中國龍的發明：近現代中國形象的域外變遷

作者圍繞“龍”的前世今生展開論述。在作者的帶領下，我們重新認識“龍”，並在這個過程中，得以更加深入地理解中國由傳統走向近代的過程。 以下簡述知識點。 一、何爲龍 熟悉考古的讀者可能會有疑惑，在中國很多文化遺存中的龍形象常常判然有別。作者在書中引用了張光直先生的觀點：“龍的形象如此易變而多樣，金石學家對這個名稱的使用也就帶有很大的彈性：凡與真實動物對不上，又不能用其他神獸（如饕餮、肥遺和夔等）名稱來稱呼的動物，便是龍了。” 作者甚至做出總結，條狀動物，神性動物，都可能會被稱之爲龍。這個觀點很有道理，所謂龍生九子，既然這麼多形態各異的神性動物都是龍子，那龍的姿態萬千，就很好理解了。 在聞一多先生的《伏羲考》中，提出龍是中華原始民族的圖騰一說。他說：“所謂龍者只是一種大蛇。這種蛇的名字便叫作‘龍’。後來有一個以這種大蛇爲圖騰的團族(Klan)兼併了，吸收了許多別的形形色色的圖騰團族，大蛇這才接受了獸類的四腳，馬的頭、鬣和尾，鹿的角，狗的爪，魚的鱗和須……於是便成爲我們現在所知道的龍了。”這個說法看似說清了龍形態的來源，但施愛東指出，聞一多的這個觀點並沒有證據。商與周的龍紋不一樣，漢與唐的龍紋不一樣，即便是同一時代，不同地域的龍紋也有差別。所謂“馬的頭，鬣和尾，鹿的角，狗的爪，魚的鱗和須”的畫龍技法，更是在宋代以後才逐漸成型的。聞一多的觀點，邏輯上講不通。 二、龍的躍遷 龍並非一開始便擁有至高無上的地位。 在中國早期的神話中，我們可以看到，龍只是神人的坐騎。皇帝去世被稱作龍馭賓天，說的是皇帝乘着龍上天了，這個說法源於司馬遷記載黃帝就是騎着龍上的天。真龍天子，並不是說龍是天子，而是說只有天子可以役使真龍。 在漢武帝時期的《郊祀歌》中記載，飛龍負責爲帝王、神巫拉車，青龍白虎則是靈車的護衛。龍並不是祭祀的對象。 漢朝的龍紋，多半是裝飾性的。自隋至清，皇帝的車駕之上龍紋不斷增加，從2龍增加到386龍，佔比由10%提高到93%。與此相對應的，鳳紋在逐漸變少。隋唐兩代皇帝車駕上龍鳳占比大體相當，但自元朝開始，龍的地位空前提高，到了清朝，車駕之上已經不見鳳紋。 仔細想一下，無論龍、鳳，其實都是區分雌雄的，但到了清朝，鳳已經由原本的純陽火鳥已經成爲雌性的象徵。 【衣服上始繪龍紋源於何時不可考。《尚書》記載帝對禹說：“予欲觀古人之象，日、月、星辰、山、龍、華蟲，作會；宗彝、藻、火、粉米、黼、黻，絺繡。以五采彰施於五色作服，汝明。”這就是後世所謂的十二華章。從華章的排序可以看出，龍的級別在日、月、星辰、山之後，位列第五，比位列第六的華蟲（雉，一種美麗的錦雞）略高。】 從隋唐到兩宋，高級官員是可以穿龍服的。從元朝的忽必烈開始，皇帝才禁止百官和民間使用龍紋。但這種禁絕反而激發了民間使用龍紋的熱情。既然禁止使用龍，那就在變形上下功夫。不同數量的角和龍爪，不同的顏色，不同的姿態，變異的龍紋，是不是有翅膀等等，越來越多的龍形態被創造了出來。到了明朝，對於龍袍的禁令越來越嚴密，但百姓的創造力是無窮的，飛魚、鬥牛、老虎都被畫的越來越像龍。 【既不能在物質方面過於煩瑣，又得拉開皇帝與公侯服飾的檔次，看來也只能從象徵符號入手了。可是，在龍紋使用問題上，皇帝與公侯的袞冕攻防戰，數百年來一直處於膠着狀態。宋政和年間（1111—1118年），議禮局終於想出一招：正、從一品均許用龍，但不能用升龍，只能“青衣畫降龍”。升龍是通天的政治隱喻，爲了防止臣子乘龍通天，所以只能許其用降龍。