雕刻時光

印象深刻的幾點： 1.藝術家爲人民創作≠創作人民喜聞樂見的作品，更何況誰也不能代表人民，創作的目的是交流而不是取悅。 2.電影不僅僅是綜合藝術，他不是許多藝術的綜合，他的底料是時間，時間之於電影正如聲音之於音樂，色彩之於繪畫，人物之於戲劇。 3.有些情況下，聲稱在探索藝術的邊界只是掩飾了意識的缺失和低級的虛榮。藝術不是科學，無須強迫自己進行實驗。私下可以探索各種技巧，但只能作爲草稿，最後的成果應該是毫無痕跡的，技巧要服務內容。 【補充；個人認爲探索本身可以當作藝術品的內容，技巧可以等同內容，也就是說形式和內容可以對等，但是形式絕對不能大於內容】 4.原來人爲勞碌而生，如同火花向上飛揚。 5.對人的教育應被自我教育所取代，否則人就不懂得如何對待所獲得的自由，如何避免對其進行純消費性的庸俗闡釋。 6.《戰爭與和平》不完美如蒲寧所說其中說教部分是敗筆，但正是這些敗筆才讓其彰顯托爾斯泰的個性，托爾斯泰是人不是寫小說的機器，包括陀思妥耶夫斯基人物形象刻畫的刻板。

《雕刻時光》不是一本容易讀懂的書。它要求讀者具備對藝術的虔誠，對時間流逝的敏感，以及對精神世界的追問。但正是這種“不友好”，使其成爲對抗時代浮躁的精神武器。當我們合上書本，塔可夫斯基的聲音仍在迴響：“藝術的使命是喚醒人們對生命的愛”。在這個被速度綁架的時代，這本書提醒我們：真正的時光，值得被耐心雕刻。

無論說什麼，都不能更增加這本書本身的價值。所以只有自己去讀，去體會，而這完全是值得的，如果你對錶達生命感興趣。 書不是很容易讀，因爲作者又哲學又文藝，但是可以慢慢讀，反覆讀。比如第二章聽了很多遍，讀起來還是覺得很多內容像新的一樣，覺得像在讀哲學書，甚至想到維特根斯坦，就是那種費腦感。作者在書裏引用了梭羅的瓦爾登湖中的話“我們必須踮起足尖，把我們最靈敏、最清醒的時刻，獻予閱讀纔對。” 可能作者就是按照這樣的要求寫作的。 不知道爲什麼，個人覺得和俄羅斯的產出比較近，不論是情感還是理解能力，比如文學，比如音樂，比如其他藝術，甚至她們的手工，比如在Instagram 上，不論是編手鍊，還是繡花，你看看有的已經很美了，如果去翻翻俄國人的，會有美出新境界的感覺，或者看到一件美的手工，常常是俄國女人的作品，所以偏心是一定的，但是對塔可夫斯基再偏心，也是他應得的。 閱讀的時候，會有覺得累，或者覺得文字需要一個個咬下去，像英文體系裏說的，如今一般推崇要有一點幽默，不要太dry，但是你不會介意塔可夫斯基，而是更享受那種見證一個偉大的大腦思辨過程的快樂，某種程度，這非常讓人過癮，儘管需要很多停頓內化反覆才能推進閱讀。這應該也是讀書樂趣的一部分，如登山。 最後是講收穫，這本書可以讓人窺見電影是怎麼做出來的，比如鏡頭的語言是怎麼組織的，一堆東西在眼前，還有人物，鏡頭如何定位取景，如何移動，形成了屏幕上的連貫的畫面，就像明白了畫畫，拿過了畫筆，再去美術館，可能就不只是看顏色構圖人物等等之類，還看畫家的處理，比如筆觸。同樣讀了這本書，再看電影，會注意到鏡頭的位置，移動。 張亞東在許知遠的採訪裏說過，他聽音樂會很自然地把音樂都拆開來地聽，這本書會讓你有這樣的意識，注意到這電影鏡頭的語言，而不僅僅只是看電影的情節。 還有一個收穫，是一個人對藝術的堅定。說道理可能會肉麻，但是塔可夫斯基，站在歷史裏，一個就夠了，因此不孤單。作者在書裏提到的很多個人感悟，在今天讀到，幾乎有勝讀十年書之感。 這本書可以做很多摘錄，不論是不是喜歡電影都會有收穫，出版年份1985，在他去世的前一年，在結束語裏，他說這本書寫了幾年，所以真是一生追求的感悟和總結，作者的知識面很廣，比如對日本的繪畫和電影，對文學和哲學的熟悉，所以很有廣度有深度。還有作者最後幾年在意大利的生活，因此體驗了非蘇聯的生活方式和理念，他的相關文字在今天非常有價值，值得時常讀讀

