荒野偵探

三線主題多視角敘事，看得讓我有點記憶混亂，慢慢的捋出細節就可以把這些碎片拼湊起來，一部分是青春與詩歌的相遇，一部分是在沙漠尋找失蹤多年的詩派精神領袖塞薩雷亞·蒂納赫羅，最後一部分是旅程中，詩人們現實與理想的撕裂，把信仰、死亡、權利分別貫穿在全文之中，有文學評論家點評，《荒野偵探》被視作波拉尼奧文學理想的實踐場，其汪洋恣肆的語言、龐雜的敘事和反傳統結構，成爲 21 世紀拉美文學的里程碑。

愛哭鬼就應該在《荒野偵探》的旁邊放一包紙巾！🙈爲啥會哭～總是哭～ 在無邊的曠野裏，有一個偵探名叫波拉尼奧，在尋找那些已經迷失了很久的朋友。那些朋友個個都是詩人，或者曾經是詩人，現在是小丑，在又髒又臭的水溝裏咀嚼蘭波在地裏喫剩下的野菜… 我渴了，但沒有喝水。寫下了一些無意義的詩，畫上了讓人迷失的劇終和句號。 有一天我問，到底要走到多遠的地方，才能找到羅貝託.波拉尼奧和那些已經失蹤多年的作家……於是我在暗夜裏跳來跳去，不知何故，彷彿摒棄了任何理想……但，唯有文學，它還在爲我祈禱。在青春的迷霧中，在人生的奧德賽時期，它的意義勝過任何世俗給我強加的意義。尤其是波拉尼奧的文字，讓我堅信了這一點。。。讓我悲傷感動地哭泣，又讓我笑到瘋掉。。。夢想碎落，如同荒野偵探的敘事也是碎片化的。

（不是書評！！！） 讀完此書的當日，去檢視當週的閱讀時長，已有25小時之多。參照這裏的勳章遊戲規則，狂暴閱讀勳章是肯定得了，而不是之前一直的完美閱讀勳章。 當然，勳章的區別並不是重點。閱讀之於自己，一直是種隨意的任性裏遊離着幾絲自我約束，勳章也是非嚴肅性的消遣而已。只是，讀此書時，忽然之間，覺得自己應該捏出一股執念，捏出對狂暴閱讀勳章的執念。而這股執念，屬於此書。 此書是一羣詩人的故事，還是一個詩人的故事，都無關緊要。只是在此書那多元化的敘述方式裏，只是詩人（包括意圖成爲詩人，詩人愛人等）的故事。但詩人，不同於小說家、哲學家、甚至畫家等，是種複雜到難以簡單定義的存在。 詩人與文字，詩人與生活，詩人與世界，他們之間的鏈接擁有超脫平庸乏味的能力。而自己這膚淺之人讀來，先是讀出了瘋狂。瘋狂，當自己合上書，下了地鐵，穿越地下行道，便無法繞開這個詞。這個詞，是因爲失去理性而情緒鼓漲着，如狂風般暴虐地席捲一切，有破壞性也有吞噬性，但它是貶義還是褒義，大概是取決於怎樣應用。 此書裏的“瘋狂”，似是屬於詩人的，而對於普通人呢，能有瘋狂嗎？自己打開過往的抽屜，在堆滿的雜物間，試圖找到稱之爲瘋狂的東西。但不知是不是時間具有腐蝕之故，再找不出自己理解的那種瘋狂。就如同，自己在讚歎一個穿着牛仔短裙女子的美麗時，卻忘了多年前，自己也有過這樣一條牛仔短裙。很多東西，是會失色而失去原貌的，然後便誤以爲未曾有過。大概，瘋狂也是如此。 於是，問自己，敢不敢再去擁有它？是的，敢不敢，好像瘋狂這個詞，會傷害到這已不再年輕的自己。而自己，卻是害怕傷害的。也許，這也是詩人與他人的區別，詩人也許也不會主動去期待被傷害，但還是會去嘗試去面對，而不是迴避、拒絕。 但自己又好像將瘋狂妖魔化了，其實，它也可以是很私人的，比如，由着對此書的喜愛，增加閱讀時長，得到狂暴閱讀勳章，僅屬於自己的瘋狂，瘋狂一下下。