电影，我略知一二

本书片单： 贾樟柯《小武》《站台》《世界》《天注定》《三峡好人》《公共场所》 让-吕克·戈达尔《我略知她一二》（书名来源） 马丁·斯科塞斯《纽约黑帮》 谢尔盖·爱森斯坦《战舰波将金号》《罢工》《十月》 弗谢沃洛德·普多夫金《母亲》 让-吕克·戈达尔《筋疲力尽》 侯孝贤《悲情城市》《戏梦人生》 罗伯特·布列松《死囚越狱》 卓别林《摩登时代》《大独裁者》《凡尔杜先生》《淘金记》 巴斯特·基顿《将军号》《福尔摩斯二世》 周星驰《功夫》 肖恩·贝克《橘色》（第一部用iPhone拍摄） 茂瑙《诺斯费拉图》（最早吸血鬼电影） 阿贝·尔冈斯《车轮》 阿基·考里斯马基《火柴厂女工》 让-雅克·阿诺《情人》 若松孝二《墙中秘事》《无水之池》《红发女郎》 任景丰《定军山》1905（中国第一部电影） 张石川《孤儿救祖记》 蔡楚生郑君里《一江春水向东流》 陈凯歌《霸王别姬》《黄土地》 张艺谋《活着》《秋菊打官司》《大红灯笼高高挂》《红高粱》 胡金铨《侠女》《龙门客栈》 李安《卧虎藏龙》 元奎《方世玉》1993 克洛德·奥当-拉哈《红与黑》1954 让·德拉努瓦《巴黎圣母院》1956 维托里奥·德西卡《偷自行车的人》1948 让·雷诺阿《大幻影》 小津安二郎《东京物语》《晚春》 沟口健二《雨月物语》《西鹤一代女》 费穆《神女》《马路天使》《小城之春》 让-皮埃尔·梅尔维尔《海的沉默》《红圈》《影子部队》 吴宇森《英雄本色》 杜琪峰《夺命金》《枪火》 张石川《火烧红莲寺》（中国第一部武侠片） 胡金铨《龙门客栈》《空山灵雨》 克林特·伊斯特伍德《不可饶恕》 阿彼察邦·韦拉斯哈《记忆》 阿巴斯·基阿鲁斯达米《樱桃的滋味》 格奥尔基·瓦西里耶夫 谢尔盖·瓦西里耶夫《夏伯阳》 富兰克林·沙夫纳《巴顿将军》 阿涅斯·瓦尔达《五至七时的克莱奥》 让·厄斯塔什《第零号》 奥逊·威尔斯《公民凯恩》 安哲罗普洛斯《养蜂人》《永恒和一日》 黑泽明《七武士》 王家卫《花样年华》 阿贝尔·冈斯《不朽的情侣》 弗朗西斯·福特·科波拉《现代启示录》 约翰·休斯顿《马耳他之鹰》 卡洛斯·绍拉 弗雷德·金尼曼《正午》1952 茂瑙《最卑贱的人》1924 吴永刚《神女》1934 艾伦·克罗斯兰《爵士歌王》 张石川《歌女红牡丹》1931（中国最早有声电影） 张彻《独臂刀》1967 胡金铨《龙门客栈》1967 何群《凤凰琴》1993 塞尔乔·莱昂内《美国往事》 克里斯托弗·诺兰《盗梦空间》 侯孝贤《最好的时光》 克洛德·索泰《冬之心》 拉兹·卡普尔《流浪者》 卢米埃尔兄弟《火车进站》《工厂大门》 乔治·梅里爱《月球旅行记》1902 弗雷德里克·怀斯曼《医院》《中央公园》《书缘：纽约公共图书馆》 王兵《铁西区》 安东尼奥尼《中国》 尤里斯·伊文思《四万万人民》1938《雨》《风的故事》《英雄之歌》《愚公移山》《暗礁》《西班牙土地》《最初的年代》 小川绅介《三里冢》《现状报告书：羽田斗争记录》 让鲁什《夏日纪事》 雎安奇《北京的风很大》 谢尔盖·爱森斯坦《罢工》1925 迈克尔·摩尔《华氏九一一》 佩德罗科斯塔《旺妲的房间》 中村高宽《横滨玛莉》 埃德温·鲍特《火车大劫案》1903 格里菲斯《一个国家诞生》1915《党同伐异》1916 先锋派电影 表现主义电影代表作：罗伯特·维内《卡里加里博士的小屋》、弗里茨·朗《疲倦的死亡》（又名《三生计》）、茂瑙《诺斯费拉图》《最卑贱的人》 抽象实验性电影代表作：维京·艾格林《对角交响曲》，汉斯·李希特《节奏21》、费尔南德·莱热《机械芭蕾》 达达主义电影代表作：雷内·克莱尔《间奏曲》 超现实主义电影代表作：谢尔曼·杜拉克《贝壳与僧侣》、路易斯·布努埃尔与萨尔瓦多·达利《一条安达鲁狗》《黄金时代》

