海錯圖（手繪彩圖修訂版）

談《海錯圖》中的生物觀念： 1、海陸生物互化，五蟲的分類學混沌問題： 《海錯圖》中有很多則陸地與海洋動物相互轉化的故事，比如“鯊變虎”，在我們看來匪夷所思，荒唐無稽，作者解釋：非鱗非介而有毛者爲毛蟲，虎亦毛蟲中之一物也，而海虎之變自鯊，特有異焉。還有“鹿魚化鹿”，“野豕化奔（魚孚）”“刺魚化箭豬”“暴鳥化墨魚”“野鳧化石首”“䖳魚化海鷗”“蝙蝠化魁蛤”“鸚鵡魚”“入大水爲蛤、雉入大水爲蜃”…… 依我所見，之所以它們可以互化，因爲它們都屬於五蟲，這種分類法強調了它們屬於蟲的共性，加上從《易經》開始，事物沒有固定本質，不斷變易陰陽轉化的觀念，加上“雀入大水化爲蛤”“腐草化螢”等巫術思維……所有的因素相互爲證，纔行成互化的觀念。莊周夢蝶，鯤化爲鵬，就是其例子。 古人劃分“羽、毛、鱗、裸、介”五蟲，“蟲”是‌動物的總稱‌，甚至人也屬於裸蟲，這說明這觀念處於原始人類萬物有靈，人與動植物不分的階段，所謂圖騰就是認爲本族人是某種動植物所生，正是這時期的產物，漢代以後，“蟲”逐漸縮小爲指小型爬行或節肢動物，但“大蟲”（老虎）“長蟲”（蛇）等說法仍保留古義 ‌‌。 照道理來說，人從動物中分離出來的觀念，可能在商周之變就開始了，也許徹底的分離要在漢代，的確很多文化都是漢代整理與建構的。 古人基於海陸生物有某個部分的相似性，或斑紋，或顏色，或器官，諸如此類，就牽強附會他們是海陸互化的。按照林奈的科學分類法，界門綱目科屬種，這只是某個低級分支性狀的差異或相似，但高級類別上畢竟不同，而中國古人沒有這種等級分類，於是海陸混淆一團。一元論整體論思維不可能產生科學。 我寫過： 中國古人的分類學： 《海錯圖》：䖳終蜾蟲，鷗始羽蟲……作者一定是把這分類賦予了特殊意義，但實際上毫無道理。 《海錯圖》：龍雖爲鱗蟲之長，而序介蟲亦必以龍始而以龍終者，以明龍之爲龍，無所不寄也。 必以龍始而以龍終者……大概就是龍蝦和蜃蛤這兩種！笑死，我就說，作者分類裏的始與終，是有特殊含義的。 可是這種分類學遇到林奈就高下立判了。 《諸病源候論》昔有人食新變鯉魚中毒，病心腹痛，心下硬，發熱煩冤，欲得水洗沃，身體搖動，如魚得水狀。有人診雲∶是蠱。 新變鯉魚啥意思？鯉魚是什麼變的？ 《山海經》：有魚偏枯，名曰魚婦，顓頊死即復甦。風道北來，天乃大水泉，蛇乃化爲魚，是爲魚婦。顓頊死即復甦。 2、以訛證訛，以陸地思維套用到海洋生物上： 《海錯圖》：閩人初爲予述海濱花蛤多系瓦雀所化，餘不敢信，以雀體大，蛤體小，焉得以蛤盡雀之量？及謝若翁先生爲予言：“花蛤果爲瓦雀所化，曾親見之。瓦雀嘗成羣，飛集海塗，以身穿入沙塗之內，死，其羽與骨星散，所存血肉變成小花蛤無數。 我想起有一種就叫麻蛤，曾引起肝炎的，小時候常喫。其實這個偶然事件是可能的，麻雀剛好死在沙灘上，花蛤喫它的屍體是有可能的，但根本不是化生！其實說起來就是《金枝》裏谷精化爲麻雀，化爲鹿，不明真相的古人之種種臆測誤解罷了。 表面上看，是觀察的粗糙，實際上是帶着預設觀念，先入之見，三人成虎，以訛證訛，這樣的古人被傳教中使用的魔術/讖緯/僞裝等騙得團團轉也就可想而知了。 查到： 花蛤是濾食性貝類，‌主要攝食浮游微藻，間食原生動物、無脊椎動物幼蟲及水中的有機碎屑、魚蝦排泄物。 《禹貢》稱“海物惟錯”……意思是錯綜複雜，但似乎也可以理解爲，海洋生物是與陸地雜交，互化而來的。 