也許，是狂暴兩個字，讓自己把這兩者相連接了。 告訴孩子，自己在瘋狂閱讀，爲了那狂暴閱讀勳章。孩子說，媽媽你可以掛機，就像打遊戲一樣。自己拒絕了，說，那便失去了瘋狂的味道。對，瘋狂，在這裏是全情投入，哪怕那幾日因用眼過度而不適。而這也是閱讀此書帶給自己的意義。 關於此書的解讀，那麼繁多那麼深刻，但那也不是自己的閱讀所求。對於自己而言，若是因爲此書，讓平常化的生活模式，多了一些改變，多了一些因爲此書帶來的內在豐富。即便忘了此書的人物或者故事，但期間引發的變化，也是在苟且裏開出一朵詩意。

《荒野偵探》，在深淵中尋找 原創 袁麗君 靜默無聲 2020-09-01 全文分爲三部分，因限於字數，以下文字只是第一部分的一部分。 讀波拉尼奧不是一個愉快的經歷，質疑或咒罵之聲也許會在你的心中不時響起——這該死的波拉尼奧，到底要說什麼？雖然他的纏繞和乾脆都是如此鮮明，但你卻會常常陷入他局部的恣肆汪洋而迷失方向。 而其實或許他也曾詛咒過生活，生活（因此）也詛咒了他。在寫作此書之前，他已得知自己身患重病，所有這些文字，正如他所述，都可以被看作是一個行走在死亡邊緣的人的“一封愛和告別的信箋”。他努力喚醒的這些“墓外回憶錄”，也許不能如死後還陽的拉撒路那樣“告訴一切”，但他盡力剝離傷感無用的矯情，和赤裸真實生活進行正面對撞的企圖，能帶給我們什麼呢。 “在這個世界做一個作家，就和做一名偵探一樣危險，須得行過墳場，對視鬼魂。”書名中“偵探”一詞無疑暗示意味着尋找，那他在尋找什麼呢？他的尋找“跟生活有關，跟我們不知不覺失去的一切有關係，跟我們可以重新獲得的一切有關係。”“那我們能重新獲得什麼呢？”“我們能重新獲得什麼呢？” 言說（看）的方式及行走的時空 01 這裏你首先遭遇的就是它的語言，而你同樣會遭遇，像當年杜尚的那個“小便池”出現時同樣的問題——這樣的語言構成能算是“文學”嗎？它是“文學”呢還是一堆文字垃圾？ 其語言的口語化、平面化甚至粗鄙化，與我們一貫形成的對文學語言的陌生感、新奇感、美感甚或對意味（意象）性語言的感知體驗都大相徑庭，那泥沙俱下的語言濁流也許會一度堵塞你“正常”的感覺通道，從而讓你深感不適。【注】 有評論說波拉尼奧不靠形容詞喫飯，是的，這個評價沒錯，像他反對聶魯達的抒情的泛濫那樣，他的文字裏幾乎剔除了形容詞（副詞），而形容詞的減少、革除甚或不存在又意味着什麼呢？形容詞是主體對自己、對外在於它的這個世界作出的感受性或價值性評判，主體失去了形容詞，那就意味着現在這個主體主要只擁有了動詞，那麼這個主體現在只剩下了行動性，於是我們就看到了這個主體在這個世界的四處遊走，它從一個點到另一個點，從一個地方到另一個地方，做着這樣或那樣的事；說着這樣或那樣的話，主體在不停地言說，陳述着“不同”的所謂“事實”，但卻幾乎是用同樣的口吻，同樣的結構，同樣的陳訴對象，因此這些陳述都只不過是一個人的同語反覆，也可以看作是一個聲音的衆多回聲······ 那麼主體的內在感受性是如何喪失的呢，我想應該存在着以下幾種可能性：一是主體放棄了對己對外在於他的這個世界的感受性評價，二是主體無法對其作出評價，三是主體的感受性價值評判未被說出。 