故事：材質、結構、風格和銀幕劇作的原理

前段時間，有幸成爲簡書20萬獎金故事節評審，可以免費看所有的付費文章。 這並不算一項福利。因爲這需要在很長的一段時間，硬着頭皮看大家寫的五花八門的故事，每天五六萬字。 碼字的人都是很用心的，每篇文章幾千字，我看到了大家字字皆是真誠。可是，精彩的故事真是鳳毛麟角。 其實在活着的每一天，我們看小說、看電影、看話劇，我們聽新聞、聽演講、聽吹牛，很多原型都是一個個精彩的故事。正如評論家肯尼斯·伯克所言，故事是人生必須的設備。 但是，爲什麼同一件事，有的人講出來、寫出來就妙趣橫生，有的人講出來、寫出來就味同嚼蠟? 我就在想，我們至今或聽、或看，掌握了浩如煙海的精彩故事，爲什麼自己執筆寫出一個精彩的故事就那麼難？ 後來一個叫羅伯特·麥基的人給我做了這樣的一個類比，如果你的夢想是一名作曲家，是不是會對自己說： 我已經聽了許多許多很棒的交響曲，我也會彈鋼琴，我想我這個週末便能夠做出一首曲子。 答案是，不能夠。 在寫故事的領域，很多人卻會覺得自己能夠。 我看得小說多了，便也嘗試起寫小說來。真是不提筆不知構思之難，人物、情節、環境、語言、修辭、情感、節奏、畫面都要兼顧，最後焦頭爛額，用了絕大的毅力寫完，自己都不想回頭看第二遍。 我想這也是現在很多碼故事小夥伴的困境，突然獲得了一個驚爲天人的靈感，寫出一篇故事來卻反響平平，與心理預期相去甚遠。 這就是我將羅伯特·麥基的《故事——材質·結構·風格和銀幕劇作的原理》讀了三遍後，想與大家分享的解決問題之道。 縱觀世界，目前最精彩也最賺錢的故事是怎樣的？有一個方向我們絕對不能疏忽，那就是電影，尤其是風靡世界的好萊塢電影。數以億計的觀衆願意花錢、花時間走進電影院，沉靜在一個由編劇、導演、演員精心編織的故事裏。簡言之，先是拍膝而起，然後驚聲叫絕，繼而撫膺長嘆，良久蕩氣迴腸。 試想，如果我們的故事寫得像《泰坦尼克號》一樣讓看時着迷，看完回味，難道還不是一個精彩的故事？ 這是一本被影視圈奉爲聖經的編劇書，講述故事創作核心原理。越來越多的小說作家、文案策劃和商務人士也開始研習其中的講故事技巧。（該書簡介如此說） 該書共四個部分，十九個章節，由淺入深地探討了什麼是故事藝術、故事的諸要素、故事設計原理、作家如何工作等四個方面，雖然是劇本創作理論，對於構思小說的我讀完也如醍醐灌頂一般，總結乾貨分享給大家。 Part One 故事的藝術故事在生活中的必要性前文已論，不再贅述。 可是故事的創作在當今社會卻面臨着兩大問題：一是好故事逐漸變少，二是講故事手藝失傳。 前者是因爲信息技術的發展、電影電視小說的大量產出，粗製濫造圈錢的多，苦心孤詣創作的少，我們看到好故事的概率卻在變小。 後者是因爲人們創作變得簡便易行，於是我們根據經驗創作的多，深入研究原理的少，就像一個聽多了交響樂就想寫出曲子的聽衆。 何其赤誠，何其天真。 要想解決故事的問題，寫作者就得更加辛勤地勞作。可是試想，哪位作家能全憑本能和直覺年復一年地創作出優美的故事？ 故事的手藝，是一門既需要、也可以鍛造的藝術。 故事是生活的比喻，但絕不是描白生活那麼簡單。 Part Two 故事的諸要素一、結構圖譜之故事設計術語 首先要認識的概念叫故事價值。價值是故事變化的動機也是目的。 舉例來說，正面價值是生，負面價值便是死。同樣的有愛恨、善惡、真理謊言、忠誠背叛等等，正負價值之間的轉換，便是故事的核心。 接下來的概念有七個，我嘗試全部用大家耳熟能詳的電影《泰坦尼克號》舉例解釋。 故事裏的人物們一生會經歷數十萬個精彩的瞬間，優秀的寫作者從中挑選幾個就能展示其整個人生。這種挑選出的陳列就叫結構（1）。比如泰坦尼克號的相遇、初見、跳船、畫畫、逃生、訣別等有限的幾個場景，讓我們完全瞭解了男女主角這兩個人。 人物生活情境中富有意味的變化，這種變化是用一種價值來表達和經歷的，並通過沖突來完成。這種變化就叫事件（2）。比如爲Rose畫素描並被發現、緊接着Jack被誣陷偷海洋之心等事件，都帶着鮮明的價值。 在某一相對連續的時空中，通過沖突表現出來的一段動作，讓負荷着的價值從正到負或從負到正。這一段動作就叫場景（3）。比如跳船的場景，負荷價值從求死到得救，不僅從生理上，心理上更是如此。 故事中的人物採取一個動作，得到一個反應，形成變化的行爲。這一動作、一反應的交替，就叫節拍（4）。比如跳船的時候，Jack說你跳我也跳，Rose說你開什麼玩笑。 一系列衝擊力呈遞增趨勢並最終達到頂峯的場景，形成一個序列（5）。比如開頭打撈沉船、撈出畫像、被老Rose在新聞中看到，打電話給打撈船，說出“The women in the picture is me.”達到了開片第一個頂峯。 一系列序列的組合，以一個高潮爲頂點，導致價值的重大轉折。就形成了幕（6）。船體撞冰山，逐層被淹沒，逃生過程中Jack被誣陷偷走海洋之心鎖在船底，Rose逆着人羣去救Jack並最終成功逃到了甲板上。形成了一個幕，價值從懷疑到信任。 一系列幕的組合便構成了七個要素中最大的結構：故事（7）。形成一個終極變化，絕對不可逆轉。無需多言，泰坦尼克號上男女主人公的這一段愛情，就是一個極爲精彩的故事。 二、結構圖譜之故事三角 故事三角只是一個形象化的表達，論述故事無外乎三種類型，分別爲大情節，小情節和反情節。 