這本書真是大爲有趣，不讀不知道，一讀嚇一跳。我感覺，作者是用陸地思維在套用到海洋上。 從經典中找證據，大概是古人一貫的思維習慣，從《詩經》被拿來做外交辭令，春秋與四書五經被引經據典，清朝乾嘉考據所以興盛。 昨天看b站曹士元和吳國盛談亞里士多德《物理學》，其中談到按照古希臘的方法，從形式邏輯演繹法就可以推論出萬事萬物，一切可靠的知識，憑什麼培根們還要興起做實驗？因爲基督教改變了人們的觀念，上帝的意志高於其他，萬物是上帝的造物產品，人所使用的演繹法畢竟有不可窮盡處，所以還是需要觀察，實驗，於是歸納法就誕生了。 陽明心學儘管從理學的權威中解放出來，但心性不是認知，仍然是天人感應，心即理，那就六經注我，主觀任意了。解放是解放了，狂放也是真狂放了。 《江賦》“爾其水物怪錯，則有潛鵠、魚牛、虎蛟、鉤蛇”。 看來我理解的海錯之錯，是對的，這個錯，是指海陸雜交，錯綜複雜！這個概念本身就定義了中國古人的思維定勢，認知偏見，帶着農耕陸地的套路去看海洋生物，標誌性的類比思維。 3、中西方博物學與繪圖法差異： 《海錯圖》，一個廣東人聶璜繪著……正讀達爾文《小獵犬號航海記》，裏面插圖是非常精確的素描，達爾文當然晚一些，1831-1836年，而作者是康熙37年1698年，以西方博物學看這些插圖都不及格，過於簡略平面，沒有反映細節，代入了自己的感情，特別在“點睛”上。我專門談過這個事情，不再贅述。 關於畫家與解剖學家的合作，讀過《癌症傳》：1538年，維薩里與提香畫室的藝術家合作出版了他精心繪製的素描作品（版畫與書籍），其中詳細標註出動脈與靜脈的走行和神經與淋巴結的分佈。在一些版畫作品中，維薩里運用分層解剖暴露出組織下方的潛在外科平面。而在另一幅素描裏，他巧妙地通過大腦橫切面來展示延髓池與腦室之間的關係，其作用與數百年後誕生的CT有異曲同工之妙。 另外，百度查到1698年西方博物學的進展狀況： ‌博物學制度化持續推進‌：自16世紀起，歐洲多所大學（如帕多瓦大學、博洛尼亞大學等）已設立藥用植物學教席，博物學逐漸融入醫學教育體系。到1698年，這一趨勢仍在延續，植物園、標本館和早期博物館成爲研究的重要場所‌‌。 ‌殖民擴張推動新物種記錄‌：隨着歐洲殖民活動擴展，大量來自美洲、亞洲等地的動植物標本和描述被傳回歐洲。例如，西班牙國王腓力二世曾派遣赫爾南德茲赴墨西哥研究當地自然物產，其成果雖出版較晚（1615年、1628年），但爲17世紀末的博物學積累了重要資料‌‌。 中西博物交流初現端倪‌：1698年，法國耶穌會士殷宏緒抵達中國景德鎮，開始系統觀察並記錄瓷器製作工藝，後將高嶺土等關鍵信息傳回歐洲，促進了中西在自然物產認知上的交流‌‌官媒。同年，英國東印度公司職員坎寧安在中國廈門、舟山等地開展植物採集與繪圖，成爲早期中英博物交流的重要案例‌‌。 ‌科學方法逐步成熟‌：受文藝復興時期對古典文本（如普林尼《自然史》）質疑的影響，博物學界更強調實地觀察與圖像記錄。標本製作、植物繪畫等技術在17世紀後期已較爲成熟，爲知識傳播提供了新手段‌‌。 綜上，‌1698年西方博物學正處於制度化、全球化與方法論轉型的交匯期‌，雖未發生某項突破性事件，但爲1735年林奈分類系統的建立奠定了基礎。 