而在第一種情況下也還可以做出更細緻的區分，是主體的主動放棄，還是被動放棄。假如說是主體的主動放棄，那麼這就是主體主動爲之的一種姿態，那麼這種姿態就是爲了對抗它所要對抗的對抗之物；而假如是被動的，那就意味着主體的存在於世，在世界的侵擾、圍剿和淘蝕下而變得麻木空洞，主體不想也不再有能力去感受和評判。而假如是第二種情況，也包涵有兩種狀態，一是主體喪失（沒有）了自己的感受性價值系統；二是主體的感受性價值系統混亂，已無力再整合重建一個完整的感受性價值系統，從而取代原有的，進而再成爲衆多價值系統中的一種聲音。而第三種情況則由文本的結構性功能承擔。 從文本提供的信息，我們可以解讀出主體一直處於一種對抗的狀態，但這也並不能說明什麼，因爲這只是一種表面上的果，而其實每一種情況背後卻都有互爲因果的可能，因爲每一種情況都不可能孤立、常態化的存在。由於其間存在着某種必然聯繫而有相互轉化的可能性，所以我們並不能明確界定、判斷出主體的對抗姿態是被長期侵蝕後而做出的激憤之舉，還是被迫做出的無奈的蒼涼選擇，亦或因爲其長期被淘蝕的空洞的內在，而僅僅做出的一個無力姿態，而主體無力重建感受性價值系統，也許是因爲被長期侵蝕的結果，主體的未說出僅是因爲主動放棄的選擇······ 那麼現在這個失去了感受性的行爲主體，去做了一些自己認爲應該做的事，然後又喋喋不休地說出了它所做的事。這個通過主體言說呈現主體行爲而構建出來的文本，表現爲一股強勁的話語之流，一種亢奮狀態的喋喋不休和滔滔不絕，但對這份激情是主體僅出於對言說的必要和熱愛，還是一種過度的偏執狂式的譫妄，我們同樣不明就裏，那麼如上所述，主體就有可能同時處於施虐與被虐的雙重狀態。 如果說意識行爲與意識對象是內在相聯、相互依存的，那麼這個已失去了內在感受性的空洞的主體，它冷冰冰的淡漠道德的靈魂，表徵出主體的意識只是世界的被動記錄；但主體連綿不絕的話語，卻又讓人感受到其在積極地構造世界並“意指”世界，那麼這份語言的“徵候（症候）報告”，則表明主體既是抵禦的也是意欲表現的。 這份話語文本，以其語言攜帶的全部信息，連同它的種種問題、各種神祕以及它與其他事物的種種糾纏牽連，已經同時成爲其範式及其偏執的對象，語言存在的症候也就是主體的症候，其文本就是主體遭遇的徵候報告，它的徵候和症候都在主體言說的話語和方式裏。 綿綿不絕的話語之流並不是主體掌控語言和言語的表現，相反而更多表現爲被語言所控制，主體不時顯現的似已失控的滔滔不絕，更像一個精神病人的間歇性發作症狀——是主體被侵犯、挫敗和焦慮不安的症候發作表徵，顯示出主體已失去了言說語言的那份從容悠然淡定的氣度，主體在被“語言”言說，而不是在“言說”語言，語言已不復是主體的存在之家，話語的主體是他者，而不是“我”。形容詞的大量缺失，顯示出主體已不僅不再去徒勞找尋，因失去了感受生命存在狀況而引發的懷舊情緒，並且也不再追求任何形式和趣味上的優美愉悅，失去感受性的主體再次表現爲再現能力的無力感。像書中人物所說的那樣，在十五歲時他就意識到了“文學並不天真爛漫”，那麼這份過早失去的純真，“早熟”的主體，已註定很難再產生緬懷傷感之情，這也是那個空洞性主體的策源地（發源地和成因之一）。 