遊客的凝視（第三版）

遊客的凝視分爲以下幾類： 1. 浪漫凝視 romantic gaze. 私人化獨處、獨自思考景物，追求景物的私有和空曠寧靜：戴妃與泰姬陵。 2. 集體凝視. 以人羣聚集爲特徵：羅馬許願池、le louvre蒙娜麗莎。 3. 旁觀凝視 spectatorial gaze. 集體凝視的情境中，匆促收集符號：觀光巴士看景。 4. 虔誠凝視reverential gaze. 宗教性質的參觀，拜訪宗教符號。 5. 人類學凝視. 導遊利用歷史or跨文化的角度詮釋景點，將景點放置在意義和符號的歷史組合裏。 6. 環境凝視. 學術or非政府組織檢視旅遊行爲，評估環境破壞。 7. 媒體化凝視. 媒體宣傳的符號成爲名勝—重溫影視中出現的環境。8. 家族凝視. 爲了拍家族合照的留影。

這本書優勢劣勢兼具，但整體來說瑕不掩瑜。 作者的論述具備理論基礎，精確地點明旅遊的核心是 凝視 和 表演，並文獻綜述式地提供了一系列文獻和理論框架。就這一點已經值回票價。缺點就比較多了，首先就是繼承了社會學研究者的淡淡的批判氣質，對旅遊行業提供了一系列不痛不癢的批判。其次就是過於沉迷於一些比如英國的景點和案例，這些案例不太具有普適性，讀起來比較無聊。 因此，強烈建議逆煉本書，比如它批判遊客對景觀的凝視，讀者不要跟着他批判，反而要想一想怎麼基於這些理論構建凝視，或者作者強調遊覽的本質是戈夫曼式的擬劇論表演，讀者就思考下怎麼爲一個地點構建一個劇場，讓人人都有角色演。比如爾濱，不就塑造了這樣一個劇場，讓遊客扮演對冰雪世界一無所知的南方小土豆，自己扮演豪爽好客的北方朋友嗎？不是塑造了被凝視的客體，北方的雪景嗎？這不就成了遊覽的成功嗎？ 這樣一下子視野就開闊了，本書就從無聊的批判之書變成武林祕籍了（狗頭）

通過理論來認識“好玩、愉快、娛樂”，這對社會科學家而言是一項艱鉅的任務。我們在這一節將扼要介紹對旅遊社會學貢獻良多的重要學術理論。這些先行理論並不枯燥乏味，可惜它們仍留下了諸多難題有待解決。…布爾斯廷（Boorstin）分析“僞事件”（pseudo-event），首開旅遊研究之先例（1964）。他認爲現代美國人無法直接體驗“現實”（reality），反而喜歡“僞事件”，旅遊就是最明顯的例子（參閱Eco，1986；Baudrillard，1988）。參加團體旅遊的遊客與旅遊景點當地的環境、居民完全隔絕開來，導遊領着一羣人在人爲矯作的不實景點裏尋歡作樂，傻乎乎地享受僞事件，完全無視外面的“真實”世界。這導致旅遊業者和當地居民只好再爲輕信的觀看者製作更誇張不實的展示，如此一來，觀看者反而距離當地民衆更遙遠了。長此以往，在廣告和媒體的推波助瀾下，各式各樣遊客凝視所衍生出來的影像構成了一個封閉而持久的幻覺體系，到頭來，遊客反而根據幻覺來選擇和評估想要參觀的地點。遊客是在他們熟悉的美式旅館“環境泡泡”裏進行參觀的，完全不受異地環境的陌生感所幹擾。後來許多學者繼續發展、重新定義這個相對簡單的論點，從“個別的旅行者”演變到“大衆社會遊客”。特納（Turner）與阿什（Ash）合寫的《金帳汗國》（The Golden Hordes，1975）爲布爾斯廷的理論提供了更豐富的細節與材料，遊客被擺在嚴格限制的世界裏。