“詩是一種對世界的感受，是一種看待現實的特殊方式。” “詩人是擁有孩童的想象力與心理的人，無論他持有怎樣深邃的價值觀，對世界的印象都是直觀的。也就是說，詩人不“描寫”世界，而是發現世界。” “詩人可以是天生的，但不可能是後來培養的。” 我抱着所有教材（七部長片+一部短片）興沖沖走進教室聆聽老塔教授的電影理論課，結果上了一堂哲學課，這感覺好像觀看了一遍《潛行者》。看了看開篇的三段學習筆記，我有些沮喪，似乎我與老塔教授之間隔了一個叫做詩的世界。我還能看懂“坐在木柵欄上等待丈夫歸家的女人心”嗎？鏡像中的人影，一滴水中的世界對於我有意義嗎？抬頭凝視黑板上的授課提綱，陀思妥耶夫斯基的作品我讀過，那種閱讀的感受如同突然看到“壕塹上驚世駭俗的擁吻”般刺激着我的靈魂，很好，似乎與老塔教授近了一步。看過隔壁班英格瑪·伯格曼教授的大部分作品，很喜歡，愛屋及烏，因此萌發了到老塔教授課堂選修的念頭，而護衛這念頭的我如同“手持蠟燭走過乾涸的池塘”一樣堅定，不錯，看起來與老塔教授更近了一步。多翻閱幾次教材吧，多感受幾次木屋被燒燬時，站在那個場景之下的男主人公的心態，或許我就可以成爲一個能與老塔教授分享、交流思想的20%的學生（觀衆）之一了。想想，這是多麼值得期盼的殊榮呀！ PS，在我目前讀過的關於電影的書籍裏，《雕刻時光》是寫的最深刻，也最難懂的。老塔是執着的，甚至理想、浪漫到有些許偏執，但他那份赤誠、坦蕩、略帶些悲觀色彩的詩人情懷又怎能不打動人心呢？他用膠片雕刻時光，又用文字封印永恆，爲的是照亮夢想之路，是他的，也是他的觀衆的。

雖然塔可夫斯基在本書中詳釋了很多電影拍攝的構思與技法，但更值得讓本書成爲經典不朽的，是老塔嵌進電影裏的思想，對藝術的崇敬。電影裏詩般的鏡頭語言與本書睿智深刻語言共同形成了塔可夫斯基的精神世界。他對觀衆是信任的，毫無保留的，甚至爲不同闡述留出空間。 “藝術家不僅是生活的探索者，也是崇高精神財富與獨特詩意美的創作者” 塔可夫斯基的影像忠實表達感受而不是事件，不求觀者深思意象含義，但求將其代入環境感受氛圍，在氛圍中領悟他的故事主旨。《伊萬的童年》沒有戰爭的正面衝突，沒有伊萬的內心獨白，卻從伊萬深夜泅水渡河，河邊吊着的兩具屍體表現兩軍對峙局勢緊張，從伊萬在防空洞驚恐的幻視受到死亡威脅的百姓，以及精神失常的老丈在房屋殘骸徘徊，表現戰爭對人民肉體與精神的雙重殘害。主人公伊萬勇氣的光輝也在這樣沉重的氛圍中更加耀眼，影片的最後是伊萬本該充滿歡樂嬉戲的童年… 《犧牲》作爲塔可夫斯基最後一部作品，也是其精神造詣的縮影，關於“無關精神原則、無關自己或親人的救贖，或凡此種種，去犧牲自己的地位與名聲”。我想到了李誕在播客裏發表的見解，“那些看不起消費主義和現代規則的人，難道沒有自己選擇的權利嗎，誰逼着你們選擇這樣的生活了嗎，即使在當下社會也有隱居的，不要把責任都推給社會。”