賈樟柯的世界

此前在個人gzh發了一篇賈樟柯的文章，意外收穫近四千閱讀量，這份傳播效應讓我真切體會到賈導IP的力量。 這是我讀的第三本賈樟柯的書，對他的認知早已超越導演標籤，看清了鏡頭背後那個獨立、清醒且紮根大地的人。他的接地氣，源於骨子裏的🎁🎁共情與尊重——尊重每個普通人的個體經驗與不被看見的掙扎，正如他所言：“我很容易理解他們的感情，哪怕他們不說話，或僅僅做手勢，我看着他們，就能猜到他們過着什麼樣的日子，因爲他們身上有我非常熟悉的東西。” 這份熟悉，源於他對貧困的深刻認知，以及對“活下去”這一樸素主題的執着。他在書中寫道：“貧困形成了一種可怕的思維方式，有限的資源總是迫使人想要更多，把人推向貪婪。”這句話打破了我們對貧困的淺層認知——它不僅是物質匱乏，更是環境裹挾的思維桎梏。賈樟柯的溫柔，在於不批判這份桎梏，而是用鏡頭記錄掙扎與堅守，他說“活下去是他所有電影的主題，無論我們在忍受什麼，都得活下去”，這是他閱盡百態後，對生命最虔誠的敬畏。 賈樟柯的清醒，更體現在對自我與時代的平衡。“我很早就決定不在獨立性上讓步，但拒絕邊緣化”，這句話極具力量。在流量裹挾、市場主導的時代，太多創作者爲迎合而妥協，而賈樟柯始終堅守初心——不迎合、不盲從，也不刻意疏離小衆。這還讓我想起許知遠很精準也略帶刻薄的評價姜文的話：“一個藝術家最成熟的階段，不是彰顯自我，而是融入人類文明的河流。”賈樟柯正是如此，以獨立創作紮根大地，用鏡頭聚焦普通人，讓作品成爲時代的註腳。 他強調偏愛獨處，“在真正寂寞的時候才能給自己一個情感醞釀和思想萌發的機會”。這份獨處，正是他保持清醒的關鍵。當下喧囂浮躁，我們總追趕熱鬧、畏懼孤獨，卻忘了獨處才能沉澱情緒、萌發思考。賈樟柯將獨處時光用於觀察世界、審視自我，這纔有了作品中細膩深刻的情緒與貼近人心的瞬間。 讀完此書，我不僅加深了對賈樟柯的理解，更重塑了電影審美。有些看似寫實的電影實則缺乏真實——它們迴避貧困與苦難，只展現光鮮，終成空洞抒情。真正有力量的電影，是直面苦難，用真誠鏡頭記錄平凡人的堅韌。他對長鏡頭的解讀令人豁然開朗：“長鏡頭代表一座平臺的建立，與公衆平等的對話。”那些看似緩慢的長鏡頭，絕非炫技，而是對觀衆的尊重——不強迫灌輸視角，將判斷權交給觀衆，任其感受與共情。他所言“電影的生命並不侷限於今晚，應當對它的可持續性抱有信心”，這份篤定，源於對電影藝術的熱愛，更源於對好作品跨越時光的信任。

他喜歡用長鏡頭，喜歡用素人，堅持粗糙美學追求，看過賈樟柯的全部電影。 他最大特點就是喜歡用紀實手法記錄社會轉型變革下的普通民衆的生活，比如《小武》下的“小偷”羣體，《站臺》中社會流浪青年，《三峽好人》裏的城市中農民工，《江湖兒女》裏的老炮等等，鏡頭很少有大俯大仰，更多是平視，這種攝像符號就是表達了一種“客觀”，而且很多是小縣城題材的電影，這也是很少見的 個人，尤其喜歡《三峽好人》，他直接把鏡頭瞄準定格在船上近百名乘客身上，記錄他們的言談舉止，他們有的是三峽人，有的只是過客。