電影，我略知一二

本書片單： 賈樟柯《小武》《站臺》《世界》《天註定》《三峽好人》《公共場所》 讓-呂克·戈達爾《我略知她一二》（書名來源） 馬丁·斯科塞斯《紐約黑幫》 謝爾蓋·愛森斯坦《戰艦波將金號》《罷工》《十月》 弗謝沃洛德·普多夫金《母親》 讓-呂克·戈達爾《筋疲力盡》 侯孝賢《悲情城市》《戲夢人生》 羅伯特·佈列松《死囚越獄》 卓別林《摩登時代》《大獨裁者》《凡爾杜先生》《淘金記》 巴斯特·基頓《將軍號》《福爾摩斯二世》 周星馳《功夫》 肖恩·貝克《橘色》（第一部用iPhone拍攝） 茂瑙《諾斯費拉圖》（最早吸血鬼電影） 阿貝·爾岡斯《車輪》 阿基·考里斯馬基《火柴廠女工》 讓-雅克·阿諾《情人》 若松孝二《牆中祕事》《無水之池》《紅髮女郎》 任景豐《定軍山》1905（中國第一部電影） 張石川《孤兒救祖記》 蔡楚生鄭君裏《一江春水向東流》 陳凱歌《霸王別姬》《黃土地》 張藝謀《活着》《秋菊打官司》《大紅燈籠高高掛》《紅高粱》 胡金銓《俠女》《龍門客棧》 李安《臥虎藏龍》 元奎《方世玉》1993 克洛德·奧當-拉哈《紅與黑》1954 讓·德拉努瓦《巴黎聖母院》1956 維托里奧·德西卡《偷自行車的人》1948 讓·雷諾阿《大幻影》 小津安二郎《東京物語》《晚春》 溝口健二《雨月物語》《西鶴一代女》 費穆《神女》《馬路天使》《小城之春》 讓-皮埃爾·梅爾維爾《海的沉默》《紅圈》《影子部隊》 吳宇森《英雄本色》 杜琪峯《奪命金》《槍火》 張石川《火燒紅蓮寺》（中國第一部武俠片） 胡金銓《龍門客棧》《空山靈雨》 克林特·伊斯特伍德《不可饒恕》 阿彼察邦·韋拉斯哈《記憶》 阿巴斯·基阿魯斯達米《櫻桃的滋味》 格奧爾基·瓦西里耶夫 謝爾蓋·瓦西里耶夫《夏伯陽》 富蘭克林·沙夫納《巴頓將軍》 阿涅斯·瓦爾達《五至七時的克萊奧》 讓·厄斯塔什《第零號》 奧遜·威爾斯《公民凱恩》 安哲羅普洛斯《養蜂人》《永恆和一日》 黑澤明《七武士》 王家衛《花樣年華》 阿貝爾·岡斯《不朽的情侶》 弗朗西斯·福特·科波拉《現代啓示錄》 約翰·休斯頓《馬耳他之鷹》 卡洛斯·紹拉 弗雷德·金尼曼《正午》1952 茂瑙《最卑賤的人》1924 吳永剛《神女》1934 艾倫·克羅斯蘭《爵士歌王》 張石川《歌女紅牡丹》1931（中國最早有聲電影） 張徹《獨臂刀》1967 胡金銓《龍門客棧》1967 何羣《鳳凰琴》1993 塞爾喬·萊昂內《美國往事》 克里斯托弗·諾蘭《盜夢空間》 侯孝賢《最好的時光》 克洛德·索泰《冬之心》 拉茲·卡普爾《流浪者》 盧米埃爾兄弟《火車進站》《工廠大門》 喬治·梅里愛《月球旅行記》1902 弗雷德裏克·懷斯曼《醫院》《中央公園》《書緣：紐約公共圖書館》 王兵《鐵西區》 安東尼奧尼《中國》 尤里斯·伊文思《四萬萬人民》1938《雨》《風的故事》《英雄之歌》《愚公移山》《暗礁》《西班牙土地》《最初的年代》 小川紳介《三里冢》《現狀報告書：羽田鬥爭記錄》 讓魯什《夏日紀事》 雎安奇《北京的風很大》 謝爾蓋·愛森斯坦《罷工》1925 邁克爾·摩爾《華氏九一一》 佩德羅科斯塔《旺妲的房間》 中村高寬《橫濱瑪莉》 埃德溫·鮑特《火車大劫案》1903 格里菲斯《一個國家誕生》1915《黨同伐異》1916 先鋒派電影 表現主義電影代表作：羅伯特·維內《卡里加里博士的小屋》、弗裏茨·朗《疲倦的死亡》（又名《三生計》）、茂瑙《諾斯費拉圖》《最卑賤的人》 抽象實驗性電影代表作：維京·艾格林《對角交響曲》，漢斯·李希特《節奏21》、費爾南德·萊熱《機械芭蕾》 達達主義電影代表作：雷內·克萊爾《間奏曲》 超現實主義電影代表作：謝爾曼·杜拉克《貝殼與僧侶》、路易斯·布努埃爾與薩爾瓦多·達利《一條安達魯狗》《黃金時代》