“代理父母”（旅行社、導遊、飯店經理）卸除遊客的責任，保護他們遠離殘酷的現實，限制遊客只能前往海灘或某些准予遊客凝視的對象（參閱Edensor，1998，他記述了在泰姬陵參觀的旅遊團）。特納與阿什從而認爲，就某種意義上來說，遊客的感官和美學品位跟他們在母國一樣，是受到限制的。本土文化總是以相當膚淺的方式呈現在遊客眼前，這更加凸顯了特納與阿什的看法。他們以巴厘島爲例：“過度簡化與大量生產，易把原住民藝術形式化成庸俗的觀光藝品，然而巴厘島某些文化、藝術特徵，從西方模式看來，簡直複雜、詭異到匪夷所思的地步，很難就這麼輕易地被簡化、量產。”（Turner and Ash，1975：159；Bruner，1995；並參閱圖1.1）現代人四處尋覓新據點參觀，結果建構出來的盡是如出一轍的飯店與旅遊景點，枯燥乏味，不見半點矛盾，“平淡無奇的小世界，放眼望去，無處不是我們自己的形象……原本想要尋找異國風情和多彩多姿，到最後卻落得千篇一律”（Turner and Ash，1975：292）。…科恩（Cohen）對此似乎有不同的看法，他認爲旅遊不可能如特納和阿什所言，只有一種形態，旅遊形態或旅遊經驗模式應當五花八門、種類繁多（參閱Cohen，1972，1979，1988，論點主要來自宗教社會學）。比方說，他稱之爲“體驗型”（experiential）、“試驗型”（experimental）和“存在型”（existential）的三種旅遊形態，根本就不仰仗傳統旅遊服務所建構的環境泡泡。旅遊經驗的區分，其根本信念正是反對用這樣的方式組織旅遊活動。我們應當注意，假使沒有這些泡沫，許多人根本不可能前往這些地方，他們起碼可以接觸“陌生”之地，從而展開一場邂逅。誠然，這些地方的旅遊建設一旦成熟了，僞事件就算再完整，也隱藏或包裝不了該地的陌生感。…麥卡奈爾也注意到，爲了要生產並維持凝視的對象，每個景點其實都有一套十分複雜的生產過程，以生產並維持凝視的對象。這些凝視的對象不但能常態性地出現，還必須極具意義，更可從中獲利。…麥卡奈爾認爲，特定的自然景觀或文化景點，一般說來，必須通過“神聖化”過程，才能轉化成旅遊儀式的聖物。神聖化的過程通常經過幾個階段：爲風景名勝命名，然後把它框起來，將它的地位抬高到神聖不受侵犯的境地，對聖物進行機械性複製，以社會再生產的方式創造新的景緻（景點），之後再取個知名人物的名字。這裏需要特別注意一件事：人們朝拜的名勝美景不但多不勝數，而且多半看過就算，沒有下一次。也就是說，遊客想要看的東西捉摸不定，變化無常，他們老是在尋找或預期與衆不同的新鮮事。麥卡奈爾指出：“萬事萬物都有可能變成旅遊景點，只消有人花點心思說服別人這玩意兒挺重要，或值得一瞧。”（MacCannell，1999：192）…戈特利布（Gottlieb）認爲，世人想從旅遊和假期中得到的東西，剛好跟日常生活顛倒。中產階級遊客想當“一天的農夫”，中下階級的遊客則想做“一天的國王或皇后”（1982）。這兩個例子雖然稍嫌膚淺，但確實點出了旅遊活動的重要特質，也就是熟悉環境和遙遠地方的差異，以及怎樣利用兩地的差異來創造特殊的中介地帶。因此，整個旅遊體系的基礎是爲了尋找真實，這種說法似乎是錯誤的。