〇〇年代的想象力

宇野常寬的論述直接挑戰了東浩紀的論點。此時，日本經歷了小泉純一郎的新自由主義改革，社會競爭加劇，互聯網極大地改變了社交形態。宇野常寬承認《動物化的後現代》有效解釋了九〇年代的文化（以《EVA》和美少女遊戲爲代表），但他認爲該理論無法解釋〇〇年代的文化現象（以《死亡筆記》《Code Geass》《大逃殺》爲代表）。更重要的是，東浩紀的理論無法解決小敘事“之間”的互動問題。 九〇年代的御宅族陷入了一種“家裏蹲”（Hiki-komori）的自我封閉邏輯，即認爲既然無法改變社會，行動反而會帶來傷害，不如退回內心或在數據庫中消費。宇野常寬則主張，〇〇年代的想象力已經發生了質變，人們被迫被捲入殘酷的“大逃殺”（Battle Royale），必須通過“決斷主義”（Decisionism）重新介入現實。 具體來說，九〇年代的世界系（Sekai-kei），跳過社會（中間層），將“我和你”的微小關係直接與“世界的終結”掛鉤，但卻因爲不想承擔社會責任的心理退縮而導致“家裏蹲”。但是，9·11事件和新自由主義改革後，逃避已無處可去。社會變得液態化、流動化。此時的邏輯是“大逃殺”。對比兩個時代，《EVA》的主題是“我在這裏好嗎？”，是對“存在”的焦慮；而《大逃殺》的主題是“哪怕殺人也要活下去”，是對“生存”的焦慮。這標誌着從“悖論”（想拯救世界但不敢行動）轉向了“戰爭”（爲了生存必須行動）。 當宏大敘事及其善惡標準解體後，在新自由主義籌劃的流動社會中，“做決定”這個行爲本身成爲“正義”的來源。換言之，個體通過“決斷”自己的“小敘事”歸屬從而建立認同。在這個過程中，即使沒有“依據”，也要斷言“這就是正義”。通過這種獨斷來切斷無休止的反思。這是對九〇年代優柔寡斷的主角——碇真嗣——的反動。 但是，這種“決斷主義”本身意味着一種“排他性”和“無盡的戰爭”。如何超越這種決斷主義對“虛無”的解決方案，成爲一〇年代想象力的任務。

動漫之眼裏的日本 推薦等級：★★★ 衆所周知，日本東京是世界著名的宅男聚集地，這裏的二次元濃度之高讓人倍感神奇。儘管有《失控的孤獨》裏揮之不去的陰霾，這裏仍是傳播日本動漫文化的重要場所。 《〇〇年代的想象力》可以說是作者通過文學評論的形式，以曾經熱門的動漫、遊戲以及文藝作品等試圖對於日本社會以及國民進行深度剖析。書中雖然講的是過去發生的事，但並不意味着就已經消失。 1.動漫之眼 作爲不太瞭解日本動漫以及相關文化的讀者來說，可能會覺得閱讀本書有一定的門檻，好在作者的關注點並不在於此。即便是像我一樣對於書中相關動漫從未有過了解也可以理解作者想要表達的。 說白了，所謂的動漫之眼並不是要聊動漫，而是藉助動漫等來回顧日本社會並進行剖析。通過對於虛擬世界的關注來試圖回答現實世界的問題，並試着給出自己的一些答案。 聽起來有些不太靠譜，但細想之下還是有一定的合理性。儘管動漫等是虛擬作品，但依然根植於具體的現實世界。書中所提到的動漫和遊戲等往往都是紮根於不同時期的日本社會，其無疑是對於現實世界某個側面的真實反應。 在虛擬的世界裏徜徉，或許可以不受現實世界的束縛，但仍難逃相應的限制。或許可以說現實作爲素材對於思想層面上的限制是作者和參與其中的人難以突破的。 二戰之後的日本，動漫等亞文化的盛行其實也是以自己的形式在回答那些當下人們關心的問題。回看如今我們所處的世界，或許正如書中所言，“我們今天仍然活在〇〇年代的想象力中。”電視劇《魷魚遊戲》的風靡就是一個最後的證據。 2.想象之下 “〇〇年代的想象力”一般來說有這麼兩種說法。一種是以動畫《新世紀福音戰士》爲代表的1995年的“過去的想象力”，其特點在於“就算努力，也沒意義”，甚至可能因“自己的努力而傷害了別人”。 