牛津通识读本：电影（中文版）

关于电影的哲学和变迁，没怎么读懂。还是强迫性地读完了。 整理摘抄如下： 牛津通识读本：电影（中文版） 迈克尔·伍德 101个笔记 ◆ 序言 >> 在人类的视觉感知与认知边界被不断刷新的数字时代，“电影”老派的样式似乎在受到挑战。 >> 这个被技术操弄的心理常识，不管电影是纪录片、艺术装置、坚定的现实主义，或是充分的幻想，它都是被塑造、带有一定视角、被限定和设定的一个故事或一个命题 >> 是被塑造、带有一定视角、被限定和设定的一个故事或一个命题。换句话说，电影是被看上去真实的图像在银幕上建构的意义系统，它不是世界的真实，而是有着真实面孔的意识形态符码。 >> 在渐趋成熟的“信任影像”阶段，电影开始深入参与社会政治生活 >> 明星的重要是因为他们演出了对我们来说很重要的方方面面； >> 在电影中，只有事物的复制品，而没有对真实的复制。 >> 每一个定格画面都可以获得未定格的生命，只要它有其他的画面陪伴” >> 电影观众通过共享最大公约数的记忆，成为不同类型电影的迷影者。 >> 他是一个被赋予了不同形式生命的生命——而他仅仅通过迈开或者放松步伐就完成这一转变。 >> 只要我们还有希望看到现实生活另外一重生命的欲望，电影便会在场。 ◆ 前言 >> 不见之实可知，不知之实却不可见。 ◆ 第一章 活动图像 >> 大脑不断接收和理解外界刺激，将它们组合成看起来像是持续运动或静止世界的图像 >> 现实由眼睛记录，由大脑组合 >> 在有运动的地方，大脑不是看电影，而是制作电影；它集制片人、导演和电影院于一体。 >> 电影中的运动既是真实的，又不是真实的。 >> “就视觉系统而言，电影中的运动是真实的运动。 >> 影迷喜欢把演员跟他们虚构的角色混为一谈 >> 电影由连续镜头组成，而非整个世界。 >> 电影仅仅是储存和展示运动，并因此而被珍视（或被憎恨，或被禁止）。 >> “当我们不涉身其中时，我们得以窥见生活的本来面目”。 >> 一组排列好的活动图像，以及几乎不可排列的活动图像的段落。 ◆ 电影和摄影 >> “摄影是纯粹的偶然，别无其他 >> “就像照片总是带着它自身的指示物。 >> 照片不能保证它们展示事物的真实，因为它们是由机器用光描记的，而不是人用墨水或颜料手工画的。 >> 照相机可以捕捉到任何其他仪器都无法捕捉到的偶发情况，但这并不是说它捕捉到的一切都是意外——想想那些被自然拍下的瞬间，最后证明都是事先精心安排的 >> 照片可以描绘世界而不是表现世界 >> 最令人好奇的问题之一是我们由摹仿获得的乐趣，亚里士多德认为，这是一种原始本能，一种普遍的快乐 ◆ 你要相信谁？ >> 我们把隐含的历史或虚构的世界组织在一起，并对结果感到满意。 >> 在特定情境下，尤指电影创造和利用的情境中，看见是无法被反驳的，只能被其他故事语境化并得到补充。 ◆ 影史速谈 >> 有了爱迪生，电影成为一种商业，尽管这种媒介花了些时间才超过五分钱戏院——在这种早期电影院里，花五美分就能让你看一整套短片，但是道路是明确的，人们很快走上这条路。 长镜头是一种拍摄手法，它相对于蒙太奇拍摄方法。 这里的“长镜头”，指的不是实体镜头外观的长短或是焦距，也不是摄影镜头距离拍摄物的远近，而是拍摄之开机点与关机点的时间距，也就是影片的片段的长短。长镜头并没有绝对的标准，是相对而言较长的单一镜头。通常用来表达导演的特定构想和审美情趣，例如文场戏的演员内心描写、武打场面的真功夫等。 