賈樟柯是一個有趣又有深度的前輩！ 初識賈樟柯，是2024年看《圓桌派》第三季第20期《藝考：你的夢想是什麼？》，第25分鐘至28分鐘，汪海林說他和賈樟柯體檢未被錄取的這一段。太搞笑了。看了五六遍，隔一段時間重新看，每次看都覺得這次我一定不會再笑了，於是挑戰一邊喝水一邊看，最後還是會笑噴。當時僅僅知道有這麼一位叫做賈樟柯的導演。 再識賈樟柯，是2025年看《十三邀》第一季第11期《許知遠對話賈樟柯》。很有深度的一次訪談。他說，這個社會缺少精英階層的反思。如果精英沒有了自我弱點的揭示能力，那和普通羣衆有什麼區別？又說每個人都希望自己的觀點形成共識，而我越來越對形成共識不感興趣。最後還說情感是人類最後的密碼。這可是十年前的訪談。看後對賈樟柯肅然起敬。 2026年看了《電影，我略知一二》。這是一本關於電影的通識課，但在賈樟柯的娓娓道來中，像是上了一堂又一堂的哲學課。許知遠說，賈樟柯是他了解中國社會的一個嚮導。於我而言，這本書對於當下我遇到的一些問題，也提供了一些朦朧的啓示。 看書期間，還看了賈樟柯的三部電影，按時間順序是《山河故人》、《天註定》、《江湖兒女》，然後又二刷《山河故人》。《山河故人》看第一遍時，從片頭不懂趙濤美，到片尾爲她美到流淚。《山河故人》看第二遍時，隱約知道了本書裏所說的觀點：電影並不爲你所希望看到的“美”而存在，電影爲觸動人心而存在。 我見山，山悲憫。 我看河，河惻隱。 我念故，故已空。 我憶人，人朦朧。 記錄一下賈樟柯的金句，明年再回頭看看。 1、空間本身不存在大小跟距離，只有跟時間和效率結合在一起，才產生了空間的尺度。猶如你懷着迫切的心情，跨過馬路去見一個人…… 2、過去我離開故鄉，是因爲我需要有一種經驗，我需要去看世界。現在我回到故鄉，是因爲我需要獲得我需要的角度，我們對實體生活的感受。 3、年輕的時候，我們不會想到衰老；結婚的時候，不會想到離婚；父母健在的時候，不會想到有一天他們會離開；健康的時候，不會想到病痛。而十年的時間，已經足夠一個人經歷一生的悲歡離合。 2026-41

我看完了賈樟柯的《電影我略知一二》，之前看過《賈樟柯的世界》《賈樟柯電影手記》，這本書與後兩者不太一樣的是圍繞電影，更系統的闡述。 賈樟柯強調電影是解釋我們是如何看待世界的。我們必須帶着我們自己看待世界的眼光和方法來進行創作，這些眼光和方法來自於更大的哲學層面，來自於人文素養。新歷史主義開始，重視個人的個案，重視細節，看一部電影的思考是不是建立在某種後現代精神上。現代理論的學習，讓我們更貼近於人類目前理解問題、處理問題的前沿。通過繼承前人理解世界的方法，形成一種當下的觀點。 建構的意思是給出答案，相信有唯一真理相信本質、中心和權威，是全知視角。解構的意思是質疑權威質疑宏大敘事，拒絕封閉、絕對和標準答案，看見被主流遮蔽的東西。新歷史主義是後現代思潮的一部分，🧧🧧後現代的核心是對現代性宏大敘事的懷疑和結構。後現代精神，就是懷疑，開放，去權威，關注個體與碎片。 🧧🧧電影需要回應現實生活，而不是就經典拍經典。 長鏡頭，是具有客觀性的，在情感上呈現出剋制的氣質，剋制的抒情，會讓我們避免劃入濫情的泥潭，對人性的深入理解往往止步於濫情。無情纔會有智慧。 🤣🤣敘事的效率可能是資本主義的產物，🤣🤣而明確的敘事主題，則有可能是社會主義的產物。效率才生效能，有效的操作情感可以有效的獲得觀衆，也就是票房。敘事明確的目的性，是革命文藝的要求。長鏡頭表現出反敘事效率，🧧🧧呈現出的主題的不確定性，讓我們有機會超越階級侷限，讓電影迴歸一個個體的自然反應。要尊重無效的時間，用無效的時間來講人的狀態。 運動是電影最獨特的基因，是區別與繪畫和攝影最根本的獨立基因。強調電影的動，並不是說電影就一定要拍攝追逐和奔跑，而是要強調人物的動作，這種動也存在於人物關係之中。 叛逆不僅僅是態度，更重要的是內容。要尊重工業化體系，要學會利用。 🧧🧧要多創作，創作是提升敏銳都的唯一入口。