（大意）我們每個人擁有和亞歷山大一樣得救的機會，需要尋找途徑恢復自己在命運中的角色。真正的犧牲是自願爲他人服務，無私的愛，不是爲順應社會而壓迫自我。 《犧牲》首尾呼應爲枯樹澆水象徵着信仰，其他電影也隱藏了一些宗教象徵，塔可夫斯基在書裏明確的質疑了實用主義，卻沒有挑明信仰的內容。私以爲他最崇尚的信仰也是他畢生追求的便是不含私心的藝術創作，藝術所表達的一切美好品質：希望、信念、愛、美、祈禱… 再說到電影裏的詩意美，意境開闊構圖和諧的遠景，自然共通的時空銜接，都顯示出導演世界觀的宏大，而且再空泛的景色也能承載複雜的感情，《鏡子》里路人在田野裏回頭時的大風，像母親盼望父親歸來的心情一般洶湧，也暗示了生活的種種磨難；《犧牲》裏郵差奧托騎着自行車圍着父子在田野上打轉，也符合他獨白中關於“等待”的思考；亞歷山大燒燬房屋後的全景也冷靜的融入每個人內心的掙扎。導演對水、火、風…等意象的利用總有其特有的深意，不該是照搬照抄的影視知識，而是觀察生活、表達情感的方法論。 “我一直喜歡無法適應現實功利社會的人，我的電影中沒有英雄，但總有信念堅定的人，他們對別人有強烈的責任心。” 塔可夫斯基的電影結尾總是開脫釋然的，如同攥緊的手掌鬆開時飛出的麻雀。 書裏的這段話非常適合做結： “對我來說，“精神”危機總會治癒。精神危機——尋找自我、獲得全新信仰的嘗試。思考精神問題的人才有可能發生精神危機。靈魂渴求和諧，而生活並不和諧。這種矛盾是行動的動力，也是我們痛苦和希望的根源，我對我們精神深度和精神潛能的肯定。‘’

認識老塔是在高三。 這簡直稱得上是我高三爲數不多的幸運事件之一了。先看的《鄉愁》，再看的《鏡子》，後來就沒來得及再看第三部了，相關資源因爲版權問題下架了。但我記住了“塔可夫斯基”這個名字。而這兩部電影的畫面時常在我腦海中閃現，彷彿親切的夢魘，提醒着我珍貴事物的易逝，等到反應過來，才意識到已經失去的東西竟然漸漸成了我精神的支柱，而那些有它們陪伴的日子——那麼短暫！——已經過去那麼久了，也不知道是否還能再次相見。 這兩部電影成了我內心的缺憾。那些詩歌般的場景和畫面似乎已經內化成了我固有的記憶，並像真正的童年記憶那樣，時時令我感到一種甜蜜的苦澀。 我再沒能忘記鄉下瀰漫的霧氣，若隱若現的房舍，烈火中劈啪作響的房舍，飽滿豐盈的雨滴，吹起草浪的風，雷電激起童稚的畏懼，奔跑時大衣襬動的衣襟，孩子在泥濘中行走，母親在門前削着土豆，還有晚照下的田野，鏡頭一下子就滑進森林早已降臨的幽暗。更別說老塔那詩人父親的詩句，鏗鏘而柔軟，在窗臺上遊動，“我總是走啊，走啊，走/坐在門口臺階上，取暖，/我邊走邊囈語，就像伴着/河中捕鼠人的笛聲，/在臺階上，冷得發抖我坐着取暖”。 一種隱祕的默契直擊我的內心，讓我的記憶勢不可當地同影片中的記憶產生了聯結，在我的腦海和心靈裏留下了永久的烙印。 因此本書出版時我毫不猶豫地入了手。但直到今天我才能讀過一遍，因爲當時的我還看不進這本多數部分理論性極強的書，而現在就算我終於能說自己讀過了一遍，對於老塔在裏面寫下的很多理論還是一知半解的。所以對本書的大部分我不敢多加評判，我尚且沒有這個資格。但是在老塔專注地談論或論及自己的電影的三章，即最後三章，我必須承認，讓我深深地震撼了。 