受此類影響，人們選擇家裏蹲等趨向於封閉自我的做法似乎也變得可以被理解。然而隨着現實發生改變，這種做法也變得不再被接受，甚至不得不進行相應的調整和改變。 另一種以高見廣春的小說《大逃殺》爲肇始的2001年的“新的想象力”開始佔據歷史的舞臺。“只是自閉式地家裏蹲，就會被社會殺掉，須以己之力努力生存下去。”這無疑就是電視劇《魷魚遊戲》裏展現的模樣。 在現實世界中頗帶有復古氣息的遊戲裏，你感受到的不是來自童年記憶裏的美好，而是一種冰冷甚至是嗜血的殘忍。你或許不用像電視劇《魷魚遊戲》那樣真正動手殺人，但此類思維方式早已融入到每個人的血液之中。 要是借用《變成怪物的年輕一代》裏韓國年輕人的做法來說，那就是爲了保住自己當前的位置或者爲了更好向上爬，不光要拉下自己前面的人，還要將後面的人牢牢踩在腳下。可笑的是即便是以自己的努力做到了這些也未必就能得償所願。 3.決斷主義 《美國困局》裏與特朗普做對的美國民主黨喜歡玩身份政治，相比於做了什麼，身份標籤的作用更爲重要。這一點在日本社會里同樣存在。這大概就是傳說中的“物以類聚人以羣分”。 書中提到的“決斷主義”可以說是在此基礎上的一種延伸。以往基於相同的身份區分敵人和朋友，如今日本人則要看彼此選擇的價值觀。在傳統的宏大敘事失去魔力之後，人們不得不選擇適合自己的小敘事而繼續生活下去。 《活出生命的意義》裏提到人類從納粹集中營這種極端之地存活下來往往靠着對於意義的探尋和堅守。書中日本人所選擇的小敘事正是以自己的方式來爲生活提供意義。 “在這樣的後現代，人們不再依靠歷史與社會所賜予的宏大敘事，而是從靜謐如信息海的數據庫中讀取與自身慾望契合的信息，自發生成小敘事。” 奧姆真理教引發的地鐵沙林事件或許是一個極端的案例，但也告訴我們“人們的現實生存已經完全無法承受後現代狀況下的流動性。”換言之，一個生活在後現代的日本人想要生活下去就需要編制一張適合自己的意義網絡，或者說找到一個類似的作爲替代品，哪怕是在飲鴆止渴。 4.教室之中 “重視學生自主性的學校教室”，這是書中對於我們所生存世界的一種有趣的說法。“由於不是被歷史代表的宏大敘事，從數據庫中生成的小敘事不具備合法性。因此，各種小敘事爲了守護自己的正當性和領地——爲了排除共同體中的異端和噪聲，爲了更加嚴格地區分敵我、內外，就會排斥、攻擊其他敘事。從數據庫中生成的小敘事的共同特點，就是帶有排他性。” “如果不想參與這場動員遊戲，那不出現在教室就好。但是，自由組建班級的權利，也只有在這所學校的教室中才能得到保證。麻煩的是，這間教室早已將當今世界的所有人類都登記成了自己的學生。” 現實世界如此，在社交網絡等虛擬世界的干預之下更是如此。換言之，現實世界裏我們需要選邊站隊，虛擬世界裏也少不了報團取暖。這樣行爲或許是可以理解的，可由此帶來的系列後果卻未必讓人滿意。 日本作爲一個島國，地狹人多，現實世界裏的諸多壓力和挑戰讓人們不得不做出選擇。有些時候是世人熟知的躺平，有些時候則是難以理解的狂歡。作者藉助虛擬作品提出的批評和剖析有利於我們理解現實世界那些現象，但未必就是最好的解釋。 通過虛擬世界來觀察現實有其獨到之處，但仍然存在一定的侷限性。對於那些不熟悉相關日本文化的讀者來說，恐怕更是如此。好在書中所提到的一些關鍵內容可以不受其束縛，可以直達讀者的內心世界。 5.活在過去 “人類是軟弱的。人會因爲眼前的微小變化迷失方向，錯以爲這一刻的自己觸及世界的本質，矗立在歷史的決定性變化之前。這種錯覺一半正確，一半錯誤。” “請賜予我寧靜，以接受無法改變之事；請賜予我勇氣，以改變能夠改變之事；請賜予我智慧，以分辨兩者間的不同。”作者引用了尼布爾牧師的“寧靜禱文”用意也在於此。 當我們回顧歷史的時候，對於那些眼前之物似乎看到了許多熟悉的模樣，可儘管太陽底下無新事面對未來活在過去的想象之下還是不行的。