《電影，我略知一二》是一部關於電影本體的深度追問。賈樟柯以“尊重的反叛”爲核心，既深入傳統又保持現代性的審視，將個人創作經驗淬鍊成面向大衆的電影通識課。 全書最動人的力量，在於它拒絕將電影簡化爲視聽技巧的合集，而是將其視爲一種“解釋我們如何看待這個世界”的語言。長鏡頭不是炫技，而是讓觀衆成爲意義建構的主體；蒙太奇不只爲敘事效率，更服務於對“真實時空的執着追求”。 賈樟柯兼具社會學者的目光，強調理論是創作者的“軟件”，支撐創作深度。書中反覆出現一個信念：電影的當代性不取決於出產年月，而在於它看待世界的視角是否開放、是否具有直面現實的勇氣。在一個信息碎片的時代，他藉由對德西卡、卓別林等經典的解讀，提醒我們電影本質上是一項“無中生有”的工作——賦予銀幕以形象、色彩、聲音，還有重量。這本書不是在講授標準答案，而是邀請讀者在歷史與影像的相互凝視中，重新發現電影的本真力量。

科長的書意外的很好看。科長的書的好不在他懂什麼別人都不懂的，而在他文字中流露出的真誠，與用最少的文字傳達出的儘可能多的內容。比如“如果你有思想史的學習經歷的話，你也會判斷：自己的電影是不是給人類提供了更新鮮的角度？這樣去想，有時候你就會很沮喪，這種沮喪是好的，因爲你會繼續去理解自己的媒介，繼續去和自己的生活對話。如果沒有這樣系統性的經驗的話，你是判斷不了的。近幾年中國網絡上的電影評論出現了一些標題，動不動就說“這個電影打破了電影史的×××，是×××史上的最佳”，我看了就覺得笑不出來。”現在有的電影觀衆特別的有意思，如果他喜歡的導演、演員，拍了一部質量較差的作品，那麼他會頻頻跳到覺得這部作品不好的觀衆面前說“觀影是有門檻的”，他的本意是想通過拉踩消除異己，實際效果卻是把自己搞成了一個笑話。

這本書看的過程中，體會到了2個字“專業”，賈樟柯在電影方面很專業，他的成功部分來自這種專業，並不是偶然。於是，決定每週看一部默劇。 “電影理論，就是怎麼理解這個世界，怎麼理解人。”——電影作爲一個載體，也是一種縮影，通過電影，或者任何電影以外的來理解一切人事物，理解自己，理解他人，理解這個世界，當我想說理解這個宇宙的時候，我覺得有些太宏觀了，那有什麼不可以嗎？看看科幻電影，或是研究下天文學。 “第一堂課的時候，美國老師就問了學生一個問題，說如果想讓一個人的命運發生改變，你們覺得用什麼方法？劇本需要具體的動作支持，比如讓你的人物離開家去外地上學，就可能改變命運，比如讓人物搬家，他會改變，比如生病，他會改變。當你對比兩種體系的時候，當你掌握了不同理論的時候，其實並不一定要選擇哪一種放棄另一種，而是說這兩種，它們會融爲一種屬於你自己的方法。”——這讓我想到了夢的創作手法跟電影一樣，每個人都是導演，比如夢中的人物，想改變自己的命運，要去上學，或是搬家，或是要去醫院看病，但是可能中途又有別的事情發生，這個人物最終沒有去到學校、新家、醫院，而去到了另外的地方，發生了另外的情節，真是命運波折啊，是TA不想去嗎，還是命運不讓TA去？導演能決定劇情的走向嘛？劇本怎麼說？要改變就得有動作支持，融爲自己的方法，跟着賈導學習調度，哈哈哈！ “所謂跟蹤性就是一個觀衆從看電影的第一分鐘，它會被什麼動力牽引，能夠一直看到90分鐘，是什麼在吸引他？是懸念遞進的情節，還是氛圍？這個跟蹤性是由什麼造成的？劇本的遣詞造句非常重要，你要用相對生動、準確的詞語讓你所有的工作夥伴、演員、攝影師在內瞭解，理解你想要創造出來的電影氛圍。同時我深受美國電影理論裏面那種敘事跟蹤性的影響，在敘事上得有推動性，一直重複遞進性不夠，就像俄羅斯套娃一樣。”——敘事也是一種藝術，想到賈樟柯說的他父親是語文教師，從小他被訓練講即興作文，所以他也是編劇，他會自己寫劇本，我就是一直很好奇爲什麼他的作品裏面，都沒有母親，或是弱化了母親這個角色，而女主卻呈現了很好的英氣特質，爲此我一直在探尋，從作品中尋找蹤跡。 “我們面對紛繁複雜的世界，電影就是解釋我們是如何看待這個世界的。我們必須帶着我們自己看待世界的眼光跟方法來創作這些眼光，跟方法來自於更大的哲學層面，來自於你的基礎的人文素養。爲什麼會過時？因爲你看待世界的目光是舊的，是陳腐的。怎麼保持我們一種新鮮的目光，這取決於人類思考這個世界最新進展的這些理論的掌握情況，我們通過這些理論學習，我們變成一個現代的人，我們具有現代精神，我們的電影纔能有現代精神。