演技六讲：创造角色的灵魂

No.131《演技六讲》 干配音这么多年，又天天带艺考生抠台词、练朗诵，重读《演技六讲》，真的越看越觉得说到心坎里了，全是实打实能用的东西，一点不飘。 平时进棚配广播剧、影视短剧，我太懂那种通病了：声线再好听、技巧再熟练，一开口就是“配音腔”，没有活人味儿，哭是硬挤的，怒是装出来的，就是没走心。带学生上课更明显，好多孩子吐字发音挑不出毛病，可一朗诵、一念台词，跟背书似的，干巴巴的没灵魂。 这本书就特别实在，不讲虚头巴脑的理论。专注力、情绪记忆、节奏这些东西，我现在进棚录角色，都会下意识用上，不硬凹情绪，而是调动自己真实的感受，哪怕一句短台词，也能立住人物；教学生的时候，我也不只会盯着字音气息纠错了，而是教他们沉下心、找人物的心思，台词一下子就活了。 说白了，不管是配音还是台词教学，技巧永远是辅助，走心才是根本。这本小书，就是帮我们把表演和声音，拉回最真实的样子，干我们这行的，真的值得反复翻。

虽然这是讲戏剧演员，但是我觉得也可以作用在其他类行的演员，台词功底，形体，学识等等，内陆很多青年演员都没达到。 第二个是艺术从业者也可以用，比如写作，写作也是需要去感知生活的，不同的人怎么说话怎么处事，需要了解之后才能写到作品里面去。然后就是学识，现在网络小说很多缺乏尝试，有的错误真的让人笑掉大牙，一定要积累。 好的演员可以称为艺术家 素养 1.演员身体的教育，包括每个器官。 演员要有好的形体，需要的时候要调动身体的每个器官来帮助你表达你所要表演的情绪。 包括好的台词功底，可以通过演讲培训来训练。 注意力要集中，分散可能导致演绎中断。 2.学识和文化的教育 要懂心理学，精神学，还有相关的审美，比如雕塑，甚至人体解剖学。 不同的学识训练可以让演员演绎各种不同的角色。 3.精神的教育 要有操纵自如的精神以此来适应剧作者所创造的任何情境。 个人理解是不同强烈的情绪演绎片段里面，演员需要对自己的情绪里面转变，以此来对应相关的演绎片段，并且不受到之前情绪的困扰。也就是情绪收放自如。 这个需要经常训练才能做到，可以通过训练五感在不同想象下的情境彻底把握住。把感觉的记忆、灵感或洞察力的记忆、想象的记忆，最后是视觉的记忆，充分地培养起来（也就是总自己的感官去体验不同的生活，并将其记录下来）。 情绪 1.如何调动所需要的情绪/情绪记忆（演员的基本功） 找到生活中产生相似情绪的事件或者片段进行回顾再现，再现之后会产生情绪，将这种情绪运用到你现在所要演的片段里，并根据实际剧本进行加工创造。 如果生活中没有相似的片段，那就调动相似的情感，比如需要演绎一个杀人犯，大部分人都没有杀过人，那么我们就从其他角度找，比如夏天你在露营周围不停有文字，这时候你肯定只想一巴掌拍死他。那么这点细微的情绪你就可以无限放大并且坚定信念。 动作 1. 做演员的，一定要根据他的对手所演角色的性格和个性去选择自己的动作。 性格化 1 不管表演时用情多么深，只要一回到现实生活中来，当即就可以把它斩断，毫无烦恼地搁置一旁。 2 一个演员每创造一个角色，就是在舞台上创造一个人的精神生活的全部。这种人类精神一定要在身体、心理、情感等各方面都可以看到。而且，还一定要是独一无二的。这就是人物的灵魂 3 将一切必需的要素通过集中的练习进行有组织的研究，把它们变为你自己的东西，这样你便可以使自己的角色成为一个鲜明而独特的有血肉的人格。 4 要了解剧作者的思想，自己每个人物的思想，只有感受到才能演绎出来。 观察 演员获得灵感的当时 观察——回忆——重演 比如一个盲人，那么你就需要观察他平时的一些言行，事后通过回忆进行演绎。 等你真正要演绎一个盲人的角色的时候，才会找到灵感。 节奏 一切事物都有节奏，不管是说话还是表演。 演员 内部材料要复杂得多，却较少被当作材料来训练和研习。它包括智识、意志和情感——三者各自分立，帮助演员掌握表演艺术的主要本质，即“活在角色里”的能力 外部材料——手臂、腿和整个身体的塑形，对身体每块肌肉的控制，声音的力量、灵活性和准确性，对神经紧张的完全控制。 无论演员对生活的模仿有多么精确，如果没有经历角色的感情，他永远也无法抓住观众、吸引住观众。 机械式的戏剧演出追求的是生意，而非艺术。 创造性艺术不但需要演员拥有清晰的、灵活的、自由的精神，还要求他保持这种精神的纯粹，无论是在道德上还是身体上。 凭着鲜活的情感夜复一夜地呈现在舞台上；这些情感在每一次演出中都是重新生发出来的。 “活在角色里”的演员是有创造性的演员，单纯模仿各种人类情感，而非每次都有内心感受的演员是“机械式”的演员。

推荐。是不学表演的人的，都可以来读一读，内容很好读，当然读懂会用很难。 我作为一个非表演专业的人，因为逛图书馆戏剧区，误打误撞看到了这本书。 但我觉得，这是很有意思的一本书，并且非常有启发性。 以下几点让我感触很深。 第一，艺术无最好。 无论是不是艺术工作者，只要把你的工作当做是艺术，那么一切的底层逻辑，本质上都是相通的。就是你需要不断的精进和打磨。 第二，专业的态度。 不论做什么事情。只有做到专业的态度，我觉得才可能，出类拔萃，实习卓越。全身心的投入到你想做的事儿里，感觉就会完全不同，这也是你和同行区别出来的地方。 第三，不断刻意练习。 连最要求天赋的表演行业，都如此要求不断刻意练习，那我们在生活中的其他工作，不是更应如此。既要求有敏锐的感知能力，又要求不断的去刻意练习。这真是一件相当不容易的事。 第四，感动匠人精神。 有时候，觉得现在一切，已经是快节奏了。似乎走捷径，是一个约定俗成的模式，慢工出细活，反而让人看不起。但是，这本书里还是处处透露着匠人精神，并且这本书会广为流传，是因为有很多人都相信，并去行动。这本身就很让人感动。