或許如作者所言，虛擬和現實的結合呈現更多的可能性。 成書之後發生在日本的一些社會現象某種程度上也在試着給出自己的回答。書中所言之處有其價值，自然也有難以自圓其說的地方。與其說它提供了一種解決問題的解釋框架，倒不如說在更好理解過去之後勇敢面對當下。 我們藉助作者的眼睛穿越時空看見日本社會的前世今生，可對於生活在當下的日本人來說這只是一個開始，並不提供適合自身的答案。或許仍舊處於過去的想象之下，或許嘗試做出新的突破。 6.寫在最後 虛擬和現實的邊界在哪裏？閱讀本書的時候我不免會思考這個問題。日本社會在面對現實的過程中常常會延伸到虛擬世界，或許是一種慰藉，或許是保留另一種可能性。 隨着技術的發展，現實世界和虛擬世界逐漸融合，我們很難再看到一個清晰的界限。與此同時，我們享受先進科技的時候也似乎很容易困在過去的想象世界。 或許作爲一個人，在漫長的演化過程中我們已經在一次次的選擇和優化中成長爲如今的模樣，眼前的技術短時間內很難將我們徹底改變。更加值得注意的是作爲人類，我們反倒會以自己熟悉的方式進行改造。 《通勤夢魘》裏日本的地鐵交通網絡，《堆芯融毀》裏福島核泄漏事件，看似八竿子打不着的事似乎都在提醒人們如今的日本社會早已不再是想象中的那樣，儘管有些人仍生活在過去的想象中。 以我個人觀察來說，本書的解釋力在當下可能有些削弱，尤其是面對具體的個人和新近發生的社會現象。作者提供的思路和框架或許有其歷史價值，但仍需要不斷突破和更新纔可能與時俱進。

初讀導論簡直驚爲天人，覺得這個結論立得精巧，符合直覺，又耳目一新。但是而後論證過程就顯得生搬硬套，先射箭再畫靶。我尋思作者應當是在總結〇〇年代作品的共通點時靈機一動，從部分作品中抽象出了“決斷主義大逃殺”這一意象，再把它化用在不同作品的評論之上，就有了這本書。 就好像前幾個月流行的“XX是一部悼明之作”一樣，“決斷主義大逃殺”理論確實反映了〇〇年代日本鮮活的社會特性，甚至與某幾部作品的精神極爲契合，但其理論本身仍舊是決斷主義的、宏大敘事的，也就自然而然地對其所轄範圍之外的作品解釋力不足，從而極其容易被當代盛行的解構主義所解構。 說人話就是，不要想用一個詞、一個特徵來總結一個時代（的動漫作品），尤其是動畫作品豐富多元的〇〇年代。可以說某個年代的作品帶有一些時代特性，但要說他們的本質就是這些特性，就很難讓人信服了。

亞文化研究作品，有啓發但不多。 作者試圖通過分析上世紀90年代到本世紀00年代間的文化作品，來勾勒日本在這兩個十年的社會敘事變化軌跡：80年代末泡沫時代結束後日本社會里的宏大敘事喪失功能，經濟的崩潰導致「努力就會有回報」的因果律被打破，社會加速陷入了「有物卻沒有物語（生存意義、價值）」的年代。這樣的時代背景折射到文化產品後，就誕生了以EVA爲代表的「放棄努力，自我封閉」的作品。在這種想象力的影響下，社會性自我實現/自我認同的路徑逐漸內傾，從「做什麼（行動）」向「是什麼（狀態）」轉變。進入千禧年後，以小泉的新自由主義改革以及9.11恐怖襲擊事件爲轉折點，社會分化意識加強，大家逐漸意識到已經不存在不參與遊戲的選項。對世界的想象力也變成了大逃殺式的：我們只能將社會規則的失調當做前提，並考慮如何利用自己的力量參與競爭。而承載了這樣想象力的代表性作品就是《大逃殺》和《死亡筆記》。 而在00年代大逃殺式的作品外，也存在試圖超越這些敘事的作品：比如宮藤官九郎和木皿泉。他們的作品總在描繪“非佔有式”的共同體關係，這些共同體不存在歷史和社會結構的背書，由日常構成，又會在某一個瞬間終結。參與者們只是「恰巧」聚在這裏，短暫又真切地提供支持。這種複數人物散點式、可無限拓展的想象力既打破了90年代的家裏蹲逃避式主義，消解了與世界交互的恐懼，也不會對世界抱有一定要勝利的攻擊性，從而拒絕了00年代大逃殺敘事。 