02 根據結構主義語言學，只有當語言的基本單位被以種種特定的方式組合起來的時候，它們才獲得意義，支配這些組合的種種規則於是可以被視爲一種語法，即敘事的表層之下的一組關係，它們才構成真正的意義。 而文本是由每一個語言符號參與組成的聚合式和組合的橫向和縱向的結構，文本的結構形式承擔着文本的意義功能，即有意味的形式。 小說中不論是通過少年胡安·加西亞·馬德羅的日記，還是由形形色色的人物目擊或耳聞的兩個詩人的生活片段，無疑都暗含着“看”這一行爲，兩位詩人的形象就是通過衆人的視角構建出來的，少年書寫者和衆多陳述者作爲“看”的第一視角是顯而易見的，他們不僅在看別人也在看自己；但這些人又作爲被記錄者，其背後還潛藏着的“看”的第二視角卻是隱而不顯的，那麼所有這些人都既處於看也處於被看的雙重地位和角色（除了兩位詩人和那位先鋒女詩人之外）。前面說了如此衆多的話語陳述都只不過是一個人的同語反覆，那麼這份繁複文本隱含的雙重視角，則意味着主體要“看到”他者眼中“看到”的自己，這種反覆的看的行爲，是主體懷疑與求證的心理體現，這也與文本中雙重尋找的隱線暗中吻合。 所以那個一直隱隱存在於主體心中（其實也存在於讀者心中）的疑問，終於在第二部分的結尾處問了出來“······這樣做值得嗎？這樣做值得嗎？這樣做值得嗎？”這個表面“囂張”的主體，它內在的空洞性終究致使其沒有強大的內在自信心；而文本中龐雜無序的話語也最終模糊消解了兩位詩人的形象，文本的中心不過是兩個似是而非的，幽靈式的人物，兩個詩人費盡周折找到的先鋒女詩人最後也死於非命。 03 如果說時空觀是人確認自身存在的一種意識形態，那麼小說中的時空問題則是主體確定認同自身的一個尺度。主體的身份認知既取決於主體所生存和生活的時間，同時也取決於主體和生存空間的關係，兩者都是主體身份想象和認同構造的要素。主體在時空中該做什麼和如何做，是主體依據其個體經歷所形成的。作爲反思性理解的自我，擁有合理穩定自我認同感的主體，不僅包括自我概念的認知部分，而且同時必須具有與時空關係的理解，因此這種認同感先在地具有超越時空的連續性和主體經歷的連續性。 文本中少年馬德羅的日記無疑具有明晰的時間線索，而第二部分的採訪記錄，每個人說話的時間和地點也都標註得非常清晰具體，但它的碎片性卻也是當下立現的——時間斷裂爲一個一個點，日記的統一時間被衆人的言說所打斷；第二部分長達二十年的“歷史感”（1976年——1996年），不過是各個時間點裏的人話語碎片的拼接，這樣的“歷史”只是一種相對的、偶然的、非連續性的本體存在。

別人都是讀了這本書，再去讀《2666》,而我是先讀了後者，然後讀了一些關於波拉尼奧的訪談，對他產生了興趣，纔開始接觸這本書。讀完這部鉅作挺開心，喜歡《荒野偵探》，完全不受外界疫情的影響，準備打完卡再回家。 一個偉大的作家之所以偉大就在於，故事出奇的簡單，語言也不華麗，但看似簡單，你卻總感覺他有很隱祕的潛臺詞，而你想去探究，卻不能完全抓住要義，可是你就是被牽引着向小說的深處去…… 全書分成三個部分：“迷失在墨西哥的墨西哥人”，“荒野偵探：1976—1996”，“索拉諾沙漠”。主線就是幾個年輕詩人到荒野中去尋找一個年邁的先鋒派詩人的故事，在他們波波折折波找到年邁詩人之後，詩人就因意外死去了，後面發生的事就是關於幻滅和青春褪色的故事。 這是寫羣體的故事，也是寫個體的自由，每個奮鬥着的、奮鬥過的人都能在這本書裏找到自己的影子。“一封寫給‘失敗一代’的情書”，“那一代青年既愚蠢又慷慨，付出一切不求回報現在的青年已不再如此了”，“永遠年輕，永遠荒唐地悲傷”。