这是一本非常值得一读的好书！我们不是演员，但是我们每天都在“表演”，只不过这种表演需要以你的真情实感为基础。成为一个优秀的表演者，需要有对生活细致的观察，需要不断努力的练习再练习，需要有足够的对待事物的专注力，需要有目标、有内心坚定的主题来作为生活的指引。大部分人不会成为职业演员，但是演员所应当具备的品质同样是我们每个人在工作生活中都需要去学习的。每份工作都要有专注的态度，都需要用心去领会，去钻研。所以工作之间的差别往往在于在外的知识，而内在的要求对于个人却都惊人的相似。 读完这本书后，许多具体的老师讲课的情节和整个书的体系都记不太清了，但是打动我内心的一些词句依然久久回荡在心中。书是以一位表演届大师和一个学生的对话开始，以至于我以为是以小说的形式来展现整本书的主旨和思想，读起来非常有趣。小女孩把自己在表演中遇到的问题向老师倾诉并寻求他的指点，老师建立了一个非常完善的体系，如何一步步培养一个优秀的表演者，他每次都告诉女孩修炼的方法，然后让她尝试按照去做。女孩每次回来都十分开心但也有苦恼，开心的是她努力按照老师的办法去做，获得了极大的提高，但是努力到一定程度后就遇到了新的瓶颈。当然这一切都在老师的意料之中，他随后又加以指导并提出了更高的期望与要求。慢慢的小女孩长大了，成为了一个非常优秀的表演者，但是表演这条路，是一条终身学习的路，每个表演者都需要用一生来走完，只不过有的人走的近，有的人走的远。 当你默默的一个人走在街上，你随着人流而动，看着身边的人来人往，每个人脸上都写着匆忙，这是一座城市的节奏。当你离开人群，走进一座大厦，门关上的那一刻，城市的喧嚣立马不见，坐上高层的电梯，你一下来到大楼顶端。你坐在天台上，高空的风拂过你的脸庞，静静聆听，只有微弱的汽笛声从远处传来。不经意抬头，天高云淡，撑着下巴发起了呆，什么也不想，就这样望着这一切，感受自然的节奏。书中的老师告诉我们：所有事物都有他的节奏，我们要做的就是细细去感受，抓住这节奏的规律，便能体验这份美好。我们经常被琐事牵制，慢慢少了有发呆的时刻，我想这真是一大损失。当月亮爬上枝头，城市的霓虹灯准时渐次亮起，远处楼宇星星的光下，又在演绎着怎样的人生？交错的车里，载的又是哪个怀揣梦想的人儿，消失在视野里？ 目标是一种指引。早上起来，吃完早餐，有时连早餐都顾不上吃就去上班、学习。我们可能有着一天的规划，甚至有一周的蓝图，但这些只是我们要去做的事情，而不是目标。目标是精神引领，是一个成长阶段的主题，有了这个主题，我们的工作和生活都围绕着它进行写作，而不会跑题。我们所有的重心都是为了实现这个目的，思路也将会异常的清晰，我们所做的一切努力，所有时间都花在目标所对应的事物上。这样，努力才看的到希望，大脑将更加清醒，目标越来越近！ 时间有限，落笔于此。还需要腾出光阴来看看这真真切切的一切，来发呆！ 人生就是在表演，但需要投入真情实感，否则都是虚假，一戳就破。我们需要通过表演传递情感，人的情感都是互通的。人们喜欢看演出，因为真正的表演是高于生活的，它反映了每个人对于美好生活的向往与期待！

看到老师如此坦诚的交代他的心理感受以及想方设法努力向我们解释如何让表演更加深入人心，虽然还没有实践的机会，但这些老师的心得被我放入锦囊，我迟早有一天会用到它们。很想跟这位老师对话，奈何只能反复读他的这本书。

书评回归之作（2022•07）所谓“内行看门道，外行看热闹”，作为一名受过专业表演训练，且有两年从业经验的配音演员，阿椒想结合实践来谈谈自己对这本书的看法。 1、什么是戏剧表演 在著作权法的术语中，表演指演奏乐曲、上演剧本、朗诵诗词等直接或者借助技术设备以声音、表情、动作公开再现作品。 本书所谈到的表演，是指“上演剧本”的戏剧表演。 斯坦尼斯拉夫斯基说过：“戏剧是人类校正与完善现实生活时，发乎自然的奋斗结果。”简而言之，戏剧是一种意识倾向，是每一种生灵与生俱来的渴望——朝向更善更美的生活，朝向光明伟大的理想。 更具体地说，戏剧表演是通过演员的台词、表情、肢体语言、服装造型，舞台的场景布置、灯光调度，以及现场配乐等多个环节，在舞台上完美呈现人类的精神生活。 这是一场声势浩大的集体创作，每一个环节都不可互相替代，尤其是直面观众的表演环节，更是起着至关重要的作用。倘若一出戏的演员表演差强人意，那么无论这场戏的服化道再精美，灯光效果再恰如其分，音效和配乐再动人心弦，也不算一出好戏。 2、何人能够成为演员 谈表演离不开演员本身。一个公认的事实是，没有舞台设计师，没有作曲家，没有剧作者，剧院都可以存在，但如果没有演员，剧院就没有存在的必要。足以见得，演员本身的才能对于一出戏来说，是制胜的绝佳法宝。 那么，什么人可以做演员？是不是只要容貌姣好，身材窈窕就足够了？ 还真不是这样。