老塔在這三章中不僅詳盡地詮釋了他在自己各部影片中試圖表達的深意，讓我頗感滿足，拍手稱快，同時也道出電影作者和藝術家所擔負的責任，字裏行間無不體現出老塔本人高尚的人格和崇高的精神品質：批判功利主義，追求永恆和真諦，還有崇高的道德犧牲。 老塔對於藝術，對於人類，對於世界的終極關懷與深深的憂慮令我對自己深感羞愧，對他老人家則深感敬佩。在《鄉愁》中，瘋子多米尼克在自焚前喊道：這個時代最悲哀的是已經沒有大師了。試想今日還有多少在攝影機後指指點點的人，能夠做到這樣一種程度的思考呢？他作爲藝術家的這種思考，幾近於悲天憫人的普世的宗教情懷…… 在結語部分，他呼籲我們每個人承擔起自己的個人責任。 他的大意是，在這個物質主義逐漸將精神世界啃噬殆盡的社會中，理想與現實的矛盾使我們生來受苦，而已然變得自私的人類卻不願自我付出；我們在從他人那裏不斷攫取的同時，還總是要求他人付出。在這樣的情況下，他認爲個人責任最爲關鍵：我們應擔起自己對他人對社會的責任，重新掌握與生俱來卻被遺忘的自由意志，喚醒彼此的良知，好在善惡之間做出選擇，不要讓世界滑向功利主義的深淵，尋回並保存真正的信仰，使物質和精神達到平衡與和諧，必要時甚至自願做出高尚的犧牲。 同時我們依舊需要相信真正的藝術，並推動其發展。因爲，在他看來，藝術正是人用以對抗意欲吞噬其精神的物質的工具。他說，“藝術表現理想，提供平衡道德和物質原則的範例，以自身的存在來證明這種平衡不是神話，不是意識形態，而是某種在我們的維度中存在的現實。藝術表達了人對和諧的需求，以及爲獲得物質和精神平衡而與自我抗爭、與自己的人格抗爭的意願。” 藝術提醒人類能夠達成的美好品質，讓我們相信在某一條岔路的盡頭，這個世界真的可以成爲理想所描繪的模樣……而爲此要付出巨大的努力，這不僅僅是藝術家的責任（儘管他們作爲時代的先鋒，往往要遭受更多的考驗），也是我們每一個人的責任。這在前面已經說過了。如此看來，老塔的最後一部電影《犧牲》，實在也是他本人最後一次深切的呼籲和期盼，呼籲我們擔起責任，敢於犧牲，找到平衡，尋回信仰，期盼那棵枯死的樹真的能如電影結尾所展現的那樣，發滿復活的新芽…… 怎樣一顆不朽的靈魂！一脈相承自俄國最偉大藝術家之列，正如讀這本書時，我們也總能發現托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基和普希金等人的身影。 如同戈爾恰科夫死在意大利，老塔也病逝異鄉。當作者發現自己的命運與自己創造的人物的命運暗合，他感嘆影片的進程進入了生命，產生了無法抗拒的影響。但願你已經回到魂牽夢縈的故鄉。

自高中開始，學導演七年有餘，老塔與庫布里克大概是對我影響最大的。這裏簡單分享下我的拉片筆記。 塔爾科夫斯基，電影界的大師級導演之一，對電影藝術的發展貢獻巨大。他一生的作品不多，僅僅九部，卻爲電影本身做出了巨大的貢獻。對我而言，這是一位啓蒙者，也是我最喜愛的導演之一。他作品中爲人津津樂道的詩性美學已成爲電影界永存的經典。本文將從視聽上簡單總結一些老塔電影裏的慣用技巧，以分析其“詩意”背後的巧思。 一·景別 景別的選擇永遠是老塔電影中繞不開的話題。“環境即故事，環境即人物”，老塔的影片中，對環境的把控是其詩性影像的基礎。縱觀他的作品，總是灰濛濛的調調，陰鬱的天氣，溼漉的草坪，霧氣濛濛的山谷。