5.2/5.0 如果有人問我接觸RB的兩個大部頭，應該看看《2666》還是《荒野偵探》，也許我會說：《荒野偵探》。 （雖然我自己是先看了《2666》(＞＜) 我總覺得愛作家和愛作品是兩碼事，有的作者在作品裏涉及的自我多，有的作家在作品裏涉及的自我少。涉及自我多的作品，它的不完美之處恰好成爲了展現作者獨特性之處，但也消弭了它作爲作品的一些更普適的價值。而涉及自我少的作品，一旦不完美就更加刺眼，但倘若功力足夠，作品便有了更經典的內涵。恰好，對我來說，《荒野偵探》是前者，《2666》是後者。 先不妨說說後者，我認爲他們是音樂禮堂裏的交響樂。就像我對《2666》的喜歡，更類似於對馬爾克斯的短篇集、霍愛和百獨的喜歡，類似於對塞林格《九故事》喜歡。和Era聊天時我開玩笑說，這些作品太完美了，導致我認爲我愛他們的作品大於他們本人。就像是聽交響樂的時候，某一個樂器已經不是關注的重點，一切旋律和樂聲匯聚在禮堂中盪漾。聽這樣音樂的頻率不能很高，因爲需要漫長的時間去做審美準備，需要漫長的時間去事後消化。但聽一次之後對於整個人的洗滌是超前絕後的，某種程度上，《2666》改變了我的一些認知，甚至影響到了我的一些選擇。 前者呢？前者大概是live。我們每個人在live裏聽樂隊和歌手的情緒，更是通過這些情緒，看我們自己的情緒。正如《荒野偵探》裏的RB，是更年輕但也更親切的RB。此時的他還是和讀者一起尋找塞薩雷亞的阿圖羅，還不是被書中和書外衆人尋找的阿琴波爾迪。 這本書的RB，也是遺留着（還沒成熟到掩蓋）詩人氣質的RB。就像我總認爲，詩人是孩童，比起小說家，他們使用詞語時更像是玩遊戲。《荒野偵探》的結構、文體、包括結尾，以及引用塞薩雷亞的那首詩，比起“小說”，我想他們更具有詩人的遊戲性。也許這也就是爲什麼RB的作品，會被認爲是“先鋒小說”：對於拿捏語言的厚度、質量、開發語言的新玩法，詩人往往走在更爲危險又迷人的邊界。 就像是尼采所言，是處於火山口的詩人們，是在人類認知與未知邊緣中游走的詩人們。《2666》那個破碎鏡中的衰老卻又危險的拳擊手，在《荒野偵探》裏帶有更直率的稚氣的可愛。RB在這本書裏將青春時期的創傷經歷，復現爲巨大時空迷宮，將屬於記憶裏的貝拉諾和利馬設置爲永恆關卡的npc，帶着類似於維吉爾和貝亞特麗斯的功能，邀請每一位進入本書的讀者參與到循環式的冒險和捉迷藏式的闖關。於是我們關於青春的記憶，堆疊了再次跟隨二人經歷一場夢想破碎的記憶，混合成了某種調酒。 我們在窗戶這邊啜飲，貝拉諾和利馬在窗戶那邊微笑。 - 如果硬要選擇一個比喻，我會用RB在頒獎典禮上說的，《荒野偵探》是寫給“我們這一代人的情書”。 “情書”這個意象在全文裏出現了多次，“說穿了，本能現實主義這件事完全就是一封情書，像一隻笨鳥在月光下瘋狂地跳躍，本質上既廉價又毫無意義”；“情書寫起來最妙，一來天真爛漫，二來又那麼情慾纏綿，簡直就像是雜貨店老闆的貨架”… 而且這封情書不是曖昧期的小男生和小女生之間的投遞，而是蒼老之後，在故友墳前燒掉的東西。“埋葬了整個拉美青春骸骨”，RB在巨大的隱喻性的人類墳場，燒掉了給所有人的情書，也燒掉了給過去自己的。 這就是《荒野偵探》。 - 書中我最喜歡的top3片段，第3一定是奧克西里奧的那段。《護身符》亦是我再愛不過的故事，現在看來，也許看完《荒野偵探》中那一段再看擴充版的《護身符》，閱讀體驗也許會更好。對奧克西里奧的喜愛延伸到了現實，我期待以後有機會自己翻譯拉美西語詩歌，因此給自己取了同樣的西語名字。 第2喜歡的片段是那場海邊決鬥。來自文學家和文學批評家的決鬥，似乎混合了《局外人》那場沙灘決鬥的氣質，又帶着作家與批評家之爭的隱喻。其後的圖書博覽會的多聲部片段亦是足夠精彩。或許這場戰鬥還要加上利馬和帕斯的握手一起食用。 最喜歡的片段一定一定是路易斯回憶思肯那段，以及緊接着思肯的死亡（對不起，似乎劇透了）。短短几頁我看了一個晚上，緊接着開始夜半煮熱紅酒。說實話，我一直討厭的苦味，喝酒的次數也是寥寥無幾，但那句“他放浪漫遊的過去曾經扮演過角色的模糊身影，他碩大無朋的荒涼”，我對這那一頁哭了半個小時。這就是情書，寫給已經死掉的自己，已經死掉的愛人，以及永遠無法理解的彼岸。 給RB兩本書都評價了5.2分。我想，RB啊，那個卷卷頭髮、帶着巨大框架眼鏡的你，沉睡在夥伴們墓地的此刻，祝你一切都好。祝你深眠中有深淵的歌聲，有梅斯卡爾龍舌蘭酒。 這是我給RB的情書。

那時我剛滿23歲，在一個南方城市攻讀碩士學位。我不再喝酒，喫很少，食物很昂貴，我沒有多少錢，也懶得去弄。我花很多時間閱讀，我在宿舍裏一張翻身就會尖叫的牀板上讀完了貝拉諾和利馬的故事，我熟悉他們，儘管他們不曾認識過我。他們倆停留了幾個月就離開了。我們也許算是朋友。 “我夢想我是一個年邁多病的偵探，去尋找那些已經迷失了很久的人們。有時我偶然看向鏡中，認出了羅貝託·波拉尼奧。”

要付出什麼才能得到一個沒有讀過這本書的腦子？我已經在看第三遍（某些部分可能是第四遍甚至第十遍）了。

據豆瓣網上一篇文章介紹，2007年3月，第四屆世界西班牙語大會在哥倫比亞召開期間，該國雜誌《Semana》向81位西班牙、拉美文學專家，包括編輯、作家、文學評論家和記者，發出調查問卷，評出過去25年來一百部最佳西語小說，前四名依次是馬爾克斯的《霍亂時期的愛情》，略薩的《山羊的盛宴》，羅貝託·波拉尼奧的《荒野偵探》和《2666》。 《荒野偵探》的結構非常奇特，前124頁爲第一部分，是十七歲的少年詩人胡安·加西亞·馬德羅的日記，從1975年11月2日寫到12月31日，主要記敘馬德羅與全書的兩位核心人物——詩人貝拉諾和利馬——以及圍繞在他們發起的本能現實主義詩歌運動四周活動的其他詩人的往來情況，他們少不了過着放蕩不羈的生活。這部分以兩個詩人從墨西哥城出發前往墨西哥北方沙漠地帶尋找上個世紀初活躍的一個先鋒派女詩人結束。