4、抄襲偷竊，繪畫技法與博物學：商業交易需要精確信息 《交換之物》講了兩位博物學作者的恩怨故事，皮索“抄襲偷竊”了馬克格雷夫：佔有並重寫了早前來自其他文化的人的信息……他們都普及並具體化了描述性信息，使之易於交換，甚至使它能夠傳遞給用於實踐卻沒有基礎理論的其他文明。據說，邦修斯和馬克格雷夫就像那些在東方爲荷蘭東印度公司工作的商人一樣，獲取信息帶回荷蘭的都市，而皮索則更像是管理公司的董事們，接收信息，並對其更改。……近代早期商業的政治經濟依賴於積累、分類、會計、交換以及信譽，這些不僅源於信任，而且源於在致力於一項事業之前的檢驗甚至反覆驗證；自然知識同樣如此，即使其包含的錯誤沒能被完全抹去。 佔有並重寫……很有意思，其實就是偷竊抄襲，但客觀上促進了知識大交換，是一種有意識的翻譯，目的爲了佔有，交易，所以會描述得很具體，重寫即意味着翻譯，經過認知編輯進入，並擴充本文明的知識譜系！ 我在想，《山海經》也有一種調查與分類的意識，建立整個天下時空與九州風物的認知譜系。所以據說，它是大禹治水分封九州時的調查記錄。但它體現的是華夷之辯，是爲中央統治做合法性背書。 而後代，那些《島夷志略》《瀛涯勝覽》《真臘風土記》《星槎勝覽》之類，詳記風俗，略記物產。完全不是西方人以醫學解剖學植物學的專業知識眼光，且因爲受僱於荷蘭東印度公司，帶有強烈的商業企圖，中國的旅行記錄者只是社會人的眼光。這就是專業與非專業的差別！ 佔有，意味着皮索會偷竊前人馬克格雷夫和邦修斯的知識產權，其實中國古人也是，費信《星槎勝覽》很多抄襲《島夷志略》的，而馬可波羅據說從未來過中國，只是道聽途說的集大成者。 葡萄牙人對於東方航路之知識產權的保密，產生壟斷的高利潤，而荷蘭人一定程度訴諸大衆出版業的知識公開，加速了早期全球化。 插圖素描的作用也極爲關鍵，還記得《山海經》的插圖嗎？簡略無比，故而造成認知的錯謬，比如三隻腳的生物，其實可能只是畫的視角阻擋而已，後人卻以爲是三足怪！最近看到網上的兩頭食蟻獸，前足絕似一個頭，是爲了迷惑捕食者。 1658年皮索《論東西印度自然史和醫藥的十四本書》中的木刻版畫，將老虎條紋誤作是肌肉陰影，但至少它有陰影！有陰影意味着是三維的，素描還可以通過排線創造光影的深淺變化，而中國古代的白描只是線的輪廓，是一維的，少了兩維信息，表面上看無足輕重，實則極爲關鍵。 對比一下，死於1652年的陳老蓮畫的《水滸葉子》，文人白描，以變形與傳神爲特徵，對於具體化認知事物是無效的。 素描排線與國畫皴法之間的區別是什麼？素描排線可以直線可以弧線，但總的來說，畫家有幾何體面的觀念，認知到實體背後的抽象是幾何原理，陰影變化是光的反射，是光學原理！ 皴法的本質是什麼呢？摹擬物像質感的構成形式，逐漸變成了程式化。北宋范寬常年隱居終南山細心體會，創造出一種“雨點皴”，用密密麻麻的點子組成畫面，有點像斑點婆婆草間彌生。 西方人眼中的物，有絕對理念，唯一的幾何結構，這就是柏拉圖哲學，所有版本都是理念的摹本，只有理念是最完美的。一萬個畫家畫到極致，都是逼近同一幅畫！ 中國人眼中的物是因人而異的，你雨點皴，他用麻布皴，所見所經營的物截然不同，幾個精英發明技法範式，普通大衆套用，但理論上，人人皆可不同。關鍵其實在於，中國的哲學是天人合一，物我不分，我不同，所見所摹之物也就截然不同。王羲之與范寬，與我沒有根本差別，他們不過是被更多人承認並套用的範式而已。 我意識到，荷蘭人的商業交易需要精確信息，他們的分類描繪就會精細化，並且杜絕主觀，否則黃婆賣瓜自賣自誇。