演員自我修養

人生如戲，全靠演技。因爲工作性質原因，社交場合我需要好的演技。演義我的社會屬性，爲我帶來社會晉升。我常對自己說，奧斯卡欠我一座小金人。其實，真正的影帝影后都在民間。工作中，我經常聽到他人對我說：“我真喜歡和你聊天，感覺如沐春風。”還有更多人說：“我真喜歡你，你讓我覺得無比親切，你性格真好，陽光開朗。”這是我最討厭聽到的話。每次有人對我說這種話。我都會報以微笑，並且將此人標記，永久排除出我的朋友圈。因爲他們的社會履歷還不足以看穿我的僞裝和保護色。和藹可親，陽光積極是我的社會形象，爲的是更有利於工作的推進，而我本人如何和這樣的社會標籤半毛錢關係也沒有。我時常感覺我不是好演員，沒有信念感，演着演着就演不下去了，裝得太久了，精力都被抽乾。我，本真的我其實和這種性格差異很多。我測過很多次MBTI顯示我是e人，可我真的很愛獨處，任何的社交對我而言都是放電和消耗，我唯愛獨處。只有獨處纔是充電的過程。我常常覺得我不夠愛自己。社會太過虛僞。而我還沒有看破金錢名利地位，我還在向上爬的過程，所以不得不做個演員，儘可能精進自己的演技，然後回家後把面具摘下來，我怕戴久了面具我會撕不下來，忘記了真實的自己。能在名利場遊走是我的社會屬性，和真實的我是怎麼樣的人毫無關係。因爲長久的自我保護，我很難付出真心。真心從來是稀缺資源，太寶貴了，不可以隨意託付。所以，我還是做好我的演員，積極融入社會大染缸，儘量不被老狐狸們看穿。大家都是演員，越往上爬演技越出衆。永遠不要直視人心。演好自己的社會角色，但要守住內心最後的純淨，別讓他人發現。微笑。

——人生如戲，磨鍊演技 拜周星馳所賜，華語電影圈裏最著名的表演導師是俄國的斯坦尼斯拉夫斯基，最出名的表演學著作是斯老先生寫的《演員的自我修養》。然而一本書出名是一回事，被人讀過是另一回事。 作爲一本專業書籍，本書晦澀得讓人皺眉。然而咬着牙略讀了一遍後，卻徹底改變了我對演員職業的看法，並且對於表演藝術家們充滿了敬畏。 斯老先生用一整本書告訴我們“好演員表現的應該是角色的一生，而不只是舞臺上的幾分鐘”，放在“人生如戲”的大框架裏，他的教育理論顯得尤爲有意義。 斯老先生拒絕躺平，因爲“在舞臺上，必須有動作，要麼是外部動作，要麼是內部動作……（如果）有大段的精神鬆弛的狀態出現，藝術表現上完全無能爲力，純粹是幼稚的業餘表演。” 斯老先生推崇細節決定成敗，“不能從‘某種程度上’‘一般來說’或者‘大概’來考慮問題，因爲在藝術裏是不允許有這種概念出現的。對於這一偉大的事業，你必須要考慮好所有的細節……你爲靈感做好了準備，才能將其呼喚而至。這種經由準備而獲得的結果更爲重要。” 斯老先生認爲美醜相伴相依，“不要回避自然的陰暗面……真正的美是絲毫不畏懼缺陷的……事實上，缺陷常常使美更加突出……尋找一些美好的和醜陋的事物，對它們加以描述，學着去認識它們，正確對待它們。否則你對於美的概念會是殘缺不全、矯揉造作、虛假粉飾和青澀感傷的。” 斯老先生特別重視“內在”，他說“（優秀）演員的內在驅動力必須強烈、敏感、富有穿透力。內心創作狀態的元素必須深沉、精緻、持久。不幸的是我們常常看到（普通）演員不假思索地掠過角色的表面，從不深挖偉大角色的內涵。” 對於只會人云亦云、亦步亦趨，從未想過要探究領悟複雜的生活真諦的普通演員們，老先生遺憾地說：“他強迫自己呈現某種表情，但實際上卻沒有感受到內在的東西……（只會）眼睛驚恐地瞪着，悲情地擦拭着額頭，雙手緊緊地抱着頭，手指使勁地撕扯着頭髮，捶胸頓足。這些動作裏，哪一個都有至少三百年的歷史了。” 所以，讓我們努力做個鮮活的現代人吧，別隻成爲浮於表面的“三百年”的殭屍。