长镜头是指用比较长的时间（有的长达10分钟），对一个场景、一场戏进行连续地拍摄，形成一个比较完整的镜头段落。顾名思义，就是在一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头。这样命名主要是相对短镜头来对称的。摄影机从一次开机到这次关机拍摄的内容为一个镜头，一般一个时间超过10秒的镜头称为长镜头。长镜头能包容较多所需内容或成为一个蒙太奇句子（而不同于由若干短镜头切换组接而成的蒙太奇句子）。其长度并无明确的、统一的规定。是相对于‘短镜头’的讲法。 >> 一旦采取分镜或分场讲故事，我们就必须学会如何剪辑。 >> 更确切地说，我们创造意义，正如我们很容易就能理解语言学上的名句：“无色的绿色思想愤怒地睡觉。” >> 如同在语言中一样，在电影中我们也有一种语法来帮助我们，使得我们不会陷入某种日常的超现实主义。人物看向屏幕外的一个镜头之后，接着出现某物或任何东西的镜头。那就是这个人正在看的东西，即使它恰巧是在另一个时间和另一个国家拍摄的。一个人说话，向左看。在下一个镜头中，一个人在听，向右看。这是一场对话，他们在同一个房间，同一条街上，或同一辆车里。当然，电影可以并且确实在同一个画面中同时展示人物以及他们所看到的东西；人们也会互相交谈。但我所描述的分镜是电影制作和观看电影的必不可少的组成部分，这正是因为构建出来的连续空间——它是由导演选择的一组镜头提供的，并借助我们创造的可以窥视其中的隐含世界来理解。 正反打镜头，是一种摄影技巧，指的是两个人面对面的时候镜头对人物进行互相切换。一般的取景为“越肩”，即越过背向摄影机的人的肩膀拍摄说话对手的正面，切换插入几个不带肩膀背影的特写镜头做为正反打组合的补充。 >> 正反打镜头 >> 无论我们构建的空间是单一的还是双重的，在这两种情况下，重点都是我们应该从纯粹的连续镜头中创造出叙事空间，就好像我们应该赋予二维人物以第三维，我们确定他们在自己的环境下拥有这一维度 >> 某种意义上说，看电影的人比看书的人轻松，因为电影向她展示了很多，被完整地呈现为画面。但在另一种意义上，她也更加费力，因为她有一个完整的周围世界要创造，所有的电影句法都在她的头脑里，而不是在银幕上。 >> 初看起来，特写镜头似乎只属于拍摄技巧的范畴，而不属于剪辑，但实际上它属于两者。 >> 蒙太奇之前的分镜构成的不是电影，“只是电影素材”，那么借助语言学家罗曼·雅格布森的理论，我们不妨回想一下：一个特写把图像变成符号，赋予它含义，并将其并入一种语言。这些手法在文学上早有运用。 >> 有变焦和横摇这样的摄影机运动，或是突然清晰的焦点（被称为移焦），它在很多新近的电影中取代了切换或特写，因为它也能够把观众的注意力吸引到一个细节或一个人物身上。 >> 在剪辑和镜头排序的层面，有渐隐、淡入、淡出、定格、光圈使用、慢镜头等等。 >> 不管声音和色彩在多大程度上改变了电影的表现范围和外在呈现，并增强了电影的感染力，它们并没有在很大程度上改变电影的基本语言。甚至像画外音或解说这样的技术原理也是这样，它们的使用有时很高明，有时又很无趣，但可以被认为（有争议地）是现代化的名片。 ◆ 真实的魔幻主义 >> 现实主义和魔幻主义是一种习惯和便利 >> 现实主义不是对现实的忠诚，而是对这种忠诚的坚定不移的模仿 >> 魔幻现实主义是依照自己的方式，让最不可能的事呈现真实的状态。 >> 帕诺夫斯基对动词“animate”作了这样的注解：“赋予无生命的事物以生命，或赋予有生命的事物以不同形式的生命。 >> 一帧电影画面是完全静止的，只有一连串画面才会创造运动。 >> 摄影停掉生命，而电影很显然记录了生命的运动，并实际上再次开始：每次一点重生。 >> 独自一人不是理想的状态，只是生活常态的一个方面。 ◆ 第二章 信任影像 >> 首先，尽管许多电影观众模糊地认为导演这类人一定存在，但他们从未关心过这个角色。甚至对于很多热爱电影，并花费大量时间看电影的人来说，“说出十位导演的名字”也将是一项困难的测试。 >> 其次，演员的相貌和形体被作为拍摄对象放大，再投射到银幕上，从这一层面来理解，他们的确“制作”电影。 >> 演员是电影语言，或者是电影语言很大的一部分：可以说，演员是电影语言的大部分名词 >> 演员重要性的第三个原因在于，他们通常是那些使电影得以制作的人，至少对那些制作成本高昂的电影而言是这样，正是演员的名字吸引了投资者并带来了金钱。 >> 电影明星的概念有几个层面。最简单的层面是，明星是永远在电影里演主角的那个人 >> 明星是一种构建，一种产业宣传引擎的编造。在过去的好时光里，由八卦专栏和电影制片公司的新闻稿所拉长的传奇人生，跟明星参演的任何一部电影的故事一样重要 >> 明星之所以重要，是因为他们表演出了对我们来说很重要的生活的方方面面；当演员的表演对足够多的人变得重要时，他们就会成为明星。” >> 电影是“把演员变成明星的工具”， >> 在电影的苍穹中，没有看不见的明星。 >> 他们所扮演的角色和他们所制造的八卦，成为他们生活的一个共同而延续的故事，这反过来又定义了作为明星的他们。 >> 而且很多明星在任何意义上都不是演员，但电影演员以一种奇怪的方式，比任何舞台演员都更像自己又更不像自己。 >> 摄影机、导演、恰当的故事和合适的演员结合在一起，看似没做什么，实则无所不能。 >> 小津安二郎的日式精致， ◆ 全是真的 >> 我们信任的是纪录片最强有力和最坚定的宣言：它的图像和故事来自的世界不仅像我们的世界，而且就是我们的世界 ◆ 国家和时刻 >> 自默片时代以来，日本的电影工业蓬勃发展，然而，有很多时候都堪称典范，因而很难挑出独特的例子。 ◆ 艺术和实验 >> 在电影出现之前我们最重要的电影经验之一，就是坐在火车或汽车上看世界掠过，就像我们揭示的那样，在此语境下我已经说过两次 >> “赋予无生命的事物以生命，或赋予有生命的事物以不同形式的生命”。 ◆ 导演剪辑版 >> 他们的电影只是他们的电影，不管他们获得了多少帮助，这些电影所贴的艺术标签都是导演本人。 ◆ 栩栩如生 >> “电影的终极目标与其说是表示，不如说是揭示。” >> 既从肉体中解放出来，又被禁锢在幻想的贫乏中的我们自己。 ◆ 第三章 金钱本色 >> 1905年，五分钱戏院在匹兹堡开张，到1907年，美国已有4000家这样的电影院。 >> 好莱坞，这个被橘子树丛包围的加州小镇，因其稳定的气候（也因为加州远离纽约，也就远离了那些不断抛向纽约实验者和投资者的诉讼），成为电影的聚居地 >> 电影明星们开始大放光彩。最重要的是，金钱的光芒开始闪现。 >> 电影的整个支撑体系得到蓬勃发展：宣传机器、影迷杂志、奖项、纪录等等 >> 《阿凡达》（2009）是有史以来最卖座的电影，但如果我们根据通货膨胀进行调整，最卖座电影的头衔得让给《乱世佳人》（1939） >> 你可以在电影放到一半时走进电影院，直到你再次看到电影的一半为止。