小說使用說明

《小說使用說明》不僅是一部優秀的小說集，更是一份生活的指南。它告訴我們：生活沒有標準答案，就像小說沒有固定的解讀；每個人都是自己人生的作者，哪怕劇情荒誕、命運坎坷，也能在字裏行間，寫出屬於自己的意義。

「這位小說家真是勇氣可嘉，我實在不得不讚美你這份不畏艱難的挑戰者勇氣，這場戰鬥結束後，將會有一場盛大的煙花表演。」 這是一部20世紀法國“新小說”派發展史，“新小說”派的特色在於反古典小說對現實摹仿的虛構性以及小說結構上的人物敘事和時間邏輯，否定小說家對情緒的挑弄，主張呈現世界的本來面目。 既不刻畫情節，也不刻畫人物；既不要結構，也不要細節，而是沉迷於一種氣氛之中。 在這種氣氛中，文字都變成了霧狀顆粒，文章霧氣瀰漫。 在“新小說”中，讀者和作者是平等的，讀者不能像讀古典小說那樣被動地去接受作者虛構的信息。 而是要根據文本中所提供的信息，去進行獨立的分析和判斷，甚至是參與小說的再創作—— 「之所以他們的小說能確保讀者每時每刻都有閱讀的興趣，不是因爲讀者想知道故事接下來會發生什麼，而是因爲讀者逐漸把握住哪些內容是真實的，哪些內容是虛構的。」 「敘事向文本的轉變讓我們獲得新的閱讀樂趣。但這種轉變也要求讀者要一直專注於文本，傾聽話語在自己的無意識中產生的反響，傾聽他的文化記憶和生命中總是短暫的時刻，這一過程中，所有的理性思考都被排除，讀者會沉浸在人生如謎的情緒中；因此，它保留了另一種渴望，即能夠在有意識或幾乎有意識的情況下，分享某段人生經歷的渴望。」 閱讀新小說是一種精神創造，是作者與讀者依靠文本共同構建自我的意象。 即便將來出現更多的媒介結構，但小說不會消亡—— 「那自此以後，小說裏還剩下什麼呢？這也是塞利納在晚年的多部對話錄裏所重複的問題，而他的回答也始終如一：“小說裏還有風格”，一門語言的個人使用方式，人可以藉此表達出他的感受，這是無法通過任何電影畫面、新聞報道或學術研究傳達出來的。」

邏輯嚴密、論證清晰。雖然其中很多作家作品可能都不是文學史意義上最著名的，或是同時代影響最大的，但能看出來作爲一名長期深耕於20世紀法國文學的學者、文學評論家，戈達爾教授對於這一時期的作品以及小說的發展趨勢都非常熟絡，尤其是他對自己專攻的塞利納、馬爾羅等作家以及他們的作品真的非常熟悉，信手拈來；與此同時，他的批評經驗也很適合作爲借鑑，推廣至其他作家的評論實踐中。感謝duras讓我和這本書相遇，受教

法國文學從近代開始，不管是虛構文學，現實文學，超現實文學…，不管是批判的，歌頌的，爭議的…，其本質都是文學對現實社會的投影，同時又影響到讀者在現實社會的主流價值觀。 如此，不如把文學敘事主體來一個架空歷史穿越到異世界去，這個異世界的環境可以是虛構的，來一個關公戰秦瓊啥的，也可以模擬任何現實社會照抄歷史，然後改頭換面來一個病去霍橫掃漠北封狼居胥，這樣的話，不管何種體裁的文學，都是純粹的文學。 在這一點上，中國清代的《鏡花緣》就是一個成功的案例。

不錯的梳理，半部現代法國文學史。經典小說範式的轉變、迭代、更新，新小說範式的確立和內在矛盾。外部視角和內在邏輯結合的書寫典範。閱讀法國新小說的導引。 敘事、虛構、主體性、自傳性、時間、空間，交織疊加，互相運作。線索十分清晰，論阿拉貢、塞利納、佩雷克尤其好，《茫茫黑夜漫遊》的內在悖論，《死緩》裏的令人煩躁的省略號有那麼多深意（但的確很煩）。 想起格里耶說的「遺憾的是，不久之後，時間就再也不能主宰一切了」（《橡皮》），對線性時間的反思反動是新小說一大真核，時間的空間化，敘事的碎片化，對虛構的抗拒反思和迴歸。 不少地方的思路對讀《事實與虛構：論邊界》有幫助。弗朗索瓦絲·拉沃卡跨文史哲，敘事學、後現代歷史學理論，重點不在文本解讀。互補。

