豆腐匠的哲学

看过了小津先生的《秋刀鱼之味》《东京物语》《麦秋》，家长里短，人情世故，节奏缓慢，舒舒服服的，仿佛自己也是片中人，生活就是这样，平平淡淡的才是真！

同作为日本影坛地位显赫的导演，小津安二郎与沟口健二、黑泽明等人不同，他的电影以“最具日本风味”闻名。常有人将黑泽明与小津安二郎做对比，认为前者的作品彰显了“菊与刀”中的“刀”，风格现代；而后者则突出表现了“菊”的部分，是静止、传统的。“岿然不动”的低机位和固定镜头，多年来不断重复拍摄的家庭题材……风格确立的同时，也导致小津电影的受众基本一直局限于日本，到了晚年，更被日本电影界批评说“过时”。 小津一共导演了54部电影，其中尤以1948年之后的《晚春》《麦秋》《东京物语》《秋日和》《秋刀鱼之味》等14部电影最为观众熟知，均是由小津安二郎和野田高梧共同编剧的。他们的工作方式并非条理清楚地讨论，而是在闲聊中决定方向，确定了主线和情节后，紧接着搞定剧本，初稿即定稿。 只用“简洁”、“禅意”来解读小津显然是不够的，但他“真正的好”又总像隐藏在一团模糊的云里，让人难以言说。1963年，小津在60岁生日当天去世，长眠于北镰仓圆觉寺，他的墓碑上，只刻了一个“无”字。这也让人想起，他一生都在追求的“电影的余味”。小津描绘的，于枪炮声中无声飘落的杏花，也总是浮现在我的心头。不知这番景象中蕴含的优美、残酷与复杂，是否就是小津体会到的人生之味呢？

他竟然是来中国参战侵华的小鬼子

艺术风格的形成：专注 小津安二郎是风格独特的日本导演，我特别喜欢他拍的《东京物语》《晚春》《麦秋》和《秋刀鱼之味》。他长期坚持用超低机位构图，拍摄时的机位，通常在离地三英尺高的位置，并形成了辨识度极高的“小津调”。 有人说小津的“超低机位构图”：是因为在日本，演员大部分都是坐在榻榻米上的，这种高度正好与榻榻米上的演员持平。 对这个解读我一直觉得有些牵强，直到看小津的自传体随笔集《豆腐匠的哲学》，才明白超低机位的真实由来。他说：“（那时候）拍摄时用的灯光比现在少，所以每拍一个镜头都必须来来回回搬运灯具。才拍了两三个镜头，地板上就布满了电源线。若要一一收拾再拍下一个镜头，未免太浪费时间，也十分麻烦，于是为了不拍到地板，就把摄影机朝上。拍出来的构图不差，又节省了时间，那以后就形成了习惯，摄影机的位置也越来越低”。 可见“小津调”风格并不是一开始的刻意追求，而是在专注中逐渐形成的，这大概也是把书取名为“豆腐匠哲学”的真实用意吧。

战争日记读起来令人作呕，岁月静好的风格一笔带过南京大屠杀。也许在某方面有才华，但没办法抛开人性看才华。强制参军难道能成为开脱的理由吗？ 关于此人我还有话想说，最早来看他的书是想知道他对电影的看法，也确实发现他有着自己的思考。但自从看到他关于战争的相关描述后，就再也回不去了。 并不想成为战争贩子煽动极端仇恨，如果他在电影上的贡献能为我所用当然更好。问题在于，好多人肉麻地吹捧他实在令我费解，怎么夸得出口的？这个日本人在人性的层面上是卑劣的。不去仇恨，但最起码不能忘记吧？谁又有资格替那些痛苦消逝的生命原谅呢。我们对待这些是非的态度，将决定我们值得过一个怎样的人生。 也许该好好读一读张纯如的书了。

人生需要固执，将自己认定的事坚持到底，即便最终未能如愿，但总会有一线光明照亮你千疮百孔的梦渊。后半部分《东京物语》的剧本，颇有是枝裕和或是日本家庭剧的一贯味道，氤氲着淡淡的疗愈以及感伤，父母与子女之间日渐疏远的淡漠关系让人唏嘘。于是乎，作者本人作为亲历卢沟桥事变的当事人，亦复如是……三星。