这就是现在几乎无法理解的习语“这是我们进来的地方”的由来 >> 杜哈曼以一种同样的极大的反讽，将电影称为庇护所、庙宇、遗忘的深渊和怪物之穴 ◆ 电影观众 >> 起初，电影是工人阶级的娱乐，对中产阶级来说有点过于粗糙和现成了。 >> 在电视的到来把电影院的观众卷走之前，正是因为每周去电影院你学到了（或试着学）怎样走路、吸烟、接吻、打架和悲伤 >> 电影教会你如何变得迷人。比如：即使在不下雨时，穿雨衣看起来也不错。然而，无论你学到的是什么，都只是将自己沉浸在不属于你的生活之中…… >> 电影院不再是观看一部电影的唯一场所，也不再是观看大多数电影的场所。 ◆ 电影院的兴衰 >> 我们接受了电影院的风格和电影的氛围：不是所有东西都必须相衬或有意义。 ◆ 再谈类型 >> 第一部西部片是埃德温·鲍特的《火车大劫案》（1903）。 >> 美国”成为双重神话：秘密真相的故乡，为一些当地人和数百万的电影观众所了解；以及一个传奇的国度，在那里，真相永远是它应有的样子。 >> 印度歌舞片背后有着历史悠久的舞蹈和神话本土传统，银幕上的东西方文化交融常常引人注目，让你在优雅和快速的变化中目不暇接，它是一种古老舞蹈形式的“现代”舞步，一种完全现代合唱的“古老”腔调。印度歌舞片中的歌舞通常很长，且常常具有男女青年之间吸引与抵抗的叙事线索。女孩通常是受控的，且常常很傲慢；男孩有点不知所措，不过当然他才是难以争取的，他不需要聪明。 >> 强盗片从范围更大的犯罪片（神秘谋杀片、惊悚片、盗窃犯罪片、警匪片等）中分离出来 >> 强盗片比歌舞片甚至西部片都有着更集中的故事情节，虽然它复杂多变，但相对比较容易描述。 >> 在这些影片中我们看到，卑鄙小人在激烈竞争中比人类做得更好，而且犯罪不会带来金钱，或者至少不会带来舒适和长寿。从自我精心安排的神化中走出去可能不是件坏事 >> 如果我们将“老朋友”归为一种类型，我们也可以很接近了；近到足以提醒我们，类型本身完全依赖于我们对其重复的喜爱和宽容 >> 只有当那些传统手法对我们来说还有生命力时它才算得上是类型 >> “明星之所以重要，是因为他们表演出了对我们来说很重要的生活的方方面面”， ◆ 电影的死亡 >> 一部电影总是关于某物的电影）——在拍摄之前，人和物体被安置在（某种）现实中——以及一个用摄影机构造的电影空间。 >> 我们每天都会变得更加数字化。 >> 我们知道我们不该相信自己的眼睛，但我们不知道如何应对我们的怀疑。 >> 在以印迹、印刷或阴影为形式的图像中，未改变的现实越少，我们看到的就越真实，以至于若没有大量的手段来进行传输，没有什么能在屏幕上看起来真实。 >> "数字”只是后来我们对任何形式的图像中可能存在多少处理的意识的一个名称 >> 我们习惯之物的所有残留都终会被淘汰掉。 >> 首先不管电影是纪录片、艺术装置、坚定的现实主义，或是充分的幻想，它都是被塑造、带有一定视角、被限定和设定的一个故事或一个命题（记住词典的谨慎表述：“故事、戏剧、情节、事件等的电影摄影术的表现形式”） >> 它们的价值往往在于它们的偶然感，即便这种偶然感是伪造的。 >> 电影异常地服从于偶然 >> 纯粹偶然的世界……通常被大多数电影制作人放逐到银幕外被遗忘的角落” >> 无论是成形的还是零散的电影，它调和了我们的记忆和梦想，赠予我们一段我们常常无法相信却又几乎难以否定的运动图像