演员入行的基本条件是天赋，倘若没有天赋，即便这个人的外形条件再优越，Ta也无法成为一名演员。 这种天赋，用阿椒自己的经验来解释，就是演员自身那些非同寻常的人生经历。Ta可能身世坎坷，小小年纪便经历了常人无法想象的苦难；Ta的原生家庭支离破碎，同龄人还在父母怀里撒娇时，Ta已经开始独自面对人生风雨；或者即便Ta的原生家庭幸福温暖，但Ta仍在社会上体验到了人生百态……很多我们熟知的演员，譬如尊龙、张国荣、蔡少芬、张柏芝、王心凌等，都是这样的人。 阿椒非常赞同这个观点：痛苦是一切艺术创作的根源。 不单单是表演，还包括音乐、写作、绘画，只要与艺术相关，创作者就必须经历肉体上和精神上的痛苦，Ta的天赋才能在一次次痛苦的磨砺中升华。 所以学表演不是学“天赋”，而是学把天赋衬托出来的“技术”。 3、有哪些表演技术 最基础的表演技术是注意力集中。 因为只有集中注意力，演员才可以调动起全部精神才智的蓄力，集中于某一特定的对象。通俗地说，就是观众视角的“入戏”。前文已提到，表演是通过艺术手段再现人类的精神生活。那么在创造性戏剧工作中，演员注意力集中的对象就是角色的精神世界。 下面，阿椒以自己为例，向大家展示演员如何在工作中集中注意力。 我每拿到一个新角色，首先会通读一遍剧本，理解基本的情节构造，摸清人物的性格特征。然后我再仔细思考那些看似不寻常的剧情背后的“为什么”，即揣摩人物的行为动机。 这个过程分为两步，第一步，先用类比的方式，在自己身上，或者自己身边寻找人物原型，梳理出基本的情绪和动机框架；第二步，只以自己的人生经历为蓝本，内化人物的行为逻辑，如此循序渐进，不着痕迹地“入戏”。 第二项表演技术，是情绪的记忆。 它是上述实例在操作过程中的内在要求，倘若阿椒没有情绪的记忆，那么即便自己与角色经历过一模一样的事情，也很难在短时间内精准入戏。 我曾经演过一个同时遭受了校园暴力和网络暴力的雀斑女孩，她有一句台词是：“丑是我的原罪吗？丑女就不配拥有梦想吗？”录完第一遍，老师就对我的演技赞不绝口。他问我如何做到三秒哽咽落泪，并配合着委屈、不甘、自嘲和愤恨的表情。 我回答老师，当我拿到这段台词时，曾经极为类似的感受一下子奔涌而出，我懂她的苦难，我体会过比这更为深刻的苦难，所以我很快就能做出苦笑不止，悲从心起的面部表情。 你们也许会问，反复撕开自己的伤口咀嚼痛苦，真的不会对演员本身造成什么影响吗？ 我只能说，这种情况因人而异。有些演员会因为入戏太深产生不该有的幻想，或者产生一种无法回到现实的撕裂感。 所以，做演员除了需要天赋以外，还需要建立在天赋之上的坚强的内心。这种坚强不仅是指承受艺术批评时，能够“有则改之，无则加勉”，更指Ta在调动自己的情绪记忆时不会濒临崩溃。同时，这种坚强还有助于演员去把握一些只有深入自我之中才能体会到，只有在人生中最伟大的情感与最激烈的斗争爆发的刹那，才会流露出来的思想菁华。 这种矛盾的情感经验是一种幸运的意外。演员要做的，就是运用意志力和已经掌握的技艺把它组织起来，重新赋予它生命，进而赋予角色灵魂。 第三项表演技术，是戏剧的动作。 绝大多数情况下，表演是需要“对戏”的，当演员集中注意力，调动出最有用的情绪记忆后，还需要仔细聆听对手演员的台词，观察Ta的面部表情和态势语，给出你所饰演的人物在这段剧情中应有的反应。即便是独角戏，也需要演员根据人物的性格特征，去设计人物在剧情中的肢体语言。 第四项表演技术，是人物性格化。 它与第三项表演技术一脉相承，只不过前者是对外的观察反馈，后者是对内的人物塑造。我们就从最简单的人物动作说起，由于阿椒除了是配音演员外，还是一名小说作者，所以我就把写作和表演串联起来分析。 在阿椒未出版的作品《佞•妾》中，一位看客曾说：“那春桃姑娘的腰肢啊，就是一把软嫩的葱尖，都不用你上手掐，只消她自个儿动一动，就能晃出一缸水来。” 他口中的“春桃姑娘”是女主角胡轶惟，在书中的身份是民国烟花柳巷的花魁娘子，同时也是一位修行五百余年的狐狸精。我形容她的腰肢是“软嫩的葱尖”，非常符合那个时代的男性凝视，而后半句“只消她自个儿动一动，就能晃出一缸水来”，则是一种明目张胆且略显骄傲的勾引。毕竟她的本体是一只赤狐，妖精的廉耻心远不及受过思想压迫的女性。 所以我们演胡轶惟时，必须通过走路的动作，来塑造出她不同于普通花魁的性格特征。演员不能摇头晃脑，不能扭腰的同时又扭肩，这样会显得风骚有余而风情不足。她必须放正肩膀，遵循扭腰、敛胯、送臀三原则，慢慢往前扭动，让葱尖一般的细腰尽情摇曳。这就是人物性格化的实践原则。 人物性格化是最能锻炼演员演技的表演技术，没有之一。 可能花魁离我们的生活太遥远，那我再举一个浅显易懂的例子。比如在一部以教师为主角的校园题材电视剧中，有两位成长经历大相径庭的女老师。教师A充满正义感，坚信身正不怕影子歪，所以当这个角色面对家长的投诉，演员必须表现得气定神闲，甚至可以通过给家长倒水递过去的动作，来展现她的镇定自若和宽容大度。教师B家境贫寒且父母离异，好不容易才考上编制养活自己，所以在这个角色的视角里，家长的投诉如果处理不好，势必会影响她的前途，那么演员除了神色慌张、眼神游离之外，还可以通过控制鬓角肌肉的抽搐程度，来展现她的六神无主和孤立无援。 第五项表演技术，是观察。 