演技即修養：《演員自我修養》的人生啓示 人生如戲，全憑演技，但真正的演技源自真誠的體驗與內心的修養。 斯坦尼斯拉夫斯基的《演員自我修養》不僅是表演藝術的經典著作，更是一部關於人性與角色融合的深刻哲學作品。書中揭示的表演體系，對每個在生活中扮演多種角色的現代人，都有着重要的啓示意義。 一、表演藝術的三大核心 角色與演員的融合是斯坦尼斯拉夫斯基體系的基礎。最好的表演是演員完全隨着劇情走，不刻意關注怎樣表達感情，所有表演都憑直覺下意識地進行。 這種融合來自於對角色深入理解——演得真實意味着要演得合乎情理，有邏輯，前後連貫，要與角色感同身受，融入角色中。 內心體驗是表演的基石。飾演一個角色，就必須體驗到與角色相符的情感，每次都要重複這一創作過程。首先要考慮角色的內心活動，然後通過體驗角色的內在來塑造角色的精神生活。 當演員感到內心活動和外在表演自然流露時，潛意識的深層源泉纔會打開，流淌出我們難以用理性分析的情感。 信念感與真實感是優秀表演的關鍵。在舞臺上，重要的不是周圍的物質世界是否真實，而是角色所表現出來的人類的真實內心生活和信念。 精神上的東西不夠牢固，這就是我們要依賴肢體行爲的原因，這與“知行合一”的理念不謀而合。 二、表演實踐的三大要點 避免機械化與程式化表演是斯坦尼斯拉夫斯基特別強調的。他批評那些一旦體驗完畢，就不再重新投入新感情的演員，他們只是機械重複最初確定好的外在動作、語調和表情。 匠藝演員通過精心設計的表現手法，只呈現給觀衆一張沒有任何情感的死氣沉沉的面具。另一種誤區是過度表演，故意做出過度緊張的情緒，製造出歇斯底里、病態狂亂的舞臺效果，實則空洞無物。 注意力控制與適應能力對演員至關重要。舞臺上的演員必須有一個關注點，而且這個關注點一定不能是觀衆席。 專注和顯得專注是兩碼事，必須區分哪種看是在真正地看，哪種只是在模仿着看。演員還必須學會適應環境、時間和人，根據不同的情況調整自己的交流方式。 最高任務與貫穿動作線是表演的靈魂。如果角色中的所有次要任務方向各異，就無法構建堅實、連續的線，導致表演碎片化、不協調。 最重要的是保護你的最高任務和貫穿動作線，警惕各種與主題無關的額外傾向和目標。 三、表演哲學的人生啓示 斯坦尼斯拉夫斯基強調，角色上了正路，就會順利前進。它會變得更加廣闊、深刻，最終帶來靈感。這與人生成長的過程驚人地相似。 當我們找到自己的人生方向並堅持不懈時，也會進入這種良性循環。 書中指出，那些總是喜歡談論崇高事情的人，在很大程度上，正是在提升自己方面最無所作爲的人。這提醒我們，多解決具體問題，少聊空泛主義，將理念付諸實踐纔是真正的修養。 瞭解自己的天賦和特長，在戲劇中找到自己真正的位置同樣重要。在我們這門藝術中，對於每個演員來說，找到自己獨特的角色類型都是極其重要的——這對我們的人生選擇同樣具有啓發意義。 《演員自我修養》最終告訴我們，表演不是僞裝，而是通過有意識的技術激發下意識的創作。真正的“人生演技”不是學會僞裝，而是學會在不同的情境下，如何真誠地體驗和表達。 這本書不僅適合演員，也適合每一個思考如何更好地生活的普通人。它教會我們的，不僅是表演的技巧，更是生活的藝術。

我們青春正好。 世界還年輕，一切都將發生，只爲你能到來。 ——安娜·塔維茨耶娃 看我的表演，請看我的表演。 請大家看，請我上臺。 發而未發，不是蘇模棱，是怒放的姿態，箭在弦上。 一個頂級演員的自我修養。 請——

