山水天地間：郭熙《早春圖》中的世界觀

翻着翻着，往事湧現，淚浮於眼，不是說此書寫的有多麼動人，而且其中感慨還常常讓人生厭，只是主題和文字觸動了記憶。我們都是帝釋天的網中之物，在人生數十寒暑之中，每一次相遇都有其因緣。書畫於我而言，本也只有些許印象式的認識，藝術史則與我相距更遙，最終因特殊的人事機緣發生聯繫。以往看治文史的學者談論學術，論者與讀者都難得其要領，不是門外文談、人云亦云，就是隔靴搔癢、走馬觀花。而書畫之類藝術家，因植根自然，又繼以直觀可視的筆墨，故對由“一”至“多”，以及作爲中介的個體之存在形式體會尤深，所以往往先於文史學者探得學術本源，這也是我看重藝術史的主要緣由。 此書所論，已囊括山水畫的諸種範疇，其中論《早春圖》中山水間架與“山水”字形相應，不免近於附會。渠氏長處反在於論山水畫的政治學意涵。“筆墨與品格”部分可與《談藝錄》“文如其人”節相參，讓我重新認識到這類命題不僅與作家的氣質、德性相關，還關涉到創作的主題、對筆墨或文字的掌握，以及創作的狀態等因素，而所謂“如其人”亦有幾重面向。

讀了很多關於我們中國畫的內容，似乎從各個方面來進行了剖析，可能沒有見到過原畫，所以對於圖畫的尺寸沒有太多概念，從另外一個方面就是在過去在若干尺寸之中的圖畫，所花費時間似乎也都沒有太多的說明。自己在博物館所見的中國畫，大部分都是裝裱很好的存在，而且大部分都是豎版的繪畫，自己也不知道爲啥很少見到橫版的國畫，其中似乎也沒有太多理由，或者感覺在書房之地橫版的可以把空間佔據更大一些，而豎版的似乎顯得就會侷促一些，博物館的空間沒有太多限制，所以就是可以更好的利用了巨大空間，這樣似乎就可以使得我們更好的認識國畫，同時也可以在不同距離進行欣賞，繪畫除了和所處時代相關之外，可能與地域也存在很多聯繫。在我們不同的地方，繪畫差異很大，即使在同一一個時期，也是如此，但是我們國民的性格似乎變化反而沒有那麼多。地域在很大程度上決定了民族的性格，非常類似於島國就容易陷入狹隘之中，因爲所見的範圍所限原因，即使知道了世界很大，也想到處看看，但是回到了長期的居住環境改變仍然是非常困難的，日本似乎就一直是這樣的，儘管也算是比較開放的社會，但是侷限總是繞不過去的，即使做了若干年經濟的老二，但是所謂點錯了科技樹造成了衰敗，本身看起來還是非常無解的，伴隨着GDP排名的下滑，可能越發會縮回到島國的意識之中，其實我們在山水之間似乎也是體現了我們對於世界的認識，儘管也有侷限，被浮雲遮望眼，但是也是能夠看到遠近高低各不同的山水，只有在高山和大河之中，纔會產生這樣的意境，而且不單純是山水本身，而是能夠看到山水之外，似乎我們的所謂的多重境界在山水之中表現的更加突出一些，見山是山，或者見山不見山，見山只是山之外，還是存在更多的狀態，只是領悟沒有達到，儘管日本曾經學習了大唐很多，也見識宋朝的意境，算是西方之中的東方，但他們在我們眼中還是東方之中的西方，其實對於山水的認識也是這樣的，曾經因爲學習了很多關於山水的感受，對於我們山水來說大山大河，而缺少大海和大洋的感受，可能也算是中國本身的侷限，巨大的陸地，甚至沒有辦法探索到邊界的狀態，因爲山那邊還是山，甚至更高的山，我們能夠想象的山存在着，還有很多沒有被我們想象出來的高度，在這樣加持之中，我們見不到大洋，可能算是我們文化之中的缺陷，但是我們對於大山大河表達本身就代表着我們世界認識，非常類似於淵明見南山和現南山之間的差異，其實存在的本身就是一種對於意識的表達的差異。