相反，旅遊最重要的特點似乎是差異，平常定居或工作的地點與遊客觀看對象的反差。…我們在這本書中認爲，許多旅遊活動本質上完全是個視覺性經驗。爲了實現凝視，纔會精心規劃，讓遊客遇見“他者”，併爲旅遊經驗提供某種能力、娛樂和結構。凝視也界定出形形色色的愉悅質量，能在特定時空之下產生。人在遠方異地，也正因爲凝視，纔可規範和控制不同感官經驗之間的關係，纔可辨認什麼東西看起來非比尋常，能察覺差異到底在哪裏，什麼東西算是“他者”。——（英）約翰·厄裏，（丹）喬納斯·拉森《遊客的凝視》

核心觀點非常認同。旅遊的整個過程，都是想象大過真實。遊客凝視的對象其實是被符號化了的景物。比如一提到荷蘭，你就想到鬱金香。景物的視覺元素被符號化，被縮減，被強化，方便遊客接受，貼合遊客想象，至於景物原本的樣子，已經被排除在旅遊之外了。這也是爲什麼很多景點相似性大於差異性的原因。人文景觀也是如此，懂得欣賞博物館的有幾個，可是你不用瞭解文物的真正價值，你所期待的是它名聲大不大，拍賣價格高不高，這些符號纔是最緊要的東西。旅遊業要不斷生產符號來維持遊客的凝視，而遊客的幻想和期待又反過來推動了符號的創建，在這樣的循環滾動下，現實的重要性已退居其次。

在旅途中見天地、見衆生、見自己 推薦等級：★★★ 旅遊，不過是從自己呆煩的地方跑到別人呆煩的地方。雖然語氣調侃意味濃厚，但聽起來確實有幾分道理。只是這種過於簡單籠統的說法可能忽視了其中的多樣性和變化。 《遊客的凝視》成書距今已經有段時日，作者引用各種理論帶領讀者重新去思考旅遊這件事。不得不說，很多時候我們低估了這件事的重要性以及由此帶來的連鎖反應。 1.凝視之下 凝視這一概念的背後是對於後天能力的一種強調。這自然不是簡單依靠自身的感官去深入體驗，更像是後天學習之後遵循一定社會規範而做出的行動。 正如書中所言的醫學凝視，其在視覺和語言上也時常需要進行不斷重新解構並且呈現出我們想要的模樣。在此過程中隨着視角的切換和觸角的改變，我們可能會收穫更多的體驗。 “我們從來不只是在看一個事物；我們看到的始終是事物和我們自己的關係。”遊客凝視下的旅遊往往就是這樣。視覺看似簡單直接，可這背後常常受到各種各樣濾鏡的影響。 “人們透過觀念、技術、渴望、期待的濾鏡，來凝視周遭世界，而這一層層濾鏡是由社會階級、性別、國籍、年齡和教育所形塑的。凝視是一場表演。” 我們以爲自己是對現實世界多一些瞭解，但有些時候不過是在某些人爲製造的幻象裏走馬觀花。至於其中展現的和現實情況相差多少，人們也很難給出一個清晰的答案。 2.假作真時 假作真時真亦假。當我們習慣於旅途中的各種風景和景點之後，那些原生態沒有經過人爲改造的恐怕會讓人變得有些難以接受，甚至認爲這些是不正常的。 當我們在後天習得和社會塑造的凝視下，這種情況也比想象中的複雜。一來不止有一種路徑，二來整體一直處於變化之中。在很多時候，我們就像看着一個人造的萬花筒一樣。 《誰的問題》裏提到拍照打卡是一種經過他人驗證過後的高效做法，這其實也是在現實的基礎上刻意製造出的假象。遊客有此類舉動，通常是社會觀點、意識形態和文化符號等作用之後的結果。 從某種角度上來說，所謂旅遊就像是我們熟悉生活的反面。當你日常忙碌於工作之時，就可能會想要體驗不一樣的感覺，於是乎旅遊就帶來了可以滿足相關需求的產品。 