所以，這本書還挺有意思。有些妖怪是跟中國文化相通，能夠豐富自己的想象力。

一本簡單介紹日本各式妖怪的小書，配日本妖怪畫大師們的傳世畫作（我就是因爲搜“歌川國芳”碼的這本書，好喜歡他的風格啊！） 以前看動漫《野良神》時，就發現日本是一個“神の民主化”的文化，意思就是神不是“物以稀爲貴”之物，有數不清的、沒啥名氣的小神。這種“民主化”，換成妖怪也一樣。看書的過程就發現，怎麼這也能造一個妖怪出來？是的，以唯物主義看，神與鬼，都是人造出來的，反映人的感情思想——看神鬼，如臨水照人，映出人性。 雖然萬物皆可鬼怪，但女妖女鬼在其中佔的比例之大，令人難以忽視。一方面是女性苦難之大，二是女性傳遞了日本“物哀”文化的悲嘆美。雖然我很討厭充斥其間的雌競、犧牲奉獻等女性迷思，但不得不說，確實有很多唯美之處。 印象最深的女妖莫過於般若了，在《源氏物語》中的故事很生動，以前不喜歡這本書，看過但忘得差不多了（。）只記得光源氏一堆噁心行徑。但這次般若的故事以六條爲中心，看着她一步步套上般若的鬼面，覺得真的特別悲哀悽美。 狸貓是日本人很寵愛的小妖，真的好可愛。它們的形象就是——看着笨拙、內裏小壞、實則笨拙。“文福茶釜”的故事就是最好的概括了：狸貓家裏揭不開鍋，把自己變成茶釜（燒水壺）賣給寺院，再偷偷跑回來，結果被識破了，只能留在寺裏做一輩子“文福茶釜”（文福在日語中像熱水煮沸時的聲音）。 在讀的過程中，我感覺到雖然妖怪大多是負面的，但人們好像也沒有特別避之不及？反而孜孜不倦地參與創作了這麼多妖怪，甚至有一些可愛之處。我想援引魯迅《女吊》中的一個觀點來解釋—— “被壓迫者即使沒有報復的毒心，也決無被報復的恐懼，只有明明暗暗，吸血喫肉的兇手或其幫閒們，這才贈人以“犯而勿校”或“勿念舊惡”的格言”。

陰陽師遊戲裏的妖怪原來大部分都有原型呀