用龍而不許其用升龍，也即剝奪臣子溝通上天的符號資本，這算是一個折中方案。】 【蛟成了蛟龍，夔成了夔龍，螭成了螭龍，長翅膀的叫應龍，天上的叫蒼龍，蟄伏的叫蟠龍，無角的叫虯龍，此外更有金龍、黃龍、青龍、赤龍、黑龍、白龍、紫龍、斑龍等，令人眼花繚亂。一條張牙舞爪的龍，因爲象徵了權力，被人們賦予了濃烈的審美色彩。對權力的崇拜一旦昇華爲一種審美體驗，龍形象也就自然而然地升格爲“權力美學”的標誌性文化符號。】 直到中國近代之前，中國人都並不會把龍視爲民族國家的象徵。古代中國人的天下觀是混沌的，除了宋朝出現了敵國的概念，中國人默認自己處於天下中心，並沒有什麼國家、文化可以和中原王朝相提並論。如果詢問古代百姓你是什麼人，他們大約會說自己是清朝人、明朝人，因爲需要區別的，是時間維度上的朝代，並不大需要考慮地理和族羣。 直到鴉片戰爭之後，在中外文化的交流過程中，民族和國家的概念纔開始逐步建立，中國龍代表中國人的概念也是在這個過程中產生的。李鴻章奏請慈禧太后將龍旗作爲國旗，庚子事變後龍旗開始在民間廣泛使用，侯德健的《龍的傳人》風靡海內外，讓華人建立了對龍的統一認同。 在近代，虎、獅、麒麟、八卦都曾有人動議成爲中華民族的象徵，龍的勝出，有偶然性。 三、龍是圖騰嗎？ 圖騰指的是與古代一些社會羣體有着特殊聯繫的自然物或象徵物。圖騰往往被認爲與羣體的起源或身份有着密切的關係。 但前面已經說起過，龍，在中國古代，並沒有被當做神或祖宗。 作者認爲，沒有證據證明，龍是夏人的圖騰。 西方學者論證非洲、美洲、澳洲的原始土著有過圖騰主義時期，但我們很少能看到西方學者論證歐洲存在圖騰主義。我們沒有必要非要給自己的祖先找到一個圖騰。 【圖騰概念的興起和氾濫，是西方早期人類學者種族優越感的一種表現。與早期的冒險家和旅行家一樣，許多西方人喜歡誇張地描述自己的異文化體驗，進而誇大異文化的“怪異”特徵。雖然在客觀上爲我們呈現了一幅多樣性的世界圖景，但也暴露了他們將自己的文化視作文明標準，而將異文化置於異教徒、低等種族的“異己”心態。圖騰主義在許多西方人的觀念中往往代表着原始、野蠻、愚昧、落後。一些中國學者以爲圖騰主義是人類社會的必經階段，可事實上，所有關於圖騰主義的田野調查都在“原始落後”的原住民地區，從來沒有在歐洲本土或者基督教盛行的地區展開過。】 四、西人眼中的中國龍 隨着傳教士進入中國，越來越多關於中國的信息在歐洲得到傳播。在17世紀，歐洲知識界對中國有着很高的評價。約翰·韋布(John Webb，1611—1672)，寫了《一本歷史論著：試論中華帝國的語言即爲原初語言》，認爲中國人是諾亞的子孫，在《聖經》所記載的大洪水之後，幾經輾轉到了中國，堯帝即諾亞，他的兒子舜帶領人們居住在中國及東方，所以中國語言是人類最初的語言。 大量中國生產的工藝品流入歐洲，陶瓷、刺繡、傢俱，在這些工藝品上的紋飾無論是山川人物、風土人情還是龍鳳麒麟都受到了歐洲人的追捧。在這個過程中，歐洲人開始用中國龍作爲中國的象徵。應該說，歐洲人要比中國人更早認爲龍象徵中國。 隨着歐洲國家國力不斷上升，歐洲人開始認識到清朝的腐朽落後。龍的形象也開始發生了變化。在歐洲的漫畫中，龍開始變得日益“醜怪”，慢慢成爲野蠻落後的象徵。 【中國龍以黃色爲貴，但在19世紀的大多數西方漫畫中，中國龍被有意塗成了綠色、藍色、灰色、黃褐色。色彩的表達關乎畫家的情緒和感受，漫畫家刻意使用不均勻的暗色調、不流暢的扭曲線條來描繪中國龍，其目的正是表達或者引導漫畫讀者對中國的嫌惡。