原本是来看小津导演关于电影的看法主张的，却意外发现了小津安二郎的另一个身份-- 侵华日军。1937年~1939年，在中国服役近两年的小津， 作为日军毒气部队的一员， 曾在长江上施放过瓦斯毒气，而且他是否直接参与过南京大屠杀一事至今成谜。参战前，小津已经是非常有名的导演，与其他名人来中国战场沽名钓誉不同，他是真正在前线作战的士兵。书中附有小津的战地书信，信中有小津对参加过的阵地战的细节描述以及行军途中的所见所闻，但却没有其本人对侵略战争立场态度的论述。战后小津几乎完全避开战争题材，影片中所涉及的战争话题也是欲言又止讳莫如深。 小津主张，“电影以余味定输赢。以小说来说，大概就是字里行间的言外之意，以日本画来说，大概就是留白之妙。”不仅仅是电影，小津的文字也处处留着余味。这些文字一方面有美化战争的倾向，另一方面又表现出艺术家异于常人的特质，既使身处枪林弹雨也能留意到被隆隆炮声震落的梨花簌簌……如果抛去战争不谈，他的文笔确实优美。在他的笔下，不期然看到了1937年的中国，那是一个被日军铁蹄践踏却依然顽强美丽着的中国！ 小津战地书信摘录: “现在定远城外一派春意融融的景象。柳树发芽，河水丰沛而清澈，油菜花盛开。一望无际的平原上，远方雾气迷蒙，云朵洁白。加上天气晴朗，可谓春风骀荡、春日和煦、春意盎然，这般悠然景象，冠之以任何形容词都恰如其分。尤其是柳树的绿、油菜花的黄是接近原色般地鲜艳，闲适的构图浑然一幅CROWN READER第二册的插图。” “油菜花里天明，油菜花里日暮。” “此命将断绝/愿断天涯路/夏草重重碧/白云涌苍穹” “一年复一年，未食秋刀鱼，秋将暮。已是夏衣难以抵御的寒冷。今天小津军曹——我自六月一日起晋升为军曹——不为赫赫战功，流着鼻涕度日。无论虚荣还是声名，那样的东西我全都不要。” “环绕着水波荡漾的湖面和水田，不论何处，都是秋风吹动着的芦荻，吹过水面皱绸般闪闪烁烁的涟漪，每日每夜都送来冬意。” “薄云漫漫的天空不觉间阴沉下来。暮色笼罩在油菜花上和桐树枝头，也笼罩在宿舍的白墙上，还有书写其上的残败词句上，'中国的复兴，全恃最后五分钟的努力，你们应该忍受过程中的一切痛苦，不久的将来，悲壮的青天白日满地红的国旗，就会飘扬在你们头顶。' ” 乍看这些，似乎很容易被打动，然而事实上，小津曾说过，在战场上，无论怎么射击都问心无愧，因为从未把“他们”当作人！一方面是美学的高度敏感，另一方面又是人性的极度麻木，这正是“菊与刀”中描述的日本国民性格的两面性极端性，耐人寻味。 小津生于1903年，逝于1963年，生日忌日同一天，都是12月12日，正好一甲子。而他的墓碑上，是侵华战争时南京鸡鸣寺主持二空法师为他占卜的一个“无”字，无限禅意，令小津的一生也充满“余味”。