因目錄沒寫前置作品，搞得它們像野生伏兵一樣隨機刷新出來，防不勝防，便依個人之見，總結了 1️⃣大部分連篇探討且【有譯本】的書，都讀完了： 《追憶似水年華》《月桂樹已砍盡》《帕呂德》《僞幣制造者》《茫茫黑夜漫遊》《噁心》《局外人》《鮮花聖母》《一個陌生人的畫像》《弗雷德公路》《人生拼圖版》 2️⃣所涉篇幅不多，好像有譯本但我沒讀了的：四本貝克特，一堆格里耶，薩洛特《童年》 3️⃣書中長篇累牘探討但沒有譯本的書： 《絮叨者》《捍衛無限》《堅強的靈魂》《非洲印象》《人類》《三折畫》《我們死亡的日子》《處死》《麻煩事》《一切的一切》《挪亞》《植物園》《肖萊拉》《消失》《向性》《斑什逸事》《別有奇景》《風》 因其一種二十世紀法國新小說探索的編年史性質，書中涉及的作品，比起文本賞析，不如說是作爲強化論點的例證。 按理說，只要能看懂寫的是啥，不讀原著也沒問題。但衆所周知，【讀文學評論需要讀文學】，【連原著都不讀未免太傲慢了】。所以我不願違心地說看懂了，更不願說它適合中文讀者因爲【超過一半】的書都沒翻譯，因此沒人知道它講了啥，進而你不可能知道這評論寫的啥東西，已經嚴重影響閱讀體驗了，且，我也很懷疑爲什麼有人給好評，還說得煞有其事。 因爲我真的很想讀原作，但是讀不到，都要憋屈死了，難道打好評的人打心底裏覺得不讀原著無所謂嗎？ 順便，我覺得我是國內唯一一個把能找出來的前置作品和這本書都讀完的人，這種喫屎的體驗，很可惜，沒有像我一樣按圖索驥直至想掘了髪國人的墳的讀書博主是體會不到的。