影片開篇，就記錄下他們的談天說地，生活娛樂，營造出真實的三峽，讓觀影者彷彿置身其中，內容十分豐富，信息量巨大，隨着鏡頭推移，一幅鮮活的三峽版的清明上河圖躍然眼前，導演用長鏡頭直接捕捉原生態的生活面面，表達他對普通人的關注和對影片真實的堅持，又有一份剋制，很難看到抒情的部分，可以說在現在娛樂圈，浮躁的文化圈裏，像張藝謀，陳凱歌都在不斷拍商業電影，賈樟柯這幾年還是在堅持用鏡頭記錄普通人，以悲憫的情懷和獨特而又執着的視角，呈現着普通人在時代大潮中的堅韌和吶喊，這實在讓人欽佩 這本書說《賈樟柯的世界》，其實就是在說賈樟柯鏡頭下的現實世界，這裏很好分析了賈樟柯的粗糙美學，電影裏熙熙攘攘的街巷，汽車喇叭聲，叭叭喳喳的人聲，以及鏡頭的遊蕩和模糊，以及用方言臺詞，這些都是爲了凸顯“現實感”的厚重，而且講述了賈樟柯很多電影看法，講的很有詩意，以及他的老婆之間故事，以及小時候電影啓蒙的各種經歷，尤其和他山西家鄉之間的故事，感情，可以看到，很多回憶裏，賈樟柯一直在堅持初心 節選 “初中的時候看路遙的小說《人生》，主人公高加林爲了施展才華，從山村到了縣城，犧牲掉鄉村愛情，結果卻還是被清退回鄉。這原因只有一個，便是他是農民沒有城市戶口。看完小說，我明白了我那些來自農村的同學爲什麼會頭懸梁錐刺股地學習，他們中的很多人最大的夢想就是考上縣師範學校，只要上了中專便可以把農村戶口轉爲城市戶口。在青燈下讀完小說，我便想或許這不合理不合情的戶口制度，很快就會從我們的生活裏消失，就像摩托車很快會出現在我們生活裏一樣。但這次我錯了，戶籍制度到現在都屹立不倒。…… 我們的生活變化多端像魔術，有一些願望馬上可以實現，另一些願望卻遙不可及。經過1980年代的人，都經歷了制度的變革給中國帶來的轉變，因此我們迷信制度，以爲由體制變革帶來的生活的可能性是無窮的。但是過去是體制自身有變革的要求，而今天的體制已經失去了變革的慾望。那我們怎麼去改變呢？我們總是把改變生活的願景被動地寄託在體制自身的改變上，事實上有什麼樣的文化就會有什麼樣的制度，有什麼樣的制度就會有什麼樣的生活。或許我們應該首先改變我們的文化，進而帶來生活的改變” 致敬堅持初心的賈樟柯

上一次看人物傳記類型的書，是坂本龍一和他的音樂，這次視角來到了賈樟柯和他的電影。 其實很久之前，在我還沒看過他的電影之前，也就是隻停留在“耳聞”階段時，我對賈樟柯還是抱有偏見的。我認爲他也許是在用中國社會的創傷換取自己在國際影壇上的一席之地。 後來隨着年紀與閱歷的增長，又逐漸看了《山河故人》、《小武》、《站臺》，當我能在電影中讀懂一部分他的電影哲學之時，這種偏見就完全煙消雲散了。 因爲懂了，那些鏡頭裏的塵埃，不是傷痕，是呼吸。 他拍的不是“中國”也不是“中國人”，他拍的只是“人活着”，是那些在時代車輪下被碾成塵土、卻依然在塵土裏種麥子的人。 小武在街頭遊蕩時揣着的手，崔明亮在站臺等待時眯起的眼，不是符號，是千千萬萬個我舅我叔我的父輩，是那代人的青春軌跡，是我這代人的精神領航員。 沒有傲慢與偏見，偏見即是傲慢。是以爲自己站在更高處俯瞰人間。等自己也從站臺上下來，走進塵土裏，才發現創傷無需展示。賈樟柯自己也是誠實地活着，然後把活着還給看的人。 科長教會我的不是看懂電影，是看懂那些沉默。原來人不是無話可說，是把話都活成了日子，也看懂時間從不消失，它只是換了個方式，藏在某些再也不會打開的角落。 從前以爲他在拍邊緣，到現在認出那根本就是圓心。