不過，正如我們所看到的，在中西關係相對比較融洽的時代，當市場和政治需要畫家表達對於中國的喜愛之情時，他們依然可以用同一支筆，爲中國龍換上暖紅、明黃的色彩，配以舒展流暢的線條，裝上親切可愛的表情。】 【16—18世紀中國形象尚未衰落的時候，龍是帝國皇權的象徵，尊貴而時尚。可是當歷史進入19世紀之後，中國形象日益滑落，龍也只能跟着倒黴。中國形象有多怪誕，中國龍就有多醜陋。說白了，不是龍形象拖累了中國形象，而是反過來，中國形象拖累了龍形象。即使沒有中國龍，西方漫畫家一樣可以找出其他醜類來象徵中國，正如英國漫畫家將“滿大人”畫成豬，美國漫畫家將華人畫成蝗蟲、老鼠、青蛙、蝙蝠、吸血鬼或者豬。】 幾千年來，中國龍從含義不可考證的神祕象徵，一步步衍變成爲最能代表中國、中國人的文化符號。從這個衍變的過程中，我們可以看到很多東西。 中國近代學人，賦予龍象徵中國的意義，意在強化國家、民族認同。 中國龍是一個非常複雜的概念，既有行雲布雨、澤被蒼生的一面，也有殘暴貪婪的一面。未來中國龍在世界的形象，還是有賴於後輩炎黃子孫到底能夠有多少作爲。 以下再附幾個有趣的知識點。 【1906年的時候，在南京等地的新軍中，革命氣氛已經相當濃厚，“幾乎所有的士兵都剪了辮子，表示對清朝統治的反抗，誰要不剪，就被罵作‘豚尾奴’”（何遂《辛亥革命親歷紀實》）。尤其是廣州起義失敗後，“消息傳來學校，各省同志莫不悲憤，誓爲黃花崗七十二烈士復仇。兩三天之內，（武昌陸軍第三中學）除荊州學生外，一律剪去豚尾，表示革命決心”（閻崇階《陸軍第三中學參加武昌起義的回憶》）。】 （此時距離辛亥革命還有五年。） 【1943年端午節，有學生向聞一多問起糉子的來歷，引起聞一多寫了兩篇文章，一是《端節的歷史教育》，二是後來的《端午考》。雖然聞一多認爲端午節起源於龍崇拜，但他更贊成“紀念屈原說”。在龍和屈原之間，聞一多這次選擇了屈原。聞一多認爲，如果我們還需要端午節繼續存在，“就得給他裝進一個我們時代所需要的意義”，“爲這意義着想，那有比屈原的死更適當的象徵？是誰首先撒的謊，說端午節起於紀念屈原，我佩服他那無上的智慧！端午，以求生始，以爭取生得光榮的死終，這謊中有無限的真！”所以他說：“我早已提到謊有它的教育價值。”也就是說，在聞一多的眼中，“意義”比“真相”更重要。“故事的社會功能和教育意義，是在加強民族團結意識。”只要是時代需要的有意義的事，哪怕是謊言，也有它的“教育價值”。】 【第一個將龍譯爲Dragon的譯者，正是深愛中國、死在中國、葬在中國的中西文化交流史上最偉大的漢學家利瑪竇。他脫下洋裝，換上儒服，潛心漢學，受到明代士大夫的廣泛尊敬，被尊稱爲“泰西儒士”。他難道不知道龍與Dragon不對等嗎？他當然知道。在他的前面，其他傳教士都是把龍直譯爲Serpientes（大蛇），利瑪竇的譯法是當時所能找到的最佳譯法，此譯一出，馬上就被西方社會廣泛接受。 祥龍還是惡龍，崇龍抑或屠龍，不是由龍的名字決定的，而是由人的情感和態度決定的。小白龍高帥富，老百姓給他扔石頭；小黑龍身上黑，尾巴禿，長相難看，“禿尾巴老李”這名字也不好聽，可是老百姓卻給他扔饅頭。這事放到國際語境中也一樣，當別人將你視作異類的時候，你的名字再好聽，他也會把你畫得窮兇極惡，甚至找出其他醜類來形容你；而當別人將你視作朋友的時候，即使你的名字叫老鼠，他也會把你畫成可愛的米老鼠。】 【明明是中國人自己的觀點、自己的概念，卻偏要披上一件“某西人”，或者“紐約《地球報》”之類的外衣，以激起中國讀者的重視或憤慨，這大概是近百年來中國民族主義者屢試不爽的小把戲。 筆者粗略統計，1920年前後睡獅論已經有了特指的拿破崙說、俾斯麥說、威廉說，以及泛指的英人說、西人說、外國人說，而且還保留着梁啓超所提到的曾紀澤說、烏理西（吳士禮）說等等。】

