宋元戲曲史

《宋元戲曲史》摘錄： 第一章 上古至五代之戲劇 ◆ 巫覡之興，雖在上皇之世，然俳優則遠在其後。其可信者，則晉之優施，楚之優孟，皆在春秋之世。 ◆ 巫與優之別：巫以樂神，而優以樂人；巫以歌舞爲主，而優以調謔爲主，巫以女爲之，而優以男爲之。 ◆ 後世戲劇，當自巫、優二者出；而此二者，固未可以後世戲劇視之也。 ◆ 漢之俳優，亦用以樂人，而非以樂神。 ◆ 自漢以後，則間演故事；而合歌舞以演一事者，實始於北齊。顧其事至簡，與其謂之戲，不若謂之舞之爲當也。然後世戲劇之源，實自此始。 ◆ 代面出於北齊。北齊蘭陵王長恭，才武而面美，常着假面以對敵。嘗擊周師金墉城下，勇冠三軍，齊人壯之，爲此舞以效其指揮擊刺之容，謂之《蘭陵王入陣曲》。 ◆ 至唐而所謂歌舞戲者，始多概見。有本於前代者，有出新撰者，今備舉之……此五劇中，其出於後趙者一（參軍），出於北齊或周隋者二（《大面》、《踏搖娘》），出於西域者一（《撥頭》），惟《樊噲排君難》戲乃唐代所自制，且其佈置甚簡，而動作有節，固與《破陣樂》、《慶善樂》諸舞，相去不遠；其所異者，在演故事一事耳。 顧唐代歌舞戲之發達，雖止於此，而滑稽戲則殊進步。此種戲劇，優人恆隨時地而自由爲之；雖不必有故事，而恆託爲故事之形；惟不容合以歌舞，故與前者稍異耳。各滑稽戲，始於開元，而盛於晚唐。以此與歌舞戲相比較，則一以歌舞爲主，一以言語爲主；一則演故事，一則諷時事；一爲應節之舞蹈，一爲隨意之動作；一可永久演之，一則除一時一地外，不容施於他處：此其相異者也。 而歌舞戲與滑稽戲之關紐，實在參軍一戲。參軍之戲，本演石耽或周延故事。又《云溪友議》謂“周季南等弄《陸參軍》，歌聲徹雲”，則似爲歌舞劇。然至唐中葉以後，所謂參軍者，不必演石耽或周延；凡一切假官，皆謂之參軍。 ◆ 要之：唐五代戲劇，或以歌舞爲主，而失其自由；或演一事，而不能被以歌舞。其視南宋、金、元之戲劇，尚未可同日而語也。 第二章 宋之滑稽戲 ◆ 今日流傳之古劇，其最古者出於金、元之間。觀其結構，實綜合前此所有之滑稽戲及雜戲、小說爲之。又宋、元之際，始有南曲、北曲之分，此二者，亦皆綜合宋代各種樂曲而爲之者也。 ◆ 宋之滑稽戲，大略與唐滑稽戲同，宋人亦謂之雜劇，或謂之雜戲。宋人雜劇，固純以詼諧爲主，與唐之滑稽劇無異。但其中腳色，較爲著明，而佈置亦稍複雜；然不能被以歌舞，其去真正戲劇尚遠。 然謂宋人戲劇，遂止於此，則大不然。雖明之中葉，尚有此種滑稽劇，觀文林《琅邪漫鈔》，徐鹹《西園雜記》，沈德符《萬曆野獲編》所載者，全與宋滑稽劇無異。若以此概明之戲劇，未有不笑之者也。宋劇亦然。故欲知宋元戲劇之淵源，不可不兼於他方面求之也。 第三章 宋之小說雜戲 ◆ 灌園耐得翁《都城紀勝》謂說話有四種：一小說，一說經，一說參請，一說史書。《夢粱錄》（卷二十）所紀略同。 ◆ 《武林舊事》（卷六）所載諸色伎藝人中，有書會（謂說書會），有演史，有說經諢經，有小說。而《都城紀勝》《夢粱錄》均謂小說人能以一朝一代故事，頃刻間提破。則演史與小說，自爲一類。 ◆ 其無關史事者，則謂之小說。《夢粱錄》雲：“且小說名‘銀字兒’，如煙粉、靈怪、傳奇、公案、朴刀、杆棒、發發、蹤參等事。”則其體例，亦當與演史大略相同。 ◆ 今日所傳之《五代平話》，實演史之遺；《宣和遺事》，殆小說之遺也。 ◆ 《通典》則雲：“《窟礌子》作偶人以戲，善歌舞，本喪家樂也。漢末始用之於嘉會。”至宋而傀儡最盛，種類亦最繁：有懸絲傀儡，走線傀儡，杖頭傀儡，藥發傀儡，肉傀儡，水傀儡各種。 ◆ 傀儡之外，似戲劇而非真戲劇者，尚有影戲。此則自宋始有之。 ◆ 以上三者，皆以演故事爲事。小說但以口演，傀儡、影戲則爲其形象矣，然而非以人演也。其以人演者，戲劇之外，尚有種種，亦戲劇之支流，而不可不一注意也。 第四章 宋之樂曲 ◆ 傳踏之制，以歌者爲一隊，且歌且舞，以侑賓客。宋時有與此相似，或同實異名者，是爲隊舞。 ◆ 此外兼歌舞之伎，則爲大麴。大麴自南北朝已有此名。南朝大麴，則清商三調中之大麴，《宋書·樂志》所載者是也。北朝大麴，則《魏書·樂志》言之而不詳。至唐而雅樂、清樂、燕樂、西涼、龜茲、安國、天竺、疏勒、高昌樂中，均有大麴（見《大唐六典》卷十四《協律郎》條注）。然傳於後世者，唯胡樂大麴耳。其名悉載於《教坊記》，而其詞尚略存於《樂府詩集》近代曲辭中。 ◆ 宋大麴則王灼謂：“凡大麴有散序、靸、排遍、𭣇（扌顛）、正𭣇（扌顛）、入破、虛催、實催、袞遍、歇拍、殺袞，始成一曲，謂之大遍。 ◆ 由上所述宋樂曲觀之，則傳踏僅以一曲反覆歌之；曲破與大麴，則曲之遍數雖多，然仍限於一曲。至合數曲而成一樂者，唯宋鼓吹曲中有之。宋大駕鼓吹，恆用〔導引〕、〔六州〕、〔十二時〕三曲。 ◆合曲之體例，始於鼓吹見之。若求之於通常樂曲中，則合諸曲以成全體者，實自諸宮調始。諸宮調者，小說之支流，而被之以樂曲者也。其所以名諸宮調者，則由宋人所用大麴傳踏，不過一曲，其爲同一宮調中甚明；唯此編每宮調中，多或十餘曲，少或一二曲，即易他宮調，合若干宮調以詠一事，故謂之諸宮調。蓋大麴等先有曲，而後人藉以詠事；此則制曲之始，本爲敘事而設。 ◆ 宋人樂曲之不限一曲者，諸宮調之外，又有賺詞。賺詞者，取一宮調之曲若干，合之以成一全體。……緋綠社（雜劇）、齊雲社（蹴球）、遏雲社（唱賺）……以遏雲社之人，唱齊雲社之事，謂非南宋人所作不可也。此詞自其結構觀之，則似北曲；自其曲名，則疑爲南曲。蓋其用一宮調之曲，頗似北曲套數。 第五章 宋官本雜劇段數 ◆ 惟《武林舊事》（卷十）所載官本雜劇段數，多至二百八十本。今雖僅存其目，可以窺兩宋戲曲之大概焉。就此二百八十本精密考之，則其用大麴者一百有三，用法曲者四，用諸宮調者二，用普通詞調者三十有五 ◆ 南宋雜劇，殆多以歌曲演之，與第二章所載滑稽戲迥異。其用大麴、法曲、諸宮調者，則曲之片數頗多，以敷衍一故事，自覺不難，其單用詞調及曲調者，只有一曲，當以此曲循環敷演，如上章傳踏之例，此在元明南曲中，尚得發見其例也。 ◆ 可知宋代戲劇，實綜合種種之雜戲；而其戲曲，亦綜合種種之樂曲，此事觀後數章自益明也。 第六章 金院本名目 ◆ 宋戲劇，均謂之雜劇，至金而始有院本之名。行院者，大抵金元人謂倡伎所居，其所演唱之本，即謂之院本云爾。 ◆ 其中又分子目若干。 曰“和麴院本”者十有四本。其所著曲名，皆大麴法曲，則和曲殆大麴法曲之總名也。 曰“上皇院本”者十有四本。