但遺憾的是，作者的分析並沒能支撐起他的表達。對時間線的分期像是“大家都以5-10年來做基準那我也這樣劃分吧”的標準模板，沒有提出其他合理性依據，不足以說明這兩個十年內的文化作品存在創作意圖的一致性與時代的連續性，也導致「00年代後日本社會誕生了大逃殺式的文化想象」這一結論毫無說服力。同時作者選取的文化作品過於侷限，甚至不一定能夠代表那個年代（比如分析00年代爲什麼會跳過AKB？），顯得作者從文化作品反推社會敘事變化的路徑經不起推敲，更像是拍腦袋式的粗暴歸因。理論分析則是又淺又短，引用部分簡直是逮着東浩紀一個靶子打，讀得我都對東浩紀感興趣了。全書只停留在分析表象，結論又給得太果斷，存在先有觀點再找論據的嫌疑。 最後想吐槽一下日本人寫社科類書籍到底有什麼臭毛病？用腦子想概念用腳寫論述，還車軲轆話來回說，如果遇上一個喜歡把這寫作風格一比一還原的翻譯更是沒苦硬喫，勉強自己讀完這本書是我強迫症犯的罪，好多地方讀得我一頭霧水可能是我還不夠亞不夠宅吧。

1.日本社會從“無物而有物語”到“有物而無物語”，再到“無物也無物語”的變遷，反映了經濟和精神的雙重危機，催生了以“家裏蹲”和“大逃殺”爲代表的新文化想象力。一個是謀求。 2.“家裏蹲”的想象強調對自身狀態的認可，而不尋求自我實現，滿足觀衆逃避現實的心理。而“大逃殺”想象則反映了人們必須爲生存而選擇某種價值觀並不斷戰鬥的社會現實，並在全球範圍內擴散。 3.互聯網強化了排他性小羣體，加劇了“大逃殺”思維，使人們更難建立真實聯繫。超越這種殘酷想象力的方法是：不停止思考，不迴避問題；走出封閉，與具體的人建立關係。

整體看下來，作者的視野較爲廣闊，引用動漫相關資料十分豐富。在這本書中，作者首先介紹了日本從九十年代到00年代的歷史背景：大敘事的瓦解，日本社會逐漸對社會性自我實現信心喪失，後現代的狀況不斷呈現。按照作者的說法，這是從家裏蹲、世界繫到決斷主義的過程，也是《新世紀福音戰士》到《大逃殺》的圖景。 永無止境的日常 被先天拋如大逃殺的我們，決斷地選擇特定的價值觀，一意孤行，將自我封閉，構建起自戀主義的島宇宙，與其他的島宇宙不斷地互相排斥、廝殺，好一幅後現代的社會場景。作者將後現代的生存方式稱爲【決斷主義】。這是在大敘事瓦解，小敘事不斷湧現的後現代場景的產物，代表有911、奧斯真理教沙林地鐵事件、新教科委員會的歷史修正主義等等。 所謂決斷主義，既不是新自由主義，也不是《死亡筆記》中夜神月那樣以特殊才能爲背景的全能感。這裏的決斷主義是“讓無法承受價值觀懸置的軟弱人類（包括自己），在明知毫無根據的情況下信仰某種核心價值觀”。（p76） 我們在 mixi 和視頻分享網站立刻就能找到同好，只看想看的信息，只相信想要相信的意識形態，只愛想愛的角色人物，只與能分享這些的人產生聯繫，形成分棲共存的島宇宙。然後，我們爲了保護這種“封閉的快樂”，就會與其他島宇宙的人們時而在網上、時而在街上戰鬥。我們身處的，就是這樣一個世界。（p103） 決斷主義是存在主義嗎？ 決斷主義乍一看很像”惡劣“的存在主義，但是我認爲決斷主義並非存在主義，兩者之間的最大區別在於選擇和責任。存在主義更強調個體的自由意志和責任，認爲個體有責任在沒有預設意義的世界中創造自己的意義。決斷主義則可能更多地關注在特定情境下做出決策的行爲本身。決斷主義是一種無意識的、反思考的行動主義，側重的是迫切需要選擇，而非存在主義所蘊含的自由、創造與責任之意。 擁有終結的日常 通過00年代，作者不僅僅發現了後現代狀況的起源，也發現了克服決斷主義的方式。主要是以宮藤官九郎、木血泉、吉永史是如何克服決斷主義的。 宮藤官九郎的方案是重構一種不穩定、流動的【（郊區型）中間共同體】。