No.130《演員自我修養》 原來劇組導演罵我的話，全在這本100年前的書裏。 什麼是表演？ 是用精準的符號抵達相似。 是行動。 是真聽、真看、真感覺。 如今越來越多人意識到，“表演力”早已是生活和工作的通用能力。很多普通人也想系統訓練演技，卻總苦於無從下手。 從戲劇新人到成熟演員，這條路到底該怎麼走？ 我想，這本書會給出最樸素也最根本的答案。 我本是播音主持專業出身，後來轉行做了配音，從未在學校裏系統學過表演。但翻開這本書時，卻處處看到熟悉的字句——那些我在配音劇組裏，從導演和老戲骨老師們口中聽了無數遍的叮囑，原來早被斯坦尼斯拉夫斯基寫進了這本經典裏。 這種感覺太親切了，也格外有啓發性。 倒也說不上相見恨晚。畢竟小時候看《喜劇之王》，就見過尹天仇在逼仄的出租屋裏，把這本翻得卷邊的書當聖經一樣捧着。 只是那時總覺得，戲劇理論書該是晦澀難懂、隔着一層神祕面紗的，便遲遲沒有翻開。 現在想來，或許這就是緣分。它早在我懵懂的年紀，就悄悄埋下了一顆種子，指引着我一步步走上了用聲音表演的站臺。 原來所有口口相傳的行業真經，都有它最初的源頭。而這本百年前的書，直到今天，依然能給每一個想要真誠表達的人，最紮實的力量。

演員自我修養 最近我在看電影相關的書籍，我願稱之爲“電影三部曲”，也即《電影是什麼》、《編劇的藝術》、《演員自我修養》。（別跟我🍄槓編劇不一定是電影編劇，也可以是舞臺劇編劇、電視劇編劇；演員也不一定是電影演員，也可以是舞臺劇演員、電視劇演員）不管怎麼說，有些內核的東西不管形式怎麼變都是一樣的，可以共通的。 臺上一分鐘，臺下十年功。 上臺表演，看着臺下觀衆很容易就會緊張，胡思亂想。所以平時的練習真的很重要，可以讓身體形成條件反射。 多觀察生活，通讀劇本，發揮想象力，把角色塑造得更完美些。 “你認爲相信別人虛構出來的故事，並賦予它生命，是瑣碎小事嗎？難道你不知道根據別人給定的主題進行創作比自己自行創作要困難得多嗎？我們知道有很多糟糕的劇本因爲偉大演員的再創作而聞名於世。我們還知道莎士比亞就再創作過別人的小說。這也是我們對於劇作家的作品所要做的：我們爲作者隱藏在文字下面的內容賦予生命，讓它們鮮活地展現在觀衆面前；我們把自己的思想融入進作者的字裏行間去，我們與劇中的其他人物以及他們的生活環境建立起自己的關係；我們把從作者和導演那裏得到的信息通過自己表現出來，我們把這些信息重新加工，用我們的想象力補充它們，使它們變得更豐🍄滿。最終，角色在精神上，甚至形體上都成了我們的一部分；我們的情感是真摯的，自始至終我們進行的都是真實的創造活動——我們所有的創作都與劇本的內涵緊密地交織在一起。“ “這樣巨大的工程你竟告訴我說只是瑣碎的小事！“ 集中注意力，放鬆肌肉。 “現在你們認識到了，舞臺上的演員必須有一個關注點，而且這個關注點一定不能是觀衆席。這個目標越是吸引你們，你們的注意力就越會集中到那上面。 “在一開始，你們完全不瞭解肌肉痙🍄攣和身體緊張的危害。如果這種情況發生在發聲器官，即使天生就有一副好嗓子的人也會變得聲音沙啞，甚至失聲。如果這種情況發生在腿上，演員走起路來就跟麻🍄痹症患者沒什麼兩樣；如果發生在上肢，它們就會變得麻木，動起來就跟兩根棍子一樣僵硬。同樣，這種痙🍄攣和緊張的情況也會發生在脊椎、頸部和肩膀上。無論這種情況發生什麼部位，都會造成演員受傷或致殘，無法進行正常表演。 增加真實感，加入個人得情感記憶。 “真實感不代表吹毛求疵。吹毛求疵的批判會把一個演員逼瘋，使他感到絕望無助。尋找表演中的虛假的目的只是因爲它能幫助你們大家找到真實。不要忘記，吹毛求疵的批判會在舞臺上製造出更多的虛假，因爲遭受批判的演員會不知不覺地放棄正確的表演道路，過分在意真實本身，從而變成了虛假的表演。” “作爲一個旁觀者，你們內心的所思所想更爲重要。這些來自真實經驗的情感，移植到我們的角色中，就讓表演生動活潑。但是你們卻沒有表現出這些情感。如果沒有內心的激盪，外部表現就會顯得正式、冰冷、毫無生機。這正是你們兩次表演的差別所在。“ “舞臺上需要的是兩個人關係🍄密切，進行自然、雙向的交流。我試着把我的想法告訴你，你努力吸收我的知識和經驗。”