其中如《金明池》、《萬歲山》、《錯入內》、《斷上皇》等，皆明示宋徽宗時事，他可類推，則上皇者謂徽宗也。 曰“題目院本”者二十本。按題目，即唐以來合生之別名。高承《事物紀原》（卷九）《合生》條言：《唐書·武平一傳》平一上書：比來妖伎胡人於御座之前，“或言妃主情貌，或列王公名質，詠歌舞踏，名曰合生，始自王公，稍及閭巷”，即合生之原，起於唐中宗時也，今人亦謂之唱題目云云。此雲題目，即唱題目之略也。 曰“霸王院本”者六本，疑演項羽之事。 曰“諸雜大小院本”者一百八十有九 曰“院麼”者二十有一 曰“諸雜院爨”者一百有七。陶氏雲：“院本又謂之五花爨弄。”則爨亦院本之異名也。 曰“衝撞引首”者一百有九 曰“拴搐豔段”者九十有二。案《夢粱錄》（卷二十）雲：“雜劇先做尋常熟事一段，名曰豔段；次做正雜劇。”則引首與豔段，疑各相類。豔段，《輟耕錄》又謂之焰段。曰：“焰段，亦院本之意，但差簡耳。取其如火焰，易明而易滅也。”其所以不得爲正雜劇者，當以此；但不知所謂衝撞、拴搐，作何解耳。 曰“打略拴搐”者八十有八 曰“諸雜砌”者三十。案《蘆浦筆記》謂：“街市戲謔，有打砌、打調之類。”疑雜砌亦滑稽戲之流。然其目則頗多故事，則又似與打砌無涉。《雲麓漫鈔》（卷八）：“近日優人作雜班，似雜劇而稍簡略。金虜官制，有文班武班，若醫卜倡優，謂之雜班。每宴集，伶人進，曰雜班上，故流傳作此。”然《東京夢華錄》已有雜扮之名。《夢粱錄》亦云：“雜扮或曰雜班，又名經（當作紐）元子，又謂之拔和，即雜劇之後散段也。頃在汴京時，村落野夫，罕得入城，遂撰此端，多是借裝爲山東河北村叟，以資笑端。”則自北宋已有之。今“打略拴搐”中，有《和尚家門》、《先生家門》、《秀才家門》、《列良家門》、《禾下家門》各種，每種各有數本，疑皆裝此種人物以資笑劇，或爲雜扮之類；而所謂雜砌者，或亦類是也。 第七章 古劇之結構 ◆ 淨者，參軍之促音，宋代演劇時，參軍色手執竹竿子以句之（見《東京夢華錄》卷九），亦如唐代協律郎之舉麾樂作，偃麾樂止相似，故參軍亦謂之竹竿子。由是觀之，則末泥色以主張爲職，參軍色以指麾爲職，不親在搬演之列。《夢粱錄》所謂末泥色主張，引戲色分付，副淨色發喬，副末色打諢，此四語實能道盡宋代腳色之職分也。主張、分付，皆編排命令之事，故其自身不復演劇。發喬者，蓋喬作愚謬之態，以供嘲諷；而打諢，則益發揮之以成一笑柄也 ◆ 綜上所述者觀之，則唐代僅有歌舞劇及滑稽劇，至宋、金二代而始有純粹演故事之劇，故雖謂真正之戲劇起於宋代，無不可也。然宋金演劇之結構，雖略如上，而其本則無一存，故當日已有代言體之戲曲否，已不可知。而論真正之戲曲，不能不從元雜劇始也。 第八章 元雜劇之淵源 ◆ 由前數章之說，則宋金之所謂雜劇院本者，其中有滑稽戲，有正雜劇，有豔段，有雜班，又有種種技藝遊戲。其所用之曲，有大麴，有法曲，有諸宮調，有詞，其名雖同，而其實頗異。至成一定之體段，用一定之曲調，而百餘年間無敢逾越者，則元雜劇是也。 元雜劇之視前代戲曲之進步，約而言之，則有二焉。宋雜劇中用大麴者幾半。大麴之爲物，遍數雖多，然通前後爲一曲，其次序不容顛倒，而字句不容增減，格律至嚴，故其運用亦頗不便。其用諸宮調者，則不拘於一曲。凡同在一宮調中之曲，皆可用之。顧一宮調中，雖或有聯至十餘曲者，然大抵用二三曲而止，移宮換韻，轉變至多，故於雄肆之處，稍有欠焉。元雜劇則不然，每劇皆用四折，每折易一宮調，每調中之曲，必在十曲以上；其視大麴爲自由，而較諸宮調爲雄肆。 其二則由敘事體而變爲代言體也。宋人大麴，就其現存者觀之，皆爲敘事體；金之諸宮調，雖有代言之處，而其大體只可謂之敘事。獨元雜劇於科白中敘事，而曲文全爲代言 ◆ 雖元劇諸曲配置之法，亦非盡由創造。 《夢粱錄》謂宋之纏達，引子後只有兩腔，迎互循環。今於元劇仙呂宮、正宮中曲，實有用此體例者。今舉其例：如馬致遠《陳摶高臥》劇第一折，（仙呂）第五曲名，實以〔後庭花〕、〔金盞兒〕二曲迎互循環。 且不獨元劇之形式爲然，即就其材質言之，其取諸古劇者不少。 由元劇之形式材料兩面研究之，可知元劇雖有特色，而非盡出於創造；由是其創作之時代，亦可得而略定焉。 第九章 元劇之時地 ◆ 視漢卿生於金代，仕元，爲太醫院尹，爲稍當也。雜劇苟爲漢卿所創，則其創作之時，必在金天興與元中統間二三十年之中，此可略得而推測者也。 ◆ 至有元一代之雜劇，可分爲三期： 一、蒙古時代：此自太宗取中原以後，至至元一統之初。《錄鬼簿》捲上所錄之作者五十七人，大都在此期中。（中如馬致遠、尚仲賢、戴善甫，均爲江浙行省務官，姚守中爲平江路吏，李文蔚爲江州路瑞昌縣尹，趙天錫爲鎮江府判，張壽卿爲浙江省掾史，皆在至元一統之後。侯正卿亦曾遊杭州，然《錄鬼簿》均謂之前輩名公才人，與漢卿無別，或其遊宦江浙，爲晚年之事矣。）其人皆北方人也。 二、一統時代：則自至元后至至順後至元間，《錄鬼溥》所謂“已亡名公才人，與餘相知或不相知者”是也。其人則南方爲多，否則北人而僑寓南方者也。 三、至正時代：《錄鬼簿》所謂“方今才人”是也。此三期，以第一期之作者爲最盛，其著作存者亦多，元劇之傑作大抵出於此期中。至第二期，則除宮天挺、鄭光祖、喬吉三家外，殆無足觀，而其劇存者亦罕。第三期則存者更罕，僅有秦簡夫、蕭德祥、朱凱、王曄五劇，其去蒙古時代之劇遠矣。 ◆ 元初名臣中有作小令套數者，唯雜劇之作者，大抵布衣，否則爲省掾令史之屬。蒙古色目人中，亦有作小令套數者，而作雜劇者，則唯漢人（其中唯李直夫爲女真人）。蓋自金末重吏，自掾史出身者，其任用反優於科目。至蒙古滅金，而科目之廢，垂八十年，爲自有科目來未有之事。故文章之士，非刀筆吏無以進身；則雜劇家之多爲掾史，固自不足怪也。 第十章 元劇之存亡 ◆ 今甲編存佚不可知，但就其乙編言之，則三十種中爲《元曲選》所無者，已有十七種。合以《元曲選》中真元劇九十四種，與《西廂》五劇，則今日確存之元劇，而爲吾輩所能見者，實得一百十六種。 關漢卿十三本（凡元刊本均不著作者姓名，並識。）《關張雙赴西蜀夢》（元刊本。《錄鬼簿》、《太和正音譜》並著錄。《正音譜》作《雙赴夢》。）《閨怨佳人拜月亭》（元刊本。《錄鬼簿》、《正音譜》、《也是園書目》並著錄。“亭”，《錄鬼簿》作“庭”。錢《目》作《王瑞蘭私禱拜月亭》。）《錢大尹智寵謝天香》（《元曲選》甲集下。《錄鬼簿》、《正音譜》、《也是園書目》並著錄。）《杜蕊娘智賞金線池》（《元曲選》辛集上。