在《池袋西口公園》《木更津貓眼》《曼哈頓愛情故事》等作品中，宮藤刻畫了一種缺乏社會支持的【（郊區型）中間共同體】，這是一種回應“宏大敘事”與“小敘事”之辯證的暫時性的人類交往形式。這種中間共同體的發生場域是不具備歷史與文化脈絡的池袋與木更津，即天然不具備【宏大敘事】的郊區社會。宮藤通過中間共同體的故事作爲究極根據，尋找走出決斷主義困境的可能。 木皿泉從強大的（元）決斷主義者與弱小的決斷主義者的角度出發，摸索脫離決斷主義的動員遊戲的可能。在電視劇《野豬大改造》裏，木皿泉以（元）決斷主義爲立場，讓主角與夥伴在大逃殺的過程中建立超越遊戲勝負的（有限且不可被替換的）【中間共同體】，從而以在日常中重建價值的方式超克決斷主義的暴力。在《七彩音和若波》中，木皿泉又爲相對平庸的決斷主義者開出脫離動員遊戲的處方——即使自己不清楚動員遊戲的結構，但只要和他人（即其他小敘事）一起“做過某些事”，就能以弱連接的形式建立與朋友的信賴關係，從而通過離別的形式避免陷入相互之間無限循環的逃殺遊戲。 吉永史則探索了一種解構決斷主義的可能。在代表作《西洋古董洋果子店》裏，她雖繼承了山岸涼子在八〇年代的《日出處天子》裏提出的【廄戶皇子的咒縛】，卻繞開了島宇宙式的戀人關係，在本可成爲戀人的小敘事之間構建一種羣像劇式的、擁有漫長且舒緩的交往模式的中間共同體，從而避免在相互之間滋生排他性的暴力。在《花漾人生》中，吉永也以同樣的方法將決斷主義的代表性場所——“教室”——從你死我活的修羅場扭轉爲探索少年之間理想關係的試驗場。 他們試圖克服決斷主義的共同點是通過創造共同體，迴歸日常，生髮日常本身的敘事意義；日常不是”永無止境“的痛苦，而是充滿了幸福的“會終結的”的意義。存在在敘事的內在超越中持存，散發着日常的香氣。 身處公共性已經無法給予個人生存意義的當代社會，這種關係性的構建場所絕不是以歷史或社會爲根基的事物，而是日常。它實實在在地延續至死亡，是最大且最終的敘事。我們終會衰老，在以死亡爲終點的人生中，我們將無數次不可避免地參與動員遊戲/大逃殺，但是當一場遊戲結束，哪怕我們在其中扮演的角色會消散，我們的生命也不會消散。(p159) PS：二十年前的日本，二十年後的中國。很好的一本書，感嘆中國很少有“文化評論者”，也總覺得很少有類似的本土的亞文化研究著作（中國本土的亞文化似乎便是很少）學閥呀學閥，又多是借洋人洋貨說一些所謂現代性問題，對於本國之具體，熟視無睹，也許也怪不得他們，也許本就是他們造成的。

世界不提供“生存意義” 90年代宏大敘事失效，努力也找不到意義 70年代之後，日本戰後民族主義這類國家意識形態的“宏大敘事”，喪失功能。經濟泡沫，又打破了“物質至上”的價值觀，人類被裸身拋棄於大地，好像無論做什麼都找不到生活意義。 “躺平主義”與“決斷主義”興起 1、 躺平主義：1995年《新世紀福音戰士》。 “就算努力，也沒意義”​，甚至可能因“努力而傷害別人”​，所以人們只願像主角碇真嗣一樣，坐在初號機內選擇“自閉式地躺平”​。因“擁抱精神創傷”，劇集引起現象級火爆。 其價值觀本質，是通過迴避自我的終極成熟，活在母胎中的純粹幻想。從無法成爲“資本主義父權認可體系的人”，轉爲另一個“縮回母體”的極端（母性的暴力）。如，90年代後期，推理小說的演變：東野圭吾，從狹義推理轉爲精神創傷。 2、 決斷主義：2003年《死亡筆記》。碇真嗣因既有社會（規則）失調，選擇躺平，而夜神月就是將社會既定規則的失調當作“理所當然的事”接受下來，並重新制定極端暴力規則，拒絕其他意見。 3、 大逃殺：1999年《大逃殺》、2021年《魷魚遊戲》。日本小泉純一郎的“新自由主義”改革：爲解決90年代“平成不況”的經濟低迷，放開管制、推動國企私有化、削減社會福利，鼓勵全球自由貿易；文化影響：世界不再有保障，必須靠個人能力去生存競技。