大情節也叫經典設計，簡單來講，圍繞主人公（單一的）爲了追求自己的慾望（愛情、成功、名利、親情、理解……），與主要來自外界的對抗力量進行抗爭，通過連續的時間、在一個連貫而具有因果關係的虛構現實裏，達到一個表現絕對、變化不可逆轉的閉合式結局。絕大多數好萊塢英雄電影、閤家歡電影都屬於此類。 小情節也叫最小主義故事，強調人物內在衝突，在故事高潮留下未解答的問題或者沒被滿足的情感——開放式結局的故事，一般採用多重主人公。 反情節也叫反結構故事，在時間線中隨意跳躍，模糊了時間的連續性，用巧合取代因果。比如國內前面有部典型的反情節電影《路邊野餐》。 三、結構圖譜之故事設計政治學 東西方故事的基礎模式，都是大情節的經典模式，所以要寫故事的人必須精通經典模式再嘗試其他形式，這是基本功。也因爲經典設計是人類思維的鏡像存在。 四、結構與背景 陳詞濫調是觀衆不滿意的根源，而一切陳詞濫調的根源都可以追溯到的一個原因，也是唯一原因：作者不瞭解他故事中的世界。 如果不瞭解一個世界就冒然下筆，要麼會成爲沒有常識的笑話，要麼成炒文學的冷飯。 如何去考量自己筆下的世界呢？一是背景，二是創作限制原理。 故事的背景是四維的——時代、期限、地點和衝突層面。 時代是故事在時間中的位置；期限是故事在時間中的長度；地點是故事在空間中的位置（物質維）；衝突是故事在人類鬥爭的層級體系中的位置（人性維）。 故事必須遵守其自身內在的或然性法則。每個虛構的世界都創立了一種獨一無二的宇宙論並制定了自身的“規則”，其因果原理一經確定，就不可更改。 一切優秀的故事都發生在一個有限的、可知的世界。這就是創作限制原理。作者應該像上帝一樣瞭解他所創造出的世界。 越是天馬行空的故事，越會遵守這一原理。比如《三體》中的時空法則、黑暗森林法則。 下面的問題清單是對所有故事的一般性問題： 我的人物靠什麼爲生？我的世界的政治是什麼（權利分配）？我的世界的儀式是什麼？我的世界的價值觀是什麼？幕後故事是什麼？我的角色設計是什麼？角色設計的首要原理就是兩極分化，對立或矛盾態度。 接下來便是創作最重要的一個方法——調查研究。 我不知道此處是否翻譯有誤，調查研究這個詞彙不足以表達此處內容的全部。概括來講，我們創造了一個自知的豐富的世界，並且確定了一套因爲…所以…的因果原理。那麼如何來得到這個世界物質、情感等一切的知識？ 此書給出了三個答案，記憶研究、想象研究和事實研究。 如果我們構思一個人正在面臨着恐懼，最好的辦法就是從我們的記憶中抽取出最恐怖的經歷並生動地描述下來；如果我們想了解主人公如何度過自己的一天，我們就必須把自己當做他在想象中描繪自己的一天；如果我們遇到思維阻塞的時候，去圖書館看看別人的著作，由於個人體驗的事實是具有普遍性的，人物便會突然活起來。 最後，研究能提供素材，但不能取代創作。 五、創作選擇 創作不是一比一的，是五比一甚至十比一的。我們搜索枯腸若干的可能素材，只能選其中最合適的一個。 比如愛情故事裏必有一個邂逅的場景，那麼選在哪裏？ 酒吧？公園？廁所？博物館？……無數種選擇，要考量哪種在我們創造的世界裏更真實，更有利於故事發展，還要避免陳詞濫調。更有甚者，必要時我們可以親自到選擇的場合去體驗一番。 大劉在《三體》中開了那麼多腦洞，沒有一個是拾人牙慧的。他想出無數的腦洞，但只要別人也有類似的，他便能夠果然放棄，最終成就了這麼一部獨一無二的大師之作。 六、結構與類型 這一部分是比較專業的電影理論，對我們寫文章裏的故事直接指導意義不大。 但有一點也頗具啓發—— 愛情題材的故事當中最終重要的一個問題是；“什麼東西會阻止他們？” 一般愛情故事中“姑娘的父母”?《羅密歐與朱麗葉》裏“雙方的父母”？《人鬼情未了》裏的“死亡”？ 阻礙的原因也必須與時俱進，擁有現實意義的故事才能稱其爲偉大。 七、結構與人物 1.我剛開始寫故事的時候，總是會把人物與人物塑造這兩個概念搞混。總以爲描述一個男生俊秀英朗，他便是積極陽光的；描述一個女生甜美可人，她便是溫柔善良的。 其實英俊也好，甜美也罷，這只是人物塑造。包含了年齡、性別、外貌、語言等一切可見的方面。但什麼是人物？ 人物性格的真相是人在壓力下的選擇時才能得到揭示。壓力越大，揭示越深。其選擇便越真實地體現了人物的本性。面對生死，抉擇愛恨，選擇的不同，人性便不同。例子就不需多言，每一個優秀故事的人物，都是鮮活的例子。 人物塑造決不能簡單地等同於人物——主人公的內心決不能和他們的外表一模一樣。 2.一個故事要想好看，故事要在其講述過程中展現人物內在本性中的弧光或變化，這就是人物弧光。也就是通常我們講的，人物的成長。 比如哈姆雷特從迷茫到成熟的過程。 八、結構與意義 1.既然故事是生活的比喻，總會陳述一個事實或者展示一種體驗，這便是主控思想。 主控思想確立了作者的關鍵性選擇，必須用一個句子來表達。用一個明確的思想來巧妙構建你的故事，觀衆在你的影片中所能發現的意義就越多。主控思想有兩個組成部分：價值+原因。比如：正義戰勝了邪惡，因爲主人公比敵人更勇敢更聰明。是不是很熟悉，可以說是《哈利波特》、《魔戒》，亦可以說是《阿凡達》。 當你將主控思想植入最後的高潮中時，你會體驗到寫作生活中最強烈的一個時刻——自我認知：故事高潮反照出你的內在自我。