《錄鬼簿》、《正音譜》、《也是園書目》著錄。）《望江亭中秋切鱠旦》（《元曲選》癸集上。《錄鬼簿》、《正音譜》、《也是園書目》著錄。）《趙盼兒風月救風塵》（《元曲選》乙集上。《錄鬼簿》、《正音譜》、《也是園書目》著錄。《錄鬼簿》作《煙月舊風塵》。）《關大王單刀會》（元刊本。《錄鬼簿》、《正音譜》、《也是園書目》著錄。）《溫太真玉鏡臺》（《元曲選》甲集下。《錄鬼簿》、《正音譜》、《也是園書目》著錄。）《詐妮子調風月》（元刊本。《錄鬼簿》、《正音譜》著錄。）《包待制三勘蝴蝶夢》（《元曲選》丁集下。《正音譜》、《也是園書目》著錄。）《感天動地竇娥冤》（《元曲選》壬集下。《正音譜》、《也是園書目》著錄。）《包待制智斬魯齋郎》（《元曲選》戊集下。《也是園書目》著錄，作元無名氏。《元曲選》題元大都關漢卿撰。）《崔鶯鶯待月西廂記》第五劇（明歸安淩氏覆周定王刊本。近貴池劉氏覆凌本。他本皆改易體例，不足信據。《南濠詩話》、《藝苑卮言》，皆以第五劇爲漢卿作，是也。） 高文秀三本：《黑旋風雙獻功》（《元曲選》丁集下。《錄鬼簿》、《正音譜》著錄。《錄鬼簿》作《黑旋風雙獻頭》。）《須賈誶範叔》（《元曲選》庚集下。《錄鬼簿》、《正音譜》、《也是園書目》著錄。《錄鬼簿》作《須賈誶範睢》。）《好酒趙元遇上皇》（元刊本。《錄鬼簿》、《正音譜》、《也是園書目》著錄。） 鄭廷玉五本：《楚昭王疏者下船》（元刊本。《元曲選》乙集下。《錄鬼簿》、《正音譜》、《也是園書目》著錄。）《包待制智勘後庭花》（《元曲選》己集上。《錄鬼簿》、《正音譜》、《也是園書目》著錄。）《布袋和尚忍字記》（《元曲選》庚集上。《錄鬼簿》、《正音譜》、《也是園書目》著錄。）《看錢奴買冤家債主》（元刊本。《元曲選》癸集上。《錄鬼簿》、《正音譜》、《也是園書目》著錄。）《崔府君斷冤家債主》（《元曲選》庚集上。《也是園書目》著錄，作元鄭廷玉撰。《元曲選》題元無名氏撰。） 白樸二本：《唐明皇秋夜梧桐雨》（《元曲選》丙集上。《錄鬼簿》、《正音譜》、《也是園書目》著錄。）《裴少俊牆頭馬上》（《元曲選》乙集下。《錄鬼簿》、《正音譜》、《也是園書目》著錄。《錄鬼簿》作《鴛鴦簡牆頭馬上》。） 馬致遠六本：《江州司馬青衫淚》（《元曲選》己集上。《錄鬼簿》、《正音譜》、《也是園書目》著錄。）《呂洞賓三醉岳陽樓》（《元曲選》丁集下。《錄鬼簿》、《正音譜》、《也是園書目》著錄。）《太華山陳摶高臥》（元刊本。《元曲選》戊集上。《錄鬼簿》、《正音譜》、《也是園書目》著錄。）《破幽夢孤雁漢宮秋》（《元曲選》甲集上。《錄鬼簿》、《正音譜》、《也是園書目》著錄。《錄鬼簿》無“破幽夢”三字。）《半夜雷轟薦福碑》（《元曲選》丁集上。《正音譜》、《也是園書目》著錄。）《馬丹陽三度任風子》（元刊本。《元曲選》癸集下。《正音譜》、《也是園書目》著錄。） 李文蔚一本：《同樂院燕青博魚》（《元曲選》乙集上。《錄鬼簿》、《正音譜》、《也是園書目》著錄。《錄鬼簿》作《報冤臺燕青撲魚》。） 李直夫一本：《便宜行事虎頭牌》（《元曲選》丙集上。《錄鬼簿》、《正音譜》、《也是園書目》著錄。《錄鬼簿》作《武元皇帝虎頭牌》。） 吳昌齡二本：《張天師斷風花雪月》（《元曲選》乙集上。《錄鬼簿》、《正音譜》著錄。《錄鬼簿》作《張天師夜斷辰鉤月》，《正音譜》作《辰鉤月》。）《花間四友東坡夢》（《元曲選》辛集上。《正音譜》、《也是園書目》著錄。） 王實甫二本：《崔鶯鶯待月西廂記》（明歸安淩氏覆周定王刊本。近覆凌本。《錄鬼簿》、《正音譜》、《也是園書目》著錄。）《四丞相歌舞麗春堂》（《元曲選》己集上。《錄鬼簿》、《正音譜》、《也是園書目》著錄。《錄鬼簿》“四丞相”作“四大王”。） 武漢臣三本：《散家財天賜老生兒》（元刊本。《元曲選》丙集上。《錄鬼簿》、《正音譜》、《也是園書目》著錄。）《李素蘭風月玉壺春》（《元曲選》丙集下。《也是園書目》著錄，作元無名氏；《元曲選》題武漢臣撰。）《包待制智勘生金閣》（《元曲選》癸集下。《也是園書目》著錄，作元無名氏；《元曲選》題武漢臣撰。） 王仲文一本：《救孝子烈母不認屍》（《元曲選》戊集上。《錄鬼簿》、《正音譜》著錄。） 李壽卿二本：《說專諸伍員吹蕭》（《元曲選》丁集下。《錄鬼簿》、《正音譜》、《也是園書目》著錄。）《月明和尚度柳翠》（《元曲選》辛集下。《錄鬼簿》、《正音譜》、《也是園書目》著錄。《錄鬼簿》作《月明三度臨歧柳》。） 尚仲賢四本：《洞庭湖柳毅傳書》（《元曲選》癸集上。《錄鬼簿》、《正音譜》、《也是園書目》著錄。）《尉遲公三奪槊》（元刊本。《錄鬼簿》、《正音譜》著錄。）《漢高祖濯足氣英布》（元刊本。《元曲選》辛集上。《錄鬼簿》、《正音譜》、《也是園書目》著錄。《元曲選》不著誰作。）《尉遲公單鞭奪槊》（《元曲選》庚集下。《也是園書目》著錄。） 石君寶三本：《魯大夫秋胡戲妻》（《元曲選》丁集上。《錄鬼簿》、《正音譜》、《也是園書目》著錄。）《李亞仙詩酒麴江池》（《元曲選》乙集下。《錄鬼簿》、《正音譜》著錄。）《諸宮調風月紫雲庭》（元刊本。《錄鬼簿》、《正音譜》著錄。《錄鬼簿》“庭”作“亭”，又戴善甫亦有《宮調風月紫雲亭》，此不知石作或戴作也。） 楊顯之二本：《臨江驛瀟湘夜雨》（《元曲選》乙集上。《錄鬼簿》、《正音譜》、《也是園書目》著錄。）《鄭孔目風雪酷寒亭》（元曲選）己集下。《錄鬼簿》、《正音譜》、《也是園書目》著錄。“鄭孔目”《錄鬼簿》作“蕭縣君”。） 紀君祥一本：《趙氏孤兒冤報冤》（元刊本。《元曲選》壬集上。《錄鬼簿》、《正音譜》、《也是園書目》著錄。“冤報冤”，錢《目》作“大報仇”。） 戴善甫一本：《陶學士醉寫風光好》（《元曲選》丁集上。《錄鬼簿》、《正音譜》、《也是園書目》著錄。“陶學士”《錄鬼簿》作“陶秀實”。） 李好古一本：《沙門島張生煮海》（《元曲選》癸集下。《錄鬼簿》、《正音譜》、《也是園書目》著錄。《錄鬼簿》無“沙門島”三字。） 張國賓三本：《公孫汗衫記》（元刊本。《元曲選》甲集下。《錄鬼簿》、《正音譜》著錄。《錄鬼簿》“公”字上有“相國寺”三字”。《元曲選》作《相國寺公孫合汗衫》。）《薛仁貴衣錦還鄉》（元刊本。《元曲選》乙集下。《錄鬼簿》、《正音譜》著錄。）《羅李郎大鬧相國寺》（《元曲選》壬集下。《也是園書目》著錄，元無名氏；《元曲選》題元張國賓撰。） 石子章一本：《秦翛然竹塢聽琴》（《元曲選》壬集上。