相信所有觀衆都能記得《鄉愁》中被濃厚水汽包裹的溫泉，下雨時房頂漏水，陽光和水滴濺在玻璃瓶上，溼漉漉的小屋，《潛行者》裏泥濘的森林；這與俄羅斯氣候有關，我曾造訪過俄羅斯，冬季的俄羅斯真就如他的電影裏那般陰鬱沉悶，日照時間很短暫，中午接近11:00天空才逐漸放亮，而到下午五六點，便又暗沉下去了。一方水土養一方人，自然也養一方導演，這樣的氣候基礎成爲老塔的情緒基調，造就了他的影像基礎。 場所性空間與非場所性空間 有個陰鬱的大調子還不夠，更重要的是每個具體場景的選擇。縱觀老塔的影片，他總是有意將場景選擇在場所性空間中，儘量避開非場所性空間。場所性空間、非場所性空間是建築設計學中會討論的術語，其本意爲一個空間對人主觀的觀感，這種觀感與人的經驗，記憶有關。我們通常將與我們記憶，情感有深度連結的空間稱作場所性空間，反之爲非場所性空間；例如，教堂，寺廟，學校，家，這些空間就是典型的場所性空間，身處這些空間中時，我們會感知到一種“記憶感”，這種感覺的形成原因是我們會對這些空間產生情感鏈接，在潛意識中對其進行心理處理；相反，公交車站，某個你路過的商場，這些就是典型的非場所性空間，在我們的生活中，它們只起到“過渡”的作用，我們並不會對這些場所產生巨大的情感鏈接。它們更多是單純工具性質的。在現代都市裏，場所性空間正在漸漸消弭，逐步被非場所性空間取代，因此在大都市中，人其實更容易產生一種不安感，不穩固感。這也是很多設計師會考慮將一個空間設計得更加“場所性”的原因—希望人們與其產生情感鏈接，潛意識中能放鬆，獲得一種歸屬感。而老塔的影片裏充斥着場所性空間--教堂，溫泉，老房子；同時他很大方地將大量篇幅運用在描繪這些場所上--冗長的鏡頭，長久的凝視，這些場所性空間也逐漸滲透進觀衆的腦海，與內心隱祕的一部分情感共鳴。其實在文學中，這些“空間”也是存在的，不過我們喜歡將它們歸類爲意象，比如明月，青山，小橋流水，這些詞彙貫通古今，當被讀者閱讀到時，它們便自然展開其"場所性"，在情感中慢慢發酵作用。文字中巨大的留白性使得其成爲一種潛在的天賦，以至於容易被我們忽略，電影要營造便困難地多了，不僅僅要在這些場景中拍攝，還要場景本身具有足夠的質感，並且給予觀衆足夠的時間進行觀察，給予這些質感以重量。 二·聲音 聲音處理絕對是老塔電影中至關重要的一環，可惜這也是他電影中最容易被忽略的元素。其電影中的聲音通常是經過提煉強調的，比如《潛行者》中片頭的火車聲，主角一行人乘坐火車，穿越到場域的時空內時，火車行進的聲音被強調，且逐漸扭曲，音調變化。這是形成了一種心理暗示，暗示主角正逐漸進入一片奇異的時空，這片時空將不遵循基礎物理規則。現在看來，在那個特效剛剛起步的年代，這是一種有效且極度經濟的做法。 這也可以被歸結爲一種聲畫錯位的手法。不僅僅是畫面，聲音也含有巨大的信息量。視覺可以有方向性，可以有模糊性，聲音亦如此。例如，在現實世界裏，聲音是具有清晰的方向性的，我們能快速辨認聲音傳出的方向，音調，以此判斷這個聲音的聲源是什麼。而在電影中，如果我們將其模糊化，就能實現一種類似畫面留白的效果。當我們同時將視覺確定性、模糊性與聲音的確定性，模糊性相組合，我們就能得到以下排列： 視覺確定性--聲音確定性--有源視覺與有源聲音，大多電影與紀錄片的慣用手法，包含了精確的信息傳達。 