如果你停留在30年40年前的一種對世界的認知，比如說那時候的非黑即白模式，顯然相對來說你的精神可供當代人分享的部分就顯得落伍。”——賈樟柯真是講理論的集大成者，我不排斥理論了，這麼講我愛聽，哈哈哈。 “同樣是一個古代的戲曲，它可以有這樣一種新的角度進來。我們需要通過集成前人理解世界的方法，形成一種當下的觀點。”——不同視角，新與舊的交替。 “電影是時空的藝術，用鏡頭呈現時間與空間，有很多方法。” “蘇聯的蒙太奇學派，最核心的理論在於兩個不同的鏡頭組接。可以產生新的含義，而在這樣的理論背後，實際上它涉及到一個電影的時空力學問題，也就是現實生活中可能兩三秒鐘就可以完成的一個動作，在蘇聯蒙太奇學派的電影的魔術之下，它可以延時到一分鐘兩分鐘，那他就會相應的產生力量感，產生時間的積累感。同樣，可能在現實生活中需要五分鐘，六分鐘才能完成的一個動作，通過時空的處理，可以變成一分鐘30秒的，也同樣可以加強電影的這種節奏感跟力量感。所以最終它背後是有悖於現實時空的一種電影力學的處理，有悖於現實中真實時空感覺的電影的時空。” “廣告、主旋律電影一般都會採用比較主觀化的蒙太奇語言，因爲作者有清晰直白的意念，要灌輸給觀衆。如果想探討這個世界的未知、模糊、多義、複雜，長鏡頭不置評論的客觀呈現就顯得非常重要。”——這個手法可能跟夢境也類似，比如多個短情節的片段，上下銜接無邏輯，突然轉換，可能都是在表達同一個直白的意念，是一種很直白的表達。而長鏡頭類似夢境中的長篇連貫情節，而這個夢結束了，你回憶的時候，就像看了賈樟柯的電影敘述電影一樣，沒有強烈的表達，看似很長很多情節，但有平鋪直述，讓人摸不着頭腦，不知道主要想表達什麼，很未知、模糊、不知所謂，需要反覆進去理解再理解，因爲情景是有了，得沉入進去理解。 “長鏡頭往往因爲這種客觀性，在情感方面會呈現出剋制的氣質，被剋制的抒情會讓我們避免劃入濫情的泥潭，對人性的深入理解往往止步於濫情。正如弘一法師所說，無情纔會有智慧。”——我的理解是，不要氾濫情感，就當下的客觀，而不要太主觀的投射自己的很多情。 “每一部電影中都應該有一個空洞，這個空洞是“無”，但是它又是“有”，觀衆可以把自己的思緒，把自己的生命經驗，自己的判斷付諸於此。沒有空洞的電影，沒有餘地的電影是不好的，這跟東方美學，比如說我們傳統繪畫的所謂留白，是一個道理。“電影以餘味定輸贏”，也是一個道理。”——給所有的都留有餘地，大空間感、大容器感，天地之間的包容性。 “布勒松的電影一直在處理有效的時間和無效的時間，怎麼利用無效的時間來講人的狀態。長鏡頭本身就是沉浸式的，它提供給觀衆一種體驗，時空的體驗和生理的體驗。” “世界是有形的，人們就發明了繪畫雕刻，一直到發明了照相術，但這個世界是運動的，科學家們就最終發明了活動影像，所以運動是電影最獨特的基因，是區別於繪畫照相最根本的獨立的基因。”——電影獨特的魅力之“動”。 “電影的默片時期，可以看作是電影的童年時代，就像從孩子身上能看出人的天性，從默片身上也能看出電影的天性。默片時代，因爲電影沒有聲音，所以傳情達意都是用動作表現的，這在無形之中發揮了電影的本身魅力。比如如果想講一個人餓，默片時期就會拍這個人找食物的動作，比如他跑到了廚房，發現櫥櫃裏沒有食物，跑到了餐廳，發現自己身無分文。敘事信息都用嘴說出來，而電影的所謂描述，就是要讓觀衆看到人物的行動。我們拍了那麼多勞模的電影，都會拍勞模到了飯點兒還不喫飯，怎麼傳達這個信息呢？一般是一個人物問另一個人物，書記，你應該喫飯了，書記回答不急，聽起來很辛苦，但觀衆無感，一點兒感覺都沒有。但周星馳拍黑社會小弟辛苦，就拍兩兄弟一邊在車水馬龍的街上走，一邊端着盒飯扒拉飯。顯然，周星馳的拍法更有電影感。”——豁然開朗，覺得我們太依靠語言的表達，但單靠語言是很侷限的，我們逐漸喪失了看人物動作的能力，比如電影《海上傳奇》中，趙濤沒有一句臺詞，全靠動作表現，我其實也不是很能夠沉下心去看，雖然知道這是電影的風格和質感，也接受，但是看的過程中，我還是想着，爲什麼不提供了一些這個人物的背景信息材料之類的，她在裏面是在幹嘛，她爲什麼要淋雨，她爲什麼要到處跑，她爲什麼是這個表情，她在想什麼，她爲什麼會這樣，然後爲了看懂這部電影，就開始百度查介紹，我忽略了本可以直觀的去看她的這些動作，去體會她做了這個動作後的心境。