《錄鬼簿》、《正音譜》、《也是園書目》著錄。） 孟漢卿一本：《張鼎智勘魔合羅》（元刊本。《元曲選》辛集下。《錄鬼簿》、《正音譜》、《也是園書目》著錄。錢《目》及《元曲選》作《張孔目智勘魔合羅》。） 李行道一本：《包待制智勘灰闌記》（《元曲選》庚集上。《錄鬼簿》、《正音譜》著錄。） 王伯成一本：《李太白貶夜郎》（元刊本。《錄鬼簿》、《正音譜》著錄。） 孫仲章一本：《河南府張鼎勘頭巾》（《元曲選》丁集下。《也是園書目》著錄。《錄鬼簿》孫仲章下無此本，而陸登善下有之，《元曲選》題元孫仲章撰。） 康進之一本：《梁山泊李逵負荊》（《元曲選》壬集下。《錄鬼簿》、《正音譜》著錄。《錄鬼簿》作《梁山泊黑旋風負荊》。） 嶽伯川一本：《嶽孔目借鐵柺李還魂》（元刊本。《元曲選》丙集下。《錄鬼簿》、《正音譜》、《也是園書目》著錄。《錄鬼簿》、《元曲選》作《呂洞賓度鐵柺李嶽》。錢《目》作《鐵柺李借屍還魂》。） 狄君厚一本：《晉文公火燒介子推》（元刊本。《錄鬼簿》《、正音譜》著錄。） 孔文卿一本：《東窗事犯》（元刊本。《錄鬼簿》、《正音譜》、《也是園書目》著錄。《錄鬼簿》、錢《目》均作《秦太師東窗事犯》。案金仁杰亦有此本，未知孔作或金作也。） 張壽卿一本：《謝金蓮詩酒紅梨花》（《元曲選》庚集上。《錄鬼簿》、《正音譜》、《也是園書目》著錄。） 馬致遠、李時中、花李郎、紅字李二合作一本：《邯鄲道省悟黃粱夢》（《元曲選》戊集上。《錄鬼簿》、《正音譜》、《也是園書目》著錄。《錄鬼薄》、錢《目》作《開壇闡教黃粱夢》。） 宮天挺一本：《死生交范張雞黍》（元刊本。《元曲選》己集上。《錄鬼簿》、《正音譜》、《也是園書目》著錄。） 鄭光祖四本：《梅香翰林風月》（《元曲選》庚集下。《錄鬼簿》、《正音譜》《、也是園書目》著錄。錢《目》作《梅香騙翰林風月》。）《周公輔成王攝政》（元刊本。《錄鬼簿》、《正音譜》著錄。）《醉思鄉王粲登樓》《元曲選》戊集下。《錄鬼簿》、《正音譜》、《也是園書目》著錄。）《迷青瑣倩女離魂》《元曲選》戊集上。《錄鬼簿》、《正音譜》、《也是園書目》著錄。） 金仁杰一本：《蕭何追韓信》（元刊本。《錄鬼簿》、《正音譜》著錄。《錄鬼簿》作《蕭何月夜追韓信》。） 範康一本：《陳季卿悟道竹葉舟》（元刊本。《元曲選》己集下。《錄鬼簿》、《正音譜》、《也是園書目》著錄。） 曾瑞一本：《王月英元夜留鞋記》（《元曲選》辛集上。《錄鬼簿》、《正音譜》、《也是園書目》著錄。《錄鬼簿》作《佳人才子誤元宵》。） 喬吉甫三本：《玉蕭女兩世姻緣》（《元曲選》己集下。《錄鬼簿》、《正音譜》、《也是園書目》著錄。）《杜牧之詩酒揚州夢》（《元曲選》戊集下。《錄鬼簿》、《正音譜》、《也是園書目》著錄。）《李太白匹配金錢記》（《元曲選》甲集上。《錄鬼簿》、《正音譜》《、也是園書目》著錄。《錄鬼簿》作《唐明皇御斷金錢記》。） 秦簡夫二本：《東堂老勸破家子弟》（《元曲選》乙集上。《錄鬼簿》、《正音譜》、《也是園書目》著錄。）《宜秋山趙禮讓肥》（《元曲選》己集下。《錄鬼簿》、《正音譜》、《也是園書目》著錄。） 蕭德祥一本：《王翛然斷殺狗勸夫》（《元曲選》甲集下。《錄鬼簿》、《也是園書目》著錄。錢《目》作無名氏撰。） 朱凱一本：《昊天塔孟良盜骨殖》（《元曲選》甲集下。《錄鬼簿》，《正音譜》著錄。《錄鬼簿》無“昊天塔”三字，《正音譜》及《元曲選》作元無名氏撰。） 王曄一本：《破陰陽八卦桃花女》（《元曲選》戊集下。《錄鬼簿》、《也是園書目》著錄。錢《目》作元無名氏撰。） 楊梓一本：《霍光鬼諫》（元刊本。《正音譜》著錄，作元無名氏撰。今據姚桐壽《樂郊私語》定爲楊梓撰。） 李致遠一本：《都孔目風雨還牢末》（《元曲選》癸集上。《正音譜》、《也是園書目》著錄，均作元無名氏撰。《元曲選》題元李致遠撰。錢《目》作《小妻大婦還牢末》。） 楊景賢一本：《馬丹陽度脫劉行首》（《元曲選》辛集上。《正音譜》、《也是園書目》均作無名氏撰。《元曲選》題元楊景賢撰，或與明初之楊景言爲一人。） 無名氏二十七本：《嚴子陵垂釣七里灘》（元刊本。各家均未著錄，唯《錄鬼簿》宮天挺條下有《嚴子陵釣魚臺》。此劇氣骨，亦與宮氏《范張雞黍》相似，疑或即此本。）《諸葛亮博望燒屯》（元刊本。《正音譜》、《也是園書目》著錄。）《張千替殺妻》（元刊本。《正音譜》著錄，作《張子替殺妻》。）《小張屠焚兒救母》（元刊本。各家均未著錄。）《陳州糶米》（《元曲選》甲集上。未著錄。）《玉清庵錯送鴛鴦被》（《元曲選》甲集上。《也是園書目》著錄。）《隨何賺風魔蒯通》（《元曲選》甲集上。未著錄。）《爭報恩三虎下山》（《元曲選》甲集下。未著錄。）《龐居士誤放來生債》（《元曲選》乙集下。未著錄。）《硃砂擔滴水浮漚記》（《元曲選》丙集上。《正音譜》、《也是園書目》著錄。）《包待制智賺合同文字》（《元曲選》丙集上。《也是園書目》著錄。）《凍蘇秦衣錦還鄉》（《元曲選》丙集下。《正音譜》著錄，作《蘇秦還鄉》，又有《張儀凍蘇秦》一本。）《小尉遲將鬥將認父歸朝》（《元曲選》丙集下。《也是園書目》著錄，作《小尉遲將鬥將將鞭認父》。）《神奴兒大鬧開封府》（《元曲選》丁集上。《正音譜》、《也是園書目》著錄。）《謝金吾詐拆清風府》（《元曲選》丁集上。未著錄。）《龐涓夜走馬陵道》（《元曲選》戊集上。《正音譜》、《也是園書目》著錄。）《朱太守風雪漁樵記》（《元曲選》戊集下。《也是園書目》著錄。）《孟德耀舉案齊眉》（《元曲選》己集上。《正音譜》、《也是園書目》著錄。）《李雲英風送梧桐葉》（《元曲選》庚集下。《也是園書目》著錄。）《兩軍師隔江鬥智》（《元曲選》辛集上。未著錄。）《玎玎璫璫盆兒鬼》（《元曲選》辛集下。《正音譜》、《也是園書目》著錄。）《逞風流王煥百花亭》（《元曲選》壬集上。《也是園書目》著錄。）《錦雲堂暗定連環計》（《元曲選》壬集上。《正音譜》、《也是園書目》著錄。《正音譜》作《王允連環計》。錢《目》作《錦雲堂美女連環計》。）《金水橋陳琳抱妝匣》（《元曲選》壬集上。《正音譜》、《也是園書目》著錄。）《風雨像生貨郎旦》（《元曲選》癸集上。《正音譜》、《也是園書目》著錄。）《薩真人夜斷碧桃花》（《元曲選》癸集上。《也是園書目》著錄，“夜斷”作“夜斬”。）《馮玉蘭夜月泣江舟》（《元曲選》癸集下。未著錄。） ◆ 上百十六本，我輩今日所據以爲研究之資者，實止於此。