旅遊在此情況下變成了一場沉浸式體驗，在各方面的表演中從日常生活中抽離出來去體驗不一樣的生活，看到更多不曾瞭解到的世界，哪怕只是人爲打造出來的。 3.技術鋪路 在作者回顧西方旅遊發展的歷史時，我們不免會意識到看似平平無奇的火車和鐵路撬動了多大的蛋糕。正如書中所言，我們很多時候“太小看旅遊業、度假、旅遊的重要性了“。 過去的人缺乏這方面的意識，可在這本小書中作者的某些觀點明顯超前，放在當下也是可以帶來啓發的。關鍵不在於這些看似樸素的技術，而是在它鋪出路後有何等想象力。 我們很難想象隨着大衆旅行的展開，相應的“民主化”得以實現。從一小撮精英的炫耀之舉到走入尋常百姓家的休閒活動，這中間有着太多的因素影響。既有技術的鋪路，也有着社會結構的變動。 經濟水平提升、城市化的加劇，讓更多普通人可以參與到這項以往只有少數人才可以享受的休閒活動中。在這些之外階級和其他因素的參與也不容忽視。 以書中度假勝地的資本組成來說，當地大資本、當地小資本和外地大資本所呈現出來的主題往往大有不同，從而讓我們看到其彼此存在的特點和差異。 4.經濟驅動 熟悉旅遊的人都知道這是一大塊蛋糕，可它所撬動的往往不只是很容易看到的。關於網絡熱點的，自然對於那些一個網紅帶動一座城市經濟的故事不陌生。在此之外，也存在着其他的情況。 從景點本身到工作人員，甚至到所在城市的政府和當地人都參與其中。在經濟驅動下，將這場美夢打造成爲難辨真假的神奇體驗。那些高質量的互動更是如虎添翼。 去過主題公園的對於工作人員上上下下都扮演某種角色的做法不太陌生，如今這種現象更爲普及，未來很有可能會成爲一種標配。可能具體的表現形式會有一定的改變。 當這個行業裏競爭過於激烈之時，單純的經濟關係很難讓其再煥發新生。高質量的互動就是一個破局之法。只是如何把握好其中的尺寸以及對於預期進行管理更爲重要。 在遊客意料之外的地方提供眼前一亮的服務，偶爾做個一兩次還行，成爲一種慣例之後就變得了無生機。如何把握這中間的度，既能收穫驚喜又可以大面積推廣，是當下和未來都需要深入思考的。 5.消費主義 當代消費主義的核心正是一場“求新求變”與“永不饜足”的辯證。書中的觀點和《消費主義如何操控我們》裏的一些看法頗爲相似，在此趨勢下如何編織更多的美夢顯得尤爲重要。 按照書中的分析，觀光旅遊成爲了其中很重要的一部分。它不光是會帶來新的工作崗位和經濟增長，也可能會對當地進行意想不到的改造。比如性觀光產業發達的韓國，不止是《特權與焦慮》裏所描繪的那樣。 情緒價值可能在此過程中被頻繁提及，可遠超預期的工作量和微薄的薪資不成比例。除此之外，女性從業者的參與等會進一步導致其待遇和地位的下降。 作者在書中的思考可以說讓我們不只是侷限於某一方面，更在大局和細節上做到了相應的平衡。各方觀點的交鋒更是讓讀者的瞭解學習的過程中多了一些啓發。 時至今日，書中那些西方發達國家的前車之鑑依然值得我們學習，在借鑑前人經驗的時候，我們更需要結合自身情況，給出當下階段更爲適合的行動方案。 6.寫在最後 坦白來說，本書的某些表達有些晦澀難懂，好在讀者耐心尋找還是可以發現不少讓人眼前一亮的地方。作爲一個普通讀者，哪怕你在旅遊這方面有一定的經驗，書中內容還是會帶來認知上的衝擊。 換個視角，我們可以看到不一樣的風景。