如推介言，“《小說使用說明》是法國當代著名文學批評家亨利·戈達爾撰寫的一部20世紀法國小說發展史。”但它又不是一部傳統意義上的文學史，本書着力點在二十世紀的前八十年中，因這段時期是法國小說“反傳統”、“反範式”的新小說鼎新期。 在此前的十九世紀、及至更前，“傳統式”(traditionnel)或“經典式”(canonique)小說，即以時間順序爲敘事結構，講述視角爲第三方視角的、講究故事情節起承轉合的連貫性的小說爲文學主流。著者戈達爾稱此類小說爲“摹仿式”(Mimétique)小說。 “摹仿小說在歷史上甚至直到今天依然非常強勢，以至於需要許多人長時間的努力才足以挑戰它並使人們相信還有其他小說形式的存在。” 這一壟斷在1885年被打開一條縫隙，紀德創作小說《帕呂德》意味着“反摹仿式小說”在法國文學史上邁出第一步；隨後在全球都是頂級IP的普魯斯特的《追憶似水年華》轟轟烈烈的撼動十九世紀“摹仿小說”的宮殿；直到1978年佩雷克發表《人生拼圖版》，該小說在形式和記敘之間找到了某種平衡。以此書爲轉折點，追求小說革新的系統性探索從此告一段落，“摹仿小說”重新被許可、被接受。 那從小說革新革命的時間線走出來，需要解答一個問題，爲什麼法國文學史上會出現一段時期的反“摹仿小說”？ 如果以往傳統的摹仿小說，意義在於講述一個完整的故事。那麼新小說誕生的意願更柔軟、更看輕功能性。 曾就我個人而言，我是相對排斥關於“非情節小說”（或名“新小說”、“反摹仿小說”皆可）的。但在本書中，我讀到一句關於“非情節小說”的存在意義最美的句子： “小說的使命也不僅是講故事，它還描述這個世界。” 一本小說可以是不完整的、片段碎片化的、沒有強邏輯的，因爲它表達感情的這個世界本身就在白雲蒼狗、滄海桑田，隨機且微妙的變化和存在着。 所以，新小說時期，有作家顛倒了作品中關於人和自然世界描寫所佔的比重。在傳統小說重“時間”的範式下，新小說越來越多關注的是“空間”。 但反摹仿的新小說是個籠統的大概念，此間有各種各樣的嘗試和細微區分。例福樓拜，他如此評論： “我認爲美的、我希望創作的，是一本不關於任何事物的書，它就像一塊無須支撐的土地懸浮於空中，不依靠外界，只憑內在的風格存在，它幾乎沒有主題，或者主題幾乎不會被發覺，如果可能的話。” “（他）認爲風格是反映在語言中的個人印記，它讓作品的每個筆觸都變得有辨識性。它是作者內心最深處無法名狀的東西，超越故事所表達的內容。” 例普魯斯特。戈達爾將《追憶似水年華》稱之爲“普魯斯特的革命”。 首先，十九世紀的小說極少使用第一人稱敘述，因爲側重虛構情節、因果邏輯，所以第三人稱視角在表現程度上，更能隱藏小說背後的敘事者身份，即相對更能增強小說中人物生活、生命時間歷程上的宿命感，這是某種意義上的“上帝視角”。 但“普魯斯特實現了一次飛躍，他以第一人稱敘事的方式將敘述者再次引入小說，略去名字和其他具有身份標識的元素，令讀者混淆敘述者與小說家。”這是反虛構、反時間邏輯敘事的，目的是側重作家本身想表達的某種具體、甚或細微的內核。 某種程度上，第三人稱敘事和第一人稱敘事的區別在於：前者從外部呈現世界和人物，後者從內部體驗人物的內心、生活和世界。 回到《追憶似水年華》，“普魯斯特從一開始就沒有按照事件、人物性格、特殊情感等故事的慣用套路來描寫這段經歷，反而是從最稀鬆平常、最不足以構成故事的細節入手：若干次的入睡、醒來，入睡和醒來的不同房間，散步，等等。” 在小說的開頭，普魯斯特並沒有給出一個有完整時間、邏輯鏈條的故事的開端，而是用一組情形——是關於夜裏醒來的不同場景，這些場景同屬一個標籤。因而： “他（普魯斯特）所參照的並不是時間順序，而是另一種性質的順序，關聯依據包括同一個事實的不同變形、相似性、對稱性或者對立性等，這些關聯不再（或暫時沒有）爲構成故事服務，而是爲了分類。” 普魯斯特用歸類代替敘述，來呈現一個故事。是的，這確實還是一個故事，《追憶》是有情節的。但他的處理方式是先把一個“類”一股腦的並列拋出來，然後又在需要該“類”裏某個具體場景時，再重新拎出來詳細描述，這種逐一再現的手法，專業術語叫作“反覆敘事”。 這種“反覆敘事”使普魯斯特在文本中擁有最大自由。“就算正在記敘一個動作，他也可以立馬中止，只要他想插入分析、議論、描寫或者僅僅是純粹的一小段文字。這裏的中止與'懸念'不同，懸念是小說家用來激發讀者好奇心和期待感的寫作技巧。而對於普魯斯特來說，這些插入的段落僅僅是爲了自身而存在的。” 就普魯斯特而言，他所處的時代還無法完全摒棄敘事。敘述仍在存在，但其作用淪爲串聯整部作品主幹的線索。所以，在《追憶》驚豔、震撼、撬開古典大門的開篇之後，他又漸漸像西方古典小說靠攏，但他的靠攏是巧妙地、折中地： 例如在意識流的思緒中插入一個現實的動作，如“門鈴怯怯地響起丁冬兩聲，那時我們都在花園裏休息。”由此，斯萬進來了，傳統敘述就位了。 普魯斯特的個人思緒的遊離性和情節敘事的連貫性，反覆交織、貫穿作品。 著者戈達爾對此的評價是，“他以避開時間順序的方式同時提到了整個人生而不再是其中的某一階段，因此他可以說是在西方小說的主流敘事法中打開了一個缺口。” 《追憶似水年華》是“普魯斯特的革命”，亦是法國二十世紀文學的革命。

《小說使用說明》（Le roman modes d’emploi）是法國當代著名文學批評家亨利·戈達爾撰寫的一部20世紀法國小說發展史。本書共十四章，按照時間順序介紹了通過種種形式創新來“反摹仿”的法國小說家及其代表作，清晰地呈現出二十世紀前七十五年中，法國小說所走過的一條反傳統路徑，並分析了這條路徑各個發展階段的特點。通過這一分析，亨利·戈達爾揭示了小說創作的多種可能。

“本書的目的是擺脫年代順序的限制，從邏輯上理清二十世紀大約前七十五年的小說作品所呈現出的發展趨勢，而不排除歷史上一些重大危機的影響。” ——太含混，太輕佻，太無所謂了。作者所謂的反虛構，或所謂的對虛構的反抗，到底是串珠還是紅繩呢？那些，理所當然的生活着，被一戰二戰穿透的人們——既然如作者所說——不知該如何書寫，該如何虛構，甚至——該如何忍受故事，那麼這些反虛構的作家到底要怎麼在邏輯上和福樓拜、普魯斯特還有紀德串聯起來呢？如果我們在存在論層面無法忍受理所當然的故事，那麼反虛構真的能被收束成連貫的閃電嘛……

二十世紀法國小說閱讀指南。只能說，我懂得太有限了，連《追憶》中“馬賽爾”這個名字只出現三次這樣的事都不知道。