它是前一项表演技术的先决条件，如果没有细致入微的对生活观察，就无法通过细节塑造出不同性格的人物。它能帮助演员在平凡的日常生活中，注意到一切不平凡的、与众不同的东西，拓展演员的眼界，丰富Ta的情绪记忆宝库。 阿椒给大家举两位老戏骨的例子。 演员蒋雯丽在电影后期采访中说，她为了演好卖鱼的女人，曾特意向一位渔家妇女学习。那两周，她每天的工作任务就是去码头观察她如何抓鱼、卖鱼、称鱼，如何与不同身份的顾客寒暄，甚至连她的走路姿势也在蒋雯丽的学习范畴内。演员刘德华拍摄电影《失孤》时，为了使自己和影片中的农民形象更加相符，专门花费数月去观察农民工的生活，甚至亲自到重庆当起了“棒棒军”。 在阿椒还没有成为配音演员之前，就一直保持着一个雷打不动的习惯——每周一定抽两天时间，随机找一家面馆、茶馆或者小吃坊坐一天，观察每一位进来消费的食客，记录他们当天的表情和说过的话，回家之后在镜子前模仿与复盘，思考他们为什么有这样的表情和语气，进而揣摩出人物的大致性格特征和他们可能遭遇的困难。 这些对生活的观察，既能成为我表演的情绪宝库，又能成为我小说创作的最佳素材。 第六项表演技术，是节奏。 节奏是一件艺术作品中所包含的一切不同要素的有秩序的、可衡量的变化。也就是很多专业影评人、剧评人常说的表演的层次感。 倘若没有节奏，乐曲表现势必寡淡无味，舞蹈动作只会机械僵硬，小说情节也是平铺直叙，更别说引人入胜了。同样，在表演中如果没有节奏感，就好比数学大题只写答案不写推理过程，只能得到少得可怜的结果分。 以最常见的哭戏为例，我们假设这样一种情景：身为法制类新闻主播的男主角录完节目以后，听闻十年前因抢劫罪入狱的父亲，突发心脏病死在了狱中。 那么他的情绪应该经历几层变化？ 首先从最基本的人伦角度出发，一个儿子听说自己的父亲死了，第一反应是无比震惊，甚至可以无法接受。然后紧绷的神经慢慢放松，毕竟主角不仅是父亲的儿子，还是一位法制类新闻主播，联系职业特性很可能对父亲恨铁不成钢，爱与恨在这一刻爆发——还可以伴随自己的悔恨与煎熬，假设父亲入狱的幕后推手之一就是主角本人，他在亲情与正义面前选择了亲情。最后，一切情绪内收，主角放下过往，重新投入到工作中。 这段剧情是阿椒临时原创的，没有完整的前因后果，上面那段分析仅仅是这场戏最简单的演法。其节奏是“震惊—不可置信—拼命否认—接受事实—爱父亲而哭—痛恨父亲的作为而哭—想起往事悔恨哭泣—回归现实和正义认可自己”，最后两个环节可以多循环几遍来展现人物内心的煎熬，以及坚定不移要匡扶正义的信念感。 千万不要悲伤就“哇哇哇”，开心就“哈哈哈”，只写答案不展现推理过程，这种演技就别想着及格了，满分100分的话，你最多10分。 4、怎样才算优秀的演员 一个理想的演员必须融下述资质于一身：天分；思维敏捷；教育；生活知识；观察力；敏感度；艺术品位；气质；嗓音；发音标准；面容和姿势有表现力；身体健美；灵巧性；动作有可塑性；工作中有韧性；想象力；自制力以及健康。 以下所有言论均是阿椒的经验之谈，诸君若不赞同，可保留自己的意见。 第一，以表演为终身事业。 演员演戏的目的，一是丰富人民群众的文化生活，二是实现自己的艺术追求。你可以在此过程中求财求名，但你不能把人民群众喜闻乐见的作品踩在脚底下，更不能放任自己烟视媚行并引以为傲。 第二，主动提升文化修养。 一名合格的演员，首先不能是目不识丁的“文盲”。 祖师爷的要求已经写进了教材里——你要跟一个有修养的演员谈莎士比亚、莫里哀、歌德、卡尔德隆，那他就非得知道这班人的地位，他们的剧本在全世界的舞台上有过怎么样的成就不可。我需要的演员要通晓世界文学，要分得出德国与法国浪漫主义有什么异同。我需要的演员要通晓绘画、雕塑、音乐的历史，要随时指得出每一个时期的风格，每一位绘画大师的个性，最少要不至于有大错。我需要的演员要对运动心理学、对精神分析、对情感的表现、对情感的原理，都有一个明确的概念。我需要的演员不但要懂得伟大的雕塑作品，还要懂得一点儿人体解剖学。凡此一切学识对于演员都是少不得的，因为他与这些东西有密切的关系，在舞台上一定用得着它们。（节选自《演技六讲》第一讲） 其次，阅读是最便宜、最有效，也是最便捷的提升阅历的方法，尤其是承载了人类数千年来思想精华的文学名著。 一个演员的演技，体现在Ta走过的路，读过的书，看过的人和做过的梦里。 第三，锻炼坚强的意志力。 首先，他必须磨炼自己的意志力，直至能够彻底掌控自己的心灵。这一点可通过“精神集中”的训练来获致。其次，他必须让自己的精神敏感而灵活。这一点同样可以通过另一个名为“精神记忆”或“情绪记忆”的训练来实现。再次，他必须要教化自己的精神，培养出强烈而又健康的情感。这可以通过“解答精神问题”的日常练习来实现。 最后，希望所有演员，尤其是新生代青年演员们，以此三点为奋斗目标，创造出属于你们的辉煌时代。