跳出自身的侷限，我們更會觸碰到更爲廣闊的世界。這個過程可能沒有那麼容易，甚至是充滿挑戰的，但卻是值得去重視的。 從現實層面來說，當很多地方和組織開始專注於旅遊這一板塊，對於其本質和遊客多一些瞭解就可以少走很多彎路。至於能否探索出一條適合自己的道路仍是任重道遠。 若是將旅遊視爲一個產品，我們普通人常常是作爲用戶，很少去思考產品設計者關心的那些問題。要是考慮到其他利益相關者，看似簡單的細節背後可能有着許多值得進一步挖掘的空間。 行萬里路和讀萬卷書不可偏廢，否則很容易在郵差和書呆子中不斷徘徊。我們通過旅遊體驗更爲豐富的世界，在書籍的閱讀中反思，兩相結合常常會有一些意想不到的收穫。

被照片固定下來的這一時刻，是真實的嗎？法國思想家羅蘭·巴特的回答，他說攝影很容易給人身臨其境的錯覺，讓人誤以爲回到了現場，但其實是人在照片的刺激下，展開了一趟想象之旅。遊客總以爲攝影是寫實的，一張照片好像就是世界的一部分或一個片段，不會說謊。但攝影其實就和繪畫一樣，毫無疑問是一種創作，關鍵就在於對現實材料如何取捨，如何加工。 攝影者對於某些顯而易見的特質，往往視而不見，但在其他一些地方卻花工夫美化。有時拍照的人會刻意忽略人眼看得一清二楚的事物，反倒是煞費苦心地捕捉人眼幾乎看不到的細枝末節。在濾鏡和修圖大行其道的今天，照片就更不可信了，但奇怪的是，人們明知如此，還是傾向於接受這些圖像，甚至對加過濾鏡的照片更有親近感。這是爲什麼呢？ 只能說，某種程度上，是遊客主動選擇了去接受這種幻想。社會又提供了大量專業人士來幫助遊客們完善這個過程。專業的商業攝影是製造消費慾望的一大利器，專業攝影師懂得運用一些技術，把照片拍得講究、好看、有吸引力。商業照片往往更戲劇化、更明亮、更清晰，顏色更飽滿，構圖也很講究。它同時要實現幾種功能：首先，這些照片得引起遊客的興趣，最好他們看完立馬能訂機票，動身去照片拍攝地看看；第二，照片要儘量符號化，讓他們一眼難忘，照片本身最好取代取景地，成爲觀看者渴望、回憶的對象；第三，它能提供一些指導，讓遊客們能夠照着再拍一遍。因此，專業攝影好像在替遊客以及他們手中的相機寫劇本，告訴它們應該怎麼看、怎麼拍，等遊客實際在當地觀光旅遊時，親自照着來一遍，就構成了一個循環。也就是說，遊客體驗到了類似尋寶的快感，還能轉而向別人證明：我來過了。 當然，商業攝影包含着極大的不真實，虛構性很強，但它擅長製造奇觀，它要達成的效果就是好看、動人、震撼。這就需要人們樂意購買它幻想和杜撰的內容，願意將照片上的東西當真。因此虛構能否產生樂趣，要看人們願不願意認真看待幻想。正因爲遊客願意參與這種想象，參與對景觀的建構過程，一切才運轉得起來。攝影於是成爲後現代奇觀社會的重要一環，它使影像的力量凌駕於現實之上，人們要觀看和收集奇觀，現實如何則是次要的。消費和製造影像成了要緊事，人們要參與事件，就不由自主地拿起相機。 人一旦學會攝影，就變成業餘的符號學家和稱職的“凝視者”。許多旅遊活動實際上只是在尋找好拍的東西，有時觀光旅遊不過是個途徑，積累相片纔是真正的目的。照片構成凝視的本質的一大部分，只要能拍出來一張好照片，這個地點就可以變成一個景點，在照片出來的一刻，已經決定了哪裏值得旅遊，什麼畫面和記憶可以帶回家。就這樣，攝影在極大程度上，塑造了旅遊和凝視的方式。