《賈樟柯的世界》書評2023.03.24中午十二點左右 讀完這本書對科長有了更多的認識。讀的過程中發現書的前半部分很熟悉，像是在之前在嗶哩嗶哩看到的一些和科長的訪談、對話裏出現過。科長的電影總是充滿溫存，用看似紀錄片的鏡頭語言描繪着社會歷史的變革，記錄下社會底層草根們的生活現狀，凸顯了對弱勢羣體強烈的人文關懷，剖析着一代代人的精神生活，並以自己的方式來思考和詮釋着中國電影的現實主義。 我是什麼時候開始知道賈樟柯導演的？最早也是在高三的時候在北京考學，爲了考電影學院和一位北電師哥聊天提起的。科長是山西導演，汾陽人，我也是山西人，而且汾陽距我的家鄉介休也就三十多公里，開車也就一個小時左右。這也就更加引起了對科長的興趣。去了解他的成長經歷，學習經歷。去看他的電影，《小武》《站臺》《任逍遙》《山河故人》《三峽好人》……除此之外，另我興奮的又一點是，科長當初也是學畫畫的。22年年末，我去了平遙，去看第六屆國際電影展，那天正是小年，也恰巧趕上了初雪。開幕式遇上初雪，多了更多浪漫和驚喜。見到了科長，很興奮。

這是讀過的第三本關於賈樟柯電影的書，仍然迷人且引人深思。多麼慶幸在這樣迅猛發展的時代裏遇見賈樟柯導演，他用最獨特的構思和敏銳的洞察力，幫我們捕捉着社會轉型和鉅變裏，那轉瞬即逝的東西。讓我們能夠再次直面現實，意識到有些人和事雖然渺小、卑微、普通，但他們曾經以那樣執着的樣態生存着，縱使不起眼，也應該被看到。感謝這位優秀的時代記錄者，讓我們得以放慢腳步，去追尋歷史的痕跡。

2025-07-14《賈樟柯的世界 作者：[法]讓-米歇爾·付東 譯者：孔潛》 本書由法國的影評而著，他給與賈樟柯極高的評價：當代電影藝術最前沿的導演，有效地運用紀錄片和劇情片的手法，並超越兩者的區別，從他國家的偉大藝術汲取靈感並創造了新的表現形式，他是最大膽的現代電影創作者、最新技術和美學的貢獻者，同樣，他是當今世界的最大變遷——中國十四億人口經歷的鉅變的最佳見證者。 賈樟柯看似普通的一個人，釋放的能量且夠勁，中國第六代導演，紀錄片故事片通喫，短小精悍，與世界接軌，有敏銳的視角，撲捉時代的變化，撲捉弱勢羣體的情感……

我幾乎看過賈樟柯的所有電影，第一次看《三峽好人》，就留下了很深的印象。大家都知道他關注底層小人物和現實題材，不過我更喜歡的是他電影裏的社會性和有寸勁的撕裂感，因爲日常生活的脈絡就是如此展開的。 本書的作者是讓-米歇爾·付東，前《電影手冊》主編，他毫無保留地給出了對賈樟柯的極高評價，稱其是“活躍着的最偉大的導演”。書的結構是1）訪談形式的賈樟柯自述；2）對賈從1994-2015年的電影分別進行解構；3）賈的文字節選；4）賈的合作者訪談。如果恰巧你也對賈樟柯感興趣的話，這本書當然值得一看，不過我認爲自述部分是最好的。 提到賈樟柯，我總會想到那個灰撲撲、彷彿與現代化背道而馳的山西，並且我會的爲數不多的幾句山西話都是在他電影裏學的。他和其他導演的氣質不同，如果說，有的導演重視劇情，有的導演重視美感和藝術性，那賈樟柯絕對就是以社會命題爲重的，資本發展導致了生活節奏的失衡（《世界》）、承載我們記憶的空間被抹去（《三峽好人》）、經濟體制的改變導致社會主體被邊緣化（《二十四城記》），情感和生活的困難導向底層人民的暴力（《天註定》），我的感覺是真實而荒謬。 