這個跟夢境也一樣，夢中的這個人物這一系列的動作，看似無厘頭，流水賬似的情節，這些動作在表達什麼，就像是這個人物他想表達餓，他可以不說他餓了，但是他到處找喫的，夢就像默劇一樣，它可能沒有太多的語言，它在用很多組動作共同表達一個主題，就是餓了。看懂電影、看懂夢，你說是翻譯成語言也好，更重要的是：I see you。語言表達了什麼並不十分重要，看懂語言之外的表達纔是真正的I see you。文字和語言到不了的地方是動畫。 “這個孩子越長越大，有了其他的本領，但如果仍然能夠保持基因裏的優點，就會更有魅力。這就是理論上講的本體。”——回到電影的童年，默片時代，裏面藏着人原初的天性。 “電影作爲兼具空間性與時間性的藝術，可以通過處理時間，展現故事的起因、發展與結局等埋藏在時間線上的過程，而人生也因爲是一個連續的時間過程，因而呈現出“命運”。揭示命運，就需要處理時間。” “電影需要形成一種吸引觀衆與影片共度時光之力，這種力，就是電影的跟蹤性。” “電影應該像一條奔騰的河流，帶我們看新的風景，它背後應該既有事實的邏輯，更應該有情感的邏輯。”——這條河流還挺歡快的，在一片綠色中看新的風景，哪怕是那些墓碑，被淹沒的墓碑，是不是也會有很多情感故事在裏面。 “攝影機的運動方式，就好像是中國書法家的書法的筆跡，是情感態度的重要痕跡。”——這是一種很微妙的觀察，觀察於細微處，看到情感態度，從痕跡中觀察體會。 “導演還有一項非常重要的場面調度工作，就是想象一場戲、一個鏡頭，或者一個情境，一個空間中還會發生什麼事情，出現什麼樣的人。這樣的想象往往對電影來說是非常重要的，因爲這涉及到了電影的氛圍，也就是我們通常說的氣味氣息，我們通常說這部電影非常有生活氣息，這種氣息從何而來呢？它來自於這些空間中豐富的想象，來自於我們對故事主線敘事之外的人和事的確立。”——導演視角之場面調度，系統性、全面性考慮每個細節，形成氛圍，從豐富的想象力到實際呈現的場面。 “電影畫框中的每個事物都是承載意義的，電影就是一個無中生有的工作，這是人類最接近上帝的工作，你要賦予熒幕形象，色彩，聲音，還有重量。”——so夢中的每個人事物的出現也都是承載着意義的，夢也是一個無中生有的過程，仔細看它從無中生出的有，這個有裏面的意義。會看電影，就會解夢，更會解萬事萬物。看懂導演的場面調度，看懂夢的這個導演，看懂自己。 “我們要警惕畫面特別美的電影，因爲從本質上來說，我們這個世界既有美的地方，也有不美的地方；世界不是均質的，而是非常豐富的。對於秉承着這樣哲學的電影來說，它呈現在銀幕上的世界，一定也遵循着一個現實的邏輯。電影並不爲你所希望看到的美而存在，電影爲觸動人心而存在。”——第一句不認同，油畫式的美也是一種美好，雖然可能淺薄，都是有相對的，但是它也是一種存在，不影響心靈之美。 “德西卡是怎樣運用天氣變化來作爲一種結構原則的，以此讓觀衆在觸覺、體感上與角色一同置身於那樣的環境。在《偷自行車的人》裏，你完全沒有受到控制的感覺，相反的是，你會覺得自己參與了這樣一次旅程。”——找了一天的自行車，天氣也是變了又變，從晴天變雨天，然後又晴，我從他賣了牀單，贖回自行車，他走哪扛哪，自行車停在門口的時候，我就開始揪心，彈幕也是一樣替他揪心，別被偷了！可第二天在眼皮底下被偷，真讓人抓狂，然後找了一天的自行車，最後天人交戰，決定去偷自行車，我整個人很焦慮，難過，不知所措，想到這種焦慮和驚恐的狀態貫穿了我一整個童年、青少年，乃至成人時期，就覺得難過沮喪。最後這個人被抓了，我只是在想，這東西怎麼這麼難以描述，爲什麼別人偷他的時候，那自行車騎的飛快，動作嫺熟，他追都追不上，爲什麼他偷別人的，一下子就被追上了，他爲什麼騎不快呢，環境的力量是巨大的，似乎總有一雙雙看不見的手扼住命運的咽喉，窒息。