東西方藝術的交會
邁克爾·蘇立文
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邁克爾·蘇立文
東西方文化的相互影響已經成爲公認的、自文藝復興以來世界歷最有意義的事件。《東西方藝術的交會》一書講述的便是從16世紀到現代，以中國和日本爲代表的東方藝術，與以西歐和美國爲代表的西方藝術之間相互交流影響的歷史。中國風爲何會風靡18世紀的歐洲宮廷？從幕府時代到明治維新，基督教與蘭學如何影響了日本美術的發展？浮世繪如何產生於西方美術的影響，又是如何反作用於舉世聞名的印象派的？中國與西方的接觸雖然更早，爲何受西方藝術影響卻沒有日本大？日本在東西方文化交流中扮演了怎樣的特殊角色？西方藝術如何影響了中國的現代美術革命？……蘇立文教授引導讀者穿越這風雲變幻、瑰麗多姿的四個多世紀，清晰闡述出近代東西方藝術文化之間，彼此深深吸引而又對立排斥的過程，爲我們釐清這一段既熟悉又陌生的紛繁際會。作者簡介：邁克爾·蘇立文（MichaelSullivan，1916—2013）牛津大學聖凱瑟琳學院榮譽退休院士，曾在劍橋大學、斯坦福大學等多所高校和研究機構從事教學及研究。榮獲過美國國家人文基金會、古根海姆基金會、洛克菲勒基金會等多所機構頒發的多項榮譽和研究基金。1940年代來到中國，並開始接觸中國藝術，結識了龐薰琹、吳作人、丁聰、鬱風、關山月、劉開渠等中國現代藝術家，此後一直與幾代中國藝術家和諸多藝術機構來往密切。畢生專注於中國藝術的研究和傳播，是最早向西方引介中國現代藝術的西方學者之一，併成爲這一領域的國際權威。著有《中國藝術史》《20世紀中國藝術與藝術家》《東西方藝術的交會》等多部深具影響力的專著。譯者：趙瀟（RebekahX.Zhao）山東大學歷史系博士，1994年起移居英國，長期從事翻譯工作。於2010—2012年間在牛津大學進修西方藝術史，得蘇立文教授親自傳授。現擔任英國雷丁大學國際研究及語言中心中文講師。
對外來藝術的反應過程，並非對其全盤接收——那樣做只是簡單的模仿。 “藝術家的反應是一個吸收和轉化的過程。” 本書探討了日本在東西方藝術交流中的特殊角色，還分析了中國在面對西方藝術影響時的不同反應和發展路徑。 “學習西方藝術象徵着追求與外部世界的接觸。越來越多的日本學人和改革者正努力從事該事業。” “中國人認爲外來技法只適用於表現外部題材。” “日本人，正如我們所期待的，對此態度並不十分堅定。” 無論東方還是西方的畫家似乎都在講同一種語言，或者至少互相傾聽。 這種溝通意向或是暫時的，或是一種假象——或者是東西方更爲深入理解的開端。
讀了四分之三過來寫書評，由於本人知識所限孤陋寡聞，這真是一部超過我預期的價值很高的著作。蘇立文教授的生平造就了他是一個立足於將美學理論落實到歷史事件、藝術史學具體於藝術家和作品的——着眼於藝術實際生活的美學家藝術史學者。個人非常推薦第六章關於日本藝術對印象派和後印象派藝術家的影響的內容（後邊的我還沒有看，已經迫不及待來寫書評啦），會發現其它藝術讀物難以得見的嶄新證據、視角和觀點（當然，還是因爲我讀書少的緣故吧）。
在藝術史研究領域，邁克爾·蘇立文的《東西方藝術的交會》被公認爲探討東西方藝術互動關係的權威著作。這位被譽爲“藝術界的馬可·波羅”的牛津學者，以親歷者與研究者的雙重身份，梳理了16世紀至20世紀東西方藝術相互影響的複雜歷程。 蘇立文顛覆了傳統藝術史研究中對美學理論優先性的預設，揭示出一個被忽視的真相：跨文化藝術影響往往始於實用需求與技術嫁接，而非純粹的審美吸引。西方藝術技巧最初被東方接受，常常是因爲它們“有用”。比如明清時期，歐洲傳教士帶來的透視法（讓畫面有立體感、空間感的技術），最先被中國宮廷用在畫地圖、記錄戰爭場面或重要事件上，因爲這些地方需要準確描繪空間關係。文人畫家們覺得這太“匠氣”，反而不太用。