（與之前“躺平主義”作爲對照）。大逃殺演變：從單一的力量競技《龍珠》，轉變爲卡牌類技能競技《JOJO的奇妙冒險》。 “小敘事”的演變及副作用： 1、封閉暴力（消極）：後現代，人們不再依靠歷史與社會所賜予的宏大敘事，而是隻追隨慾望，自發生成小敘事，自我滿足地生存下去。互聯網助推下，認可同一敘事的羣體圈地自萌，具有排他性。 2、懷舊陷阱（消極）：爲了逃避世界的混沌和無意義，享受“還是過去好”的感動。反諷作品：《蠟筆小新：大人王國的反擊》2001年。 3、開放交流（積極）：沒有因被父母拋棄，因未被歷史和社會賦予生存意義，就自閉、躺平。而是通過新連接、與他人交流、修補能力，或是建立模擬家庭，來試錯。 《最後的朋友》、《間諜過家家》、《小偷家族》 全書亮點：1、結合影視作品，分析東亞文化時代價值觀；2、觀點新穎且犀利，算是最貼下當下語境的社科類書籍。3、觀點有些重複，很多作品還未看過，閱讀門檻高，瑕不掩瑜。

創作力和趣味性無限接近於0的人，無論多麼有意思、多麼偶然的事兒，經他的筆觸一描繪，立刻變得看似深刻、實則牽強附會。 拿AKB48來講，製作人的初心是製作“可以見面的平民偶像”，因爲秋元康認爲上一波流行的早安少女是精緻偶像，所以下一波流行趨勢會是平民偶像，他是追求趣味性的人。 而這本書的作者，則認爲AKB48是“創造了遊戲卡牌角色”，真假學園的電影角色設計被他看成是“秋元康對角色的二創”……他完全沒有get到文娛產業的核心是情感鏈接。 他具有一種把大衆都能理解的流行文化講得晦澀得猶如存在主義哲學的能力，然而，理性與深刻不等於正確，更像是在錯誤的道路上過度闡釋。

不退出遊戲，也不成爲掠奪者——讀宇野常寬《〇〇年代的想象力》 讀這本書之前，我隱約相信，面對那些令人疲憊的競爭，最清醒的選擇或許是退到遊戲之外。既然不願意進入相互傷害的零和博弈，也不願意通過擊敗誰來證明自己，那麼不參與既能保護自己，也不必傷害他人。 《〇〇年代的想象力》卻讓我意識到，退出遊戲並不等於擺脫遊戲。一個人只要還生活在人羣之中，就依然要做出選擇，爭取某些有限的機會，承擔選擇帶來的後果；即使什麼都不做，也只是在用另一種方式參與世界。逃避或許能暫時隔絕失敗，卻不能化解那種更深的不安：當世界不再提供一種公認的價值，我們究竟憑什麼判斷自己應該怎樣生活？ 宇野從《死亡筆記》《大逃殺》《野豬大改造》等日本流行文化作品出發，梳理二十世紀九十年代末到二十一世紀最初十年的想象力變遷。這些作品回應一個逐漸顯露的事實：歷史、國家、社會進步之類的宏大敘事，已經很難替個人解釋生活，更不能穩定地告訴人們，什麼纔是正確的，什麼值得追求。 宏大敘事的失效並沒有使人獲得自由。恰恰相反，當共同的價值標準變得可疑，人會更急切地尋找某種能夠迅速確認自身意義的敘事。有人退回封閉的私人世界，有人投身勝負明確的生存遊戲，也有人希望被另一個人無條件需要，彷彿只要某個人不能沒有自己，自己的存在就獲得了不容懷疑的證明。 世界系作品中的男主人公，常常繞過複雜的社會關係，把確認自身意義的責任交給一名無條件愛着他的女性。那個女性不再只是一個具體的人，而是被賦予了替他承載世界的功能。看似是愛拯救了個人，實際上，一個人只是把已經失效的宏大敘事縮小成了親密關係：國家和歷史不再告訴我爲什麼活着，於是我要求另一個人用全部人生證明我的重要。 然而，任何敘事一旦被當成不容置疑的答案，就可能產生暴力。因爲現實中的人不可能永遠符合我們爲他安排的位置，世界也不會按照我們選定的意義運轉。當他人的存在開始擾亂那個完整的故事，我們便不得不在兩者之間做出選擇：究竟是修正自己的敘事，還是壓制那個不肯配合的人？ 