二進寶泉都在想着要看這本書。 一方面可能讀的不算特別細緻，另一方面可能是因爲裏面有很多繪畫的專業知識，所以其實看的有點雲裏霧裏。 但是這本書寫的很好很專業，也不是很難讀，什麼時候有時間再仔細讀一遍，相信還會有收穫。 2026.2.10讀完後補充 我實在是了無藝術天賦和素養，從餘聲往後看，才大概能看懂一些，前邊如同霧裏看花，但是能感受到作者功力深厚

非常好的一本山水畫賞析的書，以早春圖爲例從細節到整體，從筆法到畫意，引經據典，深入淺出的帶領讀者從時間，空間，思維，情感，想象中欣賞中國山水畫。 文末對當代藝術的思考與厚望也頗令人動容，現代繪畫教育上對中國畫的啓蒙遠不如素描油畫普及，個人淺見:學畫當先學書，在學詩，並學畫。素描爲技藝，輔修即可，意在筆先，過分的追求線條，明暗，透視，容易被框架束縛，失了韻味和靈氣。 胸中有丘壑，眼裏存山河。 獨特的纔是藝術，可複製可量產的是技藝。靈氣和匠氣是兩件事，藝術品和工藝品也沒辦法完全對等。會畫，畫的好和傳世更是不同的境界。 當藝術品逐漸和資本捆綁，市場就不需要第二個梵高。 價值是因爲真實的稀缺及不可複製，而不是人爲推動的。 如果創作者不斷被裹挾着硬去創新，爲了特別而特別，它將毫無價值。 炒作或可一世風光，但經不起歲月的檢驗。 世界觀，是從觀世界而來。 ◆ 郭熙所說的“可行、可望、可遊、可居”，是山水承載整全世界的方式，畫者要用這樣的局器來意造，觀者也要用這樣的心境來通達此意。行、望、遊居這四個字，是山水得以起意和起興的關鍵，而且也潛藏着奇妙的邏輯關係在裏面，逐層遞進，終得造化。 ◆ “山有三遠：自山下而仰山顛謂之高遠；自山前而窺山後謂之深遠；自近山而望遠山謂之平遠。” 高”並不是用來表現山之高的目的，“遠”纔是“高”的最終意象所在。 ◆ 什麼是“遠”呢？遠，是空間上的遼闊，是時間上的綿延，是一種無限之感。換言之，所謂“遠”，一定是由高、深和平“意推”出來的感受，是一種伸向或延及無限的心理過程。 所有的山水之象，皆是可推展的，向着無限的時空而延伸，沒有終點、沒有界限、沒有盡頭。 所謂“高”，是由下而上的縱向體會，“深”是由前而後的軸向體會，“平”是由近及遠的橫向體會。 “高”“深”和“平”恰恰構成了一種類似於三維座標系的空間系統，而且，“遠”則代表着任何一維可無限展開的廣延。 “山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。” 人在天地間，意味着山水亦在天地間，天地無限，人生有涯，只有那一尺半幅的中間處，纔是他揮灑入畫之所，以顯露從遊觀自然而來的“遠近迴環映帶之致”。 山水之法真正在意的，不是視覺呈現，而是超出由感覺到理性這一認知法則之外的東西。中國山水有着別樣的追求。 山水之勢，在開散與聚合之中，起承轉合，趨背各異，從而展現出各種物象的不同情態，以及潛在的發展路向。因而，勢是潛能，無論物或人，都蘊藏着其能動的將來形態。勢的存在，本質而言是通過時間來展露可能的空間，即一系列運動的、連續的可能性，彷彿雲霧的動態過程，此時有形，頃刻即可化爲無形，或是任何別的形狀。 山水不是瞬間的視覺，也不是逼近物狀真實的摹繪，而是貫穿於春夏秋冬、陰晴冷暖的整全體悟。郭熙“本遊方外”，只有踏遍千山萬水，歷經重山覆水，才能得此心源。對山水的描繪，亦是同理。 山水畫是一個動態系統，將自然的、情感的、心理的乃至精神的運動過程合爲一體，並擴展爲一種整全世界的觀象，方爲歸旨。