可能是超乎你想象的陰暗或者憤世嫉俗。 2.同一思想的正反兩面，在不斷對抗，循環往復的較量，不斷加強緊張程度，這一碰撞便產生了故事高潮。這是這門藝術最根本的東西。 證明我們觀點的證據並不在於我們能多麼強硬地斷言主控思想，而在於它將如何戰勝我們爲它部署的各種強大的對抗力量。 要寫一個出色的偵探，更重要的是構思一個強大的罪犯。 3.根據主控思想的情感負荷，故事可分爲三類：理想主義、悲觀主義和反諷主義。 上揚結局的是理想主義，比如“夢想總會達成，只要我們肯爲此付出不懈的努力”——《阿甘正傳》；低落結局的是悲觀主義，比如“人類是脆弱的，因爲大自然的力量是不可抗拒的”——《2012》；上揚/低落結局的是反諷主義，分爲兩種： 一是正面反諷：對當代價值（成功、財富、性、權力等）的過分追求，將摧毀你，但只要你即使看清並放下執着，沒有得到，卻得到救贖——比如《辛德勒名單》； 二是負面反諷：如果你一直癡迷於你的執着，你得到了它，但它將毀滅你的慾望，然後毀滅你自己。——比如《驢得水》。 Part Three 故事設計原理一、故事的“材質”是什麼？ 作者在最後給出的答案是：鴻溝。什麼叫鴻溝？先不急，我們再從成熟的故事手藝中總結這一概念。 首先，一個優秀的故事的主人公具備以下幾個要素：意志力、自覺的慾望、自相矛盾的不自覺慾望、有能力令人信服地追求其慾望對象、至少有一次機會達成慾望。 總結起來將就是： 主人公有意志和能力追求其自覺和/或不自覺的慾望，一直到線索的終點，一直到背景和類型所確立的人類極限。 故事的藝術不在於講述中間狀態，而在於講述人類生存狀況的鐘擺在兩極之間擺動的情形，講述在最緊張狀態下所經歷的人生。故事的終點，必須是無從想象更好可能性的地方。觀衆的所有情感，所有問題，都將在那裏得到滿足和解答。 此外主人公必須具有移情作用（共通的人性），同情作則可有可無。 觀衆只認同人物的深層性格，即通過壓力之下的選擇而揭示出的內在品質。 其次，以主人公爲中心，我們可以畫三個同心圓，是我們可以在任何故事中展現衝突的三個方面： 人物總會採取主觀視角來看最小的保守行動，而採取行動的那一瞬間，引發出各種對抗力量。人物的反應，要麼與期待中大相徑庭，要麼比他的期望更爲強烈。 最後，在人物主觀期望和客觀結果之間，各種對抗力量出現，裂開了一道鴻溝。再拿《泰坦尼克號》來說，男女主人公在一起是主觀期望，裂開的鴻溝包括：階層差別（社會層面）、母親的指責與未婚夫的警告（個人層面）、生死考驗（沉船入水）。 鴻溝套鴻溝，主人公在冒險中不斷體驗新世界，激發更強的對抗力量，擁有更強的能力跨越。 故事就產生在鴻溝這一主觀領域和客觀領域的交接之地。原著中將其比喻爲熬煮故事講述手法的大鍋。仔細想來，任何故事都是如此，如果人物的主觀願望得到了客觀滿足，故事便也沒有再繼續下去的意義了。 二、故事的五部分設計 故事也有自己“五位一體”的設計：激勵事件，進展糾葛，危機，高潮，結局。 故事剛開始或者開始後不久，或是天災或是人禍或是內心的某個衝突事件，徹底打破主人公生活中各種力量的平衡，這事件就是激勵事件（1）。比如所有愛情故事裏必定有個邂逅。 激勵事件需要兩個事件來構成：伏筆&分曉。主人公對激勵事件做出反應以恢復平衡，激勵事件會把他送上一條求索之路。所有故事都表現爲一個求索的形式。 主人公爲了恢復生活平衡所表現出的深層慾望和進行的不懈努力，便成爲了故事脊柱。 激勵事件必不可少，如何來設計？ 其發生無非兩種原因：巧合，決定。 激勵事件務必儘早發生，使得觀衆或者讀者提出那一“戲劇大問題”（這件事結果將如何？）；想象出那一“必備場景”（罪犯被懲罰、怪獸被擊斃、男女主人公走到一起等）。 隨着鴻溝的不斷展開，人物採取更深力度的行動來打破這種痛苦的平衡。當人物面對越來越強大的對抗力量時，產生越來越多的衝突，從而創造出一系列逐次發生的事件，經過一個個無法迴歸的點，這一過程便是進展糾葛（2）。 在進展糾葛行進的過程中，作者爲我們論述了在劇本創作過程中比較重要的幕和場景的設計。屬於長篇大論，對文字故事創作略有借鑑意義，我只能簡述要點，有興趣的可以直移步原著。 我們都知道好的故事都需要設置懸念，鋪設伏筆，與之對應的，伏筆被揭曉、鴻溝被閉合的時刻便稱爲分曉。 伏筆需要埋得足夠牢，讓觀衆或者讀者在遇到分曉時能立即想起來。 伏筆的設置原則中，推理是第二位的，屬於後創作範疇。想象是高於其他一切的第一位先決條件——你必須自願地去想象任何瘋狂的念頭，埋下一個看似荒謬的伏筆，後面用推理使它變得合理。 人們在追求慾望過程中，壓力下的選擇一定會是站在自己角度的“善”或者“是”，所以善惡或是非之間的選擇根本不是什麼選擇。真正的選擇是兩難之擇：不可調和的兩善取其一；兩惡取其輕。 等故事的鴻溝裂到了最大的時候，所有的伏筆需要一個分曉的時候，危機（3）便產生了。 危機必須是真正的兩難之境——他必須做一個決定，爲自己的慾望對象作出最後的努力。主人公如何選擇可以使我們對他的深層性格，對其人性的終極表達，有一個最深刻的認識。 高潮（4）必須充滿意義。意義：從正面到負面，或者有反諷無反諷的價值劇變——當價值處於最大負荷時所發生的絕對而不可逆的價值搖擺。這是打動觀衆心的關鍵，比如《泰坦尼克號》裏Jack選擇了死亡，讓愛人活下去。 