正因为有缺席，我们才能看到这个关于电影的经典之作。电影，本身就经常缺席，且有多种制席: 没有缺席，就不会有经典。因为，往往，不见之实可知，不知之实却不可见。

怀着想了解电影🎬的愿望读 ，然而一大部分看得蒙蒙眬眬。 电影，它不是真实世界，而是对真实世界的模仿，我们在其中感受的乐趣，是这种真实的描摹背后隐藏的乐趣，而不是对真实世界本身。 “我们要相信谁？是加里·格兰特，还是我们自己的眼睛？在很多时候，当电影这一媒介达到了它最有趣的效果时，我们的所见/所听与我们所相信之间的紧张对话，将构造起整个作品，强烈地强调相信我们的眼睛和耳朵的 赋予无生命的事物以生命，或赋予有生命的事物以不同形式的生命”。 当我们说电影让世界活动起来时，我们的意思不仅仅是说电影把运动表现为运动，而是电影把世界从放缓或停滞中拯救出来，我们总是将此强加于它。每一个定格画面都可以获得未定格的生命，只要它有其他的画面陪伴。” 电影，是艺术，是哲学。 在电影业兴盛的国家，观众只是艺术家的艺术 而在电影业羸弱的国家，艺术家只是观众的观众

2011年的时候，崔永元非常热爱电影，搞了个“新锐导演计划”，请了一些大导演来讲课，当时，李沧东也来讲了一些。有一些我喜欢的话： 1、电影是什么？我觉得，电影就是灯熄了，屋黑了，才能看的东西。这其中有电影的本质。 2、电影可以让观众忘却现实，也可以逼视现实，对投资方来说，他们希望导演远离，强调娱乐性，这是投资者的选择，不是导演必须的选择。我觉得，处理电影和现实关系的选择，会最终决定电影的态度。 3、《薄荷糖》是我的第二部电影，其实是我做导演之前就想做的，也是我真正第一部想做的电影，但是我提出之后身边多数人都反对，当时我也有点怀疑自己的选择，后来选择了《绿鱼》，成功之后才做了这部电影。 那个时候，我已经四十多岁了，我很难接受这个现实，每天早上照镜子看着皱纹一天天增多，突然发现自己老了，很想回到过去，这在现实中不可能实现，但在电影中是可以的。那正好是新千年之交，很多媒体在讨论未来会有什么变化、意义，但我觉得，过去的痛苦都未解决，这个时候讨回未来是不妥的，在未来来临之前应该先解决过去。 4、现在荧幕上有很多刺激，好像大家都在比拼谁能拍的更刺激，仿佛谁能拍好就很牛，我觉得相反，用展现视觉刺激来捕捉观众的注意力，但这能否真正捕获他们深沉、稳定的情感？我觉得是事与愿违的。

看书里的“80部电影环游世界”就知道看电影是多么私人的事情了。

电影集光与暗、黑与白、进与退、有与无、色彩变幻莫测及各种情感于一体。 其本质是什么？与小说一样，是时间。时间的本质是什么？是不可逆转的损失。电影之所以有种动人的感伤，是因为随着故事的一秒秒推进，那损失的分量变得越来越重:无法倒转的人生，无法重做的决定，无法增补的陪伴，无法弥补的伤害，无法重来的一切，它们如同一个个浪头，把我们拍离要奋力游向的岸边，并在那一刻永久定格。 而唯一让故事圆满的办法，就是由你写下结局。

忘记了是什么电影，甄子丹饰演的杀手有一句台词，在我心里留下了无法磨灭的印象。 他说: “这世上没有人是无辜的” 我不知道那时候只有10岁的我为什么对这句台词记的如此深刻。 我就是觉得很有道理。 这不是一种虚无主义，也不是一种原罪论，更不是一种为恶行开脱的诡辩。 人真的只能对自己负责。 说回到这本书。 电影是个好东西，就像人们喜欢听故事，讨论八卦和追逐热点一样。 别人的故事总能在某种意义上丰富自己苍白无力的人生，人们喜欢传奇，是因为现实太无趣。 我觉得电影对我来说，就像很多的平行世界。 从来没有什么思考和深意。 只是一种感官体验。