這書看得人犯困，但我跳着讀發現居然不妨礙獲取關鍵信息。可見學者寫書的努力到讀者眼裏只剩下冰山一角了。 說回正題，本書的主題是駁斥圖騰主義，對龍這一形象進行祛魅。 先是通過文獻勾陳，抽絲剝繭，指出是聞一多等人在大清龍旗的基礎上發明了龍圖騰，到八十年代歌曲《龍的傳人》完成了民族印象（“想象的共同體”）。也就是說龍圖騰是近代民族壓迫的屈辱史中誕生的凝聚人心的民族主義旗幟。 後面還比較研究了“喚醒中國睡獅”故事的起源和演變。這則故事最初源於曾紀澤的一篇小文章，與獅子和拿破崙都沒有關係，是梁啓超等革命理論家將其加工宣傳成了一則“名人名言”。其背景則是列強瓜分中國而無法消化這億萬人口、千萬土地，只好盡力使之保持半殖民地半封建社會的“沉睡”狀態。 總之，作者想表達的是，中國形象的變遷與什麼龍、獅圖騰沒有關係，與龍的祥惡、獅的睡醒沒有關係，只與中國國力有關。 結合我的感受，確實覺得近年來中國龍出鏡率低了不少，在互聯網上的國際政治漫畫裏倒以“大熊貓”“兔子”等可愛形象活躍。這佐證了作者否定圖騰主義的觀點，國家和民族的形象從來不固定，也不依附某個圖騰。 不過這本書也有個小毛病，就是很小氣。作者對聞一多、梁啓超等文化先驅極盡嘲諷之能事，特別是諷刺聞一多把詩歌的想象帶進了嚴肅的人類學研究。他說的沒毛病，但是我覺得沒必要。需知聞一多等人作爲新文化運動的先驅者，真正的貢獻在於先鋒性和使命感，而不是規範化和標準化。作者站在前人的肩膀上諷刺前人，有點喫水忘了挖井人、事後諸葛亮，既沒有度量，也少了點良心。

《中國龍的發明：近現代中國形象的域外變遷》基於文化學與民俗學視角，系統考察了中國龍形象的符號演變及其在跨文化傳播中的歷史脈絡。全書核心內容主要包括以下三個層面： 1. 本土歷史演變：從皇權專屬到全民共享 追溯了龍在中國本土的演變軌跡。上古時期，龍是一個混沌的集合名詞和溝通天地的交通工具；隨後，龍與皇權深度綁定，成爲封建帝王的權力象徵和御用紋樣；直到清末及近現代，龍才逐漸從帝王專屬下沉，過渡爲全體中華民族共享的身份標識。 2. 域外視角變遷：他者凝視下的美醜變異 作者梳理了200多幅歐美日等國的古舊圖文資料，揭示了西方視野中龍形象的演變。在16至18世紀中國國力強盛時，龍是歐洲追捧的東方時尚元素；而到了19世紀中國國力衰微後，龍在西方漫畫中被歪曲、醜化爲“辮子龍”等諷刺符號。這種美醜變異，本質上是帝國榮衰的晴雨表。 3. 民族符號建構：救亡圖存的知識發明 考證了“中國龍”、“龍圖騰”及“龍的傳人”等大衆熟知的理念並非自古如此，而是近代學術救亡背景下的知識發明。在近代民族危機的刺激下，爲了凝聚共識，部分愛國學者（如聞一多）本着民族主義需要，將龍建構爲中華民族的精神圖騰。 本書借用霍布斯鮑姆《傳統的發明》中的思想，對“龍”這一文化符號進行了深刻的解構與重塑，其分析價值主要體現在以下幾個方面： 打破“自古如此”的傳統認知：書名中的“發明”特指許多看似悠久的傳統，實則是爲回應社會與政治變遷而被建構出來的產物。將龍視作民族國家的象徵符號，是在中外文化碰撞中被生產出來的，這打破了大衆對“龍的傳人”這一概念的固有歷史想象。 揭示文化符號背後的權力與話語權博弈：書中指出，龍形象的褒貶（如“dragon”與“loong”的譯名爭議）並不由符號本身決定，而是由使用者的立場、國家實力以及文化霸權主導。近代西方對龍的醜化，是建立在東西方對立模式上的文化霸權體現。 從“他者凝視”到“自我建構”的雙重視角：本書最大的理論貢獻在於揭示了“中國龍”是在“他者凝視”（西方視角的審視與扭曲）與“自我建構”（中華民族救亡與復興的需要）雙重作用下形成的。這種分析不僅沒有解構傳統文化，反而幫助國人認清文化符號背後的歷史創傷，從而更好地掌握本民族傳統文化的解釋權與話語權，建立真正的文化自信。

