認識建築：豐子愷建築六講

首先，這一版本名曰建築六講，實則是合訂本。其中收錄了幾篇散文以及美術/音樂方面的講話。我的評價僅限於建築六講的部分。 豐子愷在本書中有很多極其片面且難說成立的觀點。比如第一講中： “希臘之後，羅馬隆盛，但羅馬人注重物慾，不甚講究藝術，故雖有劇場浴場等大建築，少可稱道。” 這幾乎是徹底的謬論。 羅馬建築恰恰是西方建築史上最重要的轉折點之一。羅馬人對於希臘建築的繼承，並不是簡單模仿，而是發生了幾個根本性的轉換： 希臘建築的核心優勢是柱式、比例、視覺校正和柱廊—樑架體系；羅馬人在此基礎上發展了拱、筒拱、十字拱和穹頂，並通過混凝土把建築的“內部空間”提升到了前所未有的地位。 這使建築的重點從“一個可以從外部欣賞的雕塑性物體”，逐漸轉向“一個可以進入其中體驗的空間”。 萬神殿就是最典型的例子。鬥獸場、卡拉卡拉浴場、馬克森提烏斯大殿、羅馬大型巴西利卡、渡槽、道路、凱旋門……如果把羅馬建築歸結爲“注重物慾而不講藝術”，實際上等於跳過了西方建築從希臘到文藝復興之間最重要的一次技術—空間革命。 而萬神殿——這一幾乎在任何介紹西方建築的書籍中都從不缺席的標誌性建築，在本書中竟然完全沒有提及。 我認爲第一個非常重要的原因，是他的“建築知識”來自美術教育，而不是建築專業。在這其中他的教育經歷非常關鍵。1914年，豐子愷進入浙江省第一師範學校，師從李叔同學習音樂、繪畫，從夏丏尊學習文學；1919年畢業後，他主要從事的是圖畫和音樂教育。1921年，他赴日本學習繪畫、音樂和外語，1922年回國以後繼續擔任圖畫、音樂教師。1928年，他出版了自己的第一部美術理論著作《西洋美術史》。1935年，他的《西洋建築講話》，後來整理爲今天所見的《建築六講》，本質上是一部“以建築講藝術、文化和人生”的通識性美術論著，而不是建築學意義上的西方建築史。也就是說，在他建立自己的“西洋藝術史觀”的時候，他首先是一個畫家、音樂家、美術教育者，而不是建築師。 這一點非常重要。因爲從一個畫家的眼睛看建築，和從建築史家的眼睛看建築，關注點並不完全相同。 豐子愷喜歡的實際上是“形式中體現出來的精神”。這也是爲什麼《建築六講》中他會對帕特農神廟表現出如此強烈的崇拜。以至幾乎到了“罷黜百家，獨尊帕特農”的程度，甚至於同處衛城的厄瑞克忒翁神廟也被他評價爲： “這建築不過意匠特殊，藝術的價值遠不及帕特農。” 豐子愷在本書的敘事傾向於“一個時代對應一種建築精神”。由此，埃及金字塔=神權、王權和死亡觀念；希臘神廟=人與神、人與自然之間的和諧；中世紀教堂 = 宗教精神；宮殿 = 王權和世俗人生；現代商業建築 = 資本主義和商業社會。 於是羅馬就尷尬了。 因爲羅馬建築恰恰是一個極其複雜的東西：它既有神廟，也有浴場；既有凱旋門，也有民用住宅；既有競技場，也有基礎設施；既有帝國權力的象徵，也有高度發達的城市公共生活。 它很難被塞進豐子愷這種“一個時代對應一種建築精神”的敘事框架裏。 他對於建築的理解路徑也不是常規的“埃及→希臘→羅馬→中世紀→文藝復興→巴洛克→新古典主義→現代主義”，而更像是用“藝術解釋人生。” 而這恰恰也是讀過書中所有的片面觀點後，我仍願意推薦此書的原因。因爲他這種： “人類最重要的建築，曾經是墳墓；後來是神殿；再後來是教堂；然後是宮殿；現在則變成商店。”是一種非常典型的“文化史—人生觀”敘事。這個角度是稀缺的。他寫的不是嚴格意義上的建築史，而是“借建築講他的美學”。 如果以建築史學的標準衡量，他的問題相當明顯： 1.嚴重低估羅馬建築； 2.把複雜的歷史過程壓縮成“一個時代一種建築主題”； 3.把帕特農神廟作爲近乎絕對的審美標準； 4.對羅馬、拜占庭、文藝復興、巴洛克等傳統之間複雜的繼承關係處理得過於簡單； 5.對現代主義的理解也帶有那個時代知識分子的理想主義色彩。 但是如果把他放回1930年代的背景裏，這又非常有價值。當時中國普通知識分子面對“西方建築”的主要問題，並不是今天建築學院裏的風格辨析，而是： “爲什麼西方會出現這麼多偉大的建築？” “建築和一個民族的精神有什麼關係？” “爲什麼現代城市越來越巨大，卻似乎越來越不美？” “建築究竟應該服務於權力、宗教、資本，還是普通人的生活？” 而豐子愷真正關心的其實是這些問題。 所以，書中的觀點未嘗不可作爲觀察近代中國知識界如何理解西方文化的材料。更別提豐子愷的文學功底也讓文章讀起來格外通順且富有美感。 圖一：瓦爾哈拉神殿，位於多瑙河畔，德國雷根斯堡。完全仿照帕特農神廟建立，由巴伐利亞國王出資，用以紀念德國英雄； 圖二：方形神殿，位於法國尼姆。是保存最爲完好的古羅馬神殿之一。由奧古斯都出資，用以威懾當時的高盧。