此外零星折數，如白樸之《箭射雙鵰》，費唐臣之《蘇子瞻風雪貶黃州》，李進取之《神龍殿欒巴噀酒》，趙明道之《陶朱公范蠡歸湖》，鮑天祐之《王妙妙死哭秦少游》，周文質之《持漢節蘇武還鄉》，《雍熙樂府》中均有一折，吾人耳目所及，僅至於此。至如明季所刊之《元人雜劇選》、《古名家雜劇》與錢遵王所藏鈔本，雖絕不經見，要不能遽謂之已佚。 第十一章 元劇之結構 ◆ 元劇以一宮調之曲一套爲一折。普通雜劇，大抵四折，或加楔子。 元劇楔子，或在前，或在各折之間，大抵用〔仙呂·賞花時〕或〔端正好〕二曲。唯《西廂記》第二劇中之楔子，則用〔正宮·端正好〕全套，與一折等，其實亦楔子也。除楔子計之，仍爲四折。唯紀君祥之《趙氏孤兒》，則有五折，又有楔子，此爲元劇變例。 ◆ 雜劇之爲物，合動作、言語、歌唱三者而成。故元劇對此三者，各有其相當之物。其紀動作者，曰科；紀言語者，曰賓、曰白；紀所歌唱者，曰曲。元劇中所紀動作，皆以科字終。後人與白並舉，謂之科白，其實自爲二事。明姜南《抱璞簡記》（《續說郛》卷十九）曰：“北曲中有全賓、全白。兩人相說曰賓，一人自說曰白。”則賓、白又有別矣。 ◆ 元劇每折唱者，止限一人，若末，若旦；他色則有白無唱，若唱，則限於楔子中；至四折中之唱者，則非末若旦不可。 而末若旦所扮者，不必皆爲劇中主要之人物；苟劇中主要之人物，於此折不唱，則亦退居他色，而以末若旦扮唱者，此一定之例也。 ◆ 元劇腳色中，除末、旦主唱，爲當場正色外，則有淨、有醜。而末、旦二色，支派彌繁。今舉其見於元劇者，則末有外末、沖末、二末、小末，旦有老旦、大旦、小旦、旦倈、色旦、搽旦、外旦、貼旦等 ◆ 此外見於元劇者，以年齡言，則有若孛老、卜兒、倈兒，以地位職業言，則有若孤、細酸、伴哥、禾旦、曳剌、邦老，皆有某色以扮之；而其身則非腳色之名，與宋金之腳色無異也 ◆ 元劇中歌者與演者之爲一人，固不待言。 ◆ 演劇時所用之物，謂之砌末。餘疑砌末或爲細末之訛。蓋絲抹一語，既訛爲細末，其義已亡，而其語獨存，遂誤視爲將某物來之意，因以指演劇時所用之物耳。 第十二章 元劇之文章 ◆ 元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學，無不以自然勝，而莫著於元曲。 其最有悲劇之性質者，則如關漢卿之《竇娥冤》，紀君祥之《趙氏孤兒》，劇中雖有惡人交構其間，而其蹈湯赴火者，仍出於其主人翁之意志，即列之於世界大悲劇中，亦無愧色也。 ◆ 古代文學之形容事物也，率用古語，其用俗語者絕無。又所用之字數亦不甚多。獨元曲以許用襯字故，故輒以許多俗語或以自然之聲音形容之。此自古文學上所未有也。 ◆ 由是觀之，則元劇實於新文體中自由使用新言語。在我國文學中，於《楚辭》、內典外，得此而三。然其源遠在宋金二代，不過至元而大成。其寫景抒情述事之美，所負於此者，實不少也。 ◆ 元曲分三種，雜劇之外，尚有小令、套數。小令只用一曲，與宋詞略同。套數則合一宮調中諸曲爲一套，與雜劇之一折略同。但雜劇以代言爲事，而套數則以自敘爲事，此其所以異也。元人小令套數之佳，亦不讓其雜劇。 第十三章 元院本 ◆ 元人雜劇之外，尚有院本。《輟耕錄》雲：“國朝雜劇院本，分而爲二。”蓋雜劇爲元人所創，而院本則金源之遺，然元人猶有作之者。元人院本，今無存者，故其體例如何，全不可考。唯明周憲王《呂洞賓花月神仙會》雜劇中，有院本一段。此段系憲王自撰，或剪裁金元舊院本充之，雖不可知；然其結構簡易，與北劇南戲，均截然不同。故作元院本觀可，即金人院本，亦即此而可想像矣。此中腳色，末泥、付末、付淨（即副末、副淨）三色，與《輟耕錄》所載院本中腳色同，唯有捷譏而無引戲。案上文說唱，皆捷譏在前，則捷譏或即引戲。捷譏之名，亦起於宋。此四色中，以付淨、付末二色爲重。且以付淨色爲尤重，較然可見。此猶唐宋遺風。其中付末打付淨者三次，亦古代鶻打參軍之遺；而末一段，付淨、付末各道一句，又歐陽公《與梅聖俞書》所謂如“雜劇人上名下韻不來，須副末接續”者也 ◆ 院本之體例，有白有唱，與雜劇無異。唯唱者不限一人，如上例中捷譏、末泥、付末、付淨，各唱〔醉太平〕一曲是也。 ◆ 其實院本與南戲之間，其關係較二者之與元雜劇更近。以二者一出於金院本，一出於宋戲文，其根本要有相似之處；而元雜劇則出於一時之創造故也。 第十四章 南戲之淵源及時代 ◆ 元劇大都限於四折，且每折限一宮調，又限一人唱，其律至嚴，不容逾越。故莊嚴雄肆，是其所長；而於曲折詳盡，猶其所短也。 至除此限制，而一劇無一定之折數，一折（南戲中謂之一出）無一定之宮調；且不獨以數色合唱一折，並有以數色合唱一曲，而各色皆有白有唱者，此則南戲之一大進步，而不得不大書特書以表之者也。 ◆ 南戲之淵源於宋，殆無可疑。至何時進步至此，則無可考。吾輩所知，但元季既有此種南戲耳。然其淵源所自，或反古於元雜劇。今試就其曲名分析之，則其出於古曲者，更較元北曲爲多 今南曲譜錄之存者，皆屬明代之作。以吾人所見，則其最古者，唯沈璟之《南九宮譜》二十二卷耳。此書前有李維楨序，謂出於陳白二譜；然其注新增者不少。 ◆ 今日所存最古之南戲，僅《荊》、《劉》、《拜》、《殺》與《琵琶記》五種耳。《荊》謂《荊釵》，《劉》謂《白兔》，《拜》、《殺》則謂《拜月》、《殺狗》二記。此四本與《琵琶》均出於元明之間（見下），然其源頗古。 ◆ 南戲始於何時，未有定說。明祝允明《猥談》（《續說郛》卷四十六）雲“南戲出於宣和之後，南渡之際，謂之溫州雜劇。予見舊牒，其時有趙閎夫榜禁，頗述名目，如《趙真女蔡二郎》等，亦不甚多”云云。其言“出於宣和之後”，不知何據。以餘所考，則南戲當出於南宋之戲文，與宋雜劇無涉；唯其與溫州相關係，則不可誣也。戲文二字，未見於宋人書中，然其源則出於宋季。 《琵琶》乃南曲戲文，則其作者自當爲永嘉之高明，而非燕山之高拭。 ◆ 由是觀之，則現存南戲，其最古者，大抵作於元明之間 第十五章 元南戲之文章 ◆ 元南戲之佳處，亦一言以蔽之，曰自然而已矣。申言之，則亦不過一言，曰有意境而已矣。此種筆墨，明以後人全無能爲役，故雖謂北劇南戲，限於元代可也。 第十六章 餘論 ◆ 我國戲劇，漢魏以來，與百戲合，至唐而分爲歌舞戲及滑稽戲二種；宋時滑稽戲尤盛，又漸藉歌舞以緣飾故事，於是向之歌舞戲，不以歌舞爲主，而以故事爲主；至元雜劇出而體制遂定，南戲出而變化更多。於是我國始有純粹之戲曲，然其與百戲及滑稽戲之關係，亦非全絕。 ◆ 北劇南戲，皆至元而大成，其發達，亦至元代而止 ◆ 雜劇、院本、傳奇之名，自古迄今，其義頗不一。 宋時所謂雜劇，其初殆專指滑稽戲言之。至《武林舊事》所載之官本雜劇段數，則多以故事爲主，與滑稽戲截然不同，而亦謂之雜劇，蓋其初本爲滑稽戲之名，後擴而爲戲劇之總名也。元雜劇又與宋官本雜劇截然不同。至明中葉以後，則以戲曲之短者爲雜劇，其折數則自一折以至六七折皆有之，又舍北曲而用南曲，又非元人所謂雜劇矣。 院本之名義亦不一。金之院本，與宋雜劇略同。元人既創新雜劇，而又有院本，則院本殆即金之舊劇也。然至明初，則已有謂元雜劇爲院本者。然明文林《琅琊漫鈔》（《苑錄彙編》卷一百九十七）所紀太監阿醜打院本事，與《萬曆野獲編》（卷六十二）所紀郭武定家優人打院本事，皆與唐宋以來之滑稽戲同，則猶用金元院本之本義也。但自明以後，大抵謂北劇或南戲爲院本。 傳奇之名，實始於唐。唐裴鉶所作《傳奇》六卷，本小說家言，爲傳奇之第一義也。至宋則以諸宮調爲傳奇，《武林舊事》所載諸色伎藝人，諸宮調傳奇，有高郎婦、黃淑卿、王雙蓮、袁太道等。 則宋之傳奇，即諸宮調，一謂之古傳，與戲曲亦無涉也。元人則以元雜劇爲傳奇，《錄鬼簿》所著錄者，均爲雜劇，而錄中則謂之傳奇。 至明人則以戲曲之長者爲傳奇（如沈璟《南九宮譜》等），以與北雜劇相別。乾隆間，黃文暘編《曲海目》，遂分戲曲爲雜劇、傳奇二種，餘曩作《曲錄》從之。蓋傳奇之名，至明凡四變矣。 戲文之名，出於宋元之間，其意蓋指南戲。明人亦多用此語，意亦略同。唯《野獲編》始雲：“自北有《西廂》，南有《拜月》，雜劇變爲戲文。以至《琵琶》遂演爲四十餘折，幾倍雜劇。”則戲曲之長者，不問北劇南戲，皆謂之戲文。意與明以後所謂傳奇無異。而戲曲之長者，北少而南多，故亦恒指南戲。要之意義之最少變化者，唯此一語耳。 ◆ 至我國樂曲與外國之關係，亦可略言焉。 三代之頃，廟中已列夷蠻之樂。 漢張騫之使西域也，得《摩訶兜勒》之曲以歸。 至晉呂光平西域，得龜茲之樂，而變其聲。 魏太武平河西得之，謂之西涼樂；魏周之際，遂謂之國伎。 龜茲之樂，亦於後魏時入中國。 至齊週二代，而胡樂更盛。 至隋初而太常雅樂，並用胡聲；而龜茲之八十四調，遂由蘇祗婆鄭譯而顯。當時九部伎，除清樂、文康爲江南舊樂外，餘七部皆胡樂也。 有唐仍之。其大麴、法曲，大抵胡樂，而龜茲之八十四調，其中二十八調尤爲盛行。 宋教坊之十八調，亦唐二十八調之遺物。北曲之十二宮調，與南曲之十三宮調，又宋教坊十八調之遺物也。故南北曲之聲，皆來自外國。而曲亦有自外國來者，其出於大麴、法曲等，自唐以前入中國者，且勿論；即以宋以後言之，則徽宗時蕃曲復盛行於世。今南北曲中尚有〔四國朝〕、〔六國朝〕、〔蠻牌兒〕，此亦蕃曲，而於宣和時已入中原矣。 至金人入主中國，而女真樂亦隨之而入。《中原音韻》謂：“女真〔風流體〕等樂章，皆以女真人音聲歌之。雖字有舛訛，不傷於音律者，不爲害也。”則北曲雙調中之〔風流體〕等，實女真曲也。此外如北曲黃鐘宮之〔者剌古〕，雙調之〔阿納忽〕、〔古都白〕、〔唐兀歹〕、〔阿忽令〕，越調之〔拙魯速〕，商調之〔浪來裏〕，皆非中原之語，亦當爲女真或蒙古之曲也。 ◆ 以上就樂曲之方面論之。至於戲劇，則除《撥頭》一戲自西域入中國外，別無所聞。遼金之雜劇院本，與唐宋之雜劇，結構全同。吾輩寧謂遼金之劇皆自宋往，而宋之雜劇，不自遼金來，較可信也。至元劇之結構，誠爲創見；然創之者，實爲漢人；而亦大用古劇之材料，與古曲之形式，不能謂之自外國輸入也。 ◆ 至我國戲曲之譯爲外國文字也，爲時頗早。如《趙氏孤兒》，則法人特赫爾特Du Halde實譯於一千七百六十二年，至一千八百三十四年，而裘利安Julian又重譯之。又英人大維斯Davis之譯《老生兒》在千八百十七年，其譯《漢宮秋》在千八百二十九年。又裘利安所譯，尚有《灰闌記》、《連環計》、《看錢奴》，均在千八百三四十年間。而拔殘Bazin氏所譯尤多，如《金錢記》、《鴛鴦被》、《賺蒯通》、《合汗衫》、《來生債》、《薛仁貴》、《鐵柺李》、《秋胡戲妻》、《倩女離魂》、《黃粱夢》、《昊天塔》、《忍字記》、《竇娥冤》、《貨郎旦》，皆其所譯也。此種譯書，皆據《元曲選》；而《元曲選》百種中，譯成外國文者，已達三十種矣。 附錄二 梁啓超：先生貢獻於學界之偉績，其章章在人耳目者：若以今文創讀殷墟書契，而因以是正商周間史蹟及發見當時社會制度之特點，使古文砉然改觀；若創治《宋元戲曲史》，蒐述《曲錄》，使樂劇成爲專門之學。斯二者實空前絕業，後人雖有補苴附益，度終無以度越其範圍。若精校《水經注》，於趙、全、戴外別有發明；若校注蒙古史料，於漠北及西域史實多所懸解。此則續前賢之緒，而卓然能自成一家言。其他單篇著錄於《觀堂集林》及本專號與夫羅氏、哈同氏諸叢刻者，其所討論之問題，雖洪纖繁簡不一，然每對於一問題，蒐集資料，殆無少遺失，其結論未或不饜心切理，驟視若新異，反覆推較而卒莫之能易。學者徒歆其成績之優異，而不知其所以能致此者，固別有大本大原在也。

此書在文學評論史上之貢獻已爲共知。此番主要來拜讀附錄，乃梁啓超、傅斯年等先生評靜安先生之文章。 傅斯年先生曰： 王君治哲學，通外國語，平日論文，時有達旨。餘向見其《人間詞話》，信爲佳作。 年來聞其行事不甚可解，竟成世所謂“遺而不老”之人。此非本文所應論。就本書，論本書，卻爲甚有價值耳。 梁啓超先生抱病爲寫曰： 學者徒歆其成績之優異，而不知其所以能致此者，固別有大本大原在也。先生之學，從弘大處立腳，而從精微處著力；具有科學的天才，而以極嚴正之學者的道德貫注而運用之。其少年喜譚哲學，尤酷嗜德意志人康德、叔本華、尼采之書，晚雖棄置不甚治，然於學術之整個不可分的理想，印刻甚深，故雖好從事於個別問題，爲窄而深的研究，而常能從一問題與他問題之關係上，見出最適當之理解，絕無支離破碎專己守殘之蔽。先生古貌古飾，望者輒疑爲竺舊自封畛，顧其頭腦乃純然爲現代的，對於現代文化原動力之科學精神，全部默契，無所抵拒。而每治一業，恆以極忠實極敬慎之態度行之，有絲毫不自信，則不以著諸竹帛；有一語爲前人所嘗道者，輒棄去，懼蹈剿說之嫌以自點污。蓋其治學之道術所蘊蓄者如是，故以治任何顓門之業，無施不可，而每有所致力，未嘗不深造而致其極也。 啓超以爲先生蓋情感最豐富而情操最嚴正之人也，於何見之，於其所爲詩詞及諸文學批評中見之，於其所以處朋友師弟間見之。充不屑不潔之量，不願與虛僞惡濁之流同立於此世，一死焉而清剛之氣乃永在天壤。夫屈原縱不投汨羅，亦不過更鬱邑侘傺十數年極矣，屈原自沈，我全民族意識上之屈原，曾沈乎哉？ (不知有無別字，待查閱下看。閱讀過程中梁啓超先生之文中顯見幾個別字，概未用心校對故）