一輛自行車是一個人全部的家當。主人公帶着他兒子去找自行車，還分頭行事，那麼小的一小孩，不怕丟了，也許意大利不像中國這麼販賣兒童，在中國兒童就像那輛自行車，也許是無業遊民太多了，人變的不值一文了，可他們倒買倒賣自行車，看到那個露天的二手自行車集市，焦灼啊，大晴天，如果是烈日炎炎的話，那就更焦灼了，那是一個家庭生計的東西，心裏已經想了無數種可能性。 “從戲劇邏輯上來講，尋找自行車這樣一個戲劇動作主要是發生在父親身上的，是父親需要這輛自行車，但兒子的出現，讓父子之間形成了相互的視點。也就是說，可以通過兒子的視點來觀察父親，也可以通過父親的視點來觀察兒子。而這種交錯的視點，給影片帶來了除作者視點之外的另外兩種視點：父親的視點與兒子的視點。孩子在影片中的多種輔助作用，既涉及故事結構，亦涉及場景調度本身……孩子的在場爲影片引入了調式變化。我們隨着小男孩和他的父親漫步街頭，實際上我們也就從社會和經濟層面進入到個人生活層面。”——所以夢境也是這麼多視點的，每樣出現的人事物都展現了他們觀察到的不同的視點。 “德西卡如此完美地控制了這個封閉空間，讓它感覺上比實際情況更加開放。你可以環視很多不同的人——有這對父子，也有鄰桌顧客，還有服務員以及站在背後表演的樂隊。在故事的中心形成一個戲劇性的‘綠洲’，這片綠洲當然是虛幻的，因爲這種甜蜜幸福的實現最終取決於那輛維持生計的自行車。在現實邏輯裏面，下雨了，什麼事情都得停下來，那就停一停、等一等。對於一部影片來說，它應該對於生活環境、對於人物有更加開闊的感受力，也就是文學中所說的“五感全開”：你能看到什麼、你能聽到什麼，甚至你能聞到什麼。這樣的作品，它才具有一種內在的開放性，纔能有多重的織體，賦予影片以一種生動且真實的現場感、生活感。尋找自行車不是整個影片敘事的唯一動作和目的，結合了日常生活裏真實的人的反應與感受，而這些感受形成了這些敘事上的“綠洲”，使得影片中出現了感人至深的一幕：父子倆在屋檐下躲雨，突然雨中奔跑過來一羣穿着黑色衣服的修道院修士。這些修士與父子倆同站在屋檐下，一起等待雨過天晴。這一幕成爲影片中最具神祕感、最具詩意的部分。這個部分與找自行車這件事有關係嗎？當然沒關係，但是它提供了影片內在的一種開放性，一種非常開闊的、五感全開的場面調度視野。” “每年過節的時候，父親就會帶我去我們當地廟會喫我最愛的菜——過油肉，這是一道用豬肉做的山西特色菜。我至今還記得，這是我喫過的最好喫的菜。每當我看到《偷自行車的人》裏餐廳那一幕的時候，我就會想起這道菜。父子倆共同體驗生活中最基本的快樂的時候，有些東西十分美好，那就是：喫到飽，好好地喫。”——但我看到這一幕的時候，是感到有些食不下咽的，上面還有彈幕怕他們最後喫了霸王餐，付不起錢，還好最後他們走出了餐廳。我還在想，爲什麼剛剛不在教堂喫那個免費的，這餐飯很貴嗎，需要多少錢？跟自行車的錢相比，哪個多？因爲我自己要是這個狀態，我是喫不下去東西的，不管是多喜歡喫的都一點喫不下去。我看着這個父親在餐桌上面算賬，他倆都沒怎麼好好喫啊，不知道他們是否那一刻是喫的開心的，喫飯的氛圍狀態也很重要，但是這父親總體在那一刻是樂觀的，且承擔了很多壓力與責任。 “拍攝紀錄片實際上面臨兩個角色，一個是人，一個是空間。人總是在空間裏面活動的，你首先要處理人，拍攝他身上發生的故事，另外還要拍他所處的空間，所以我們面臨的就是這兩個被拍攝的主體，先觀察這個人的特點，然後感受他的氣質，空間其實也是一樣的，空間本身也是有性格的，空間本身需要你去感受他，去跟他對話。安東尼奧尼導演說，每到一個空間，他都要先沉默三分鐘，他要跟這個空間對話。他把任何一個他想拍的空間想象成是有生命有氣息的，他要接受這種氣息。” “我認爲更精彩的可能是不跟被拍攝者做任何交流，只是感受他身上的那種氣息，通過一種氛圍讓觀衆捕捉人物的蛛絲馬跡，進而想象這些人物的生活。我突然意識到，我的紀錄片需要某種抽象，抽象是更爲具體的描述。