終於看完施愛東老師這本書！ 這本書一開始就在我的書架很久，最近讀施老師新書的一個小片段，講他們年輕一輩的民俗學者怎麼“反叛”劉錫誠等這一代的老前輩的觀點，寫得很有意思，就又找來他的書看。 這本書和我預想的不一樣，我本以爲是從民俗學角度鉤沉出中國自始至終的“龍”符號，但實際上，整本書似乎都是後殖民主義的一種框架，因爲強調“中國龍”，則有了西方如何觀看這一“中國龍”，這部分着墨頗多，是主體部分。在此之前，還有一部分引入，專門講龍在中華歷史上到底是何種存在。最後一部分，又講了聞一多等人如何把龍提煉爲華夏民族的精神符號。 這本書裏講了太多讓人訝異的歷史原委。比如說《龍的傳人》這首歌，竟然是臺灣外交失敗之後，由臺灣歌手創造，並很快傳唱到全球華人的聚集區裏。再比如說，龍其實在民族的精神譜系上位次並不突出，幾乎和馬相等，跑得快的馬可以成爲龍，龍在天上也是拉車的，那麼成語“龍馬精神”，龍馬幾乎和現在的“牛馬”同意，這樣看來，崇拜它，真讓人費解。還有丁汝昌，來着艦船去日本“炫耀”，這事國民教育體系的歷史書上沒提，只把他當個英勇就義的英雄…… 這本書還有一部分不太行，就是中間扯了太多日本對於中國“支那”豬的說法流變，這個和“龍”主題有點脫離。當然我也理解大概施老師想將“龍”和“豬”並舉，畢竟那個特殊歷史時期這兩者在外部視角中，都是一種侮辱。

龍在元朝才成爲帝王專用： 1、龍爲什麼在元朝成爲帝王專用？因爲蒙古雷神信仰： 《中國龍的發明》說到龍本來只是天地之間的交通工具，後來是兗服十二章之一，公侯龍服，並非帝王專用，直到元朝纔是帝王專用：元代更是從制度上確立了龍與帝王世系的排他關係。忽必烈至元七年（1270年），刑部議定，除了官辦緞匹外，民間不許織造有日、月、龍、鳳圖案的布匹，“如有違犯之人，所在官司究治施行”（《大元聖政國朝典章》）。明清兩代相沿成習，嚴厲禁止下官百姓僭用龍紋。 《中國龍的發明》：諸侯也可以廟享、用豆，只是數量少一些而已。同樣的道理，諸侯也能用龍旂，但是不能用九旈的龍旂。《宋史》記載宋哲宗元祐年間，皇太后爲了顯示自己的低調，不敢乘“大安輦”，只肯乘“龍輿”，而所謂大安輦與龍輿的差別，也不過是設六條龍還是設五條龍。正因爲天子與諸侯都能用龍，所以《禮記》並沒有對龍旂的使用做出特別說明。 我總結一下：龍在早期是溝通天地、人神之間的交通工具，作法通神的祭祀執事功曹，即薩滿本人就被視爲龍（商王本人就是政教合一的薩滿！薩滿即是帝王），漢代馬王堆魂幡凡人死後靈魂乘龍昇天，直到宋代，龍是天子諸侯都可以用的，就像天子九鼎諸侯五鼎，只是數量差別，還沒有成爲帝王專屬，到元朝才專屬！所以，元朝是中國帝王龍象徵的關鍵轉折點！ 問題來了：爲什麼元朝會專屬？ 蒙古的雷神信仰！龍在蒙古薩滿那裏比中原重要得多，龍即帝王，而不是座駕，工具，非皇帝不可用。 《馬可波羅遊記》：如果遭到雷擊，他（大汗）在三年之內就不要這羣牲畜的什一稅。比方一艘載着商品的商船遭到雷擊，他也免收拒絕該船和船上貨物的關稅。因爲大汗知道，這種事情是不祥的徵兆。他說，上帝對貨主已經表示了生氣，他不願讓遭神譴的財產放到他的倉庫。 