賈樟柯不俯視角色，他不把自己電影裏的人物看作“路人甲”，而是一個個具體的人，不妨稱作“非當權者”、“非大人物”，他們絲毫不能掌控社會財富，只能忍受這個時代。而我們都活在這種陰影之下，過自己的日子，盡力鬥爭，找到表達內心的方式。 “絕大多數情況下，中國人總是默默承受。電影更重要的是反映現實，嘗試理解人的處境。永遠不要讓人物去幹超越他能力或世界觀的事。” 他講，活下去是我所有電影的主題，無論我們在忍受什麼，都得活下去。 毫無疑問賈樟柯是反叛的，是提出問題的，但他並不是迎頭抗爭的那種反叛，他也在尋找被接納的出路。因爲爆發和衝突是一時的，而他習慣表現一種遲緩的、持續的狀態（正如許多經典的長鏡頭運用）。他就像內地的安東尼奧尼。因爲生活永遠都會延續下去，我們都有庸庸碌碌的日常，各式各樣的人際關係，這就是真實。賈樟柯認爲，電影不需要在真實的基礎上再人爲創造戲劇化，因爲電影的美在於描寫，而非爭辯，或者虛構理想世界。 提到長鏡頭這種表現形式，賈樟柯認爲，我們的回憶也是片段式的、經過大腦剪輯的，幾乎等於電影的原理。電影是物質現實的復原，如果你想營造出一種現實世界的真實感，並且客觀性對你是最重要的，那長鏡頭顯然更能表現這一點。長鏡頭不置評論，客觀陳述，才能探討這個世界的未知、模糊、多意、複雜。 被剋制的抒情，會讓我們避免滑入濫情的泥潭，對人性的深入理解往往止步於濫情，正如弘一法師所說：“無情纔會有智慧”。又如法國電影理論家安德烈·巴贊說，“當代電影有一個標誌，就是每部電影中應該有一個空洞”。長鏡頭表現出的反敘事效率、呈現出的主題方面的不確定性，讓我們有機會超越階級侷限，讓電影成爲一個個體的自然反應。（更多見《電影，我只略知一二》） 有一段給我的感觸很深，早一點的時候，賈樟柯會乘坐各種公共交通，大巴，或者火車站大廳，都變成他觀察的場所，用攝像機捕捉陌生人，想象他們的生活。這種體驗對我來說很熟悉，也很神聖。所以很多個大霧濛濛的天氣，彷徨的旅途，看見四周盲目而有尊嚴的面孔，我都感覺處在他的電影裏。不知爲何，我總覺得我和他共享了同一個年代的集體記憶。 可能是粗糲的小鎮生活，可能是從底層出發的意識形態，可能是近似的社會批判角度。從街頭巷尾的流行金曲，到超現實主義的飛碟，我理解那種灰色的、沉默的、被忽視和淹沒的情緒，也爲其中暗藏的悲憤的張力而感動。能夠走向國際視野，也能在獨立性和商業之間儘量平衡，已經很難得。 在《一直游到海水變藍》的首映會我見過賈樟柯一次，他是一個慢條斯理、溫和的、很有文學氣質的人，現場的即興提問，他也能給出有內容的回應。在書裏才仔細瞭解他的經歷，原來他從小想當作家，寫劇本會敏感到簌簌流淚，然後斥責自己爲何如此矯情。文學和電影在某種程度上也是共通的。 另外，除了本書《賈樟柯的世界》，賈樟柯自己出過兩本《賈想》，他的電影筆記。我還在看理想聽過他的節目，《電影，我只略知一二》，都可以作爲除了觀影之外，瞭解他的更多渠道。 “因爲感受到強大的生命力，幾乎無意識地感到周圍的一切在沸騰。在我更年輕的時候，我想，也許遠處有一個和我一樣的男孩，很悲傷，在大聲喊。難以想象風把他的喊聲一直傳到我這裏，而我在聽。所以，我非常喜歡風。” 期待你有與他相同的感受。