拍攝變成了邂逅，遠遠地拍，遠遠地凝視着，遠遠地心動着。” “電影的結構除了敘事結構，也包括視覺結構，包括明暗、疏密、快慢、動靜的考量，包括內景和外景、日景和夜景的處理。紀錄片有一半的創作是在剪輯臺上完成的，其中結構是最核心的工作。結構很重要，結構方式本身就是電影重要的形式元素。但在實際創作中，並不是每個人都有結構意識。對當代電影來說，結構本身包含了巨大的內容含義，這就是結構主義所說的：內容存在於板塊和板塊的縫隙之間。” “當不同鏡頭組接在一起是，又會產生單個鏡頭單獨存在時所不具備的含義。愛森斯坦認爲，A鏡頭加B鏡頭，不是A和B兩個鏡頭的簡單綜合，而會成爲C鏡頭的嶄新內容和概念，其效果不是兩數之和，而是兩數之積。愛森斯坦將三個不同角度拍攝的石獅子的鏡頭組合，在銀幕上，這頭石獅子竟然站立了起來。蒙太奇給電影的時空帶來了自由，甚至可以創造出與現實時間空間並不一致的電影時空。蒙太奇的運用產生了延時的效果，將一兩分鐘就可以走完的奧德薩階梯拍出了十來分鐘的時間。蒙太奇這種操縱時空的能力，使導演可以根據他對生活的分析，選取他認爲最能表現生活實質，最能表現人物性格、展現人物關係，最能抒發藝術家情感的部分組合在一起。” “實驗電影盛行的年代，電影是多麼的活潑，電影形態是多麼的多元，它所能夠帶給觀衆的是多麼立體的感受。那些我們埋藏在潛意識中的無意識的下意識的內心的祕密，通過這些看似無序雜亂卻有着嚴密的哲學依託的影片呈現出來。” “電影是一個理論與實踐相輔相成的學科，很多理論你不動手就永遠理解不了，高深的理論一動手也許就明白了，動手過程中一看理論書也就豁然開朗了，一定要兩者結合起來。拍電影永遠是在解決問題，從某種程度上就是在克服困難的過程。”——同理，夢中的場景的一些對話、動作等等，如果不明白，是不是也可以演繹出來，把動作再做一遍，多做幾遍，是不是就明白了這個動作想表達的意思，用肢體去理解，而不是頭腦。如果拍電影是在解決問題，那我們做夢的人都是勇士，敢於直面問題，敢於克服困難，所以即使夢中要去做一件事情，沒有做成，或是中斷了，要理解自己是遭遇到了挫折，這是一種嘗試，給自己多一點的耐心，理解自己真的很勇敢，勇敢嘗試，挫折失敗只是這個嘗試實驗不通，再換新的實驗，因爲畢竟夢就是自己拍的電影，我們已經把電影拍出來了，就是在嘗試解決問題。同理解夢也是一樣，解夢的過程就是理解自己的過程，沒有對錯，可以有不同視角的理解，永遠尋求最觸動自己的那一條，把挫折失敗當成一種正常的反饋。 “戈達爾隱居在瑞士時自己擁有一個剪輯室，他對自己的多部電影進行多種剪輯實驗，在剪接臺上尋找可能性。電影就是一種實驗，有各種剪輯方法，著名的庫裏肖夫效應就來自於實驗，發現了蒙太奇這種電影語言的祕密。”——學習性實驗，保持孩童般的好奇心，並去各種實驗，享受在實驗中的樂趣。比如，這也像做手工燒陶一樣，一窯一窯的不斷嘗試，也是實驗。所以建立我們自己的實驗室吧！ “要通過廣泛的閱讀，關心文化、政治、社會、民生、經濟、外交、軍事等周遭所有的一切，最終形成我們對於這個世界的觀察和思考。拍電影需要洞察力、思考水平和感情，特別是感情，培養對人的感情、對世界萬物的關注。轉化的祕密就是要多創作，創作是提升敏銳度唯一的入口。多去看看展覽、聽聽戲、看看話劇以及與文學有關的分享活動。” “後現代文本強調結構本身要產生含義，不僅是戲劇本身，而且是如何結構戲劇，如何結構影片產生的意義。一個事件可以有不同角度的觀察和呈現，怎麼用電影反映突發事件的密度？呈現對生活的印象，呈現突發的、暴風驟雨般的信息流。突破就在於結構突破。《天註定》從山西到廣東四組人物多從敘事的結構意識就是這麼形成的。”

2026年讀完的第113本書 導演賈樟柯老師的書，闡述對電影的點點滴滴，有很強的專業性，獨到的見解，以及深深的發自內心的熱愛，就像他喜歡的黑澤明導演的話：用一生去尋找電影。其實早在20多年前大學時期，就喜歡賈導的作品，那個時候學校電影選修課老師，介紹過他的《小武》和《站臺》，帶着紀錄片式的原汁原味，有種略帶粗糲的真誠。後來他的作品《山河故人》《三峽好人》《江湖兒女》等，都有看過，印象深刻，自帶一種別樣氣質，耐人尋味又悵然。推薦閱讀，最重要是去觀影，感受。