用了一週多的時間看完這本書，讓我對看劇的審美提高了一個維度，也明白了很多道理，這個時間花在這裏值得。 1.爲什麼美國大片兒那麼流行？因爲它的形式比內容更讓人產生興趣，它更多的作用於人的聽覺和視覺，而不是人的心靈。這種愉悅的快感，任誰也很難拒絕。 2.爲什麼即興表演更好看？因爲那是演員內心活動和外在表演統一了，自然而然的流露出來的。可以說即興表演展現出來的是演員多年沉澱下來的潛意識裏的精髓。 3.爲什麼老戲骨的表演好看？因爲他們有足夠的生活閱歷和豐富的情感記憶在表演時可以隨意調取。 在這裏我想解釋一下情感記憶與感覺記憶的不同。感覺記憶大概分爲視覺，聽覺，觸覺，嗅覺。而情感記憶是那一刻的情緒加上所有的感覺。比如我們利用現在的高科技想要看壯美的景色，進入3D甚至5D再加上風吹和蟲鳴聲的環幕展廳。那一刻我們感受到的其實只是調動了曾經擁有過的感覺記憶。而當我們真正身臨其境面對壯美的自然景觀時，我們除了用眼耳鼻舌身去感受當下還疊加了路途的顛簸勞累和抵達前的期待嚮往，那些纔是情感記憶。 老戲骨就是可以精準直接的重現這些最微妙無形的情感記憶。而新演員大多隻能爲了痛苦而痛苦，爲了嫉妒而嫉妒，強裝出來的激情通常是比較呆板的。演員也會有自己的必經之路。剛開始大多會用誇張的表演來吸引關注甚至會爲自己的動作和姿態而洋洋得意但他們表演的並不是角色所需要。還有一些演員可能會停留在匠藝裏，就是表演手法不錯，精心設計，但也永遠是那樣不會再有突破。 還有3點通識，除了演員用得上普通人也能用得上。 1.保護好注意力。如果表演沒有內在依據，那麼注意力就無法集中。大概就是所謂很難入戲。 2.要有鬆弛感。肌肉緊張就無法思考更無法捉摸感情的微妙差別。 3.設立目標，拆解任務。