所有故事的關鍵就是給予觀衆他們想要的東西，但不是通過他們所期望的方式。絕大多數觀衆不會在乎一部影片的結局是上揚還是低落，觀衆所需要的是情感的滿足——一個滿足預期的高潮。 高潮過後一般不會戛然而止，或者展示次情節屬於它自己的場景，或者展示高潮效果的影響所及，或者僅僅是表示對觀衆的尊重，我們需要設置一個結局（5）。Rose獲救後，船員來登記姓名，她望着天空說：Rose Dawson。她決定把他的生命延續下去，讓人唏噓。 在激勵事件，進展糾葛，危機，高潮，結局這五位一體的設計中，我們還可以從優秀故事中提煉出以下幾條建議： 一是進度上緊張和鬆弛的交替，像生活的脈搏，引導觀衆像一個長跑運動員那樣運動，不是勻速，而是加速減速交替；衝突層面應該擴大人物動作對社會的影響範圍，同時將動作深深切入人物的私人關係和內心生活之中；最後將將故事意象的象徵負荷從個別發展爲普遍，從具體發展爲原始模型。 二是善於利用故事愉悅最微妙的表現形式：反諷昇華。 作者給了反諷的一系列例證： 他終於得到了他一直想要的東西……但是已經太晚，他不可能擁有它； 他被推到離他的目標越來越遠的地方……結果卻發現事實上他已被引導到他的目標； 他拋棄了他事後才發現的對他的幸福不可缺少的東西； 爲了達到某一目標，她不知不覺地採取了一些背道而馳的步驟； 他採取行動想要毀滅一事物，結果卻適得其反，搬起石頭砸了自己的腳； 他得到了某種他堅信會給他帶來厄運的東西，卻發現那是一份幸福的厚禮。 看完後人們會念念有詞：“啊，生活正是像這樣！”. Part Four 作家在工作在這部分，作者開篇就強調了反面人物塑造原理：主人公及其故事的智慧魅力和情感魄力，必須與“對抗力量”相適應，即對抗人物意志和慾望的各種力量的總和。 反面人物，不一定是個人物，也可能是鯊魚，是颶風、是病毒、是父母的反對等等，它的作用就是將故事和人物帶到線索的終點。 考量一下：你的故事是否有強大的負面力量，以至於正面力量必須不斷獲得道高一尺魔高一丈的超越力量？ 自我評判並回答這一問題的技巧如下：好故事要追求到負面之負面的價值。 首先是矛盾價值，正面的直接對立（正義對非正義）。在二者之間還有相反價值：一種既有些許負面又並非完全對立的情境（正義對不公平）。相反價值也並不是人生體驗的極致，在線索的終點還有負面之負面，一種具有雙重負面性的對抗力量（正義對專制）。 按着這個思路，我們可以探尋每一個正面價值的三重負面。比如： 愛、矛盾、冷漠、自恨； 愛、矛盾、冷漠、以愛爲面具的恨； 真理、謊言、善意謊言、自欺； 意識、死亡、無意識、天譴； 忠誠、背叛、離心、自我背叛； 成功、失敗、妥協、出賣； 智慧、愚蠢、無知、貌似聰明的愚蠢…… 第一步就是詢問押上臺面的價值及其進展過程。正面價值是什麼？哪一個最卓著，足以轉折故事高潮？對抗力量是否探究了負面性的所有層面？他們是否在某一個點上達到了負面之負面的力度？ 一般而言，進展過程在第一幕中從正面價值運行到相反價值，並在隨後各幕中運行到矛盾價值，在最後一幕中最終運行到負面之負面，要麼以悲劇告終，要麼回到具有深刻差異的正面價值。 這就是一個優秀故事的基本謀篇佈局。 之後的內容是關於劇本創作的解說、對白等具體創作方法，也不再一一贅述。感興趣深入學習的可深入原著。 終於完成了讀書筆記的宏願，說幾句題外話是關於著作本身的，此書的翻譯是周鐵東，所謂當代著名電影人、電影學者、海推專家。文筆瞭解一下： 與其痛思時運不濟，不如起而磨礪禿筆，以臻卓越。如果你在經紀人面前拿得出飽蘸才思、富有獨創的劇本，他們將會爭先恐後地爭當你的代理人。 翻譯用詞甚爲考究，乍一看會誤以爲是清朝文人隨筆。 整本書還有大量的上個世界的電影案例進行了詳細的剖析，雖然是本大部頭，但看起來也是妙趣橫生的。 筆者寫本文的最終目的，不是爲了讓大家看完就能夠完全瞭解故事的原理，而是突然發現自己好像不那麼瞭解故事的原理。從而能夠更多地主動學習故事的手藝，力求走出文思苦澀，故事平平的困境。 最後，寫作其實是非常容易的：只不過是用兩眼瞪着空白稿紙，直到把你的前額瞪出血來罷了。

第一次讀《故事》是在2015年末，當時是如何發現這本書的我已經記不得了。但我記得， 我的讀書筆記爲這本書留下的第一句話是“如果有一天，我打算真正開始自己的小說創造，我一定要再讀一遍。”然而，2015年的我，只看到此書的第二章就停止閱讀了。當時，我覺得，如果讀罷，不開始動筆，那麼，就可惜這閱讀的感覺了。我的筆力尚淺，所以，我被自己叫停了。 這次開始閱讀《故事》，是因爲一場有關小說的約定。也是真心的打算動筆。這本書我讀的很慢，但依舊尚未全部理解。其實，它更多是對電影劇本創作的指導。很專業的對劇本的每一個細節進行剖析與分解。使故事的種類，佈局，節奏，線索，場景，人物，對白，每一項類別的闡釋都變得明朗化了。遺憾的是，我並非一個電影的愛好者，否則，我可以閱讀的更清晰些。 我在讀《故事》的過程中，開始了小說的動筆。然而，我失敗了。我利用《故事》中給的指導，反覆打量着自己的構思以及自己落下的字，簡直一塌糊塗。想象力的缺失以及現世歷練的稀少導致我思維的荒蕪。在推翻腦中一個又一個腳本後，我有點失落，同時，我也有了些清醒。不自量力的盲目是危險的，準確的評估自身是必要的，只有這樣，纔可以真正的走近自己想成爲的人。 《故事》的分析與評說，有些像評判劇作者的一個標準。你使用這些條框測評自己的時候，就會知道，什麼是距離。我使用了，然後我看見的不是距離，是我連起跑的資格都不具備。但是，這種自省不會讓我放棄，它只會讓我看見自己的不足然後擁有可以努力充實的方向。如果說，《故事》給我帶來了收穫，我想，它給此刻的我帶來的是繼續學習的衝動，至於從其中是否學到了方法，我想，我需要有起跑資格後再重新閱讀，纔會知道它給予的方法要如何使用。 其實，我挺期待自己對於《故事》的第三次閱讀的，但願下一次閱讀它的自己可以擁有了些寫故事的資本，擁有了些創作的底氣，擁有了些筆力的自信。我會努力的，我不想放棄，即使，理想的那個火苗極其微弱，但是，我希望它可以在現世的生活中堅挺，長明。