遭到雷擊會免什一稅……這是很有趣的，跟蒙古長生天的薩滿信仰有關，雷就是天怒。雷神恐怕是遠古時代所有民族都會信仰的，北歐的，蒙古的，無不如此。 我還曾說過，龍就是雷電神，有形聲二重性，它是將抽象的閃電加以擬形化，雷的聲音“轟隆隆”，於是它讀音叫龍。 有人說，龍崇拜是因爲蒼龍星座。那麼星座爲什麼會命名爲龍呢？一想就明白：龍之爲物的命名更早，星座命名是後來的事情。先有龍，纔會有將星座命名爲龍！ 其實龍的地位上升，就像《西遊記》裏佛祖的燈芯也會成精，那麼，龍，作爲天人交通工具也會成精，它就篡奪並替代了天神本身！ 就像明朝太監篡奪了皇帝的威風，因爲太監就是溝通皇帝的唯一通道，龍也是！ 爲什麼縱容龍替代天神？就像皇帝喜歡垂拱而治，比如嘉靖，太監不過是皇帝權力的手套，龍也是。 2、兗服十二章的天地海結構源於蓋天說： 《中國龍的發明》：《尚書》記載帝對禹說：“予欲觀古人之象，日、月、星辰、山、龍、華蟲，作會；宗彝、藻、火、粉米、黼、黻，絺繡。以五采彰施於五色作服，汝明。” 宗彝，刻着虎和蜼的一對祭祀酒具。什麼意思？虎，虎毒不食子，大概是愛子，蜼，一種長尾猿猴，古人傳說其性孝，所以虎蜼並稱，是指父慈子孝！所以“山中無老虎，猴子稱大王”，是不孝，僭越家長制。 藻、火、粉米、黼、黻……藻是生生之智（水德），火是光明，粉米是精微，黼是決斷，黻是明辨，看來十二章是十二章德行的象徵符號！ 前六個作會，後六個刺繡。絺繡，指宗彝、藻、火、粉米、黼、黻六者，用於下裳。意謂縫製刺繡。 藻就是水，藻井是木建築中以水克火，防火的象徵，恐怕那些屋脊上的九龍神獸也是，都是鎮火的，人火與雷火。 水有生生之德，能生粉米，很容易理解，怎麼生火？ 我讀到過《楞嚴經》中“大海中常有火光升起”的記載，我專門有談論過，是達爾文《小獵犬號航海記》所說的聖艾爾摩之火。 梁武帝說：“古文日、月、星辰，此以一辰攝三物也。山、龍、華蟲，又以一山攝三物也。藻、火、粉米，又以一藻攝三物也。是爲九章。今袞服畫龍，則宜應畫鳳，明矣。”（《隋書·禮儀志》） 一辰攝三物，一山攝三物，一藻攝三物！ 從辰，山，藻三個維度劃分世界體系，即天，地，海，這是蓋天說的宇宙模型啊，藻就是大地之外的四海！ 辰就是時間，日月星辰都是時間的天象計算，是天，山是空間，是地，地上生活着三種生物：龍，華蟲（雉雞，鳳凰），宗彝是虎與猴，所以古代山水畫中的山，是象徵性的，絕對不是西方的自然風景，中國是物我一元思維，沒有西方二元對立的客體自然。 話說，把水藻，粉米，斧頭什麼的，花花綠綠畫在衣服上，這個品位，正如郭德綱相聲裏於老爺子紋身：嘚叻，紋兩條皮皮蝦吧，要不帶魚？ 3、包青天額頭的月牙必然起源於元朝： 《中國龍的發明》談兗服十二章：可見龍並不是帝王服飾與公侯服飾的識別標誌，日、月、星辰纔是最重要的識別標誌。 日、月、星辰纔是帝王專用，我突然想，那麼包青天額頭的月牙，是不是一種僭越呢？你替天行道了，不就是顯得我天子無道嗎？！ 我大膽推測，包青天這個月亮，絕對不可能宋代就有，至少是元朝纔會有的，元朝纔可能抹黑大宋皇帝暗無天日，靠着一個開封市長來主持公道！還有，必然是元朝文人藉助前朝，抨擊當朝，這是古人指桑罵槐的基本寫作策略，《水滸傳》《紅樓夢》都是。 我讀過餘秋雨《中國戲劇史》，元朝興起了公案類話本，大概是爲了伸張正義，對抗時勢黑暗。 查到資料： 元代是包公戲的萌芽期，關漢卿創作的《包待制三勘蝴蝶夢》《包待制智斬魯齋郎》等作品標誌着包公戲的初步形成。這些劇作以包拯斷案故事爲核心，融合了民間傳說與戲劇元素。