我读完之后, 有两个问题想请教. 第一, 如果一个演员, 日常生活中, 自身性格平和中庸, 从容淡定,那么ta在情绪记忆部分, 会不会比其他情绪变化多样的人困难一些？ 比如演员信仰佛教, 生活中追求清净平和, 那么在表达嫉妒, 愤怒…等等情绪时, 会不会感到吃力？情绪记忆可以不是亲身经历, 可以找替代物(拍死蚊子）或者阅读体验.我很好奇, 两种不同的途径, 通常情况下, 会不会前者比后者更容易? 第二问题, 演员塑造人物的范围/领域会不会受到ta自身条件/性情的限制？我指的不是极端例子, 比如6旬老者演绎罗密欧自然不太合适. 简而言之, 一个三十岁左右的演员是不是面对任何角色, 都应该能够驾驭？借用书中提到的杜塞近一步说明我的疑惑. 书中说：“ 杜塞在日常生活中也时时践行。她在忧伤的戏剧情境中、在悲哀中展现的真诚与淳朴，与她的生活是如此贴近，她无须分辨是在演戏还是在生活。她在现实生活中更为安静，但是她的声音和情感与在舞台上并无二致。即使她跟你谈的是鲜花，微笑后面的忧郁也挥之不去。这位悲剧女演员的感觉正是来自生活。她的生活就是一出壮阔的、惊人的戏剧。人戏难分，她把感觉带到了舞台上.” 演员是要尽量能够演不同的角色, 还是演适合自己的角色？这两个不同的方向上, 如何选择或者说平衡？一个生活中安静, 忧伤的演员, 能把喜剧人物演好吗？

表演的极致就是本色，生活中可以学到的范本太多了，但往往需要透过一些裂缝去寻找答案。不可否认的是肉体是灵魂创造的工具，作为人 无论到哪个环境，肉体始终负责感管和识别信息的接受且方向向内，灵魂即脑神经的潜意识当然也包含天赋 又无时无刻又想向外输出。在这两者之间存在大量的摩擦 。戏剧表演是能够切实地让你感受到两者之间是纯粹的个体，而作为人 你需要去平衡肉体和灵魂这两者的关系且让两者默契合作，当然两者之间也有共同的底线。人类社会不会让你学会这门课程再去面临时代的困顿、信息的束缚、文化的禁锢、权利的支配。那么纯粹戏剧的诞生就是必然的

演技六讲：创造角色的灵魂 理查德·波列斯拉夫斯基 41个笔记 ◆ 译者序 >> 理想的演员一定要在取得一个“情感制造者”或创造者的技术以后，在能够遵循杰斐逊（Joseph Jefferson）的训诫，“内心要热烈，头脑要冷静”以后，他的装备才可谓是到家。这一点办得到吗？自然办得到的。不过是要我们把人生看作两个不同的步骤所凑成的一个连贯的顺序：一步是“问题”；一步是“动作”。第一步，演员先要了解他当前所面临的问题。然后，意志的火花再把他推入动态的动作之中。一个演员处理一个角色的方法，起先是只要能够在登场后的五百分之一秒内，把头脑冷静下来，认清当前的问题；随后在第二个五百分之一秒，也许是五秒或十秒钟的五百分之一内，把自己很热烈地投入情境所需要的动作中，他也就取得了完全的演技。 即知即行，这就是演技的最单纯而最正确的真理。这不是太简单了吗？是的，真理往往是最简单的。 ◆ 第一讲 注意力集中 >> 表演就是通过艺术手段再现人类的精神生活。 >> 第二部分是学识与文化的教育。你要跟一个有修养的演员谈莎士比亚、莫里哀、歌德、卡尔德隆，那他就非得知道这班人的地位，他们的剧本在全世界的舞台上有过怎么样的成就不可。我需要的演员要通晓世界文学，要分得出德国与法国浪漫主义有什么异同。我需要的演员要通晓绘画、雕塑、音乐的历史，要随时指得出每一个时期的风格，每一位绘画大师的个性，最少要不至于有大错。我需要的演员要对运动心理学、对精神分析、对情感的表现、对情感的原理，都有一个明确的概念。我需要的演员不但要懂得伟大的雕塑作品，还要懂得一点儿人体解剖学。凡此一切学识对于演员都是少不得的，因为他与这些东西有密切的关系，在舞台上一定用得着它们。这种学识的训练可以培养一个演员去演各种不同的角色。 ◆ 第二讲 情绪的记忆 >> 你要记牢，能够把自己心里所想要成为的样子有意识地、恰到好处地“设身处地”地做出来——这一点就是演员的基本工作。 >> 对周围无论什么东西你都要注意——对自己也要很愉快地留心观察。把丰富和充实人生的一切都收集起来，变成你的精神财富。把这些记忆很有条理地安排好。你从来想不到什么时候会用得着它们，而它们就是你在技艺上唯一的良师益友了。它们就是你绘画时所仅有的颜料和画笔。而且它们以后会给你带来丰富的收获。它们是属于你的——是你自己的财产。它们不是模仿，它们会给你经验、精确、简洁、力量。 ◆ 第四讲 性格化 >> 不过，我怎么把这些东西消化了，并融入我的角色中呢？ 我 很简单。要研究它，把它变为你自己的东西。要深入它的精神。研究不同的手。理解它们的弱不禁风，花儿一般的娇嫩，纤细与灵活。你可以控制你的肌肉。试试把你的手掌微微握起。你瞧，不是显得纤细得多了吗？只要练习两天，你甚至连想也不用想，什么时候用着它，它就会随你用到什么时候。假使你用这样的手按在你的心头，就和你刚才所用的姿势大大不同了。这才会是奥菲利娅的手按着奥菲利娅的心头，而不是某某小姐的手按着某某小姐的心头了。 >> 你怎么学会在自己的房间里谈话可以用这种音调，而在出租车里却换了别种音调呢？就你的形体特征来说，正是这成百上千的小变化使你成为现在这样一个人。你会从你周围的生活中找出各种活生生的例证，去完成这些任务。现在我要提出来的也是这回事，要把它当作专业一样去做。这就是说将一切必需的要素通过集中的练习进行有组织的研究，把它们变为你自己的东西，这样你便可以使自己的角色成为一个鲜明而独特的有血肉的人格。 >> 我 舞台上角色内心的性格化，大半是节奏的问题。我应该说，是思想的节奏。这种思想的节奏跟你所演的角色的关系，反不如跟剧作者的关系来得深。 女 您是说奥菲利娅不应该有思想吗？ 