一、遊客和凝視是如何定義的？ 凝視是從觀看者的視角出發的，觀看者是主體，被觀看者是客體，所以是一件很主觀的事情。 醫生的凝視是一種診斷和判定，其基礎是一整套醫學專業知識，具有明顯的權威性。 男性的凝視往往含有濃郁的慾望色彩和支配意味。 這兩種凝視都不僅僅是個體行爲那麼簡單，而是制度化的，在整個社會的大範圍的活動中形成的。社會通過觀念、技術和體制，影響着一個人的凝視。 而遊客的凝視，會受制於個人經驗和記憶，各種潛在的規則和風格，還有四處流傳的影像和文本等。它們共同構成了凝視的框架，潛移默化的影響着我們。在凝視的過程中，潛意識已經被植入了對這個地方的想象和期待。 遊客指的是一個羣體，是現代社會的產物，是大衆旅遊業發展起來之後出現的，變成了現代社會身份地位的標誌，是維持身體健康和開闊眼界的必要途徑，這一切的歷史不過短短100多年。 有了規定時間的工作，纔有了規定時間的假期，纔有了大衆旅遊興起的條件。假期作爲工作的反面出現，旅遊作爲實現假期的一種方式，最重要的目的就是逃離工作。感受不一樣的事物，遇見不一樣的人，是人們對外出旅遊的基本期待，旅遊就是從這種期待開始的。而期待和幻想，正式現代消費主義的兩大要素。幻想自己追求愉悅的這個過程。消費不全然是因爲物質上的需求，人們真正向往的是親身體驗自己幻想中的場景。當代消費主義的核心就是一場求新求變和永不滿足的循環，想要維持下去，關鍵是要不斷地創造人們的期待。 二、人文景觀和自然景觀是如何滿足有課的幻想和期待的？ 要創造和維持遊客的期待，是一個非常複雜的生產過程。一個景點的凝視對象，需要跟日常生活能體驗的東西有明顯區別，要常規性的出現，還得具有明顯的意義，還要讓從業者獲利。這樣的做的結果，就是生產出一批批的符號，比如各種主題園區、度假村和風情古鎮，也就是通過空間設計來構建代表歷史、高雅或異域風情的符號。 在價值多元化、生活節奏日益加快的現代社會，人們充滿焦慮，會產生強烈的懷舊情緒，而同時旅遊已經慢慢發展成爲公衆的文化意識，現代人對歷史遺蹟和文化遺產變得着迷。消費主義會利用這種懷舊情緒，把一些歷史記憶用人們期待的方式呈現出來。 博物館旅遊也成了觀光旅遊的一大潮流，但真正懂得參觀的人並不多。旅遊彷彿成了一套儀式流程，去博物館只是爲了感受一種特殊的氛圍，只能隨大流，向名聲、價值或者權威性致敬。這些稀世珍品的在這個情境中也淪爲了一種符號。 遊客通過這些符號去解讀和實現自己的凝視，遊客凝視的行爲又強化了這些符號，旅遊就這樣滾動推進下去。 而自然景觀的建構，更多的是一種觀念上、想象上的建構。在很長的一段時期內，人類是自然的一部分，無法支配和主導自然，也談不上凝視和被凝視的關係，文藝復興以前，風景在繪畫中只是充當背景，起到襯托和象徵的作用。文藝復興之後，風景畫纔開始興起，大自然有了新的意義，才製造出了風景。 18、19世紀之交，社會價值觀出現了重大轉變，這根浪漫主義的運動的發展有關。浪漫主要重視強烈的情緒和感受，強調詩意、神祕性、個體的精神愉悅，帶動了風景旅遊的風潮，遊覽風景名勝成爲一種可以抒發感情的活動。這一套鑑賞標準早就了全新的觀看方式，也就是超然的、詩意的凝視。