特別是對人種學的關注可能源於奴隸買賣，就像中國人的“相馬經”。但在其他領域，中國人的描繪都難以客觀，在觀察之處就預設了天人合一的主觀色彩，以及道德政治的偏見（有瑞獸有惡獸）。 5、一個字概括《海錯圖》的生物觀念：化生 《海錯圖》多次引用《化書》，五代時期譚峭所著，書稿被道士齊丘子竊取。這本書秉持典型的化生說觀點，認爲世間萬物都在變化之中，可以互相轉化。 書稿被道士齊丘子竊取……這也是一種“化生”！其實非常非常有趣，乃至《紅樓夢》楔子也是化生思想，本來是《石頭記》《情僧錄》，被曹雪芹所偷到改編，本來賈寶玉和林黛玉是神瑛侍者和絳珠仙草。 古希臘人的自然是有獨立本質的，可作爲客體被認知，中國古代沒有這種自然概念，我們的自然是自然而然，沒有本質，天地萬化，不斷在變化，怎麼抓得住本質？上一秒說出，下一秒就變了！這是《易經》變易思想，也是佛教空性思想，是變的，是空的，問什麼本質？所以中國沒有古希臘那種哲學，不談本體論。所謂體用之道，體只是倫理關係，並非本體論，用纔是核心。 看b站楊立華在北大的講座“孔子與老子”正是以用爲核心概括老子乃至中國哲學，沒有本體論可言。 在中國，何止人格不獨立，萬物皆不獨立。整體論思維方式下，必然如此。老子所謂自然是要你服從這種非獨立的關係，視爲自然而然。孔子也是，仁禮，就是儒家版的自然而然。 6、大清28年禁海令使海洋認知停滯倒退了嗎： 《海錯圖》給我一個感覺，像是倒退回了《山海經》中的認知水準，這與作者的認知模型有關，可能他是個道家思想信奉者，受到《化書》等觀念影響。 對於道家比如莊子來說，鯤化爲鵬，鯤之大，不知其幾千裏，是張口就來的。而且，通常是虛構與現實不分，寓言即證據。中國傳統，崇古，泥古，把記錄在古書裏的都當真的，結果就是認知停留在三千年前，這也並不稀奇。 本書寫於康熙37年（1698年），經歷過大清28年全面禁海令，“片帆不得入海”，然後開海15年…… 聶璜生於明崇禎年間（約 17 世紀 40 年代），除了幼年住福建和浙江台州溫州一帶，晚年客居福建約六載，中年客居淮揚，訪河北、天津，後又遊歷內地，對於海洋生物認知並沒有幫助，可以說，差不多大半生，約40年根本沒怎麼見過海物，恰逢海禁時期，到了晚年才認識多些。 我不太清楚清朝海禁對於海洋生物認知是否存在停滯或倒退現象，從邏輯上看會的。28年片帆不得下海，無論技術還是認知，至少一代人斷檔了。 查到： 清朝海禁的主要時間段 ‌正式全面海禁始於順治十二年（1655年）‌：爲切斷東南沿海居民與鄭成功抗清勢力的聯繫，清廷下令“片帆不得入海”，違者處死‌‌百科‌。 ‌遷界令同步推行（1661年起）‌：強制山東至廣東沿海居民內遷30–50裏，焚燬房屋田產，設立界牆，嚴禁越界‌‌。 ‌海禁實際結束於康熙二十二年（1683年）‌：清軍平定臺灣鄭氏政權後，於次年（1684年）正式開海，設立粵、閩、浙、江四大海關‌‌。 因此，‌清朝真正實行近乎全面海禁的時間約爲28年（1655–1683年）‌。 7、爲什麼一跌就會變身：形體結界，顛撲就破 《海錯圖》：康熙二十七年七月，嘉興乍浦海灘上有虎鯊跌成黑虎，形成之後遂走，入勝塘關橋。人聚衆逐之，無所遁逃，避入東廁遂死。乍浦多有虎鯊變虎之事，其事不一。 虎鯊跌成黑虎……爲什麼變身靠跌？ 