視覺確定性--聲音模糊性--例子爲前面提到的《潛行者》中主角進入場域時的聲音處理 視覺模糊性--聲音確定性--《鄉愁》中男主角走過溫泉的場景，畫面迷濛，能聽見背景人們清晰的討論聲 視覺模糊性--聲音模糊性--一個很好的例子是庫布里克導演的《2001太空漫遊》中主角大衛飛躍蟲洞的場景，四周都是五彩絢麗的光與飄忽的聲音。這種搭配需要謹慎使用，因爲其確切的信息量太少，留白空間太大，因此觀衆很容易看得雲裏霧裏。 除此之外，視覺與聲音可以一體表達（比如模糊性與確定性都只是基於同一個場景中，只是一個元素被稍稍處理了）但也可以分開表達，如同兩個鏈接的圖層；例如，視覺可以用作一個角色的心理描繪，而聲音作爲現實的延續，配合長鏡頭的手法，便能起到玄妙的視聽同時在不同角度對人物、故事的刻畫作用。比如《鄉愁》裏旅館中男主角想到回憶里老家的狗奔向自己的畫面，而背景聲音卻還是旅館的環境聲，作爲現實的延續。此時回憶與現實被巧妙地疊加，形成一種類似於我們所說“恍惚”的狀態。 老塔電影中大量詩意片段的形成都使用了此種手法，有點像畫面與聲音的蒙太奇，其優點是情感驅動與敘事同時進行，互相纏繞卻又不互相干擾，能給予觀衆強烈的情感暗示及想象空間，同時又不至於信息量太少而導致觀衆感到枯燥。 具體來說，導演如何營造視覺模糊性、聲音模糊性？ 視覺模糊性：使用大量的“留白”手法，例如，去掉色彩爲留白，景別裁切是留白，光色限制是留白，美術置景本身更可以是留白。任何視聽要素都可以通過被掩蓋掉一部分信息，成爲留白。 聲音模糊性：聲音的遠近，大小，方向性，聲場等都是可以被處理的，都可以是流動的。同時，最重要的其實是聲音本身的質感，什麼材質相互摩擦產生的聲音，什麼tone的聲音，例如每一種樂器的聲音都有其特性與靈魂，所以我們能很簡單辨認出一種樂器，所以，如果要營造聲音模糊性，器樂首先便是不可取的，因爲其本身的強烈情感以及我們對樂器長久以來的熟悉度。但是電子音樂很特別，如貝拉塔爾《都靈之馬》中的電子音樂，由於合成聲音本身的可操作性很大，我們可以輕易模擬出任何質感的聲音，且這些聲音在我們的生活中是不可遇見的。這樣的聲音本身便帶有一種模糊性；同時也能和影片的情感基調共同合作，對觀衆的潛意識造成影響（哪怕他們並沒有注意到這些微妙的背景聲音） 而將視聽錯位的手法再度延伸，我們能看到其蘊含的豐富價值。長久以來，我們專注於視覺的連續性，注重如何以視覺的方式營造連續空間，但其實聲音也有同樣的作用（最常見的就是在一個場景內聲音的基調是一樣的，我們會在不同cut直接鋪上一條長長的room tone暗示環境的一致性，這是空間上的強調）其實對時間，聲音也能起到相同的效果，比如，我們在視覺上有“長鏡頭”，聲音上也能有“長鏡頭”，我們通常默認視聽對位，以此強調環境的真實性，但如果我們延續聲音的long take，而視覺在確定性與模糊性中轉換，就能形成一種獨特的視聽語言，將一條平行的故事線，時空線分割成兩條，最後再聚集回一起（比如：視覺確定性，聲音確定性--視覺模糊性，聲音確定性--視覺確定性，聲音確定性--視覺確定性，聲音模糊性，視覺確定性--聲音確定性；視覺與聽覺上都有一段持續的long take，但是他們之間卻又可以交錯進行）由此可見，當我們在前面視覺確定/模糊性，聲音確定/模糊性的基礎上加入時間與空間這兩個變量時（這裏還只是提到了時間的例子），組合的數量便能大大增加。時空與影像，聲音的互動配合，便能更加富有力道。這樣的形式十分適合需要營造獨特氛圍的藝術與文藝電影，帶着一些老塔和安哲的感覺，當然，安哲的電影對於時空的壓縮重組是富有革命性意義的。