本書偏重於考據，王先生雖自謙爲一家之言，但自成書至今，卻仍是莫之與京。許多研究戲曲的學者，著作中卻難剝離本書的形影，都遺落在斯人之後。 可惜亂世流離，滄浪之水濁兮，於是王先生一死以證清白。只願他來生得以遂願，烏紗裹頭，清霜籬落，黃葉林邱，不事王侯。

這是我第一次看完全部用文言文寫成，且沒有其他多餘譯註的書。剛開始很自然地產生厭難情緒，也會產生一面看五六分鐘的情況、卡頓的情況。後面，也許是習慣了這種表達方式、明確了其表達主題，閱讀相較於之前輕鬆了一些，但不可避免地仍然有不理解之處。想說，一定要儘快地培養我的文言文閱讀能力。 從文本上來看，王國維先生的考據、論證方法很值得我們學習。另外他對戲曲文章的審美偏好與他的《人間詞話》具有一致性。

略寫下我所見的好出版社與最大範圍上的“泛讀” 一、先聊聊出版社 有的出版社不是不好，而是良莠不齊。比如上海譯文、中信這種，我一般就是碰到主題相關了看一看。比如北京出版社，有一套“大家小書”的集子很不錯。 還有如各種“xx人民出版社”大多有好作品，但是目前看質量最高的是上海人民出版社。 外國文學翻譯和中國現當代文學註釋的第一權威是人民文學出版社。 中國古典名著首推中華書局，再往下是嶽麓書社、上海古籍出版社、線裝書局，不過能看繁體最好看繁體，這樣可以從古文字學的角度去理解字意。此外，嶽麓比較愛出一些和文史相關的集子，中國文史出版社和吉林文史出版社也不錯，可以挖到不少近現代名人的第一手材料。 現當代學術著作首推北京大學出版社，其實清華也有好作品，但是良莠不齊，也是隨緣看。再往後，中國社科院和上海社科院兩個出版社也是學術寶庫，不過數量巨大，不建議翻翻，仍是以主題來探索。 外文學術經典首推商務印書館，商務的好書多集中在較早的學術著作，年代離我們近一些的推薦三聯和廣西師大。三聯側重國內和一些名家隨筆，廣西師大側重大陸以外地區，二者相比三聯會側重思想性一些，廣西師大會側重藝術與文學性一些。 二、再談談如何避免“精衛填海” 個人以爲，第一流的出版社無妨在有書上新時把整個出版社的書拿出來刷一刷，豐富下自己的知識體系。次一級的出版社要有主題探索的意識，帶着興趣和課題去挖礦。 實際上這是一種當代目錄學意識的培養，不同於古代目錄學需要與版本學結合起來，我所說刷書方式更接近於“選本”，區別於編輯學是不以功力的角度而以自己的知識結構與興趣方向爲依託進行整理。 不過無論是哪一時期的目錄學都十分強調了解梗概，進而爲之後興趣或是研究工作的開展提供最豐富的材料基礎。我以爲，無論是怎麼刷出版社，這都應是核心意識，也可以理解成許多大家做學問時所提的“隨便翻翻”。 這種“隨便”不是把自己扔在知識爆炸的海洋裏任由興趣展開，這麼做永遠只能是“票友”或是書架管理員。 我一直以爲無論以哪種方式來看書，最關鍵的還是思想的生髮，此處所談的是“泛”，是最外圍處的一些鉤子。如果把鉤子理解成方法的話，我以爲就是如下三種：一是眼光的培養、二是框架的搭建、三是趣味的延伸。 眼光與質量、框架與數量，趣味則是框架與眼光的互動。興趣深了，眼光自然會變好，框架看似小了，實則大了。因爲思想的內核越堅實，越能明白自己想要什麼？想看什麼？這樣因泛而生的框架纔會轉換成自己的，而在下一步往外探求時，也更能明白觸角要往哪幾個方向延伸。 大體如是，方法是我個人的，決知只能躬行。 @azalea @樂 之前好像有和兩位姐姐提過，如果有選本的心得會寫一些和你們分享的。寫的比較草，希望能有幫助。

一些離題很遠且缺乏邏輯的碎碎念 王國維先生認爲，元曲之佳處，在於“自然”“意境”。他所講的“自然”“意境”，針對“文章”而言。中國戲曲，兼有歌唱、言語、動作。但是，王國維先生幾乎只將目光投向了“文章”。 就我個人短暫的二十年經歷來看，我最早接觸的戲曲是豫劇“花木蘭”。大概五六歲那個階段，河南衛視熱播“梨園春”。迫於二胎妹妹的出生，我和爺爺奶奶擠到了一起睡覺，不得不在每個週六接受“梨園春”的薰陶。帶着沒有辦法欣賞少兒頻道動畫片的幽怨之情，我對戲曲最深的印象，就是“歌唱”。至今，我依然可以非常熟練地唱出豫劇名段“劉大哥講話理太偏”“轅門外那三聲炮如同雷震”“親家母你坐下咱倆說說知心話”。那些家喻戶曉的故事情節，不需要戲曲我也清楚。那些動作架勢，也不是我眼中的重點。尋常百姓說起戲曲，用的也是一個“聽”字，沒有誰專門關注“文章”。 並不是說“文章”不重要，而是“文章”再好，都需要“歌唱”。沒有“歌唱”，戲曲又算什麼東西呢？和詩、詞、文、賦有什麼區別？如果只是文字形式，“劉大哥講話理太偏，誰說女子不如男？男子打仗到邊關，女子紡織在家園。白天去種地，夜晚來紡棉，不分晝夜辛勤把活幹……”這段純文字放在古代，莊稼人看不懂，文化人不屑看，哪有成爲名段的機會？ 戲曲唱法的失傳，一定程度上影響了王國維先生重視“文章”的思想，但根本原因還是在於王國維先生的立場。文人深受詩經、楚辭、漢賦、駢散、唐詩、宋詞的薰陶，最關注的自然是戲曲的“文章”。當戲曲的“歌唱”只是爲“文章”服務的時候，當戲曲“歌唱”的內容已經雅化成爲案頭讀物的時候，它的生命力便也消失了。 莫說元曲之佳處，直說戲曲之佳處，盡在於“自然”“意境”。而這“自然”“意境”，並不只是“文章”纔有，“歌唱”同樣具備。戲曲當中“歌唱”和“文章”的關係，就像語言和文字的關係。“歌唱”是第一性的，“文章”是第二性的。 過於重視“文章”，戲曲必然雅化。戲曲並非不能“雅”，而是不可以“不俗”，或者說，不可以“不白”。“不白”，則失“自然”，縱有“意境”，鮮有在意。 一時衝動之言，見笑，見諒。