這本書花將近兩個月纔看完，有點兒痛苦。總共六章，每一章都特別長，而且不顯示小標題，看完之後立馬忘了大半；另外書中列舉大量冷門電影的例子，看的迷迷糊糊；最後某些特定例子重複多一次，就有點兒審美疲勞。 但是仍然建議讀一下這本書。從裏面學到不少東西，哪怕已經忘了絕大部分。首先最重要是故事，這是文學作品的核心。正如本書題目強調，把故事講好才能吸引觀衆。 那麼如何講好故事呢？其一是“少即是多”，以故事的高潮爲基點向前後延伸講出來龍去脈。像《末代皇帝》，《霸王別姬》這種時間跨度數十年的電影事可能事無鉅細講清楚，也沒必要。把衝突相關的講好就行了。寫完初稿後，也可以多刪除幾遍不重要內容的 其二是“展示，而不是告訴”。電影重要的是視覺語言，妻子遞咖啡給丈夫就不必說“親愛的，請喝咖啡”之類的話。電影背景就存在於裏面人物，不必借人物之口專門講述。比如扇出軌丈夫一巴掌遠比丈夫說他出軌了令人印象深刻。另外電影總是不斷運動的，請多用動詞。 小說的優點是擅長描述內心衝突，描述環境，描述動作，但是對讀者的想象力有一定要求。很多背景寫的不那麼直接，也不能像電影那樣可以一閃而過各種細節。裏面提到福樓拜，狄更斯擅長寫電影風格的小說，後面得看看怎麼寫的。無論如何，寫小說也要注意“以故事爲核心”，“少即是多”，“展示，而不是告訴”這三點要求。 書裏面還有不少有價值的內容，是作者從創造的不同角度按章節敘述的。

推薦是因爲內容真的挺好的，建議看臺版《故事的解剖（羅伯特·麥基）》，翻譯和排版都會好一點。 1.編故事的底層邏輯講得很透徹。其他延伸類的技巧書會讓人感覺有點公式化，這本就避免了這個問題。 2.其他書籍補充：《小說寫作：敘事技巧指南》《經典人物原型45種》 3.筆記按照故事的五個要素，總結了一下關鍵點。 一、結構 結構是故事的骨架，關乎事件的選擇、編排與推進，以創造出意義和情感。其核心是在衝突中利用“價值取向的轉變”來驅動故事。 1. 故事的本質是“落差” 核心驅動力：故事誕生於主角的主觀期望與客觀結果之間的落差。主角爲追尋慾望而採取行動，但世界給予的回應總與預期不同或更強，由此產生對抗。 慾望與風險：主角必須有自覺的慾望，複雜的主角還有不自覺的慾望。慾望的價值越高，追求過程中的風險就必須越大。風險是維繫觀衆關切的關鍵。 衝突的層次：故事必須同時在三個層面製造衝突： 內層：自我的身心情感衝突。【自我】 中層：與家人、朋友、戀人的個人關係衝突。【人際】 外層：與社會體制、機構、自然環境等外界衝突。【環境】 2. 情節推進的引擎：觸發事件與進展 觸發事件：必須徹底顛覆主角生活的平衡，喚醒其恢復平衡的慾望，從而開啓故事的追尋。它應在故事前四分之一內出現，且需即刻引發觀衆理性與情感上的完整反應。 漸進式困境：衝突必須不斷增強。主角根據反應，會採取增強的行動，無法回頭。衝突的設計要追求複雜難解（在三層衝突中交織），而非僅僅是混亂糾結（堆砌人物和場景）。 設計工具： 對立原則：故事精彩與否，取決於對抗主角的所有力量之總和。負面力量必須被推向極致，即 “負面之負面” （如：不僅是不法，更是將不法合法化、系統化的暴政）。 劇情副線：可用來深化主題、增加衝突、鋪墊背景，但必須與中心劇情產生關聯，否則會割裂故事。 3. 幕與節奏：情感的過山車 節奏：故事的動態來自價值取向正負極性的不斷交替。重複是節奏的敵人。要像過山車一樣，在張弛之間推進，讓觀衆的情緒在高潮與舒緩間波動。 進展控制：通過社會層面（影響範圍擴大）、個人層面（情感深度下潛）、象徵昇華（意義普世化）和反諷昇華（期望與結果的矛盾）四種方式，確保故事不是在原地重複。 4. 場景設計：微型故事 核心要素：每個理想的場景都是一個在統一時空中，由衝突驅動的，帶來價值取向轉變的微型故事。 轉折點：通過行動或揭露真相創造期望與結果的落差，帶來驚訝、好奇、體悟和新方向。 真正的選擇：角色必須面對兩難困境，即在兩種無法兼得的善，或兩害相權取其輕之間作出抉擇。這是揭示角色本性的關鍵時刻。 文本與潛文本：場景的意義在於隱藏在外在言行之下的潛文本。觀衆的快感來源於透過表象，洞察角色的真實情感和思想。 5. 高潮與結局 危機：故事設計中真正的兩難決定時刻，主角在此面對最大壓力，作出決定最終行動方向的抉擇。 故事高潮：帶來絕對且不可逆轉的終極改變，是意義最集中的體現。它應“必然發生，但出乎意料”。 衝突解除：高潮後，用來收束副線、展示影響，並平復觀衆情緒，讓他們獲得滿足的結尾。 6. 鋪敘的策略 核心原則：只呈現，不解釋。