審美存在鄙視鏈嗎? 遵循人物環和環境的真實性,而非膚淺地臆造形象. 藝術家在自己的作品中,通過個人理解的三棱鏡折射生活,因此能看到現實不同角度的縮影.但我在肯定藝術家的主觀認知以及他個人對世界的理解時,並不是要奉行獨斷或無政府主義,而是要解決世界觀,精神與理想的課題. 傑作是在致力於傳達精神理想的過程中誕生的.回憶要經過加工才能進行藝術再現.重要的是不能丟失那種獨特的情感氛圍.否則充滿各種細節的回憶重現只會讓我們失望而已. 不按以傳統戲劇模式拍攝的電影那樣去呈現.這種方式能表達深邃的思想. 詩人可以是天生的 但不可能是後來培養的. 人生的某些層面僅有詩才能表達. 電影和其他藝術一樣,是一種作者藝術. 詩人從混沌中創造了和諧. 藝術家都在遵循自己特有的準則 這些準則對其他人完全不適用. 任何一種藝術,只要不是爲“消費者”準備. 以販賣爲目的,都在同自我於周圍的人解釋,人爲什麼活着.他存在的意義是什麼. 都在同人們解釋,爲什麼他們會出現在這個星球上,有時候甚至不解釋,只是提出問題. 藝術有一項功能,既認知,其觀感方式表達是震撼,淨化. 從某種意義上說,個體的每一次認知都是通過自己的存在重新認識的,認識自我,認識自己的目標. 無論藝術還是科學,都是掌握世界的手段,是人類在追求所謂“絕對真理”道路上的認知工具. 人類藉助藝術手段,通過主觀體驗將現實據爲己有,而在科學領域,人類對世界的認知有無盡的階梯要攀登,新舊知識不斷更迭,客觀真理不斷彼此推翻. 可以說,正是與隱藏在實證主義和實用主義中的絕對精神真理相關聯. 藝術纔可以看作包羅萬象的象徵.幸福是一個抽象的精神概念. 那種可爭取而被據爲己有的理想大概很難稱之爲幸福,世上並沒有幸福,但有平和與意志.只要細品那些傑作,讓它們那強大而神祕的力量浸潤我們,難以捉摸而神聖的思想就一目瞭然. ☕️

因爲朋友分享了書中的一處觀點，引起了我的好奇心。這是一本於我而言相當晦澀的書，沒讀之前，我以爲我大概很難點開它，讀完之後，慶幸自己點開並堅持讀完了它。 雖然書中許多的內容都超出了我的理解能力，而在點開這本書之前，我也對這本書的作者極其導演的電影一無所知，但在讀的過程中不自覺就被作者的思想吸引，想知道接下來他還講了什麼。 本書以觀衆的不同來信做開篇，讓即使沒有看過作者電影的我，也能從某一些觀衆的來信中感受到作者電影裏的誠意：兩個人哪怕只有一次對某件事情感同身受，他們就有相互理解的可能性，哪怕其中一個人生活在冰河時代，另一個生活在電氣化時代。 作者說，正是因爲觀衆的來信，以及與觀衆這樣或那樣最直接的接觸，促使我寫下這本書。 因爲這裏面有懂得的成份，激勵的成份，是觀衆的認可溫暖了作者的心，賦予了作者事業的意義，也更堅定了自己所選擇的道路。 作者認爲電影創作工作的實質，一定程度上可以界定爲雕刻時光。 電影是一種直接留存時間的方法。人們去電影院通常是因爲時間：爲了失去或錯過的時光，爲了不曾擁有的時光。 人們爲了生活經驗去看電影，因爲電影有一點是其他藝術不能比的：它能夠開闊、豐富、濃縮人的實際經驗，不僅僅是豐富，而且是延長，可以說是顯著延長。 想起幾位格外喜歡去電影院看電影的朋友，再聯繫自己平常下載許多電影在手機上看的經歷，作者的這番話總結得確實很貼切。 