王安石在《遊褒禪山記》中說： 古人之觀於天地、山川、草木、蟲魚、鳥獸，往往有得，以其求思之深而無不在也。夫夷以近，則遊者衆；險以遠，則至者少。而世之奇偉、瑰怪，非常之觀，常在於險遠，而人之所罕至焉，故非有志者不能至也。有志矣，不隨以止也，然力不足者，亦不能至也。有志與力，而又不隨以怠，至於幽暗昏惑而無物以相之，亦不能至也。 天地無所不在，而參乎天地者，卻不甚了了。天地之造化奇絕處，往往於險遠之境，有志、有力、不怠者，才能登高望遠，涉深探源，“一覽衆山小”，於自然中尋得超越，風光無限。進言之，人生也莫過如此，不突不破、不險不奇，哪會得來大境界！ ——《山水天地間》

書裏對宋代山水畫史論及士人精神進行的剖析是十分細緻全面的。 靳尚誼老校長在央美畢業季的現場發問“你們國畫系怎麼成了這個樣子，完了嗎？”寫意幾乎沒有而工筆大行其道。 其中原因當然和這本書後記所說的“山水的沒落”及“中國現代精神的危機”有關。 書法上從碑書到帖書，從石刻到紙幅尺素，仙、釋、人物畫轉爲山水、花鳥，都是時代風氣的體現。在思想上，山水畫的極盛時期也是在推展出“盡心知性”“儘性知天”“自性自修”等一片天地的前提下發生。 觀今世教育，但凡有才學之人先從理工再續文史，最後才思藝體，從底蘊上已是相差甚遠，更遑論在這“卷生卷死”的時代風貌下去體味至情至性。 “天地與我並生，萬物與我爲一”，這是山水的情懷和理想，因爲這是現世無法得到的，無法實現的，纔會有士人這個歸隱的羣體真正出現。這一點上雖和如今躺平的心態有形似之處，卻貌合神離。 陶淵明的詩講得很清楚：“縱浪大化中，不喜亦不懼。應盡便須盡，無復獨多慮。”這是中國士人精神的肇始，是最明確的寫照。如果沒有這樣的精神，根本談不上中國的藝術，特別是山水藝術。 胸中丘壑、胸中氣味、胸中磊落，山水境界，實爲士人精神，亦是世間風氣。 什麼時候能迎來屬於東方自己的“文藝復興”呢？真期待從散點透視迴歸平遠、高遠、深遠的那天呀……

在《山水天地間：郭熙〈早春圖〉中的世界觀》中，作者從哲學與文化角度解讀畫作，指出其核心是宋代士大夫“天地人合一”的宇宙觀與精神理想。郭熙以“以大觀小”和“三遠法”構建山水空間，使畫面呈現虛實相生、開合有度的宇宙結構，體現“一氣運化”的自然節律。畫中山石、雲氣、林木的佈置，既遵循自然規律，又象徵天高地遠的宇宙秩序。 在天人關係上，《早春圖》通過亭臺、行旅等人跡，表達“可行可望不如可居可遊”的理想，使自然成爲士大夫安頓身心的精神家園。這種佈局融合儒家倫理、道家情懷與理學“格物”思想，呈現出廟堂與林泉之間的平衡。 筆墨方面，郭熙以“捲雲皴”“蟹爪枝”等技法表現山水的生機與氣韻，使筆墨不僅是描繪自然的手段，也是畫家心性與品格的顯現。全書最終揭示：《早春圖》不僅是一幅山水畫，更是宋代士大夫精神世界的視覺化表達，展現其對“道”的體悟與理想的生存方式。