將信息轉化爲衝突的彈藥，在戲劇行動中自然流露。 節奏與技巧：按重要性遞增順序釋放信息，把最深層的祕密留到最後揭曉。關鍵在於，只有先創造出觀衆想知道的慾望時，才能釋放信息或使用倒敘、夢境等手法。 二、設定 設定是故事發生的具體世界，它爲故事設下了規則和限制，同時激發創意。 1. 設定的四維框架 時代：故事發生的時間段。 持續時間：故事在時間中跨越的長度。 地點：故事發生的具體地理與物理環境。 衝突層面：故事主要在哪一個層面展開（內心、人際、社會、環境）。 2. 設定與結構的關係 限制激發創意：設定的限制是創意的容器。所有精彩故事都發生在一個有限且可知的世界裏。 內在規則：一旦世界規則建立，就必須嚴格遵守。觀衆會不斷審視這個虛構世界的可能性與偶然性，尋求邏輯自洽。 研究方法：從記憶（個人體驗）、想象（角色日常生活）和事實（專業資料）三個維度研究設定，以創造出真實可信的細節。 三、角色 角色是人性的隱喻，其本質在壓力下的抉擇中顯現。結構與角色是同一枚硬幣的兩面。 1. 角色的本質與表象 角色塑造 vs. 角色本色：角色塑造是可觀察的外在特質總和（外貌、職業、談吐等）；角色本色則是藏在表象之下的真實本性（忠誠或虛僞，勇敢或怯懦）。精彩的角色在於兩者的對比或衝突。 揭示本性：角色的深層本性，只有在壓力遞增的兩難抉擇中才能被真正揭示。壓力越大，抉擇越真實。 2. 慾望與動機 慾望的層次：所有主角都有自覺的慾望。最迷人、最複雜的角色，同時還懷有與之矛盾的不自覺的慾望，後者往往構成真正的故事骨幹。 動機的留白：角色的動機應由多種力量交織而成，作者應想清楚，但不必給出唯一解釋，給予觀衆想象和代入的空間。 3. 角色弧光與羣像 角色轉變：在故事進程中，角色本質會因壓力下的連串抉擇而發生逐步的、內在的轉變，無論變好或變壞。 善之中心：觀衆需要在主角身上找到可以投注情感的正面焦點（如忠誠、機智等），這通過與更不堪的負面背景對比而凸顯，無關善惡。 羣像設計：所有配角的存在都是爲了從不同側面映襯和揭示主角的複雜本性，形成一個以主角爲中心的“星羣”。每個小角色都應有其獨特的、必要的功能。 4. 創作心法 由內而外地創作：進入每個角色的內心，從他們的視角看世界。情感真實的唯一可靠源泉是作者自己。 爲演員留白：用精準的動詞和名詞描繪動作與實體，但不要過度描述表情或語調，爲演員的創造留出空間。 愛上你的角色：即使是反派，也要找到與之共情的“假如我是他”的時刻，避免將其寫成扁平化的符號。 四、類型 類型是故事的慣例與契約，既是創作的導航系統，也是與觀衆溝通的橋樑。 精通，而非僅瞭解：必須深入研究類型的形式和慣用手法，理解其如何運作，並瞭解其觀衆。 限制與自由：類型慣例是創意必須克服的障礙，這恰好是激發想象力的工具。精通後，才能通過豐富的變化形式來引導和超越觀衆的期待。 持久的燃料：發自內心地選擇自己熱愛的類型，才能在漫長的創作中持續獲得滋養，不爲外界評價所動。 觀衆關係模式：故事通過三種方式與觀衆連結——謎團推理（觀衆知道得比角色少）、懸疑（觀衆與角色知道得一樣多）、戲劇反諷（觀衆知道得比角色多）。大多數作品是這三種模式的混合體。 五、意念 意念是故事的靈魂與終極意義，它通過結構、設定、角色和類型共同協作，在情感高潮時被觀衆完整地感受到。 主導意念：它不是模糊的主題詞，而是一個清晰連貫的句子，描述故事結束時，“某種價值取向爲何及如何轉變成了最終狀態”。它由價值取向和緣由兩部分組成。 意義的呈現方式：辯證：讓意念與反意念在故事中不斷交鋒、動態博弈。反派（反意念）的力量越強大、越有說服力，主角的最終勝利（意念）才越真實、越震撼。 三種意義形態： 理想主義：正面價值獲勝（愉快結局）。 悲觀主義：負面價值取勝（苦澀結局）。 反諷：正負並存，呈現最完整、最寫實的人生（兼具愉快與苦澀）。 創作者的責任：故事擁有強大的說服力，能繞過理智直接影響情感。因此，創作者有責任“說出真相”，不強行灌輸，而是讓主導意念通過一個誠實、強大的對抗過程來證明自己。誠實的藝術品，本身就是一種社會責任。

故事要在講得精彩的瑣碎素材和講得拙劣的深奧素材之間進行選擇的話，聽衆總是會選擇講得精彩的瑣碎故事。故事大師懂得如何從最少的事件中擠出生命力，而蹩腳講故事的人卻會使深奧淪爲平庸。也許你具有佛一般的慧眼，但是如果你不會講故事，你的思想將像白堊一樣枯燥無味☀☀☀🌙🌙🌙

前言：麥基最根本的底層認知 首先糾正大部分人的錯誤認知。 很多人覺得，好看的故事依靠腦洞、文筆、華麗的臺詞、離奇的情節。 但麥基的核心觀點恰恰相反： 文筆從來都是最次要的東西。 能夠長久打動人心的故事，依靠的永遠是人性，還有現實裏的客觀規律。 小說、電影、短視頻文案、小說創作全部通用這個道理。 第一章 故事的本質 1.平淡的日常不存在故事 人的一生如果事事順心，沒有阻礙，沒有煩惱，生活平鋪直敘，那就沒有任何看點。 2.故事誕生的唯一條件 人內心擁有想要得到的東西，但是外界不斷進行阻攔，慾望和阻礙產生碰撞，故事就此誕生。 3.真實優於虛構 刻意編造的狗血劇情會讓人感覺虛假。所有經典故事，全部都是臨摹現實人性，只是把現實的矛盾進行放大而已。 第二章 生活與故事的區別 普通人的現實生活： 事情發生雜亂無章，好壞隨機出現，沒有固定順序，結局潦草。 