我 我还不至于那样武断，但我会说莎士比亚早就替她把什么都想好了。你在演奥菲利娅，甚或说演任何莎士比亚的角色的时候，应该性格化的是莎士比亚的思想。无论对哪个有自己见地的剧作家，我们都要采取同样的做法。 >> 一个剧作者的最有利的武器，就是他的思想。它的品质：迅捷、敏锐、有深度、才华横溢。无论他写的是凯列班的台词也好，圣女贞德的台词也好，欧士华的台词也好，最重要的还是这些品质。 >> 女 您可否把他的思想的品质形容出来呢？ 我 他的思想有闪电般的速度。高度集中，极具权威，甚至在怀疑的瞬间依旧如此。什么都是自然流露，第一个念头往往就是最后的思想。他一点儿也不兜圈子，始终是秉笔直书。你千万不要误会，我绝不是想形容或解释莎士比亚的思想。什么字眼也形容不了。我不过是想告诉你，无论你要演莎士比亚作品中的哪一个角色，它的思想（不是你的而是角色的）一定要流露出这些品质。你不必像莎士比亚一样地去思索，可是你的思想的外在品质一定要是他所固有的。这正好像扮演一个杂技演员，你不必懂得倒立的把戏，可是你全身的一切动静都一定要向观众传达出这样的信念：只要你高兴，你随时都可以翻上几个筋斗。 女 假使我演的是萧伯纳的戏，您说我也要这样吗？ 我 一点儿不错。而且以萧伯纳的情形而言，尤其要这样。他笔下的农夫、小职员、少女等角色都像学者似的思考。他所写的圣徒、国王和主教却像疯子和怪物。你要扮演萧伯纳的角色，一定要看准这些角色的思想所流露的品质，把他们内心不断酝酿的攻击与防御，层出不穷的正与反的论争表现出来，要不然，你的表演不能算是完满的。 女 这正是爱尔兰人的心灵。 我 你说对了。你解释得比我还高明。 ◆ 第六讲 节奏 >> 演员而言，所谓培养节奏感的工作，不外是指无论他在生活中突然碰到哪一种节奏，都能自由地、完全地把自己交与它。换言之，不要对你所接近的任何节奏产生免疫。 >> 婴儿一生下来便流露出节奏。他呼吸了。这是大自然赋予万物的一个公平的开端。继这开端之后的，是发展。第一是走路，第二是讲话，第三是情感。每一步、每一个字、每种情感都生生不息地从一个变化到下一个，每一个都有同样的忠诚——一个既定的最终目标。这就是节奏的第一个层次——意识层。当外力把它们的节奏作用到你身上，也就有了第二个层次。这是指当你跟别人一起或是为着别人去走路、移动、做手势的时候；这是指当你走路成直线，当你跑去见一个朋友，当你跟你的敌人握手的时候；这是指当你用自己的话回答别人的话，当你深深地被打动或者依然不为所动的时候；这是指当你的情感成为别人情感的直接反应和结果的时候。 女 第三个层次又是怎么样的呢？ 我 就是当你能够指挥、创造自己的节奏跟别人的节奏的时候。 >> 现在不要看我，最亲爱的朋友，你望向苍穹，用你的内心去听。音乐，以及自然而生的其他艺术，都将只是把你引向整个宇宙的一条通路。一路上无论什么东西你都不要放过。听听海涛的声音吧。用你的身体、头脑和灵魂，把它们汹涌变化的瞬间都摄取过来。你要像狄摩西尼似的对着怒潮说话，第一次尝试后绝不要软弱下去。让你的话的意义和节奏成为海涛永恒之声的延续。吸收它们的精神，跟它们合而为一，哪怕只有一刹那也好。将来，它会使你能够扮演世界文学中一切不朽的人物。你可以用同样的经验去接触森林、田野、河流、头上的青天——然后再转向都市，把你的精神移到它的声响方面，像你刚才听它制造的噪音一样。不要忘记一些恬静的、梦一般的小城镇——最要紧的是，不要忘记你身边的人。他们生活中无论有什么变化，你都要留意。总是用自己的节奏的一种新的、更高的层次去回应这些变化。这就是生存、毅力和活动的秘密。这就是宇宙的全部真相——从一块石子到人类精神。戏剧与演员在这一幅画里不过是一个角色而已。 ◆ 何谓戏剧？ >> 我必须说，戏剧科学（我强调一下——科学）最重要的部分就是：最准确、最忠实然而也是最热情地再现我们身边生活的能力。 ◆ 何谓剧本？ >> 主题、情节或曰剧本，是作者关于更好的生活，或者其中某一特定阶段的认知所被赋予的具体形式。 生活的核心，是以所有或简单或复杂的表现形式加以展示的灵魂或者人类精神。 值得一看的戏剧，关注内心生活必然甚于关注我们日常生活的外部事件。 ◆ 何谓舞台设计师？ >> 更好的生活”的理想是和谐，我们真实的日常生活的本质则是——混沌。 ◆ 何谓戏剧中的集体创作？ >> 诗人阿尔滕贝格说过：“即便是一粒纽扣，如果由深情的手将它缝上，也会更牢固！” ◆ 何谓戏剧演出？ >> 人类精神的情绪，因为戏剧是以可见的形式来熔铸人的精神情感的艺术。如果一个人不知道怎样才能过得快活，他就无法在舞台上表演出欢欣之情，正如一位艺术家没有见过真正的手臂就无从设计出仿品。另一方面，如果一个演员在表现欢欣时没有真正的内心体验，而仅仅是模仿外部表情，他就不能被称为演员，只不过是个学舌者或摄影师罢了。 ◆ 什么是“精神集中”？ >> 想想我们在电车或地铁里度过的交通高峰时间，一连几个小时像葡萄一样悬挂在那里，随着汽车的每个颠簸而彼此碰撞 >> 比较一下未开化的野人自由自在的大步行走和摩登女郎的步态。你会发现，克服肌肉的反抗并不难。你需要做的无非就是时刻留意，一感觉到紧张就放松肌肉，通过特别设计的日常练习来训练肌肉。