贾樟柯是一个有趣又有深度的前辈！ 初识贾樟柯，是2024年看《圆桌派》第三季第20期《艺考：你的梦想是什么？》，第25分钟至28分钟，汪海林说他和贾樟柯体检未被录取的这一段。太搞笑了。看了五六遍，隔一段时间重新看，每次看都觉得这次我一定不会再笑了，于是挑战一边喝水一边看，最后还是会笑喷。当时仅仅知道有这么一位叫做贾樟柯的导演。 再识贾樟柯，是2025年看《十三邀》第一季第11期《许知远对话贾樟柯》。很有深度的一次访谈。他说，这个社会缺少精英阶层的反思。如果精英没有了自我弱点的揭示能力，那和普通群众有什么区别？又说每个人都希望自己的观点形成共识，而我越来越对形成共识不感兴趣。最后还说情感是人类最后的密码。这可是十年前的访谈。看后对贾樟柯肃然起敬。 2026年看了《电影，我略知一二》。这是一本关于电影的通识课，但在贾樟柯的娓娓道来中，像是上了一堂又一堂的哲学课。许知远说，贾樟柯是他了解中国社会的一个向导。于我而言，这本书对于当下我遇到的一些问题，也提供了一些朦胧的启示。 看书期间，还看了贾樟柯的三部电影，按时间顺序是《山河故人》、《天注定》、《江湖儿女》，然后又二刷《山河故人》。《山河故人》看第一遍时，从片头不懂赵涛美，到片尾为她美到流泪。《山河故人》看第二遍时，隐约知道了本书里所说的观点：电影并不为你所希望看到的“美”而存在，电影为触动人心而存在。 我见山，山悲悯。 我看河，河恻隐。 我念故，故已空。 我忆人，人朦胧。 记录一下贾樟柯的金句，明年再回头看看。 1、空间本身不存在大小跟距离，只有跟时间和效率结合在一起，才产生了空间的尺度。犹如你怀着迫切的心情，跨过马路去见一个人…… 2、过去我离开故乡，是因为我需要有一种经验，我需要去看世界。现在我回到故乡，是因为我需要获得我需要的角度，我们对实体生活的感受。 3、年轻的时候，我们不会想到衰老；结婚的时候，不会想到离婚；父母健在的时候，不会想到有一天他们会离开；健康的时候，不会想到病痛。而十年的时间，已经足够一个人经历一生的悲欢离合。 2026-41

我看完了贾樟柯的《电影我略知一二》，之前看过《贾樟柯的世界》《贾樟柯电影手记》，这本书与后两者不太一样的是围绕电影，更系统的阐述。 贾樟柯强调电影是解释我们是如何看待世界的。我们必须带着我们自己看待世界的眼光和方法来进行创作，这些眼光和方法来自于更大的哲学层面，来自于人文素养。新历史主义开始，重视个人的个案，重视细节，看一部电影的思考是不是建立在某种后现代精神上。现代理论的学习，让我们更贴近于人类目前理解问题、处理问题的前沿。通过继承前人理解世界的方法，形成一种当下的观点。 建构的意思是给出答案，相信有唯一真理相信本质、中心和权威，是全知视角。解构的意思是质疑权威质疑宏大叙事，拒绝封闭、绝对和标准答案，看见被主流遮蔽的东西。新历史主义是后现代思潮的一部分，🧧🧧后现代的核心是对现代性宏大叙事的怀疑和结构。后现代精神，就是怀疑，开放，去权威，关注个体与碎片。 🧧🧧电影需要回应现实生活，而不是就经典拍经典。 长镜头，是具有客观性的，在情感上呈现出克制的气质，克制的抒情，会让我们避免划入滥情的泥潭，对人性的深入理解往往止步于滥情。无情才会有智慧。 🤣🤣叙事的效率可能是资本主义的产物，🤣🤣而明确的叙事主题，则有可能是社会主义的产物。