優秀的故事： 所有發生的事情都存在暗藏的因果，每一次磨難都在刻意推動人的改變，一切情節都有目的性。 第三章 人心的兩種慾望（原著最難理解的部分，白話拆解） 1.表層慾望 肉眼可以看見的追求，賺錢、復仇、求生、想要獲得地位。 2.深層潛意識慾望 人自己都察覺不到的內心渴求，渴望被理解、想要掙脫自卑、尋求安全感。 所有立體的人物，都是表面目的和內心想法互相矛盾。 這就是爲什麼反派角色同樣會讓人產生共情。 第四章 轉折點（原著價值鴻溝） 不用記住專業名詞，只理解含義即可。 人每一次行動之前，都會預先設想好結果。 但是現實最終給出的答案，永遠和自己預想截然不同，這種落差，就是故事的轉折點。 越是巨大的心理落差，劇情的感染力就越強。 第五章 人生變故（激勵事件大白話解釋） 原本安穩的生活突然被突如其來的變故徹底擊碎。 在此之前主角渾渾噩噩，安於現狀。 在此之後被迫踏上一條無法回頭的道路。 整部故事的開端，全部都是依靠這場變故撐起。 第六章 四類阻礙（對抗力量） 所有能夠阻攔主角前進的事物一共分爲四種 1.他人帶來的阻礙，人與人之間的矛盾爭鬥 2.自身性格的缺陷，懦弱、貪婪、偏執，也是最難戰勝的阻礙 3.環境世道的壓迫，時代、命運、天災 4.內心道德的自我掙扎 第七章 人物成長邏輯（人物弧光） 所謂人物成長，從來不是單純的變強。 真正的成長只有兩種： 1.從前天真輕信世事，歷經磨難之後變得清醒通透 2.原本內心善良純粹，被現實不斷摧殘之後變得冷漠麻木 人物所有的性格轉變，一定是遭遇對應的事件之後纔會發生，不能憑空改變。 第八章 情節節奏 一段故事不能一直持續衝突打鬥，也不能長久平淡閒散。 規律永遠是：安穩生活積攢情緒，突發矛盾進行爆發，鬆緊交替纔會讓人看得入迷。 第九章 結局的三種形式 1.正向結局 主角戰勝所有磨難，看透世間道理，獲得內心圓滿 2.悲劇結局 所有人的付出全部徒勞，無法對抗命運，用來引人深思 3.開放式結局 不給出最終答案，留下留白，讓讀者自行感悟 第十章 整部故事的中心思想（主控思想） 每一部完整的故事，最後都暗藏一句作者想要傳達的道理。 所有的劇情衝突，全部都是爲了佐證這一個核心道理而存在。 不是爲了單純的講故事消遣娛樂。 第十一章 爲什麼很多小說讀起來空洞乏味 對照麥基的觀點，可以自查 1.只有不斷髮生事件，但是沒有人物內心的變化 2.矛盾衝突只是表面打架，沒有觸及人性 3.主角一路順風順水，缺少碰壁與挫敗 4.單純堆砌華麗文字，缺少內在因果

小說、戲劇、電影，三種文學與藝術的表現形式，從根本上說都是爲了講好一個故事，在故事中使讀者和觀衆獲得生活啓迪與情感體驗。 作者說：“《故事》的寫作宗旨即是爲了加強你對這門手藝的掌握，解開你的束縛，讓你能夠表達對生活的原創看法，提高你的才能以超越陳規俗套，創造出具有獨特材質、結構和風格的電影。” 故事的形成猶如一部交響樂的誕生，結構、事件、場景、幕序、節拍、形式、情節、結局、主人公設定、人物對白、時間順序選擇、事件因果與巧合，連貫與非連貫現實、政治傾向、故事背景、、、、要做到事無鉅細，反覆琢磨，不斷修改，作者對每一事項都給出了實例分析，百分百的實際操作方式。 要寫出獨創性的作品，不能墨守陳規、急於求成，要有藝術家的探索精神，力求精通形式, 永恆、普遍的形式，而不是公式。從原始模型出發做到一絲不苟，不可求旁門捷徑。 所謂原始模型----榮格認爲世界上的每一個人在出生之時都會被賦予一個與生俱來的，關於什麼是“英雄”、什麼是“壞蛋”、什麼是“善”、什麼是“惡”、什麼是“求索”、什麼是“昇華”的潛意識模型，也就是人類的普世價值觀。 榮格這一理論被引入文藝創作與文藝評論之後，原始模型作爲一種不可知的基本形式便被認定爲文藝作品的形式與功能的決定因素：一個文本的意義是由文化和心理神話中的原始模型所構建的。 一本含金量幾乎到純的實用操作書，有志希望成爲作家或者劇作家的讀者值得一讀。 PS：如果你對電影製作不熟悉，讀起來會比較喫力，尤其是最後部分劇本構造過程，需要懂得鏡頭運用。先補課，多看片，分析鏡頭語言會是一個入門的好方法。

“文學的意義是表達，是與大衆產生情感共鳴。戰亂年代用於呼籲號召，探索年代用於批評教育；和平年代用於悅人悅己。 好的文學沒有陽春白雪式的孤高，它是卑微的，是雅俗共賞的，是具備現實意義的。” 文筆的好壞有三個區間： 一是人們願意花錢看你的文字； 二是人們願意花時間看你的文字； 三是你需要花錢、花時間去宣揚，讓人們來看你的文字。 三個區間的文筆對應三種作用： 一是人們在你的文字中感受喜、怒、哀、樂，心境伴隨着主人公跌至起伏，體驗一種心嚮往之的人生； 二是人們從你的文字中獲取情緒價值，疏解生活焦慮，獲取上進動力； 三是人們被你的文字折磨，在情緒壓抑中抨擊你的言行，拆解你的錯漏，厭棄你的爲人。 每個人都在穩定運轉的社會機器中扮演固定的角色，按部就班地平淡生活，可人們的內心是躁動的，有終身難棄的少年心性，有亙古不變的英雄夢想。 於是有了文字，有了收音機，有了白幕銀屏，有了電子影像…藝術的本質是召動人心，滿足人們的精神幻想。