你必须一天到晚观察自己，不论在做什么，都要放松肌肉，去除不必要的紧张，只动用那些在表现某个身体问题时必不可少的肌肉。 >> 这里有一份清单，是关于为了放松肌肉，消除无用的紧张，每日该做哪些锻炼。 把意念聚焦到一组独立的肌肉群，将其从紧张带入放松的状态。 在仅付出必要的力气完成下述动作时，确定自己动用了哪些肌肉：走路，坐下，从地上提起各种物品，从高架子上取下同样的物品，指向不同的东西，呼唤，问候，点燃香烟，把燃着的火柴递给某人而第三个人试图将它吹灭，用脚踢重量不等的物品，系鞋带……任何身体锻炼，继之以彻底的休息，再摆一个复杂的姿势，随后立即听其自然地放松全部肌肉——身体倒下，给出一击，抵挡真实或想象的一击。 在做上述练习时，你必须只道法自然，精神抖擞、心情愉快地把所有动作都做出来。你要明白，肌肉放松决不意味着它们软弱无力。你必须每天训练自己的肌肉，而不是进行一系列毫无意义的身体锻炼。你的每块肌肉都必须明白训练的针对性何在。 >> 我们怎样才能回归伟大的创作节奏和人文精神呢？热爱自然、冥想自然，从而接近自然，这是唯一的途径。 把你的目光投向百老汇摩天大楼间的一角蓝天，你会明白真理在何方。侧耳聆听浪涛拍岸的节奏，你会明白欣赏音乐的肯綮在哪里。看着奔腾的山涧或者坠落的星辰，你会领悟速度的真谛。 >> 不要错过你所拥有的任何机会，去关注自然、思考自然。如果你还没有与之进行交流，还没有洞察其中的奥妙，请不要丢弃（拒绝）一朵鲜花甚至一片树叶。倾听每只鸟儿的啁啾，观察水族馆里每条小鱼的凝想，不要逐走任何凑近你寻求爱抚的动物，尽可能经常地凝视繁星——这些都会帮助（促进）你为精神集中而努力。 >> 在这一过程中，我们会发现第三个障碍——或许也是最严重的一个——存在于我们自己的激情、情感和欲望中。 怎样抵挡我们的野心，抵挡我们对于特权的渴望？当我们不得不奔向剧院演一出欢快的喜剧时，又该怎样抵制我们个人的忧伤？怎样把生活中妨碍我们头脑的枝节小事——一顶新帽子、一杯威士忌、一次调情等等——丢到一旁？ 这一切自有其疗治的办法。举例——佩德罗·德·科尔多瓦。 你必须时刻牢记，身为演员，你是一种材料，是你本人用来塑造你的艺术作品的黏土；嗯——然后这样来想你自己——不能损坏也不能弄脏的材料。无论你在做什么，都不要忘记赋予其多彩的——不仅如此——而且美丽的形式！即使你喝醉了，也不要形容丑陋，保留住一抹美丽，尽可能为更好的生活而努力。当你怒气上涌，试着想想朱庇特或者涅墨西斯对人类的轻视，你就可以把这种微不足道的情绪摆脱掉了。 不要无缘无故地失控，不要小题大做，换言之，不要因为弄破的礼服或者断裂的烟斗而变得歇斯底里。要记住，生命的要义是完善自己的精神，余者大多无足轻重；要记住，或许“推测下去，亚历山大的高贵的尸体，就是塞在酒桶口上的泥土”，但是，亚历山大大帝一生的勋业，依然令我们高山仰止。 换言之，如果我们学会控制我们的肌肉，学会主宰我们身处其间的生活，我们就能够训练自己集中精神，并能够做到精神集中。 >> 要做好心理准备，开发精神力量的第一组练习极为枯燥，不易上手，就像弹音阶，要经过旷日持久的勤学苦练，才能显出成效。 在这一抽象的、纯粹精神领域的工作中，要时刻准备面对失望与嘲笑，想想帕格尼尼吧，他终其一生每天练琴7小时。这样一来，你也许就不再介意应我所求，花区区半小时做下述练习了： >> 心情愉快，自然放松，全神贯注于你的五感：视、听、触、嗅、味。（前三个有真正的客体，后两个的客体是想象的。） 记住当天的所有细节，标出每一个或悲或喜的时刻。 回忆上一个元旦，弄清楚在这一天里，你经历的悲伤与欢乐的时刻，哪一个更多。 回忆你穿过的礼服，回忆你生命中发生大事的那一天。 心里默念《主祷文》，感悟其中每一个字的分量。 平稳而深入地呼吸，接连做几次，尝试感受和体会你的肺是如何工作的。 倾听你自己的心跳，尝试体会心脏的工作。 在心中向随便哪个活着的人传达你的祝福和愿其衷心快乐的祈盼。 回忆你上一次发火抑或恼怒的情景，试着为自己的行为辩解或因之而自责。 记住自己上一次激烈的情绪，试着保持一段时间。（时长要递增，从几分钟到几小时。） （略） 比较两幅画或者两座雕塑，尝试发现两者之间的本质不同。 尝试分析和领会你刚刚遇到的某个人的心情。 在头脑中设想出一幅记忆图像，为你刚刚阅读的某个剧本布景，要有色彩以及其他细节。 在头脑中重温任何你想回忆的时刻，体会此举给你的心情带来的压力，并保持一段时间。 在你走路或者锻炼身体时，练习转换心境，从单纯拓展至百感交集。 摆一个特定的姿势，然后纹丝不动，保持一个特定的时间段。 >> 在心里向别人发布一个命令（别指望立刻有效果）。 重温你揣摩过的某个角色，或者某首熟悉的诗，不必把台词大声说出来，仅仅是启动相应的情绪和情感。 根据你自己的选择，在内心激发出某种情感，然后传输给某个想象出来的存在，比如某位已经过世的朋友的灵魂，或者森林中的幽灵，并获得回应，无论这回应带给你的是安宁还是惊恐。 上述练习，不能一个接一个地进行。每完成一项，都要好好休息，以便下一项练习开始时能有清新、放松的心境。一次只做数项甚至仅仅一项，远胜过做了多项练习却没有激发出所需的情感。 建议所有这些练习都在有干扰的日常环境中进行，而不是把自己关在房间里，在没有什么东西让你分心的情况下去做。