效率才生效能，有效的操作情感可以有效的获得观众，也就是票房。叙事明确的目的性，是革命文艺的要求。长镜头表现出反叙事效率，🧧🧧呈现出的主题的不确定性，让我们有机会超越阶级局限，让电影回归一个个体的自然反应。要尊重无效的时间，用无效的时间来讲人的状态。 运动是电影最独特的基因，是区别与绘画和摄影最根本的独立基因。强调电影的动，并不是说电影就一定要拍摄追逐和奔跑，而是要强调人物的动作，这种动也存在于人物关系之中。 叛逆不仅仅是态度，更重要的是内容。要尊重工业化体系，要学会利用。 🧧🧧要多创作，创作是提升敏锐都的唯一入口。

《电影，我略知一二》是一部关于电影本体的深度追问。贾樟柯以“尊重的反叛”为核心，既深入传统又保持现代性的审视，将个人创作经验淬炼成面向大众的电影通识课。 全书最动人的力量，在于它拒绝将电影简化为视听技巧的合集，而是将其视为一种“解释我们如何看待这个世界”的语言。长镜头不是炫技，而是让观众成为意义建构的主体；蒙太奇不只为叙事效率，更服务于对“真实时空的执着追求”。 贾樟柯兼具社会学者的目光，强调理论是创作者的“软件”，支撑创作深度。书中反复出现一个信念：电影的当代性不取决于出产年月，而在于它看待世界的视角是否开放、是否具有直面现实的勇气。在一个信息碎片的时代，他借由对德西卡、卓别林等经典的解读，提醒我们电影本质上是一项“无中生有”的工作——赋予银幕以形象、色彩、声音，还有重量。这本书不是在讲授标准答案，而是邀请读者在历史与影像的相互凝视中，重新发现电影的本真力量。

科长的书意外的很好看。科长的书的好不在他懂什么别人都不懂的，而在他文字中流露出的真诚，与用最少的文字传达出的尽可能多的内容。比如“如果你有思想史的学习经历的话，你也会判断：自己的电影是不是给人类提供了更新鲜的角度？这样去想，有时候你就会很沮丧，这种沮丧是好的，因为你会继续去理解自己的媒介，继续去和自己的生活对话。如果没有这样系统性的经验的话，你是判断不了的。近几年中国网络上的电影评论出现了一些标题，动不动就说“这个电影打破了电影史的×××，是×××史上的最佳”，我看了就觉得笑不出来。”现在有的电影观众特别的有意思，如果他喜欢的导演、演员，拍了一部质量较差的作品，那么他会频频跳到觉得这部作品不好的观众面前说“观影是有门槛的”，他的本意是想通过拉踩消除异己，实际效果却是把自己搞成了一个笑话。

这本书看的过程中，体会到了2个字“专业”，贾樟柯在电影方面很专业，他的成功部分来自这种专业，并不是偶然。于是，决定每周看一部默剧。 “电影理论，就是怎么理解这个世界，怎么理解人。”——电影作为一个载体，也是一种缩影，通过电影，或者任何电影以外的来理解一切人事物，理解自己，理解他人，理解这个世界，当我想说理解这个宇宙的时候，我觉得有些太宏观了，那有什么不可以吗？看看科幻电影，或是研究下天文学。 “第一堂课的时候，美国老师就问了学生一个问题，说如果想让一个人的命运发生改变，你们觉得用什么方法？剧本需要具体的动作支持，比如让你的人物离开家去外地上学，就可能改变命运，比如让人物搬家，他会改变，比如生病，他会改变。当你对比两种体系的时候，当你掌握了不同理论的时候，其实并不一定要选择哪一种放弃另一种，而是说这两种，它们会融为一种属于你自己的方法。”——这让我想到了梦的创作手法跟电影一样，每个人都是导演，比如梦中的人物，想改变自己的命运，要去上学，或是搬家，或是要去医院看病，但是可能中途又有别的事情发生，这个人物最终没有去到学校、新家、医院，而去到了另外的地方，发生了另外的情节，真是命运波折啊，是TA不想去吗，还是命运不让TA去？