一版粗略的讀書筆記： 【宋】 （一）宋之滑稽戲 宋人的滑稽戲，也叫雜劇，純以詼諧幽默爲主，與唐的滑稽劇並無不同。但是宋人滑稽劇中的角色更加鮮明，佈置也稍顯複雜。然而依舊不能以歌舞的形式呈現，距離真正的戲劇尚遠。 （二）宋之小說雜戲 戲劇之發達路徑，與“說話”平行；戲劇的題目多取於“說話” 與戲劇更接近的，是傀儡。 似戲劇但並非真戲劇者，是皮影戲。 （三）宋之樂曲 後代的戲劇運用言語、動作、歌唱的方式來表演故事。故真戲劇與戲曲互爲表裏。 宋金之前的雜劇院本，如今已經無存。 . 【元】 （一）元雜劇的淵源 1、元雜劇在“古劇”的基礎上有所進步： 1⃣突破了宋雜劇中使用大麴的限制，每劇四折，每折換一宮調，調中的曲子在十首之上；且用曲子字句不受拘束，可以增減。 2⃣變敘事體爲代言體。宋人大麴和金諸宮調大體都是敘事體，而獨元雜劇在科白當中敘事，即既有旁白敘事，也有賓白（演員扮演角色）自述 2、元雜劇題材對於古劇的借鑑 如今元劇目錄見於《錄鬼簿》《太和正音譜》等，有五百多首。而與古劇名稱相同，或者是出於古劇的，共有三十二種。 （二）元劇之結構 元劇以一宮調之曲一套爲一折。普通雜劇大抵是四折，有的會加楔子。唯紀君祥《霧都孤兒》五折之外又有楔子，屬於元劇的變例。 元劇：⏹動作，曰科 ⏹言語，曰賓、白 ⏹歌唱，曰曲 元劇角色中，末、旦主唱。 （三）對元曲四大家的風格品評 關漢卿——唐之白居易；宋之柳永（曲盡人情，字字本色） 馬致遠——唐之李商隱；宋之歐陽修（高華雄渾，情深文明） 白樸——唐之劉禹錫；宋之蘇東坡（同上） 鄭光祖——唐之溫庭筠；宋之秦觀（清新芊綿，自成馨逸） 待進一步細化感受… （四）南戲 去除了四折的限制，每一折中的宮調數也無限制，多角色可演唱，有獨唱，有合唱，這是南戲較之元雜劇的進步。 四大南戲：《荊》《劉》《拜》《殺》 南戲和北雜劇的優點略同，都是自然、有意境；只是風格有所不同，北劇悲壯沈雄，南戲輕柔曲折。 《拜月亭》南戲前有關漢卿《閨怨佳人拜月亭》；但《琵琶》則獨鑄偉詞，其佳處兼具南北之勝 . 【明】 明代戲曲主要由雜劇和傳奇這兩大部類組成。 （一）明代雜劇 1、初期：歌功頌德、粉飾太平爲主 核心人物：朱權、朱有燉 內容上，將元雜劇後期愈演愈烈的封建說教、神仙道化乃至風花雪月等種種傾向加以張揚 語言風格上，與元雜劇的質樸本色相比，有着漸趨華麗雅緻的追求。 藝術創新上，突破了元雜劇一人主唱的僵化格局 2、中期：顯示出深刻的思想和戰鬥精神，張揚個性、憤世嫉俗的社會批判劇和倫理反思劇較多 最具特色——徐渭的諷世雜劇《四聲猿》 3、末期：雜劇南曲化 （二）明代傳奇 1、初期：帶有濃厚的倫理教化意味 較少道學氣和八股味的有《精》《金》《千》《連》 2、中期：更能直面現實，更加具備戰鬥精神 三大傳奇：李開先《寶劍記》、梁辰魚《浣紗記》、署名王世貞《鳴鳳記》 3、後期：最突出的創作傾向是張揚個性、批評封建專制；倡導愛國主義的劇作也不少；道德說教劇與宗教演示劇在本時期也頗成規模

作者論述戲曲之源流，旁徵博引，取材豐富。不得不佩服。作者從古時候巫和優說起，從服務對象（對神vs對人）、內容（歌舞還是調謔）和表演者的性別上（女性vs男性）對兩者進行了區分，並推測後世戲劇便從巫優二者中出。古時候的俳優，主要從事的是歌舞及戲謔，漢以後的優，開始間演故事。從北齊開始，合歌舞以演一故事。但考慮到故事實在太短，與其說那是戲曲，不如說是歌舞。然而後世戲劇的源頭，作者認爲實際正是從這裏開始。接着作者考察了唐代的滑稽戲和歌舞戲，滑稽戲始於開元，而盛於晚唐。與歌舞戲相比較，不同在於其內容、形式和影響。歌舞戲以歌舞爲主，演的是故事，可以隨時隨地演；而滑稽戲以言語爲主，演的是對時事的諷刺，只能演於一時一地。而滑稽戲和歌舞戲的關聯紐帶在於《參軍》一戲，參軍在唐中葉前特指石耽或周延等弄《陸參軍》故事。然至唐中葉以後，凡一切假官，都可以稱之爲參軍。作者又來總結到，唐以及五代的戲劇，要麼就是歌舞劇（跳舞），要麼就是滑稽劇（演故事），跟後面宋元的戲劇不能同日而語啊。戲曲在不斷發展中，到宋代，隨着小說的融入，戲曲才從諷時事的宋代滑稽戲變爲講演事實故事的戲曲。作者認爲，後代之戲劇，必合言語（宋之小說雜戲）、動作（宋之滑稽戲）、歌唱（宋之樂曲），以演一故事，而後戲劇之意義始全。所以作者認爲，唐代僅有歌舞劇及滑稽劇，至宋、金二代而始有純粹演故事之劇，故真正之戲劇起於宋代。然而，宋金演劇之結構雖然符合後世戲曲，而現今沒有留存，故當日是否有代言體之戲曲（元代有），已不可知。所以，真正的戲曲，應從元雜劇算起。作者認爲，元雜劇的進步有二：一爲樂曲上的進步；二爲故事敘述方式上的變化：由敘事體而變爲代言體。作者從文學，史學，語言學三方面來讚美元曲之佳，從文章體裁方面看，其足以當一代之文學；從其內容自然真實的角度看，其足以供史家論世之資；從曲中多宋、金、元三朝遺語的角度看，其足以供語言學家做俗語研究。最後，作者研究得出，我國戲劇發展，從漢魏以來的百戲，至唐而分爲歌舞戲及滑稽戲二種，宋時滑稽戲尤盛，又漸藉歌舞以緣飾故事，於是向之歌舞戲，不以歌舞爲主，而以故事爲主；至元雜劇出而體制遂定，南戲出而變化更多，於是我國始有純粹之戲曲。

十多年前出差到馬鞍山，一天下午沒事逛街，在一條偏僻街道，閃進一家書店。書店不大，但收拾得特別整潔。我從書架上取出兩本書，一本是胡適先生的《中國哲學史大綱》，另一本就是王國維先生的《宋元戲曲史》。出差期間看完《中國哲學史大綱》，這本書因爲專業性太強，沒看下去，回來後放在書架上，再也沒翻閱過。一晃十多年，慚愧！[冷汗]

“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。” “元劇實於新文體中，自由使用新言語。在我國文學中，於《楚辭》、內典外，得此而三。” “知我國戲劇，漢魏以來，與百戲合，至唐而分爲歌舞戲及滑稽戲二種；宋時滑稽戲尤盛，又漸藉歌舞以緣飾故事，於是向之歌舞戲，不以歌舞爲主，而以故事爲主；至元雜劇出而體制遂定，南戲出而變化更多…….” “三代之頃，廟中已列夷蠻之樂。漢張騫之使西域也，得《摩訶兜勒》之曲以歸。至晉呂光平西域，得龜茲之樂，而變其聲。魏太武平河西得之，謂之西涼樂；魏周之際，遂謂之國伎。龜茲之樂，亦於後魏時入中國。至齊週二代，而胡樂更盛。…故南北曲之聲，皆來自外國。” —王靜安 “餘作《詞錄》竟，因思古人所作戲曲，何慮萬本，而傳世者寥寥。正史藝文志及《四庫全書提要》，於戲曲一門，既未著錄；海內藏書家，亦罕有蒐羅者。……..雅好聲詩，粗諳流別，痛往籍之日喪，懼來者之無徵，是用博稽故簡，撰爲總目。” —-傅斯年 “近年坊間刊刻各種文學史與文學評議之書，獨王靜庵《宋元戲曲史》最有價值。” —梁啓超 “若創治《宋元戲曲史》，蒐述《曲錄》，使樂劇成爲專門之學。….啓超以爲先生蓋情感最豐富而情操最嚴正之人也。”