本來想堅持讀下去的，啃到一半實在是啃不動簡體版了，太難啃了，最後選擇去看繁體版，下邊簡單摘抄作爲對比 簡體版: 亞里士多德根據故事結尾的價值負荷與其故事設計之間的相對性，對戲劇進行過分類，爲我們提供了第一批類型。他指出，一個故事可以以正負荷結局，也可以以負負荷結尾。這兩種類型都可以是一個簡單設計（直截了當地結尾，沒有轉折點或驚奇），也可以是複雜設計（高潮來自主人公生活中的一個重大逆轉）。他總結出四個基本類型：簡單悲劇、簡單幸運劇、複雜悲劇、複雜幸運劇。 繁體版: 亞里斯多德依據故事結局的價值取向改變，以及相對應的故事設計，首先為世人分類出第一批故事類型。他認為，故事結局可能有正向或負向的價值變化，而這兩種類型各自又可再分出兩類：「簡易」設計（結局平淡，沒有轉捩點或驚奇），或「複雜」設計（在主角人生中有重大逆轉時產生戲劇高潮），因此得出四種基本類型：「簡易不幸」（Simple Tragic）、「簡易幸運」（Simple Fortunate）、「複雜不幸」（Complex Tragic）、「複雜幸運」（Complex Fortunate）。 簡體版: 例如，根據過去的西班牙習俗，女兒出嫁必須以年齡長幼爲序。在西班牙文化中，一部關於嚴父、弱母、嫁不出去的大姑娘和苦待閨中的小女兒的十九世紀家庭影片，也許能夠打動那些依稀記得這一習俗的觀衆；但在西班牙文化之外，觀衆卻未必能夠移情於此。作者唯恐故事感召力有限，便訴諸過去曾娛樂過觀衆的那些熟悉的動作、人物和場景。而結果呢？世人對這些陳詞濫調更興味索然。 繁體版: 例如，從前西班牙人的習俗是女兒必須依照長幼順序出嫁。在西語文化圈裡，一部講述十九世紀家庭的電影，片中有嚴厲的父親、順從的母親、未婚的長女和長年待字閨中的麼女，或許能打動仍記得此習俗的觀眾，但非西語文化圈的觀眾未必會有同感。如果編劇擔心故事本身的吸引力有限，刻意以從前的觀眾喜歡並熟悉的場景、角色和動作來加以包裝，那麼會有什麼樣的結果？答案是：讓世人對這些陳腔濫調更提不起興趣。 簡體版: 場景以細微但意義重大的方式轉折；一系列場景構成一個以適中的、更具衝擊力的方式轉折的序列；一系列序列便構成下一個更大的結構，幕，一個表現人物生活中負荷價值情境裏一個重大逆轉的動態單位。一個基本場景、一個構成序列高潮的場景，以及一個構成幕高潮的場景之間的區別，在於其變化的程度，或者更確切地說，在於其變化對人物——對人物的內心生活、人際關係、世事時運或以上諸因素的組合——所具有的衝擊力的程度，無論是變好還是變壞。 繁體版: 場景以輕微但有意義的方式帶來轉變。場景段落由一系列場景建構而成，以影響較深的中等方式帶來轉變。「幕」（Act）是更大一級的單位，由一系列場景段落建構而成，對角色的人生價值狀態帶來了重大逆轉。基本場景、創造場景段落高潮的場景、創造幕高潮的場景，三者之間的差異在於改變的程度，或者更精準地說，其差異在於改變引發的衝擊程度。這個衝擊對角色而言可能是好的也可能是不好的，衝擊可能發生在他的內心世界、個人人際關係、在世間的運勢，或以上三者的排列組合。

強烈差評！！我看了一半來寫評論了，不針對作者，針對翻譯。 翻譯到底在翻譯些什麼？我私以爲，翻譯最低的要求是讓讀者看懂。 舉例，原文內容如下： 對此，我們可以用犯罪故事中那種熟悉的抑揚頓挫的節奏來加以說明：典型的開篇序列表達負面的反思想——“犯罪有益，因爲罪犯非常聰明和/或無情”，因爲影片中被戲劇化描寫的犯罪是如此的神祕莫測（《迷魂計》）或如此的窮兇極惡（《虎膽龍威》），以致觀衆受到震懾：“他們會逍遙法外！”但是，當一個老練的偵探發現了在逃兇犯留下的一條線索之後（《夜長夢多》），接下來的序列便用一個正面思想來對抗這一擔憂：“犯罪無益，因爲主人公甚至更加聰明和/或無情。”然後，也許警察會被誤導而錯誤地懷疑了一個好人（《再見，吾愛》）：“犯罪有益。”但是，主人公很快便查明瞭壞蛋的真實身份（《亡命天涯》）：“犯罪無益。”接下來，罪犯抓住甚或似乎殺死了主人公（《機械戰警》）：“犯罪有益。”但是，警察又起死回生（《撥雲見日》）並繼續對罪犯窮追不捨：“犯罪無益。” 上面這段文字，我至少讀了三遍才勉強理解。這段也完全不需要通過上下文聯合思考，請問初讀者能看懂嗎？ 我讀了三遍，勉強理解了，以通俗語言和大家講：電影主旨是否支持犯罪，主旨支持犯罪，就要通過故事讓觀衆也支持犯罪（舉例：老父親爲蒙冤的兒子犯罪，從而得到真正的公道）；主旨不支持犯罪，則相反。 原文真是正常人能寫出的字嗎？我忍了，結果又出現了閱讀理解題目： 如果你的影片以反思想結尾，如“犯罪有益，因爲……”，那麼你就必須放大那些可以引導觀衆覺得正義終將戰勝邪惡的序列。 這段話就不像中國話。 我理解如下：如果你支持犯罪，就要用故事引導觀衆，讓觀衆知道，主角雖然犯罪了，實際上是執行了正義，讓正義戰勝了邪惡。 還是用老父親犯罪的例子來說明，要表達支持犯罪的主旨，需要寫的情節就是：法律無法帶給老父親真正的公道，老父親通過犯罪報復了權貴，給兒子一個交代。這樣觀衆就能理解主旨了。 原文內容已經給大家看了。 作爲一本工具書，它至少要讓讀者看懂。 諸如原文內容“放大……的序列”這種話，多有作者故弄玄虛之嫌。 比起本書翻譯差的事實，更讓人深感不幸的是，我去v圖書館搜索時，沒有發現其他譯者版本的書籍，也沒找到繁體版本。 我大概還是要讀完這本書。。於是我憤怒來寫差評了。