參與和傷害並不是同一件事 《〇〇年代的想象力》並沒有把出路寄託在尋找一種更正確、更宏大的價值上。宇野接受了一個或許令人不安的前提：世界不會替我們準備正確答案，但人又不可能永遠懸置判斷。爲了生活，我們必須行動；只要行動，就有犯錯、失敗乃至傷害別人的可能。 這也是我閱讀時最難接受，卻最終感到啓發的地方。過去我似乎總把“不參與”理解成一種道德上的潔淨，彷彿只要不進入競爭，就可以免於成爲加害者。但退出並不使一個人變得無辜，它只是讓選擇的後果變得不那麼容易被看見。拒絕爭取可能意味着把位置讓給更願意使用暴力的人，拒絕表達也可能意味着把判斷關係的責任全部交給別人。 真正需要區分的，或許並不是參與與退出，而是我們以何種方式參與。書中藉由福柯的權力觀提出了另一種可能：問題不在於人是否使用權力，而在於我們是謙遜、優雅地使用它，還是傲慢、野蠻地使用它。 所謂謙遜，並不是假裝自己沒有慾望，也不是在所有衝突中退讓，而是承認自己的選擇沒有天然的正當性。當他人的感受、身體和處境對我們的判斷構成抵抗時，我們仍然能夠意識到，現實在告訴我們：事情並不完全如自己所想。 這樣看來，參與遊戲並不必然意味着把別人變成對手。一個人依然可以爭取機會、作出判斷、承擔責任，卻不必把勝利當成存在價值的唯一證明；可以表達立場，卻不急於讓所有人承認自己正確；可以在遊戲之中行動，同時保留被現實修正的能力。 我也因此重新理解了自己願意採取的生活方式。我無法真正逃離競爭，也不願進入那種必須通過傷害別人才能確認自己的遊戲，但這並不意味着只剩下退出這一條路。我仍然可以留在遊戲中，只是不再把擊敗、佔有和證明當作唯一語言；在必須發生的衝突裏，儘可能地選擇溝通，在不得不做出的決定中，爲別人，也爲未來的自己，保留修正的餘地。 關係不是彼此提供完整的答案 電視劇版《野豬大改造》爲這種生活方式提供了一個具體的想象。修二熟悉學校裏的生存規則，也懂得如何扮演一個受歡迎的人，但他逐漸發現，遊戲中的位置永遠可以被別人替代。一個人即使獲勝，也無法僅僅依靠勝利來回答自己是誰。 真正改變他的，是遊戲之外那些有限卻不可替代的關係。它們不能保證他永遠勝利，也不能替他消除世界的不確定性，卻使他獲得了另一種確信：即使失去某個位置，即使原有的規則發生變化，他仍然擁有繼續生活的能力。所謂“不論在哪裏，我都能活下去”，並不是因爲一個人終於強大到不需要別人，而是因爲他曾在具體的關係中被看見，也學會了看見別人。 《最後的朋友》則進一步呈現了關係內部的危險。宗佑試圖通過與美知留結合，重新獲得自己失去的家庭。他把美知留視爲需要保護的弱者，也希望自己成爲她唯一能夠依靠的人。可是，當一段關係被要求提供完整的意義，愛就很容易變成佔有。爲了維持那個不容誤配的故事，他不得不限制美知留的行動，以暴力迫使現實服從自己的想象。 與之相對，美知留、琉可和小武之間形成了一種並不完整、甚至有些曖昧的關係。他們的感情無法彼此對應，每個人都保留着無法被另一個人百分之百回應的部分，卻也沒有因爲這種缺口而立刻離開。他們所做的，只是帶着不確定繼續相處，試着看看這段關係最終能夠抵達哪裏。 過去我可能會把理想關係想象成一種充分的相互理解：我給出的能夠被你完整接住，你的需要也能從我這裏得到回應。但這樣的完整一旦成爲要求，關係中的另一個人就很容易被縮減成自己的答案。他不再擁有獨立於我們的慾望、猶豫和沉默，只負責證明我們的愛是值得的，證明我們是不可替代的。 真正柔軟的關係或許恰恰始於承認這種不完整。一個人無法徹底理解另一個人，也不可能承擔對方全部的意義；我們始終會在某些地方錯過彼此，某些愛意得不到對等的回應，某些問題只能由各自繼續承受。可是，關係的價值並未因此減少。正因爲彼此之間存在無法填滿的缺口，我們才需要詢問、傾聽和探索，而不是過早宣佈自己已經理解了一切。 