“电影以余味定输赢”，长镜头慢画面的应用是小津安二郎的特别标签化电影手法，就电影现象来看小津安二郎更加的怀旧，那种纯粹的用过去常见题材表现新主题，是一种余味的先头味道。 日本发动侵略战争时, 文艺人或自觉或半真半假地响应“大东亚圣战”的号召, 在军国主义的“爱国主义”旗帜下以笔当枪, “文学报国”、“美术报国”、“摄影报国”，似乎无人能够自外于这个潮流。现在所说的文艺人从军, 大多是一些已功成名就的作家、画家, 如作家菊池宽、林芙美子, 画家藤田用治、梅原龙三郎等。他们受军部邀请, 一路享受优厚招待与安全护卫, 在战场上转一圈, 回国发表一些战地感想或速写, 就算尽了“报国”的义务，当然也有像“巴黎画派”画家藤田嗣治那样的, 非但主动请级赶赴战地, 而且回来后不以速写、素描等小画敷衍了事, 还非要贡献巨制才过瘾。这些人的从军, 有战争体制和国家权力的挟持, 也是一种身份地位的标志。 第一次, 他于一九三七年九月作为预备役军官伍长被征召人伍, 九月二十四日从大阪上船, 三天后抵达上海, 直接投人当时战火纷飞的淞沪会战战场。上海之战结束后, 他所在部队向南京附近开拔。不过据说他那支部队没有进人南京城。此后, 他随部队一直转战中国的华中各地（江苏、安徽、江西、湖北），参加过包括台儿庄战役在内的各种战斗, 直到一九三九年七月服役期满复员归国。 小津在中国战场历时一年零十个月。后来又于一九四三年六月再次应征, 被派往东南亚战场。这回他不是一名普通士兵, 而是作为军部报遭部电影班成员, 参与日军的宣传报道工作。战败, 他在新加坡随日本军队投降并成为战俘, 后于一九四六年归国。从某种意义上说，他在中国华中战场的经历, 是他唯一一次直接参与前线作战的经历。他所属的部队是日本陆军上海派造军的瓦斯队本部野战第二中队。此部队属于近卫步兵第二联队（相当于旅）, 而瓦斯队的任务就是放毒气与消毒。人伍时他的军衔是伍长（大概有权指挥一个班）, 而离开军队时已升任军曹，能够指挥一个小队（相当于一个排）。 前军曹小津更以充满优越感与蔑视的口气说：“看到这种中国兵, 一点不会想到那是人。就像什么地方都能看到的虫子。从他们身上无法承认人的价值, 只不过是狂妄地反抗的敌人, 不,看上去就像是个什么东西, 再怎么扫射（他们），也心平气和。” 《小津安二郎战场谈》, 《大陆》杂志1939年9月号，转引自田中真澄, 《小津安二郎与战争》,2005）至少在战争中, 如他自己所说的, 他成为了一个彻底的军人, 而且是一个疯狂的皇军士兵。也许是因为自认变成皇军士兵变得很彻底, 因此他对当时风靡一时的火野苇平的战争小说《土地与士兵》不以为然。他认为, 书里对士兵心理把握不族当然, 前提就是作家没有彻底成为一个皇军士兵。小津在谈到自己的战争体验时自豪地说：“在战地我不想电影的事。一点儿也不想。我觉得自己是如此彻底地成为了一个士兵。”（《大陆》杂志1939年9月号）这听上去非常敬业。他以一种高度的职业精神来对待自己的从军。他似乎要以这样的方式回避对于战争的思考。回国后，小津在说到战争时甚至说：“战争这个东西你不能用阴暗的心情去对待。说得复杂一点的话，是不能抱着否定的精神。必须肯定所有的东西。这样, 作为人的坚强才能出来。”《全松竹》,1940年2月号）通过全面肯定战争, 全面接受战争中所出现的非常事物, 他给只有经过战争才能看到的自己内心的暗部寻找安慰与精神的平衡点。残酷的战争肯定让他体验到了冷酷残忍的极至, 也让他看到了意识到了人的最黑暗的部分。如果还有人性的话, 小津实际上不会无动于衷。但如何在战争这个地狱中保持心理平衡, 走出地狱, 他处心积虑地为自己制造了说服自己的理论。 在中国战场的二十二个月里, 其实他并没有像公开宜称的那样, 完全不想电影。就在他那本写上“禁公开”的《阵中日记》里, 他写下了可能用于将来的“拍摄手记”。那里充满了各种素材与细我有些手记其实就是分镜头剧本。其中最令人震惊的是以下场面“一个中国老太来到部队长面前, 说‘我女儿被你的部下强奸了’。部队长‘拿证据来’, 老太拿出一块布来。（全体集合）部队长把全体集合起来，拿出这块布来, 说‘有谁记得这块布吗’‘ 没有’, 下一个, ‘没有’, 他一个一个问下去。问完最后一个后, 静静地走向老太, 说‘你已经看到, 这个部队里没有’, 老太点头。突然，部队长拔刀砍死了老太, 平静地擦刀后把刀收人刀鞘。全体解散。”人们不知道小津是亲眼目睹了这个场面还是听说后记下了这个场面，也不知道他是以什么心情记下这个情景的, 不过看过这个情节, 也许可以理解他为什么要写下“禁公开”这三个字了。 在一九三九年四月四日的日记中, 他记述了如下场面：“从安义到奉新的途中, 在通向靖安的三岔路口, 残敌与当地人陈尸路上。在这个当地人身边, 一个出生不久的婴儿在玩弄干面包袋。眼睑上有血淌下, 凝结在脸颊上，他根本无所知觉, 哭哭停停。没人知道他身边穿蓝衣的当地人是不是他父亲。大家都加快脚步, 想在那个看上去伤心透顶的婴儿哭出来前走过去。在追击途中, 谁也无法关心要儿。路上的四列行军队伍被这个婴儿分死成左右两列。绑带裹着的大脚一脚踏上去就会成为粉齑的婴儿, 他在队列中玩耍, 菜花正好做了背景, 成为电影的画面。不过这也太像电影了。拍摄这种场面的露骨构思, 就会令人想到hearts of the world中瘸子父亲与他女儿的场面。不过这可不是构思出来的。现实的痛心景象。令人揪心。”在这里, 他描绘了画面感强烈的场面，也对电影作了反思。而且也有人性的流露。不过, 最大的问题是, 制造出这种“太像电影了”的场面的罪魁祸首是谁, 却是他所不愿触及的，因为他本人就在这个队伍中。 在此《阵中日记》的“拍摄手记”中, 也有小津作为一个步入中年的人对于人生的感慨。“ ‘不经过战争、贫困与恋爱的话, 不能说是体会过人生的。’这好像是欧· 亨利说过的话。的的确确, 体会了战争, 面临贫困, 剩下的只有一个恋爱, 还没有体会过像像样样的恋爱。人生在开头部分就应该体会这事, 可（我）已经年近不惑, 如今到了三十七岁恐怕也已经不能体会了吧。跟参加战争相同, 只要恋爱征召令的红纸不来, 我就没有做这个应该做的事的勇气与动力。” 前事不忘后事之师！小津安二郎是电影的匠人，是道德的罪人，是无法面对自己罪恶恶性的懦夫