《賈樟柯的世界》 讓-米歇爾·付東 127個筆記 ◆ 序 >> 他是當代電影藝術最前沿的導演，有效地運用紀錄片和劇情片的手法，並超越兩者的區別，從他國家的偉大藝術汲取靈感並創造了新的表現形式，他是最大膽的現代電影創作者、最新技術和美學的貢獻者，同樣，他是當今世界的最大變遷——中國十四億人口經歷的鉅變的最佳見證者。 >> 從這一切誕生了沃爾特·塞勒斯的《汾陽小子賈樟柯》，這部影片是一個導演投向另一個導演的目光，充滿敬佩、默契、幽默和深深的友愛。 ◆ 超越前代 >> 雖然我們不懂漢語，而他也沒有真正掌握任何西方語言，但語言的藩籬並沒有改變什麼，甚至有可能，語言差異反而有助於更好地感受這一存在的密度和輕盈。 >> 有些傑出的藝術家散發出貴族的光暈（很多人試圖模仿）；相反，賈樟柯卻對人和物表現出活躍而奇特的親近，絲毫沒有狂妄自大，也沒有吹毛求疵的苛刻。 >> 中國和21世紀初中國電影的現狀、當代電影在全球範圍的演變、中國電影或者說華語電影的悠久歷史，包括香港和臺灣地區電影。 >> 導演吳天明，他當上了西安電影製片廠廠長，把那裏變成了新人的實驗場所，尤其是最有名的三位：陳凱歌（《黃土地》，1984年；《大閱兵》，1986年；《孩子王》，1987年；《邊走邊唱》，1991年）、張藝謀（《紅高粱》，1987年；《菊豆》，1990年；《大紅燈籠高高掛》，1991年；《秋菊打官司》，1992年）和田壯壯（《獵場札撒》，1985年；《盜馬賊》，1986年；《藍風箏》，1993年）。 >> 這部影片通過一個在城裏遊蕩的底層人物——他回到自己的城市卻發現已經不屬於那裏——成功展現了這些無比複雜的關鍵問題。 >> 這種近和遠的辯證也能在他的電影中找到，他的電影全都以這樣或那樣的方式糾纏於“此”與“彼”的關係，無論返回家園，還是選擇離開，或是以多種方式將歸屬和遠方結合在一起。 >> 其他導演，包括那些優秀的導演，不管情願與否，都在構建一種官方系統之外的生存模式，雖然只有通過官方系統才能進入影院，而賈樟柯一直努力的目標是讓他的同胞們在電影院裏，在正常條件下，觀看他的影片 >> 同樣，賈樟柯的藝術選擇和第四代導演的電影具有連續性，都是有節制的現實主義和對個體日常生活的關注。在風格層面和對世界現實的認識上，賈樟柯自稱繼承了第二代導演的衣鉢，既表現出源自布萊希特戲劇的對形式的追求，又以同情的目光關注20世紀初到1940年代末，從共和革命到共產革命的接連變革之中的人民。 >> 我們無法忽視賈樟柯與歐洲電影建立的強大聯繫，無法忽視他電影裏迴響的羅西里尼[4]、佈列松[5]、帕索里尼[6]、安東尼奧尼[7]、戈達爾[8]和文德斯[9]。 >> 們很自然地強調賈樟柯和電影史之間的關係。然而，他的參照系顯然並不侷限於此。在衆多參照中，至少得談談他從繪畫中獲取靈感的非常個性的方式。 >> 爲了“融合”，尤其是動態地、生動地將兩種相互對立的維度結合起來，坦然接受不穩定的結果，導演需要具備超乎尋常的敏感。這種敏感在《小武》的最後一組鏡頭中表現得很典型，從某些方面看，也很有規劃，最後這組鏡頭緊張而富有戲劇性，同時又輕描淡寫地記錄了匆匆歲月中一個虛構人物的命運、集體的目光和城市的在場。 >> 想以電影的方式棲居在這個時代，需要獨特的分岔藝術、在每部電影內部或電影之間不斷調整中心或觀點的移動的藝術，需要關鍵、問題和固定點。 >> 這種從來不是無理由的靈活性，其結果是“小徑分岔”並提醒人們永遠存在另一個故事，無窮無盡的其他故事 ◆ 訪談 >> 在物質匱乏的環境中，我們家總是努力維持文藝生活。 >> 幾百年的貧困使中國人形成了一種思維方式，並沒有隨着近些年的變化而改變：有限的資源總是迫使人想要更多，把人推向貪婪。這是貧窮的後果。 >> 火車就是大人遠行和出發去別處的代名詞。它是可能的伴侶、親近的朋友，既浪漫又神祕。 >> 上中學的時候，我學會了騎自行車。這是個重要的轉折，意味着我的活動範圍變大了。 >> 我認爲，活下去是我所有電影的主題。無論我們在忍受什麼，都得活下去。 >> 因爲“文革”，我們家和許多家庭一樣，養成了謹小慎微的習慣，儘量不引人注意，抑制自己的情感。這樣的後果，我嚐到過。我少年時想當作家。父親雖然打小教我文學，可當我開始嘗試寫作的那天，他把我拉到一邊，要我成爲一名醫生或老師，把文學當作消磨時間。我說我真的喜歡文學，我想當作家，他回答：“這樣太危險！” >> 絕大多數情況下，中國人總是默默承受。電影更重要的是反映現實，嘗試理解人的處境。永遠不要讓人物去幹超越他能力或世界觀的事。不要試圖成爲徹底理解世界的萬能創造者。這個姿態太狂妄，畢竟誰都不是超人。我們可以，甚至有必要，在電影中表現自身的擔憂、個性和當下的見解，但並不意味着把自己的觀點強加於人或者宣稱什麼都懂。 >> 當年發生的事使我產生了創作衝動，自我表達和講述的慾望。生活經歷、承受的考驗、艱難的處境，這一切如果我們連講述的權利都沒有，真是最大的不公。我沒有明確的計劃，但從寫詩變成了寫小說，從純粹的情感表達變成了敘述。因爲現在我有故事要講。我對個體的命運有自己的瞭解和體悟，我一定要講出來。 >> 記得母親陪我看過一部《楓》，當時年紀太小，實在看不懂，但在我眼中，這部根據鄭義[10]的短篇小說改編的影片是唯一一部準確表現“文革”的暴力，包括紅衛兵不同派系間衝突的電影。 >> 只有這些人知道我是怎麼長大的，同樣，我也見證了他們的成長。他們瞭解我的過去，我也瞭解他們的過去。這樣形成了獨一無二的關係。 >> 但他們是我兄弟。兄弟這個詞我不是隨便用的，我們舉行過儀式，跪下來，焚香，禱告天地。這樣做是爲了確定我們的兄弟情誼和不同家庭間的友情。我到北京學電影的時候，他們常常去我家幫忙。以某種方式，幫我繼續擔當家中兒子的角色。 >> 他們說：“一切都好。沒有什麼比打一架更能保持友誼。”聽到這話就像回到了中學時代。 >> 學習藝術喚起了我的好奇心。後來，在電影學院，我把電影同我的美術經驗相對照，試圖弄清楚電影自身的美學可能性。我想這是個無止盡的思考。 >> 黑澤明獲奧斯卡終身成就獎時說：“我一生都在電影中尋找美，不幸的是，一直也沒找到。”我們從他的話裏至少能夠獲得兩點啓發：無論從事何種藝術，一方面必須瞭解所使用的載體，發現它的美和特性；另一方面，對美的追求不會有終極答案。就連黑澤明這樣的大師都沒有找到答案。一代又一代藝術家不斷追尋，努力理解他們爲之獻身的藝術的可能性。 >> 構思電影畫面的時候，我們會思考一些畫畫時也常碰到的問題。不同之處在於，電影是運動的，而運動有其自身的特點。但繪畫的某些慣例能指導電影攝製過程。比如，我寫劇本時，很注意黃金分割，這能幫我決定哪裏應當出現故事的高潮。 >> 因爲新歷史主義、結構主義、後現代主義等等，它們的價值不僅在於說了些什麼，更在於它們所包含的開放的力量、觀察世界的新方法和新角度。 >> 這些看似描述真實生活的影片，恰恰沒有真實性。它們不表現貧困，也不描寫人們必須面對的困難。看似談論現實的電影，其實是個騙局。看着這類電影，我心想，一定要拍我自己的電影。 >> 每個人的事我都很清楚，我發現經濟狀況改變是衝突的根源。錢成了人與人關係的調節器。 >> 空間的運用能表現小武的自尊和敏感：以登臺階向梅梅表明，他需要得到肯定。 >> 拍攝前，我會和演員聊聊，告訴他們必須保留敘事中指示性的點，但可以自由選擇傳達這些信息的方式和字眼。在這方面，王宏偉和趙濤很像：他們的表演每次都不同，每次都會說不同的詞，做不同的動作。唯一不變的是他們的位置，排演的時候就定下來了。 >> 有人認爲拍長鏡頭是因爲更容易。恰恰相反，長鏡頭需要很多技術手段和準備。我喜歡長鏡頭，因爲它首先是生活經驗。我們的回憶、印象都是片斷式的。當這些片斷再次浮現，就好像已經剪輯過一樣。電影的原理是相同的。首先，我們組織起片斷式的生活，但是當我們面對一個特定的時刻，遭遇特殊的人或情形，長鏡頭能營造出真實感，因爲電影在銀幕上製造出另一個時間維度，而它能夠抹掉生活的某些方面，甚至時光的流逝，或者相反，加強這些方面。 >> 我更喜歡真實感，接近真實的相對完整的時刻。長鏡頭的運用在中國有歷史了。1970年代末開始，當電影開始現代化，我們經歷了電影在美學上的重大轉變。很多導演開始重視長鏡頭。之前的電影雖然是革命年代的產物，卻很好萊塢式，是好萊塢和蘇聯模式的混合體。但1970年代以後，中國電影更現代了，很多導演開始運用長鏡頭，因爲它體現了平等。把很多以進攻姿態、快速串聯的信息全速堆積起來，這樣的導演方式粗暴地將自己的觀點強加於處於被動地位的觀衆。相反，長鏡頭代表了一座平臺的建立，與公衆平等對話。在長鏡頭中，你可以自行決定看的內容，感受真實的時間，不被打斷或歪曲。長鏡頭的意義在於公正、平等。 >> 如今，幾乎沒人會停下來看別人在做什麼 >> 西方觀衆教我以不同的方式看待我的國家，嘗試保持一定距離，用外部的觀點加以審視。 >> 一些朋友建議我去參加臺灣電影晚會。因爲我很喜歡侯孝賢、楊德昌的電影，很高興地去了。一到那兒，就發現每張桌子上都有一面臺灣旗幟。突然一陣慌亂。我所受的全部教育告訴我，別去，危險，可我又很想進去。最終，我還是和朋友一起坐下了。在你看來這是小事，對我卻是很大的斷裂。這一經歷促使我思考，屬於一個國家、一個象徵體系意味着什麼，政黨、意識形態對構建自身視點有何影響。 >> 接下來1月份，我接到正式文件，主要有三點內容：我非法拍了一部電影，在影展上非法放映，並且非法賣給國外。因此，我被禁止拍電影，沒有明確期限。我感覺自己被判了無期。還被罰了一筆款，數額不確定。遇到麻煩的人不止我一個。