《海錯圖》：順治辛丑武甲黃掄，嘉興人也，康熙二十年爲福寧州城守。述其先人於明嘉靖間，一日過嘉興某處海塗，忽見有一大魚躍上崖，野人慾捕之，以其大，難以徒手得，方欲走農舍取鋤棍等物，而此魚在岸跌躍無休。逾時，諸人執器械往觀之，則變成一虎狀，毛足不全，滾於地不能行，莫不驚異。有老人曰：“嘗聞虎鯊能變虎，人不易見，故不輕信，今此虎正鯊所幻也。”令衆即以鋤棍木石擊殺之，慮其足全則逸去，必傷人矣。四明宋皆寧紀其事如此。 這像個海豹，只是這些嘉興人海豹都不認識？也有可能，畢竟中國只有斑海豹生活在冷水的北方，山東那片。 《海錯圖》：予又嘗聞赤練蛇善化鱉，故鱉腹赤者禁食。其變也，多在暑月，有人常見，自樹上團爲圓體，墜下地跌數十次成鱉形，其變全在跌。鯊之變虎也亦必跌，可以互相引證。 什麼道理？奇奇怪怪，大概魚躍龍門產生變化的聯想。也有可能道家形成的某種神魔小說的寫作套路，往空中一躍/跳/顛/跌（同一個動作），就會變身。我想起有個詞“顛撲不破”，反過來，顛撲就破，形體如結界，咒語，破了形體，就蛻變成了新的軀殼身子。作者可能又是從《化書》或哪本道經裏得到的理論依據。 我寫過： 無稽之談的氣血理論： 《海錯圖》：愚按，熊肥則常上高樹而自墮於地者數數，名曰“跌肥”，非此則氣血脹滿難堪矣。今大鯊不順水而遊，乃鼓勇而跨，或亦與跌肥之意同。熊鶴伸引似符道家修養法，並能壽，而鯊亦肖之，是以能永年爲海中大物也。 笑死，你這是成都大熊貓啊！作者的解釋真讓人笑死，原來從樹上跌下來是故意的，否則氣血膨脹會漲死！你當熊貓是皮球啊！想起以前有個流傳極廣的搞笑視頻，當動物胖成氣球之後…… 作者認爲座頭鯨躍出水面也是因爲要排遣氣血鼓脹，而且是做養生體操，延年益壽！這是古代中醫與氣功都秉持的“氣血理論”吧？ 這套氣血理論，陷進去就拔不出來了，然而其理論根基是無稽之談。

看完會有點神經錯亂，會想着自己也變成了一條魚或者一隻螃蟹，今晚的夢一定稀奇古怪！ 還是由衷的佩服古人對生物科學的探究毅力，相信在古代收集和整理這些資料的難度！隨時從現代的眼光很多看上去不太現實，但是生物的進化本身不就是一件神奇的事情嘛！（本人不是很認同達爾文的進化論）

站在清代，《海錯圖》是一部突破志怪、立足民間觀察的優秀海洋博物圖譜，是時代海洋知識、民俗、藝術的集大成者，雖受限於古代科技與思想，存在認知偏差，但已是當時民間認知海洋的最高成果之一。 放在當代，它早已超越單純的“生物圖譜”，成爲集生態史料、民俗文獻、藝術瑰寶、文化IP於一體的經典。它既讓我們窺見古代中國人的海洋視野與生活，也爲當下海洋科普、文化傳承、生態保護提供獨特價值，是中華海洋文明中不可多得的傳世之作。

#2023讀書 3.12讀完 百本-62 【清】聶璜《海錯圖》 祝勇在《在‮島海‬讀書》裏提‮的到‬書，一‮微查‬讀有，立馬‮開打‬看，那細緻豔麗‮工的‬筆繪畫超‮吸級‬引我，還有聶璜十數年‮實的‬地觀察記錄和‮獻文‬考證，簡介裏‮是說‬古代‮國中‬最後一‮傳本‬世海洋生物圖志。 1726年，也就是雍正四年《海錯圖》由蘇培‮交盛‬入清宮‮辦造‬處，後‮受深‬乾隆、嘉慶、宣統等皇帝的喜愛。 《海錯圖》共有255個條目，336種生物，其中絕大部分爲海洋生物。分四冊，前‮冊三‬藏於北‮故京‬宮博物院，第四冊藏於臺北‮宮故‬博物院，因其極‮珍爲‬貴，面世尤‮難爲‬得。 讀一讀真正可‮了以‬解清朝時‮頗期‬具趣味的‮物生‬科學觀。