包公戲中的“三口鍘刀”“尚方寶劍”等道具及情節均屬虛構，宋代司法制度中並無相關記載。載入《宋史·包拯傳》的完整案例，僅有“盜割人牛舌”一起。 《中國戲劇史》：元雜劇誕生了一個核心身份：與權勢勾結的無賴。元雜劇中無賴羣像的名單，可以開出一大串。最標準的無賴，莫過於那個魯齋郎了。（見《包待制智斬魯齋郎》 元雜劇藝術家們以一系列的“法治之夢”和“緬懷之夢”，來回答周邊的黑暗，排解心中的鬱憤。 “法治之夢”也就是懲處之夢、秩序之夢、使社會迴歸常情理之夢，一大批“公案戲”就是這種夢的產物…… 有不少歷史記載表明，很多官吏察冤斷案、撥疑擒兇，都是在仿效舞臺上的包公，甚至連公堂上講話的口氣、聲調，拍案的手勢、力度，都是從戲劇中學來的。 4、鳳變母，觀音變女：武則天的影響 《中國龍的發明》總結歷代玉輅車上的紋飾：鳳紋不斷減少。由隋輅10鳳減少到清輅0鳳。鳳紋在整個玉輅動物紋上所佔比例由隋代的50%強下降到清代的0。 鳳凰，鳳是公的，凰是母的，所以司馬相如彈琴《鳳求凰》。周德，是鳳的象徵，當然是公的。 前些日子讀《神文時代》，說武則天明堂頂上的鳳，並不是性別意圖，不是鳳壓倒龍，鳳仍然是公的。這當然是有道理的，武則天不會認爲自己什麼母儀天下，牝雞司晨，那是政敵的污衊，她掌握了權力，她可能已經認同自己是男人，就是天命！ 不過，另一面，別人的解讀，就難免是鳳壓倒龍了，我認爲也可能是事實！ 鳳變成女性象徵，可能與觀音變成女的，是同步的，同一種理由，其理由非武則天莫屬。 查到百度： ‌觀音是什麼時候變成女的？ 武則天時期的加速‌： 武則天稱帝后，爲鞏固統治，自稱彌勒佛轉世，並推動佛教女性化。觀音形象被賦予女性特徵，甚至以武則天本人爲原型塑造。‌‌ 政治需求與民間信仰結合，女相觀音逐漸普及，尤其在送子信仰中更需女性形象。

從龍在皇權崇拜中的角色，到其在西方媒體中的醜化形象，以及龍圖騰在學術和民族主義中的復興，書中揭示了龍形象及其背後的文化內涵和象徵意義。 通過分析不同時期龍在不同歷史和語境下的變遷，本書不僅提供了理解中國傳統文化的新視角，還跨越時代侷限，審視了全球化背景下中西方文化的碰撞與交融。

施愛東以民俗學視角顛覆性地解構了“中國龍”作爲民族象徵的現代建構本質，“龍的傳人”概念並非古已有之，而是20世紀民族主義催生的文化發明。上古時期的“龍”實爲泛指蛇、鱷等神威之物的集合名詞，並非固定圖騰。直至聞一多1940年代提出“龍圖騰說”，才被知識分子轉化爲民族凝聚符號，本質是學術救亡運動。 “中國龍”與民族的綁定實則始於16世紀西方傳教士的觀察：門多薩稱龍爲皇帝的紋章，利瑪竇首次用“dragon”翻譯龍，18世紀歐洲貴族更將龍紋瓷器與建築作爲身份標籤。龍形象的演變經歷了四階段轉型：上古時期作爲巫覡“溝通天地的交通工具”，地位低於麒麟；帝制時代淪爲被帝王壟斷的“權力奴才”，元代1270年首次立法禁民間用龍紋，明清強化此規，龍在宮廷承擔溝通、威懾、護衛、裝飾等奴役性職能；近代西方將龍急劇污名化，19世紀漫畫將龍與辮子結合塑造“辮子龍”醜怪形象，隱喻清朝落後，龍淪爲列強瓜分中國的視覺靶標；現代民族主義時期，面對日本侵略的知識界（如聞一多）將“龍圖騰”建構爲華夏正統標誌，完成“帝王龍”向“民族龍”的轉化。 在跨文化衝突中，利瑪竇用“dragon”譯龍時並無貶義，但西方惡龍傳統與中國國運衰微的疊加導致符號異化。清朝被迫採用“黃龍旗”作爲國際符號，其從外交工具到被辛亥革命拋棄的過程，映射了民族符號在屈辱中的尷尬。 