第二部分是全書的核心，某個我們不明身份、也許是研究利馬和貝拉諾發起的詩歌運動的人採訪了跟這兩個詩人相識，甚至只有一面之交，甚至是仇敵的形形色色的人物，他們以第一人稱的口吻敘述了各自目擊或者耳聞的兩個詩人的生活片段。極其龐雜甚至無序的敘述既豐富了同時又模糊了兩個詩人的形象。在嘈雜的私語和喧譁聲中，複雜的人性矛盾，波瀾壯闊但又落實到個人頭上的拉美社會變遷的歷史逐漸展現開來。在這部分中，每個人說話的時間和地點都標註得非常具體，時間跨越1976年到1996年，長達20年。這裏幾乎出現了我們能想到和想不到的各種職業和階層的人物，而且這些人物遍佈歐洲和拉美各個角落，足跡甚至到了以色列。

《荒野偵探》本身就是一部詩歌的漂流史，二十一世紀沒有誕生什麼偉大的詩歌運動，二十世紀是一個偉大的詩歌世紀，充滿歡樂、淚水、鮮血和犧牲，波拉尼奧對失敗作家這個邊緣羣體的關切，讓我們獲得了一個更加全面的全球式的圖景，詩人們不再是彼此獨立互不從屬地發展，像里爾克的《沉重的時刻》預言的，有人在世上無緣無故死，望着我，在一戰的戰壕裏化爲白骨與在智利城郊的垃圾堆上屍體發爛沒有本質的區別，我們可以畫出一幅鮮血地圖，在雷馬克、在奧斯維辛、在匈牙利沼澤、在法國凡爾登、在西班牙橄欖林、在太平洋的滾滾波濤、在廣場、在巴勒斯坦難民營，本雅明天才地預言了二十世紀是廢墟的世紀，誇西莫多說二十世紀是灰燼的世紀，殺人的技術與日俱新，文明的歐洲把高效率屠殺像孢子一樣傳染給世界，詩歌神聖的使命被廢除，取而代之的是下水道、垃圾、食物殘渣、沒有尊嚴的生活、壓榨人命的工作，在屍骨累累的土壤上，開不出一朵生命的花。詩歌就是放棄意義，放棄神聖，在其中沒有任何給定的承諾，就是如其所願始終如一地忠實於自身的生活，放棄所有，這就是阿圖羅·貝拉諾和烏里塞斯·利馬的選擇，將一切清零，開始沒有終點的旅行。馬拉美在《海風》裏說，“肉體真可悲，萬卷書也讀累。逃，唯有逃，我懂得海鳥的沉醉”，這是蘭波所踐行的，放棄天才、放棄詩歌，書卷上的他已經死了，但心靈，不會死去，不會枯竭。《荒野偵探》的主題就是旅行，模模糊糊你會產生這樣的感覺：雖然萬物在凋敝往日的朋友在無可挽回地衰老，但他們還是走啊走，漸行漸遠卻豁然開朗，空間有盡頭但旅途沒有，他們就這樣行走直到生命死去或者時間和空間死去，變成無名者，沿着夢的大河，走到什麼也不是的盡頭，走到化爲遠處天空的繁星，像奧德賽一樣，哪裏都沒有屬於我的土地，我只有一顆渴望探索、尋求、不屈服的心。 所以喜歡波拉尼奧還有個原因就是理想主義，我不喜歡太過客觀的現實主義的詩歌，也不喜歡故作姿態貌似激憤的座談(指許知遠)，《荒野偵探》這本書特別好的一個地方就在於他寫的是一羣普通的、理想主義詩人如何和時間、死亡搏鬥，這裏面沒有什麼神聖化的東西，像塞薩雷亞那樣可以說沒什麼價值莫名其妙地死去，他們不是英雄但付出了自己的全部，像深入迷宮刺殺牛頭怪的年輕人可是沒有阿里阿德涅的線團，他們就這樣迷失在時間的迷宮，在那片荒野上失蹤的年輕人還能找到什麼嗎，只有行動、燃燒的激情本身，勞拉說“本能現實主義這件事完全就是一封情書，像一隻笨鳥在月光下瘋狂的跳躍，本質上既廉價又毫無意義。”真的是一句好漂亮的形容，再沒有什麼比這對詩歌刻畫得更好的小說了。