那幾位朋友因爲工作的繁複與生活的瑣碎，屬於自己的個人時間其實不算多。而在這有限的時間裏，電影很好地彌補了他們錯過的時間，同時也豐富和延長了他們的人生體驗與實際經驗。 我自己喜歡看電影的原因，是許多人的一生竟然可以濃縮成只個把小時的電影，這讓我深感驚奇的同時又倍受感動。你隨手點開的一部電影，可能就是一個人的一生，也是對導演而言珍貴細節瞬間的永久記錄。 這不禁讓我想到簡媜老師在《誰在銀光閃閃的地方，等你》一書中所援引的一座墓碣上的話： 一個過路人，不知爲什麼， 走到這裏就死了。 一切過路人，從這裏經過， 請給他做個祈禱。 這不正如同我們在電影裏閱讀他人的人生一樣麼！電影裏的人物是我們人生中的過路人，而我們也不過是電影里人物中的過路人，只不過我們有幸途徑了他們，瞥見了他們的人生，那麼便靜下來，做個祈禱。 喜歡作者所說的：藝術家拓寬自己的表現尺度，是爲了讓人與人之間的溝通變得輕快，也就是讓人們在新的精神層面上有互相理解的可能。 藝術家並非總能做到簡單清晰——在闡述對個人或生活的思考時，總會不自覺地繁複，有時甚至令人費解。然而溝通總需要努力。沒有努力和渴望，人與人是不可能溝通的。 溝通總需要努力，作者從沒放棄過這樣的努力。正如作者所言，想要欣賞藝術，所需並不多：有一顆敏銳、細緻、柔韌而且對美與善敞開心扉的心靈，能感受直接的美學經驗。 而對觀衆的態度，既不用討好，也不用獻媚。對觀衆或交流對象最大的尊重，是確信他不比你蠢。然而爲了能讓交流進行下去，至少要先找到雙方的共同語言。 電影的意義，是將人物置於無盡的環境中，將他與數不清的擦身而過或遠遠路過的人作比對，建立人物與整個世界的聯繫。 任何人看我的電影，只要他願意，就能如照鏡子一般在電影中看到自己。 真正觸動我們的，永遠是那些誠意之作，純粹之作。所有我們在電影中看到的自己，都是導演對真實的渴求以及深度私人體驗的體現。因爲唯有真實才能觸碰到真實，唯有愛才能感召愛。 書中對藝術的理解極爲深刻，作者亦有很強烈的責任感與使命感，有自己的堅定信念。 比感到“幸福”重要得多的是，確信自己的靈魂在爲真正神聖的自由而戰，在善惡之間獲得平衡，絕不容忍惡。 自由是要學會杜絕向生活和周圍人索取，首先要自己甘於付出。自由——是爲愛犧牲！ 這些關於幸福的、自由的觀點近乎是作者的神祇。而對作者來說，如果你懂得，便是我工作的最大動力；假使你不理解，也沒關係，因爲他們有自己的神祇，跟我沒有任何交集。

上一本讀的是伯格曼的自傳《魔燈》，而這一本根本算不上老塔的自傳，這本只是老塔對電影和生活一些哲思，是一本訴說他對電影的熱愛的書籍。伯格曼在痛苦中兜兜轉轉，電影和戲劇是一種發泄的方式，他對神和對愛的關心遠遠少於對痛苦的關心，伯格曼是誠實的。老塔在這個書中呈現的，更像是一個熱血的青年，對藝術和神有崇高的追求，充滿了激情和對對精神世界的追求，而對現代物質生活則充滿了厭惡。 我是伯格曼這種人而不是老塔這種人，老塔的哲思記錄對我理解他這個人本身沒有什麼實際用處，但也有一些話很打動我：老塔說電影是詩/藝術是爲了溝通爲了人可以互相理解/自由是爲愛犧牲/藝術重要的是真實，是作者本人的真情流露。 通過這兩本自傳，我發現，無論是幸福也好痛苦也罷，只要對某種東西熱愛並且堅持， 終究會通過這種東西去傳達自己的感受，讓人類覺得自己並不是孤單的。