海洋版神奇動物在哪裏，很多海鮮沒見過沒喫過，很多勾起了童年回憶，還是福建海鮮多呀，比如書卷螺，可可愛愛~還認識到像拜天蟹一樣可愛又虔誠的永遠不放下禱告的小鉗的海鮮，長見識了。

聶璜和他的《海錯圖》 《海錯圖》爲清聶璜的作品，共有255個條目，336種生物，其中絕大部分爲海洋生物。該書不僅具有細緻豔麗、想象力豐富的工筆繪畫，還有作者歷經十數年的實地觀察記錄和文獻考證，可謂是古代中國最後一本海洋生物圖志。作者聶璜，字存庵，浙江錢塘人，生卒年不詳，主要活動於康熙年間，唯有《海錯圖》一書傳世。 當聶璜離開故鄉杭州，前往浙北的溫州、台州時，便已着手《海錯圖》的創作，而後客居揚州，他隨即探訪河北、天津，後又前往雲南、貴州、湖北、河南，直到定居福建六年，於康熙三十七年，他將前著《蟹譜》以及平生見聞融爲一體，揮毫而就《海錯圖》一書。至於他創作這本書的動機已經很難探尋到了，不過從其岳父丁文策爲《蟹譜》所作序中可略見一斑：“聶子存庵，餘門下倩玉也，好古博學，每遇一書一物，必探索其根底、覃思其精義而後止。”除《海錯圖》外，他還在康熙二十六年著成《蟹譜》《日本新話》（此書後收錄於《見聞錄》），以及《見聞錄》。《日本新話》《見聞錄》已佚，但是《蟹譜》一書內容被《海錯圖》冊四收錄。 每個時代都是浮躁的，但是每個時代都有默默探索的人，他們並不向自己的探知索取回報，但是時代記住了這些的安靜做學問的人，遺忘了那些喧譁的人。有好事者問聶璜：“此理未必盡然，未必盡不然，莊生有言曰‘天地有大美而不言，萬物有成理而不說’，子何其鑿耶！”聶璜回答：“若然，則理可不窮、物可不格，古今記載諸類書可盡焚矣。” 雍正四年（1726），《海錯圖》一書由雍正近侍蘇培盛，交入清宮造辦處，後深受乾隆、嘉慶、宣統等皇帝的喜愛。《海錯圖》共分爲四冊，前三冊藏於北京故宮博物院，第四冊藏於臺北故宮博物院，因其極爲珍貴，面世尤爲難得。本次出版的《海錯圖》在保留全本的基礎上，附以簡潔明瞭又不失專業的註釋與譯文，使當代讀者可從輕鬆閱讀中體會作者文字、繪畫之美，亦可體味清朝時期頗具趣味的生物科學觀。 斯人已逝，空餘書香。

要是能在上架狐主任的海錯圖筆記就更好了

有時我們能夠看到有人抱怨：“花那麼多金錢和時間，去探索這個星球、那個星球，有什麼用呢”？用處真的很大，探索宇宙是一件十分困難的事情，在現階段，它就類似於科技樹頂端的科技，航天工業的發展可以帶動一系列產業的進步，要想成功將一枚火箭送上天，將一艘飛船送到別的星球，需要衛星技術、生物技術、信息技術、節能環保技術等諸多技術的支持，所以在探索宇宙的過程中，你就知道到底應該點亮科技樹上的哪些科技了。當然，這只是一個例子，並不是說只要着力發展航天科技，人類就不會遭遇科技鎖死，畢竟我們現在還看不到那個明確的技能樹面板。

古往今來，人們對於美好的事物總是格外欣賞，所以造就了許多風雅之物。像詩詞歌賦，書畫器皿，石刻園林，無不在此列。然而，在清朝時期，卻有一部畫風清奇的手繪圖稿先後被乾隆、嘉靖、宣統三位皇帝所喜愛，它就是如今珍藏於北京故宮博物院和臺北故宮博物院的《海錯圖》。 這是一部與《山海經》齊名的古代博物志。不過，兩者之間也是存在巨大差異的。簡單來說，《山海經》描繪的是各種神妖鬼怪，而《海錯圖》雖然也有一些被神化了的海洋生物，但整體內容比較注重寫實和考證，這都要歸功於本書的作者聶璜。 