在世界內部重新獲得意義 《〇〇年代的想象力》最終改變的，是我對“尋找答案”這件事的理解。我們很容易把答案想象成一件埋葬在彼岸的寶物，似乎只要找到它，沿途所有的猶豫都會變成解釋，所有的選擇也會因此獲得正當性。但一個人越是凝視那件抽象的寶物，越可能忽略途中那些具體的回應：某段關係爲什麼改變了，某個人爲什麼沉默，自己的身體爲什麼在靠近或退縮，以及一個原本確信的判斷，怎樣被現實一點點撬開…… 答案或許並不存在於世界之外，也不會以一種完成的形態突然降臨。它更接近我們在行動中留下的痕跡：一次沒有逃開的選擇，一場沒有以證明自己爲目的的溝通，一段無法滿足彼此卻仍然願意探索的關係。它們不能組成一套永遠正確的價值，卻使原本空洞的日常產生了差異。 意義不再由世界預先發放，也不是一個人在封閉的內心中獨自制造的。它產生於一個人如何行動，又如何允許現實和他人回應自己的行動。我們不得不選擇，卻仍然可以摸索一種不以掠奪爲前提的玩法；我們需要別人，也不必要求某個人成爲自己的整個世界。 我仍然不知道一個人究竟應該怎樣活着，但這種不知道已經不再只意味着迷失。它也可能意味着，一個答案還沒有封閉，別人仍然能夠進入，現實仍然可以改變它，而我不必等到徹底想明白之後，纔開始生活。 或許我們能夠掌握的，從來不是一條通往正確人生的路線，而是在每一次不得不進入遊戲時，仍然記得眼前的人並不是用來證明我們勝利的道具；在每一段無法獲得完整回應的關係中，也仍然保有繼續詢問、繼續靠近的勇氣。這樣，我們既不必背過身去逃離這個時代，也不必爲了留在其中，把自己變成一個掠奪者。

挑了幾篇重讀，雖然風格確實絮叨和繞繞，但宇野常寬有一種縱橫捭闔的氣魄以虛構言說現實，他的《小人物的時代》和《母性敵託邦》也該引進下的。 (另外後記訪談提到光瀨龍的科幻小說《百億之晝、千億之夜》是將龐大東西以龐大面目捕捉，是亞洲科幻應該有的潛力，此言得之，也安利下這本被譽爲日本SF金字塔的作品) 20260416 因爲大致的內容在民翻（民間翻譯）版裏看過了，就讀了導論和結尾的訪談和幾章有意思的章節，不過建議還是按順序讀，我感覺宇野的寫作風格（印象裏宇野特別喜歡用“迴路”一詞和“＝”符號）讀進去還是好懂有趣的 淺淺對比了一下民翻，感覺實體翻譯還不錯，沒什麼錯誤，但就是沒圖片，宇野首部中譯的《給年輕讀者的日本亞文化論》也沒圖，亞文化的探究有圖片的話還是能給人的直觀感覺輔助理解的 讀了第一章對時代界定（之前網上刷到就是被第一章吸引了，不過比起來後來的《給年輕讀者的日本亞文化論》裏寫得更全更清晰），第十章母性敵託邦的概念，和結尾訪談裏反覆提到的14章空氣系 而幾位推薦的學者在意的“決斷”“大逃殺”相關的概念，拿出來噱頭是足夠了，不過就像一些批評說的宇野只是提出和嘗試解決，而沒有深挖，比如說關於“例外狀態”的思考，其中有一條清晰的政治哲學脈絡（而宇野完全沒有觸及），像同時出版的《自傷自戀的精神分析》中關於承認欲求社會心理相關探討也可以作爲補充。 宇野這本書在當時可能相當新穎，但當下來看對日本亞文化各種作品（而且不少作品年代已經相當久遠了）的分析帶來視野（更別說給中國的亞文化環境）總歸有限，同時宇野也不斷更新着他的思想，什麼《小人物的時代》《母性敵託邦》甚至還有《二零年代的想象力》，這些對零零年代來說都是延伸與革新的，就像宇野不停說的時代變化太快了，而亞文化鋪展開的又太迅速太廣了 想來我給這本書的定位算是一個標記點吧，當然也不是說這本書沒有讀的必要，宇野常寬能在零零年代高舉想象力的大旗，從作品的分析中展開全面的思考是我非常羨慕的，我們或許缺少的不是什麼“決斷”“大逃殺”（包括世界系）各種概念的認同，而是對時代的觸摸與生活環境的感知（一種觸動人心的看不見的歷史），這本書或許提供了這樣一個範本 20250118