《電影我略知一二》 最近看了賈樟柯導演寫的《電影，我略知一二》，這本書沒有什麼很高深的理論，他以一種溫和的口吻來向你介紹什麼是電影，一部電影是怎麼構成的，電影的發展歷史，電影的鏡頭，電影的畫面調度，電影的聲音，電影的創作歷程（演員，導演，劇本，後期剪輯）。其中最打動我的片段是他在介紹如何通過聲音來展示畫面的空間感的時候讓我感受到導演這個角色是一個很厲害的傳感器，爲什麼這麼說呢，以下是片段的截取。同時導演這個角色將劇本語言轉化成視聽語言的時候所考慮問題的細緻程度是我從來沒有思考過的，比如劇本中說一家小旅館，那麼這家旅館是位於車站旁邊還是城市中心，是精緻的還是簡陋亦或是樸素的，燈光是怎麼樣的等等是要怎麼樣子的，這些都得預設考慮進去，只有這樣才能夠通過視聽語言將內容以及主題呈現出來。 除此之外，在這本書當中我瞭解到電影不僅僅只是主題，主題只是電影的核心部分。但是電影作爲一門視聽藝術來說就註定它不能離開畫面和聲音，這恰恰也是我們欣賞一部電影的出發點。這也解釋了爲什麼有一些電影看起來很無聊但獲得了奧斯卡（海邊的曼徹斯特），因爲它靠它的畫面質感，畫面的捕捉，畫面的處理，畫面的拼接，聲音的處理，演員的情緒表達獲得了電影評委的認可。所以我們去看一部電影的時候不要追着情節，主角，臺詞去看，也可以多留意畫面，聲音，演員的情緒，眼神，電影時間的跳躍，畫面的拼接，色彩的搭配，拍攝手法等等一系列的藝術表現。因爲一部電影的好壞不僅僅是有由劇情決定的（但是商業片大部分是爲劇情服務的，屬於娛樂消費而不是審美消費，這無可厚非，因爲他的消費目標就是劇情觀衆）。但是跳出這個層面來講，假如我們想去看懂一部電影的話，我們就可以從上面我們提的一些角度出發慢慢去感受一個影片帶給我們的藝術體驗。 電影這門藝術，並不僅僅是爲人類講述故事而發明的，雖然電影有講述故事的非凡能力，但電影也可以不講述故事。電影可以拍攝一種抽象的感受，一種模模糊糊的、朦朧的詩意，無法用語言表達的美感。 ———謹寫給認可我的人

賈樟柯是一位“社會學”式的導演。 他的作品往往有時代滯後感，關注時代浪潮中落隊的個體，在風雨飄搖裏與命運搏擊。從後視鏡看未來，也是一種社會啓蒙。 正是這樣的獨特審美，他的電影承受得住時間考驗。這也是近兩年他的電影片段經常翻紅的原因，在經濟下行期，人們想從賈導電影裏找到上代人在經濟上行期的荷爾蒙和對未來的希望。 他喜好用長鏡頭和小演員，真實地表現個體與家庭、社會的關係，不去美化、不去歌頌，不強加意志，而是平等的看着。他喜歡意大利電影《偷自行車的人》，二戰後的破敗，父子的生存與倫理，洪流下的卑微個體。這啓發了他拍出《小武》與《站臺》，獨屬於中國落羣者的故事，這不是一個人的時代故事，而是代代人的印記。 他的創作內容看起來單一：同樣的山西城市、同一批老幼演員、相同的時代區間，以及老婆多次上陣。但這似乎是他的世界觀，最小的尺度上，包含了萬千世界的多樣性、豐富性，及真實性。這樣的創作剋制感，既謙遜又極富魅力。 好的導演自然是好的作者，這本書的文字充滿畫面感和生命力，飽含着他對電影的熱愛與思考。電影和導演並不是藝術家靈感的畫布，它而更像是荷馬史詩講故事的人，通過對一個時代故事的切片，把創作者（導演）的世界觀和美學呈現，這既是理性的底層，又是感性的過程。 從這些電影、文字和訪談，還能感受到賈樟柯超越導演的真誠、深邃和不羈，特立而不獨行。

最大的收穫，是對電影時間感的意識，得到了提醒，明天去試試。 看過“世界”，可以，覺得日子可以這麼過，有個技能，就可以一天天過。但是“小武”看不下去，試了兩次後放棄。三峽好人，和同事一起看，正好是電影節。然後就再也沒看賈的電影。 讀了書，大概略知一二，爲什麼看賈樟柯的電影只有這麼多。 原來以爲是因爲題材，比如都不是我熟悉的生活。可是突然想到伊朗電影，前一陣微信看了兩個簡介，都覺得好看，把我感動的😢 也是不熟悉的生活，但是覺得要看。 還不知道是什麼原因，就是感受到不一樣的喜好感。