在歷史上，聶璜所留下的個人痕跡並不算多，但通過這部書的序言和一些蛛絲馬跡，卻可以讓我們一窺這位畫家的創作初衷。據可靠史料記載，聶璜，字存庵，浙江錢塘人，後活躍於海上，因對神祕的海洋生物充滿好奇而持續地進行實地考察和取證。再加上，他逐漸意識到前人所作博物典籍有諸多謬誤之處，遂決心著成《海錯圖》一書，以彌補人們在海洋方面的認知空白。 我們都知道，古人大多崇尚儒學，作爲清朝畫家的聶璜也不例外。《海錯圖》的名字就出自《尚書·禹貢》中的那句：“厥貢鹽絺，海物惟錯”。而“錯”在這裏可不是錯誤的意思，而是指海洋生物種類繁多，錯綜複雜而令人捉摸不透。 在《海錯圖》一書中，作者共記錄了其所見所聞的336種海洋生物，且每一種海洋生物都配有相應的手繪插圖、考察記錄和文獻考證來源。從某種程度上來講，這部書籍是一部知識量強大的海洋生物圖鑑。它既展現了古人對海洋的探索精神，也爲後人瞭解古代海洋生物提供了豐富的科普資料。 唯一令人覺得遺憾的是，由於創作年代久遠，書中所用的文言文文體，對於用慣了現代語言的我們來說，想要完全理解其所要表達的內容是具有一定難度的。不過，如今，這個問題也完美地解決了，因爲總有先行者急人之所急。在譯者戴啓飛和吳冠臻的幫助下，我們不僅可以讀到書的原文，還可以看到史料豐富的註釋和經過細心打磨的譯文，從而真正實現無障礙閱讀。 前面已經說過，《海錯圖》的整體內容是比較注重寫實和考證的。在我看來，其寫實性體現於作者的工筆畫繪畫風格，爲了呈現出真實的海洋生物形象，他沒有將其美化。因此，在以美爲尊的人眼中，它們可能是醜的。至於考證則體現於一篇篇短小精悍的文字裏，通過閱讀，讀者可以進一步掌握海洋生物的外形、生活習性以及生長特點，而每篇短文結尾的那句海洋生物贊，更是精闢到位。 比如，對於極其稀有的海魚“青絲魚”，作者贊它：“一鳴驚人，鸚鵡柳枝。青魚碧海，不躍誰知？”比如，對於又名黃花魚的“石首魚”，作者贊它：“海魚石首，流傳不朽。馳名中原，到處皆有。”比如，對於像雙髻鯊的“雲頭鯊”，作者贊它：“鯊首衝雲，騰起虛空。問欲何爲，曰予從龍。”又比如，對於喜歡羣聚於向陽處的“墨魚子”，作者贊它：“非黃非白，未骨未肉。一點真元，先付厥墨。”…… 這樣具有韻味的總結性語言，若是沒有一定的文學功底和對海洋生物的清晰瞭解，是絕對作不出來的！由此可見，聶璜實際上是一位志存高遠的才子畫家。當然，由於古代科學的侷限性，作者對某些海洋生物的看法也存在一定的謬誤。不過，這部書籍對人類認識寬廣的海洋世界，還是具有特殊意義的。 總的來說，《海錯圖》是一部非常具有收藏價值的著作，也是每個人書架上必不可少的博物科普書，強烈推薦！

這部書，其實第一篇魚虎就看出編輯漫不經心，很不負責。顯然，編輯不知道第一種生物魚虎到底什麼，於是只是簡單的把文言翻成白話而已。一點考證的工作都不做，所謂的註釋都是文學性質的，偏偏最重要生物學的考證，一點都沒有。（那玩意，可能是虎鮋）（附上現實中魚類的照片其實就可以很好的科普） 可笑的是，編者還在序言裏嘲笑原書的清朝作者，見識不高，牽強附會。實際上，本書的編輯還不是一樣，只是多懂一些文字的東西，或者作爲現代人更有條件檢索而已。原作者好歹還認真去詢問漁民了。而我們現在的編輯，在辦公室裏。連查詢都懶得做，就是簡單的照抄前人工作而已。