把战争经历写得跟游记似的，一些具体的记录和感受仅局限于很微观的生存细节，对战争本身却透露出一种讳莫如深的感觉，大概是回避心理吧，除了战争立场其他部分也很水了，《东京物语》剧本占一小半，每部作品的简短回忆纯属生凑，剩下的也都是零零散散不成体系的观点输出，整体没多大必要。

别谈艺术文化不分国籍，你看他怎么写的战败。 小津安二郎: 侵华日军毒气部队分队长，日本电影导演、编剧。1927年执导首部电影《忏悔之刃》开启导演生涯。代表作包括《我出生，但……》《东京物语》《秋刀鱼之味》等。 1937年9月被征召入伍，加入松井石根陆军大将指挥的森田化学防水给水部队（化学毒气部队），担任军曹分队长，随日军参与淞沪会战、南京大屠杀及江西修水河战役等军事行动，并在日记中记录毒气作战细节[8][9]。 1939年6月退役回国后继续电影创作，1953年推出《东京物语》，1958年拍摄首部彩色片《彼岸花》并获紫绶带奖章，1959年获日本艺术院奖，1961年凭借《秋日和》获亚洲影展最佳导演奖，1963年被选为艺术学院会员。同年因癌症死亡，葬于镰仓圆觉寺，墓碑仅刻“无”字[4]。