鹿特丹國際電影節之後，田壯壯、王小帥、張元等七位中國導演遇到了問題：當局的想法是用罰款壓垮和摧毀這些獨立導演。 >> 我上了一輛公共汽車，在山裏開了整整一夜，思考、憤怒和沮喪。我打定主意，即便被告知拿不到許可，無論如何都要拍電影，哪怕處於邊緣。 >> 《站臺》劇本的核心是遠方和去別處看看的慾望。 >> 一邊是對童年世界的依戀，一邊是出發去別處看看的慾望，這個移動的小劇團在兩者之間增添了活力和張力。 >> 不知爲什麼，這家書店的經營者居然允許讀者翻閱如此珍貴的書籍，他一定是位出色的教育家，使得像我一樣的許多人發現了藝術。 >> 例如，爲了拍《站臺》，我們去了平遙、汾陽，一起思考怎麼還原1970年代末的空間特徵。悲痛的心情，艱難的物質條件，蕭條的環境。 >> 三明的節奏給我很深的印象，他走路、說話和行動節奏都非常慢。他身邊的人都很煩躁，只有他保持冷靜，按自己的節奏做事。 >> 拍電影就在於積累經驗，同時拋棄這些經驗。這應當成爲導演工作的一部分。哪些是永恆不變的經驗，能幫助我們更好地完成導演的工作？哪些經驗應當拋棄，以便找到新的？應當一邊積累，一邊拋棄，保持某種虛空。應當直面未知，纔會有拍攝的慾望。當我們完全掌控形勢，瞭解和懂得所做的一切，激情便會消退。 >> 我所感到的悲傷，和畫家面對自己作品的複製品，發現顏色和原作不符時候的悲傷，是一樣的。 >> 所有這些形形色色的人，在旅途中上上下下，製造了多少意外邂逅。什麼樣的交通工具無關緊要，火車、公共汽車或火車站大廳，都變成和陌生人見面的客廳。遇見陌生人，卻覺得似曾相識，因爲他們使我們想象他們的生活。 >> 生活的壓力可見一斑。只有在路途中，我們才能意識到這一點，才能詳細瞭解累積的疲憊、緊張和讓人興奮的激情。旅行就像一把放大鏡，放大了生活，向我們展示生活的細枝末節。

說來慚愧我是2010年才第一次接觸賈樟柯的電影，學校的大學生活動中心每週六晚上放映電影，有一天晚上放《海上傳奇》（大概由於正趕上世博會，而這片又是世博會命題作文），當時我對電影一無所知，更不知道賈樟柯這個人，看完後也沒留下什麼印象，周圍同學也大多是一頭霧水。這十多年來慢慢看了很多很多電影，也把賈樟柯的電影都補全了，他慢慢成爲大陸我最喜歡的導演。這本集子中間收錄的幾篇在《賈想：2》中也收錄過，但好的導演一定是好的作者，他的文字樸實又詩意，同他的電影一樣，總值得多看幾遍。訪談部分提供了有關導演的成長經歷（比如美術上的學習經歷毫無疑問影響了後來系列電影的取景、鏡頭和質感）、這些電影的誕生過程和想法等非常豐富的背景資料，而他對記憶與人、空間與人、時代與人、集體與人的那種關懷永恆存在，關懷又又不高高在上，體認又保持一定距離，實在難得。

如果有什麼能夠對抗遺忘，對抗腦海中記憶的消逝，那一定是電影的重現。當你用平民的視角審視賈樟柯電影裏這些消逝的故土有一天寫滿了“拆”、這些江湖與風情在重建的家園裏漸行漸遠，你就能明白賈樟柯內心裏那片想象之域，他帶着不安與彷徨，尋找另一種無法抗拒的平靜。你也能明白並不是每個人內心都是沉靜如海，更多人承載着傷感、矯揉造作。《小武》、《站臺》、《三峽好人》、《天註定》……這些幾乎相似的演員，卻能上演不同的故事，很多人覺得不適，但我認爲生活本就如此雷同。相似的身影，在不同時代展開。