《演員自我修養》 之前曾刷到過馮侖和俞敏洪的一段談話節目，馮侖談他認爲的一個強大的人的三個階段。第一階段能喫能睡，不論遇到多大事情都能正常喫飯睡覺。第二階段正經正常，不論喜好任何時候都能扮演好自己的社會角色。第三階段修是非善惡，能夠影響他人以你的是非善惡爲共識標準。他認爲自己也不過剛達到二三階段之間，還在努力的修煉。話題說中了自己的心事，所以反反覆覆想了很多。十多年以前，自我感覺進入了一個新的平臺期，開始思考突破自我再次提升的方向。當年學佛時的師傅對我講，佛說人生在世不過四件事，討債還債報恩抱怨，做好自己隨緣了事就是最好的修行。那時候剛過而立之年，耐心的演好自己靜待花開也成爲自己順其自然的唯一選擇。如今已過不惑之年，體力精力都已不比當年，責任和角色卻越來越多，越來越覺得演好自己的角色讓自己和周圍的人都滿意真的好難。 突然就想起了《演員的自我修養》這本書，希望能從中獲得幫助。和大部分人一樣，當年第一次聽說這本書都是在周星馳《喜劇之王》的電影裏，開始一直以爲這是一本爲了劇情需要而杜撰出來的一本無厘頭書，僅憑書名的反差就把人到中年一事無成卻又不甘落魄的窮酸樣刻畫殆盡。而隨着理解了星爺作品中唯有理想和愛情不被辜負的深意時，才明白了這本書是真實存在的，以及這本書對於一名好演員的深刻意義。 《演員的自我修養》全篇採用一種場景回憶式的寫作方式，通過十六章內容十六堂課的回憶，講述了在學習表演之路上所受到的教誨和認知的重大轉變。演員無非分三類，一類是充滿匠意的演員，一類是邯鄲學步的青澀演員，最高級的一類是發自內心自然流露的演員。充滿匠意的演員最可怕，技藝純熟，虛僞，沒有追求，但卻是主流。真正的好演員不是並不是刻意的去表演，而且融入角色中發自內心的共振輸出。演出的過程是一連串的片段在唯一的主線任務上的貫穿，好演員清楚地把主線掌控在自己的手中，始終清醒的知道這條主線從哪裏來要到哪裏去，而不會被外界的干擾打斷。表演服務於主線，演技可以訓練也需要訓練，但演技的訓練關鍵在於體驗生活而不是演繹本身。這就是我對一個演員的自我修養的粗淺理解認識。 如果說人生如戲，理解和清楚自己的主線任務是什麼之後，那紛繁複雜的演出片段也就都有了清晰的演進方向。繼續向知天命之年邁進吧，那裏即是結果也是目標。

這本書借對話以生動的示例來得出理論的內容。藝術源於生活又高於生活，故而認真觀察生活本身是演員必備的素養亦是每個人了悟生活真諦的途徑。迴轉此書，演員通常以藝術的手段來塑造人的內在精神世界，即通過體驗角色的內在來塑造角色的精神生活。從人物的內心走近角色，既有由內而外的體驗角色也有由外而內的表現角色。而舞臺匠藝不體驗角色情感，也就不做出體現角色內心情感的外在表演，它便通過精心設計、約定俗成的一套手法來表現角色，是一種程式化的表演方式，這種機械錶演手段使演員抒發情感的通路被堵住，所呈現的表演便無法感動觀衆，表演者便採用做戲的手段來人爲模仿一種淺薄的外在情緒，借用外在的手段假裝塑造出各種各樣的人物情感，但這種表演易使人愉悅卻不感動人心，效果並不持久也不能使人生髮信念。反觀真正的表演，展現角色靈魂深處的真實的人類內心生活，溫暖觀衆的靈魂又深入觀衆的心靈。簡言之，建立在真實基礎上的角色會成長繁盛，建立在模式化造型基礎上的則會枯萎消亡。

久仰大名，終於拜讀完了。斯坦尼斯拉夫斯基表演體系是世界三大表演體系之一，而本書據說也是表演屆的“聖經”。它傾注了大師畢生心血，詳細闡述了演員在表演上應具備的素質修養。 那麼，演員如何做到演得好？你要日復一日不怕枯燥地不斷練習基本功。你最好還要有天賦。同樣重要的是，你要對真實世界有超出常人的敏銳，學會觀察別人觀察世界體驗人生百態，並把這種經驗細碎地不露痕跡地融入到自己的表演。所以，從技術上說，當好演員是個非常困難的活。更敏感更有想象力的人某種程度上反而更適合表演。 演員在舞臺上生活、哭泣、嬉笑，同時他也在看着自己哭泣、嬉笑。演員需要動用其全部的能量和天賦，與劇作者心靈相通。我們把角色通過自己表現出來，我們用我們的想象力補充它們，使它們變得更豐滿，成爲我們的一部分。 “劇本上給你的東西能完整地描述出劇中人物的性格特徵嗎？告訴你角色所有隱藏的想法、感情、衝動和行爲了嗎？”“沒有，所有這些都需要演員更加豐滿、更加深刻地表現出來。在這個充滿創造力的過程中，想象力起着引導演員的作用。”