五星力薦！用一本書來闡述一幅畫的筆墨與意境，似乎有些奢侈，卻是現在書籍中稀缺的在場。經典中國古典水墨畫都有一個共同特點，即畫家精通中國古典哲學，能純熟地將天地道心融匯於筆尖。郭熙將藝術、哲學和文化糅合到一起，它們各自分工明確地踐行自己的使命，最終創作出著名的《早春圖》。這畫背後的豐富思想和文化沉澱讓人越品味越欲罷不能，甚至每看一次都有新的發現。 中國古代畫家鍾情于山水有多方面因素。山水通常代表士人歸隱青林之心。迫於現實，他們不得不在廟堂繼續掙扎。把山水複製到畫卷上，實則爲自己找到精神的避難所，更是安放高尚人格、不受污濁塵世腐蝕的最佳之處。 山水也是道的化身，人能在青山綠水間能感受萬物的韻律、秩序、性質。體味自然並非指的是死板的一山一水，而是精神世界的主動延伸。山，宣氣、升騰；水，平勢、聚合。它們都蘊含着動態，因此有勢。勢表達的是潛能，無論物或人，都蘊藏着其能動的將來形態。優秀的古典畫家往往非常善於取勢，天生就有敏感的心去捕捉各種勢中蘊含的可能，以極其微妙的心靈刻度來排列組合山與水的象。若遙遠而含糊地看一座山，你會認爲它是沉穩靜默的，但是再往深處走，調動五官感受草木溪流和林間穿風，你會感悟到萬物只有紮根于山石之中，才能吐故納新，休養生息。物乃氣之所生，人亦如是。 所以，通過取勢和取質，先味象，抓住精細的特徵，然後放大並加深其形象的縱深，比如將之納入四季，採用不同的視角觀看，“通感山林中的光影、聲響、氣味和冷暖”，最終就能含道，將現實世界和自然的超脫合爲一體：你走過的路、見過的風景、受過的苦難、舒展過的心扉，和山水的勢與象相互映照，最終成爲人格的展現，凝聚爲心源的自我呈現。 在畫技分析方面，作者結合了郭熙畫作和《林泉高致》，給出十分精彩的論述。比如在談及郭熙的高遠、深遠、平遠時，他說： “高、深和平、恰恰構成了一種類似於三維座標系的空間系統，而且，'遠'則代表着任何一維可無限展開的廣延。郭熙講三遠，要對整個天地世界遊目周覽，意窮神現。” 最動人的當屬平遠，遠山連綿所意味的那種空曠、遼闊和疏遠，通過筆墨的濃淡、深淺、枯潤表達得淋漓盡致，觀者很容易就代入畫中，即使實際身處茅屋，也能感受到廣袤天地。虛虛實實，不僅是畫，更是人生。 難得的是，郭熙作官畫但意境荒遠。雖然深受神宗重用、身居高位，但他在畫作中透露出荒涼寂寞的情愫。這體現出他超強的共情能力，甚至有種看破繁榮的寂滅感--聯想到後來哲宗繼位後，把他的畫全撤下並銷燬，郭熙的畫作倒是有了某種先知的意味。人生好比山水之勢，變幻莫測。

本人好讀書，看文字尚可，卻沒藝術細胞，對書畫，音樂沒有絲毫感覺，沒有鑑賞美的能力。感覺，在傳統文化延續千年的中國，就像祖宗留下財富萬種，自己卻沒領悟到讀取的鑰匙。 可能和從小教育有關，工具性學的知識不少，人文類的美學這種介乎有用沒用的閒雜事等，沒有機會學習。畢竟，這個東西不像數理化經濟學，能換取生存，能換取工資，苟且活着。 努力多年，活着沒問題了，精神無處安放，特別想取得這把鑰匙，能探究古人寶藏，讀懂古人心神。 此書，起到這個作用。

近代文學。好像會一點點看畫了… 同時：吳瓊《讀畫》，貢布里希《藝術的故事》，里爾克《論山水》，柄谷“風景之發現”，郁達夫與現代風景的發現，王無邪的現代主義創作。