只有最开始你还在黑暗中摸索，试图抓住这个神出鬼没的“精神集中”时，你才需要独处。 一旦你成功地找到方法，把握住感觉，就得让它出来亮相了，并且继续你的精神训练，让它暴露在各种危险与诱惑之下。只要条件允许，走路、用餐，甚至休息期间，无处不可以练习。 只有日复一日不间断地训练一个月，你才有望感受到训练的最初成效。换言之，只有在整整一个月艰苦卓绝的努力之后，你才能领会“精神集中”的意义。 ◆ 何谓精神的或情绪的记忆？ >> 何谓精神的或情绪的记忆？ 这一情感活动是大约四十年前由法国心理学家里博首先提出的。根据他的定义，情绪的记忆是人体组织暗中存储种种心理冲击和情感，并且在出现类似的外部身体反应时复活相关情绪的能力。 ◆ 怎样在准备角色时调动情绪的记忆？ >> 演员寻找情绪的记忆时，间或在他的“金色盒子”里找不到特别合宜的类型。 演员经常会说：“我怎么知道谋杀犯的感觉呢？”“我怎么知道莎乐美捧着施洗约翰的头颅做何感想呢？——我又不曾把割下来的人头捧在手里。” 在这些情况下，演员必须广泛运用“相似”的情绪记忆和想象力。 如果我们能够全面细致地分析所需的情感，并领会其本质，相似的情绪记忆可以给我们很大的帮助。 这儿有一个浅显的例子，讲的就是这种情绪的记忆： 克莉奥佩特拉在死前拿起了致命的小蛇。关键是得让观众感觉到，女王手里拿的是一条真正的毒蛇，而不是塞得鼓鼓囊囊的帆布道具。可如果女演员从未而且可能永远不会把一条毒蛇抓在手里，她上哪里去找这种情绪的记忆呢？自然，她只能求助于相似的情绪记忆！ 你们每一个人可能都记得自己如何被一只爬过脖颈的小臭虫或毛毛虫吓得发抖吧。这一回忆与克莉奥佩特拉手持小蛇的体验，具备同样的情感基础。 演员可能从没杀过人，没错——但是他有没有气呼呼地拍死过一只蚊子呢？那种恼火很可能就是哈姆雷特杀死叔父那一刻情感的胚芽。他从没见过杀鸡吗？ 可以这么说，对于生活中的大事小情或者周遭的一切，演员没有权力一掠而过或者漫不经心，他必须深入眼前发生的桩桩件件事情的底层，把新感受到的点滴情绪都储藏进情感的“金色盒子”中。 >> 这里有个例子，能说明怎么从一系列简单的情感中发掘出复杂的情感。你从未见过鬼魂——于是你不知道如何“活在角色里”，去捕捉哈姆雷特见到父亲的鬼魂时的敬与畏。 但是你从未有过莫名的忧惧不安吗？你从未在夜晚被隔壁房间传来的动静所惊吓吗？你不记得进入放有死者遗体的房间时的感觉吗？你从未在暗夜走过一处荒凉的所在，死命盯着黑暗，万分警觉，侧耳倾听前方或身后最细微的声响吗？你从未因一个意想不到的人骤然现身而大吃一惊吗？你从未试着躲藏起来，以免被别人注意到吗？ ◆ 第三讲 >> 再说一遍，我们的理想，正是在首演之夜创造一个人的灵魂，并赋之以生命。 比如说，我们都是人的灵魂。如果我们着手分析自身，有什么确定的、基本的事实会令你感到震撼？生命在于动作。当我躺进殡仪馆里，我就完了——一了百了。从我在殡仪馆中醒来的那一刻起，我就开始了动作。从你呱呱坠地的那一刻起，你就开始做些什么了。你就开始有动作了。在每一个人身上——无论仅仅是胚胎，还是长大成人的个体——动作都是生命的第一个征兆。 >> 那么你说，我们在创造人的灵魂时据以立足的功能是什么呢？你认为是表演的动作吗？我们不妨把一个人的日常生活捋一遍。 你早上醒来，对于自己的角色一无所知，你意识到这是早晨，意识到时间极早或是已晚。但是在你意识到时间之前你有一个确定的动作。你睁眼望去，察觉到天色已明，天气晴朗，你的手表显示6∶30或者10∶30。你意识到的下一件事，就是你有某项工作要做，此刻时间已迟或尚早，你心想“我必须赶快穿衣服”或者“我可以依着自己的意思慢慢穿”。你不希望这样吗？我希望。这种事常有。我现在希望把某些事阐释清楚。你希望理解或者不理解我的阐释，但这也的确是一种愿望或者动作。 >> 从上述内容来看，学到并且理解一个角色是什么或者一部戏剧是什么，是非常简单的事。它是一系列问题的集合，其中有你的意愿或者行动。当你能够说“我知道怎么去做。我生命的每一刻都有一个愿望，我恰好能够实现我的愿望”，世界上任何教师或者导演都无须多言了。 >> 我现在谈的不是你潜在的品位，而是那些最重要、最必不可少的知识，关乎你基本的生活行为。“我希望——我做。我希望——我做。”布置给你的练习正是来自于此。为此，你必须学习去做那些普普通通的事，那些你奉命去做的事。 >> 你要扮演一个角色，应该从一开始就知道你得穿什么服装，在什么样的舞台布景里演出，总体来说布景艺术家从视觉角度是怎么想的。这样你才可以把你的工作继续下去，而不是在最后一刻才惊觉有些事你不曾想到。 >> 问题中必须有动作，没有动作就不成其为问题。必须有一个目标。你在做动作时必须知道自己的动作朝向什么目标，从哪里才能获得答案。必须有一种真实感。你跟一头狮子讲话和你跟一只野兔讲话，方式截然不同。你喝一杯热咖啡和你喝一杯冷咖啡的方式也会有所差异。目标和你本人之间必须有联系。仅仅是朝向目标做动作是不够的，你必须与之建立真正的联系。必须要随机应变。个体的人是有创造性的，在任何问题上都可以即兴发挥、随机而变。哪怕你捡起一根大头针的方式都会向人们展示你的个性，因为这不是一个机械的动作。

论演员的自我修养，非专业勿入。