施愛東通過聚焦帝王龍的官方史料與223幅域外圖像，以量化分析和視覺批判揭露西方如何通過視覺暴力將龍“去神聖化”。該書引發雙重反思：對內質疑“龍圖騰”的古老性，揭示民族符號的建構性與工具性；對外指出西方對龍的態度取決於權力關係，如18世紀追捧龍紋彰顯身份，19世紀妖魔化龍以合理化殖民。 龍形百變皆因人的需求而異，其世界形象取決於當代中國的努力。作者剝離歷史附魅後提醒：文化自信不在於固守“傳統”敘事，而在於清醒認知符號的流動性，主動參與意義重構。當下中國龍形象的全球傳播，恰是“國強龍美，國弱龍醜”這一歷史規律的新註腳。

雖然是寫龍的形象和象徵，但其實大部分時間都是在說近代中國對外給人留下的印象。 由於中國近代積貧積弱，導致中國並沒有給外國人留下什麼特別好的印象，順帶着，跟中國相關的，能被當成代表中國的符號，比如中國龍，比如辮子，都被相當程度的醜化了。所以閱讀起來是非常糟心的，難受，屈辱，憤怒，很多負面情緒在閱讀中湧上心頭。能堅持讀完對於心性也是一種鍛鍊了。 估計作者並沒有看過《康熙的紅票》（當然也不可能看過了，兩本書出版的時間差不多，根本就不可能看過，倒不是我過於苛求了，其實是有點可惜，可惜作者沒看過）所以不知道紅票作者得出的結論，也就是，耶穌會傳教士大規模進入中國的時間，西方並沒有發生工業革命，西方也就沒有大規模的領先於中國，當時的西方文明和中國文明是並列的。所以湯若望利瑪竇等人對於中國文明是一種平視，甚至於因爲有濾鏡存在，有一點仰視的意味在裏面的。這也就會讓耶穌會教士傳回去的材料其實抬高了中國的整體形象。而康熙去世，雍正禁教，再加上耶穌會本身在歐洲的一些事，導致中西方交流基本斷絕。恰恰是這段時間裏，爆發了工業革命，在短短七八十年的時間裏，外部世界變得不一樣了，而中國還是老樣子，歐洲人再回來，即馬嘎爾尼使團訪華，眼光就不可能再和湯若望利瑪竇一樣了。甚至由於之前的過於高看，產生了某種破滅情緒，導致評價比自己看到的真實情況更低一些也有可能。 書裏的第一部分和最後的圖騰部分很有意思，也是正經的民俗學部分，皇帝被稱爲真龍天子，不是說皇帝是龍的兒子，而是皇帝由於是天子，可以駕馭真正的龍，這個真，不是指皇帝血統真，而是指龍真；還有“圖騰”這個詞中文語境的源流，分析的也一樣很精彩，但是書裏完全沒有提到《狼圖騰》這本書，讓我很驚訝。“圖騰”這個詞在新千年的含義變化，這本書的暢銷是很重要的一環。 最後，中國人自稱是龍的傳人，真跟侯德健的歌曲關係這麼大嗎？這個真的存疑，因爲我真不覺得這首歌的影響有多大，畢竟我聽的時候已經是王力宏的版本了。順嘴提一句侯德健自己應該不能再到大陸來了吧（笑死）

🐲🐲🐲🐲 很幽默的一本科普書籍，或許也與發表年代較爲接近相關聯。 耳濡目染下早已習慣“龍的傳人”這一稱謂，卻是在翻開本書後，才第一次瞭解到：這樣的稱謂實際到來不過半百，饒有趣味。 無論是從誕生還是發展來看，都對我受益匪淺，不過書名卻是有部分噱頭，權屬重點比起“中國龍的發明”，更在後面的“近現代中國形象的域外變遷”中。

我一直覺得龍有兩種矛盾的身份：一種是尊貴的真龍天子，不比多數；另一種是低賤的牲畜，黃帝可以乘龍登天，屈原可以駕飛龍兮北征，孫悟空在天庭喫的是龍肝鳳髓。本書簡單的用“因尊達卑的借帶用法”一筆帶過，將龍釘死在卑賤的地位上，在我看來顯然論證不夠充分，和後面暗諷的聞一多的學術態度屬於五十步笑百步了：支持我結論的論據大寫特寫，不支持的就假裝沒看見….比如史記記載劉邦他媽媽和蛟龍啪啪啪生下了劉邦，劉邦是赤帝子，這怎麼用因尊達卑來解釋呢？