借用之前说的老话为本书结尾： 电影是一组动图， 电影是画面的流动， 电影是一个人在编造一个故事， 电影是一群人在演绎故事。 电影呈现了一个视角， 也指呈现了唯一的视角， 它呈现它所呈现的， 也呈现给观者所能看见的。 电影是一座桥， 通行此处后， 便可走向任何的方向。

我猜测有些读者可能会看的比较迷糊，为什么作者会花许多篇幅在讲电影是流动的画面，是虚幻的故事，不是真实的，而我们今天的电影感觉却不太像作者所讲的？ 这是因为本书所讲的电影主要指80年代之前的经典电影，那时电影受拍摄技术限制，呈现出来的效果就是“有点假”，观众不会认为这是真的。而90年代开始，商业片越来越强调视觉特效，画面越来越逼真，使观众开始模糊这个概念。 我们怎么理解作者提出的电影是虚假的概念？比如今天短视频也可以理解是一个mini电影，我们看短视频感觉好像这是真的，实际上也是有脚本，灯光，摄影，演员（网红或up主）以及剪辑组成的。

一个男子站在乡村墓地。他静立于墓前，一切都未移动；没有飞鸟，世界静止。但此人身处一部电影中，我们之前看到他在走动，当他的冥想和回忆结束时，他还会走动。这部电影是约翰·福特导演的《青年林肯》（1939）。这个人是亨利·方达，他饰演的是林肯，徘徊在安·拉特利奇墓前的忧伤的林肯。   你喜欢这个镜头和它的取景，于是你暂停电影。现在它看起来感觉完全不同了。怎么会呢？一个静止画面跟一个没有运动的电影场景之间有什么不同？你再播放，然后再暂停。是的，完全不同。然后你意识到，图像后有一条河，这条河在电影中是流动的，一些冰块在漆黑的水面上漂流着。在静止画面中，它甚至不像一条河，而像一块布，不推理一下你都无法肯定这是一条河。   来，都给我把这段话看懂。   Maybe,是类似像德国文学那本对电影的科普，这种书很容易写成列名单的那种类型，但德国文学没有给我这种感觉。除此之外，作者也确实贯穿着对“曾经的奇迹视为理所当然是什么感觉发问”，看懂了一些些。书里梳理的大多数都是上个世纪，至少六十年年代以前的作品，我没看过几部（本来看的电影也不多），《乱世佳人》算一个，这个电影有三四个小时，还有中场休息。   不过也挺好，这不是一个看老电影，追随经典的人的追求。   但还是有好多东西好高级啊！关于“真实时间”的讨论，速度和光的结合，以及真实和魔幻。   “我们可以认为监控摄像头恰好实现了这两种功能。即使无人抢劫，也需要监视和记录所有的空白时间，这样当有人抢劫时，监控摄像头才能保证处于工作状态。如果摄像机只是在犯罪发生时才打开，这将是一种可怕的发明，一种神谕，而不是对现实的记录。”     “梦想的世界也是一个死亡的世界，这是双重的，因为当你在那里的时候，死亡接管了现实世界。”     突然想到有个憋了好久的话终于可以说了，这学期选了“电影中的哲学思辨”，都是出于想被推荐很棒的电影。想到学期初，每周看推荐的电影，像《海豚湾》，《机械姬》这种，很难忘，也带来很多思考。但这门课上到后面，另外一个老师上的时候，说什么现代人受到的最大的伤害——“实际存在的资本，抽象存在的工具。” 诸如此类，冲击灵魂，害，这谁能顶得住啊。反正之后看啥电影都能哭出来，本来泪点极高，别的小姐姐啜泣我都心里默默骄傲的。   不过这门课因为一些原因，下学期不开课了