風景是自然的，更是文化的：人類怎麼控制和擁有自然，並從自然中獲得樂趣。遊客不但只是提取景觀，還要根據約定俗成的審美標準對景觀進行調整和修改。 20世紀以後，不光要欣賞風景，還要佔有和消費風景，比如相片、明信片等，自然景觀反而變成了圖片的副本。遊客所凝視的，其實是在大衆媒體上常見的、理想化的情境。就算無法親眼見識，也能感受。 風景之所以成爲風景，是文化作用的結果，從要去看，到學會怎麼看，在進一步把風景納入現代旅遊凝視的範疇，每一步都離不開社會的建構。 三、攝影與旅遊的關係。 相片逐漸變成成本低廉的量產物，人類通過照片，全世界都唾手可得。所謂真實世界，成了一場壯觀絢麗的展示。人們還開始學會用圖畫的從未去構思和捕捉這個世界，隨着視覺技術日益繁複，視覺也變成了最重要的感官。 光影是世間最短暫的東西，而攝影卻能把它固定在一個永恆的地方，通過拍照，遊客彷彿能將特定的時刻據爲己有。 攝影讓人有身臨其境的錯覺，其實人是在照片的刺激之下展開一場想象之旅。貌似攝影是寫實的，但其實是一種創作，關鍵在於對現實材料如何取捨和加工。是遊客主動選擇去接受這種幻想，社會又提供了大量專業人士來幫助遊客們完善這個過程。它同時要實現這幾種功能： 1.這些照片得引起遊客的興趣。 2.照片要儘量符號化，讓人一眼難忘，照片本身最好取代經典，成爲觀看者渴望和回憶的對象。 3.它能提供一些指導，讓遊客們能夠照着再拍一遍。 遊客體驗到了類似尋寶的快感，還能轉而向別人證明：我來過了。攝影成爲後現代奇觀社會的重要一環，使影像的力量凌駕於現實之上。許多旅遊活動實際上只是在尋找好拍的東西，觀光不過是個途徑，積累相片纔是真正的目的。影像在上，現實的重要性反而退居其次。照片構成凝視的本質的一大部分，能拍出一張好照片，這個地點就可以變成一個景點，在照片出來的一刻，已經決定了哪裏值得旅遊，什麼畫面和記憶可以帶回家。攝影在極大程度上塑造了旅遊和凝視的方式。

東一榔頭西一榔頭,像是把各家文獻整合到一塊。論點之間也沒有相應關聯加上一般的翻譯和一些少見的名詞.會加重理解難度.而最後你還會發現其實作者並沒有表達出自己的觀點.但是書中很有奇特的觀點可以作爲另一個視角的觀察，就是這些觀點很碎.頗有一種大海掏沙的感覺

tourism gaze本身只是一個概念而已，並沒有嚴格的理論體系。這本書更像是站在“凝視”的角度去講旅遊學概論，體系比較完善。從理論入手，介紹大衆旅遊的產生，旅遊經濟與旅遊文化，在現代旅遊凝視下的地方、建築與設計，視覺媒介與攝影，表演對凝視的作用，和當前的風險與未來發展可能性。 比較有趣的是比較清楚地解釋了後現代主義與後旅遊主義，遊客們不再追求真實，他們清楚地知道自己不過是個遊客，他們對於旅遊目的地的想象基於互聯網和視覺圖像，而體驗到的不過是對圖像和文本的再現。表演成爲當代旅遊的本質，一切都是爲了享樂。但是迪拜的衰落似乎證明這一切是不可取的，當我們沒有了地方，總是在期待遠方，未來的世界似乎是沒有未來的。 或許如同作者在最後一章裏提出的，我們需要更多關注身邊的美好，不要消耗這麼多能源只是爲了去再現那些已經沒有了光暈的東西。

這是一本關於旅遊業發展的書，作者通過景區、遊客、當地人以及從業者互相凝視，和通過媒體及相機等凝視手段來對旅遊現象及未來做哲學思考。