日本畫家學習西洋的陰影法和解剖知識，最初也不是爲了畫畫好看，而是通過翻譯過來的西方醫學書籍學到的副產品。蘇立文通過大量案例證明，藝術史上的重大變革往往起源於人類解決具體問題的樸素願望，而非抽象的美學理念。因爲這些實用技術或產品，往往暫時剝離了它原本複雜的文化內涵（比如宗教意義、哲學思想）。大家更容易接受一個單純“好用”的工具或一件“好看”的商品，而不會一開始就糾結它背後的整個西方藝術體系。 當西方藝術像浪潮一樣湧來時，中國和日本雖然都是東方國家，但它們的“消化吸收”能力卻展現出鮮明的差異。這很大程度上源於它們各自深厚的文化根基和思維方式。中國文化底蘊極其深厚，就像一棵根系發達的大樹。面對西方藝術衝擊時，它展現出強大的主體性和轉化能力。中國藝術家和理論家傾向於只取西方藝術中自己認爲有用的部分（比如徐悲鴻看重素描訓練能提高造型能力）,並把這些技術融入中國原有的藝術體系（水墨畫、文人畫理念）。 甚至用中國傳統的理論（比如古老的“六法論”）來解釋西方的現代藝術觀念，證明這“我們老祖宗早就懂了”，或者只是我們失傳的東西又回來了。這樣做既推動了創新，又維護了文化自信和傳統的連續性。日本文化具有高效學習和重組的特點。在明治維新“脫亞入歐”的大背景下，面對西方藝術,政府主導快速建立起全套西方式的藝術教育（東京美術學校）、展覽評審制度（文部省美展）。全面學習西方的繪畫技法、材料、觀念。理論家（如岡倉天心）努力論證，學習西方技術最終是爲了更好地表達“日本的美學精神”，緩解文化認同的焦慮。這種策略讓日本藝術快速現代化，但也造成了一些傳統藝術（如部分工藝美術）的暫時斷層。 儘管《東西方藝術的交會》具有開創性意義，但必須承認其存在的三重侷限。首先是研究範圍的窄化。書名雖標榜“藝術”，內容卻主要聚焦繪畫領域，對建築、裝飾藝術等涉及不足。這種選擇反映了20世紀西方藝術史學科的侷限——非西方藝術常被歸入“人類學”範疇。其次是關於中國論述的主觀性。在分析中國藝術時，蘇立文不自覺地沿用“傳播-接受”模型（如郎世寧“影響”清代宮廷畫），隱含西方技術作爲先進變量的前提。近年研究強調中國對西方技術的主動篩選，透視法主要在宮廷實用繪畫中採用，文人畫體系始終排斥其美學內核；嶺南畫派吸收日本畫實爲借道日本反溯中國院體傳統，以對抗文人畫程式。最後是精英視角的盲區。書中對非精英階層（如民間藝術、殖民地雜交藝術）關注不足。中國晚清上海外銷畫作坊（如林呱）爲適應商人需求自發融合中西風格；19世紀中國碑學復興引發的筆墨革新纔是繪畫轉型的主線，西方影響僅爲次要觸媒。 《東西方藝術的交會》的價值不在其結論的永恆性，而在其提出的元問題：當技術、觀念與權力在文明碰撞中交織，藝術如何成爲文化主體性的試金石？蘇立文提醒我們：真正的交會從不是美學教條的移植，而是人類在解決具體問題時，於工具理性與文化基因之間尋找平衡的永恆實驗。
從16世紀“中國風”席捲歐洲宮廷，到浮世繪點燃印象派靈感，再到日本明治維新後對西方藝術的主動吸納與反哺，作者以百年跨度的學術積澱，勾勒出東西方藝術從碰撞到交融的壯闊圖景：從長安到羅馬，從江戶到巴黎，藝術的種子隨風飄散，在不同的土壤中開出或奇異或融合的花朵。 *令人遺憾的是，大部分配圖都是黑白。
文末200+頁的參考書目讓人歎爲觀止，而且是每一章都有參考書目。
第一次接觸藝術史的書，由於對東西方的藝術發展的歷史和一些藝術家並不瞭解，所以讀起來還是很有困難的。作者試圖在一個時間段內，闡釋東西方藝術交流的事實。也許正像作者在結尾說的那樣，如今的藝術，重在藝術家的個人表達，那藝術史家的位置應該擺在哪裏呢？
中國畫給了作者和觀賞者更大的空間。
分析得很深入，很多觀點都具有啓發性。最後的反思值得好好品味。與內容相比，文字的流暢度略欠。
引進版沒有彩圖，一大遺憾，書中有刪節的味道，爲二大遺憾，整體來說，還是挺好的一本書。
寫的很清楚，不少真知灼見，好書。