导演能决定剧情的走向嘛？剧本怎么说？要改变就得有动作支持，融为自己的方法，跟着贾导学习调度，哈哈哈！ “所谓跟踪性就是一个观众从看电影的第一分钟，它会被什么动力牵引，能够一直看到90分钟，是什么在吸引他？是悬念递进的情节，还是氛围？这个跟踪性是由什么造成的？剧本的遣词造句非常重要，你要用相对生动、准确的词语让你所有的工作伙伴、演员、摄影师在内了解，理解你想要创造出来的电影氛围。同时我深受美国电影理论里面那种叙事跟踪性的影响，在叙事上得有推动性，一直重复递进性不够，就像俄罗斯套娃一样。”——叙事也是一种艺术，想到贾樟柯说的他父亲是语文教师，从小他被训练讲即兴作文，所以他也是编剧，他会自己写剧本，我就是一直很好奇为什么他的作品里面，都没有母亲，或是弱化了母亲这个角色，而女主却呈现了很好的英气特质，为此我一直在探寻，从作品中寻找踪迹。 “我们面对纷繁复杂的世界，电影就是解释我们是如何看待这个世界的。我们必须带着我们自己看待世界的眼光跟方法来创作这些眼光，跟方法来自于更大的哲学层面，来自于你的基础的人文素养。为什么会过时？因为你看待世界的目光是旧的，是陈腐的。怎么保持我们一种新鲜的目光，这取决于人类思考这个世界最新进展的这些理论的掌握情况，我们通过这些理论学习，我们变成一个现代的人，我们具有现代精神，我们的电影才能有现代精神。如果你停留在30年40年前的一种对世界的认知，比如说那时候的非黑即白模式，显然相对来说你的精神可供当代人分享的部分就显得落伍。”——贾樟柯真是讲理论的集大成者，我不排斥理论了，这么讲我爱听，哈哈哈。 “同样是一个古代的戏曲，它可以有这样一种新的角度进来。我们需要通过集成前人理解世界的方法，形成一种当下的观点。”——不同视角，新与旧的交替。 “电影是时空的艺术，用镜头呈现时间与空间，有很多方法。” “苏联的蒙太奇学派，最核心的理论在于两个不同的镜头组接。可以产生新的含义，而在这样的理论背后，实际上它涉及到一个电影的时空力学问题，也就是现实生活中可能两三秒钟就可以完成的一个动作，在苏联蒙太奇学派的电影的魔术之下，它可以延时到一分钟两分钟，那他就会相应的产生力量感，产生时间的积累感。同样，可能在现实生活中需要五分钟，六分钟才能完成的一个动作，通过时空的处理，可以变成一分钟30秒的，也同样可以加强电影的这种节奏感跟力量感。所以最终它背后是有悖于现实时空的一种电影力学的处理，有悖于现实中真实时空感觉的电影的时空。” “广告、主旋律电影一般都会采用比较主观化的蒙太奇语言，因为作者有清晰直白的意念，要灌输给观众。如果想探讨这个世界的未知、模糊、多义、复杂，长镜头不置评论的客观呈现就显得非常重要。”——这个手法可能跟梦境也类似，比如多个短情节的片段，上下衔接无逻辑，突然转换，可能都是在表达同一个直白的意念，是一种很直白的表达。而长镜头类似梦境中的长篇连贯情节，而这个梦结束了，你回忆的时候，就像看了贾樟柯的电影叙述电影一样，没有强烈的表达，看似很长很多情节，但有平铺直述，让人摸不着头脑，不知道主要想表达什么，很未知、模糊、不知所谓，需要反复进去理解再理解，因为情景是有了，得沉入进去理解。 “长镜头往往因为这种客观性，在情感方面会呈现出克制的气质，被克制的抒情会让我们避免划入滥情的泥潭，对人性的深入理解往往止步于滥情。正如弘一法师所说，无情才会有智慧。”——我的理解是，不要泛滥情感，就当下的客观，而不要太主观的投射自己的很多情。 “每一部电影中都应该有一个空洞，这个空洞是“无”，但是它又是“有”，观众可以把自己的思绪，把自己的生命经验，自己的判断付诸于此。没有空洞的电影，没有余地的电影是不好的，这跟东方美学，比如说我们传统绘画的所谓留白，是一个道理。“电影以余味定输赢”，也是一个道理。”——给所有的都留有余地，大空间感、大容器感，天地之间的包容性。 “布勒松的电影一直在处理有效的时间和无效的时间，怎么利用无效的时间来讲人的状态。长镜头本身就是沉浸式的，它提供给观众一种体验，时空的体验和生理的体验。” “世界是有形的，人们就发明了绘画雕刻，一直到发明了照相术，但这个世界是运动的，科学家们就最终发明了活动影像，所以运动是电影最独特的基因，是区别于绘画照相最根本的独立的基因。”——电影独特的魅力之“动”。 “电影的默片时期，可以看作是电影的童年时代，就像从孩子身上能看出人的天性，从默片身上也能看出电影的天性。默片时代，因为电影没有声音，所以传情达意都是用动作表现的，这在无形之中发挥了电影的本身魅力。比如如果想讲一个人饿，默片时期就会拍这个人找食物的动作，比如他跑到了厨房，发现橱柜里没有食物，跑到了餐厅，发现自己身无分文。叙事信息都用嘴说出来，而电影的所谓描述，就是要让观众看到人物的行动。我们拍了那么多劳模的电影，都会拍劳模到了饭点儿还不吃饭，怎么传达这个信息呢？一般是一个人物问另一个人物，书记，你应该吃饭了，书记回答不急，听起来很辛苦，但观众无感，一点儿感觉都没有。但周星驰拍黑社会小弟辛苦，就拍两兄弟一边在车水马龙的街上走，一边端着盒饭扒拉饭。显然，周星驰的拍法更有电影感。”——豁然开朗，觉得我们太依靠语言的表达，但单靠语言是很局限的，我们逐渐丧失了看人物动作的能力，比如电影《海上传奇》中，赵涛没有一句台词，全靠动作表现，我其实也不是很能够沉下心去看，虽然知道这是电影的风格和质感，也接受，但是看的过程中，我还是想着，为什么不提供了一些这个人物的背景信息材料之类的，她在里面是在干嘛，她为什么要淋雨，她为什么要到处跑，她为什么是这个表情，她在想什么，她为什么会这样，然后为了看懂这部电影，就开始百度查介绍，我忽略了本可以直观的去看她的这些动作，去体会她做了这个动作后的心境。这个跟梦境也一样，梦中的这个人物这一系列的动作，看似无厘头，流水账似的情节，这些动作在表达什么，就像是这个人物他想表达饿，他可以不说他饿了，但是他到处找吃的，梦就像默剧一样，它可能没有太多的语言，它在用很多组动作共同表达一个主题，就是饿了。看懂电影、看懂梦，你说是翻译成语言也好，更重要的是：I see you。语言表达了什么并不十分重要，看懂语言之外的表达才是真正的I see you。文字和语言到不了的地方是动画。 “这个孩子越长越大，有了其他的本领，但如果仍然能够保持基因里的优点，就会更有魅力。这就是理论上讲的本体。”——回到电影的童年，默片时代，里面藏着人原初的天性。 “电影作为兼具空间性与时间性的艺术，可以通过处理时间，展现故事的起因、发展与结局等埋藏在时间线上的过程，而人生也因为是一个连续的时间过程，因而呈现出“命运”。揭示命运，就需要处理时间。” “电影需要形成一种吸引观众与影片共度时光之力，这种力，就是电影的跟踪性。” “电影应该像一条奔腾的河流，带我们看新的风景，它背后应该既有事实的逻辑，更应该有情感的逻辑。”——这条河流还挺欢快的，在一片绿色中看新的风景，哪怕是那些墓碑，被淹没的墓碑，是不是也会有很多情感故事在里面。 “摄影机的运动方式，就好像是中国书法家的书法的笔迹，是情感态度的重要痕迹。”——这是一种很微妙的观察，观察于细微处，看到情感态度，从痕迹中观察体会。 “导演还有一项非常重要的场面调度工作，就是想象一场戏、一个镜头，或者一个情境，一个空间中还会发生什么事情，出现什么样的人。这样的想象往往对电影来说是非常重要的，因为这涉及到了电影的氛围，也就是我们通常说的气味气息，我们通常说这部电影非常有生活气息，这种气息从何而来呢？它来自于这些空间中丰富的想象，来自于我们对故事主线叙事之外的人和事的确立。”——导演视角之场面调度，系统性、全面性考虑每个细节，形成氛围，从丰富的想象力到实际呈现的场面。 “电影画框中的每个事物都是承载意义的，电影就是一个无中生有的工作，这是人类最接近上帝的工作，你要赋予荧幕形象，色彩，声音，还有重量。”——so梦中的每个人事物的出现也都是承载着意义的，梦也是一个无中生有的过程，仔细看它从无中生出的有，这个有里面的意义。会看电影，就会解梦，更会解万事万物。看懂导演的场面调度，看懂梦的这个导演，看懂自己。 “我们要警惕画面特别美的电影，因为从本质上来说，我们这个世界既有美的地方，也有不美的地方；世界不是均质的，而是非常丰富的。对于秉承着这样哲学的电影来说，它呈现在银幕上的世界，一定也遵循着一个现实的逻辑。电影并不为你所希望看到的美而存在，电影为触动人心而存在。”——第一句不认同，油画式的美也是一种美好，虽然可能浅薄，都是有相对的，但是它也是一种存在，不影响心灵之美。 “德西卡是怎样运用天气变化来作为一种结构原则的，以此让观众在触觉、体感上与角色一同置身于那样的环境。在《偷自行车的人》里，你完全没有受到控制的感觉，相反的是，你会觉得自己参与了这样一次旅程。”——找了一天的自行车，天气也是变了又变，从晴天变雨天，然后又晴，我从他卖了床单，赎回自行车，他走哪扛哪，自行车停在门口的时候，我就开始揪心，弹幕也是一样替他揪心，别被偷了！可第二天在眼皮底下被偷，真让人抓狂，然后找了一天的自行车，最后天人交战，决定去偷自行车，我整个人很焦虑，难过，不知所措，想到这种焦虑和惊恐的状态贯穿了我一整个童年、青少年，乃至成人时期，就觉得难过沮丧。最后这个人被抓了，我只是在想，这东西怎么这么难以描述，为什么别人偷他的时候，那自行车骑的飞快，动作娴熟，他追都追不上，为什么他偷别人的，一下子就被追上了，他为什么骑不快呢，环境的力量是巨大的，似乎总有一双双看不见的手扼住命运的咽喉，窒息。一辆自行车是一个人全部的家当。主人公带着他儿子去找自行车，还分头行事，那么小的一小孩，不怕丢了，也许意大利不像中国这么贩卖儿童，在中国儿童就像那辆自行车，也许是无业游民太多了，人变的不值一文了，可他们倒买倒卖自行车，看到那个露天的二手自行车集市，焦灼啊，大晴天，如果是烈日炎炎的话，那就更焦灼了，那是一个家庭生计的东西，心里已经想了无数种可能性。 “从戏剧逻辑上来讲，寻找自行车这样一个戏剧动作主要是发生在父亲身上的，是父亲需要这辆自行车，但儿子的出现，让父子之间形成了相互的视点。也就是说，可以通过儿子的视点来观察父亲，也可以通过父亲的视点来观察儿子。而这种交错的视点，给影片带来了除作者视点之外的另外两种视点：父亲的视点与儿子的视点。孩子在影片中的多种辅助作用，既涉及故事结构，亦涉及场景调度本身……孩子的在场为影片引入了调式变化。我们随着小男孩和他的父亲漫步街头，实际上我们也就从社会和经济层面进入到个人生活层面。”——所以梦境也是这么多视点的，每样出现的人事物都展现了他们观察到的不同的视点。 “德西卡如此完美地控制了这个封闭空间，让它感觉上比实际情况更加开放。你可以环视很多不同的人——有这对父子，也有邻桌顾客，还有服务员以及站在背后表演的乐队。在故事的中心形成一个戏剧性的‘绿洲’，这片绿洲当然是虚幻的，因为这种甜蜜幸福的实现最终取决于那辆维持生计的自行车。在现实逻辑里面，下雨了，什么事情都得停下来，那就停一停、等一等。对于一部影片来说，它应该对于生活环境、对于人物有更加开阔的感受力，也就是文学中所说的“五感全开”：你能看到什么、你能听到什么，甚至你能闻到什么。这样的作品，它才具有一种内在的开放性，才能有多重的织体，赋予影片以一种生动且真实的现场感、生活感。寻找自行车不是整个影片叙事的唯一动作和目的，结合了日常生活里真实的人的反应与感受，而这些感受形成了这些叙事上的“绿洲”，使得影片中出现了感人至深的一幕：父子俩在屋檐下躲雨，突然雨中奔跑过来一群穿着黑色衣服的修道院修士。这些修士与父子俩同站在屋檐下，一起等待雨过天晴。这一幕成为影片中最具神秘感、最具诗意的部分。这个部分与找自行车这件事有关系吗？当然没关系，但是它提供了影片内在的一种开放性，一种非常开阔的、五感全开的场面调度视野。” “每年过节的时候，父亲就会带我去我们当地庙会吃我最爱的菜——过油肉，这是一道用猪肉做的山西特色菜。我至今还记得，这是我吃过的最好吃的菜。每当我看到《偷自行车的人》里餐厅那一幕的时候，我就会想起这道菜。父子俩共同体验生活中最基本的快乐的时候，有些东西十分美好，那就是：吃到饱，好好地吃。”——但我看到这一幕的时候，是感到有些食不下咽的，上面还有弹幕怕他们最后吃了霸王餐，付不起钱，还好最后他们走出了餐厅。我还在想，为什么刚刚不在教堂吃那个免费的，这餐饭很贵吗，需要多少钱？跟自行车的钱相比，哪个多？因为我自己要是这个状态，我是吃不下去东西的，不管是多喜欢吃的都一点吃不下去。我看着这个父亲在餐桌上面算账，他俩都没怎么好好吃啊，不知道他们是否那一刻是吃的开心的，吃饭的氛围状态也很重要，但是这父亲总体在那一刻是乐观的，且承担了很多压力与责任。 “拍摄纪录片实际上面临两个角色，一个是人，一个是空间。人总是在空间里面活动的，你首先要处理人，拍摄他身上发生的故事，另外还要拍他所处的空间，所以我们面临的就是这两个被拍摄的主体，先观察这个人的特点，然后感受他的气质，空间其实也是一样的，空间本身也是有性格的，空间本身需要你去感受他，去跟他对话。安东尼奥尼导演说，每到一个空间，他都要先沉默三分钟，他要跟这个空间对话。他把任何一个他想拍的空间想象成是有生命有气息的，他要接受这种气息。” “我认为更精彩的可能是不跟被拍摄者做任何交流，只是感受他身上的那种气息，通过一种氛围让观众捕捉人物的蛛丝马迹，进而想象这些人物的生活。我突然意识到，我的纪录片需要某种抽象，抽象是更为具体的描述。拍摄变成了邂逅，远远地拍，远远地凝视着，远远地心动着。” “电影的结构除了叙事结构，也包括视觉结构，包括明暗、疏密、快慢、动静的考量，包括内景和外景、日景和夜景的处理。纪录片有一半的创作是在剪辑台上完成的，其中结构是最核心的工作。结构很重要，结构方式本身就是电影重要的形式元素。但在实际创作中，并不是每个人都有结构意识。对当代电影来说，结构本身包含了巨大的内容含义，这就是结构主义所说的：内容存在于板块和板块的缝隙之间。” “当不同镜头组接在一起是，又会产生单个镜头单独存在时所不具备的含义。爱森斯坦认为，A镜头加B镜头，不是A和B两个镜头的简单综合，而会成为C镜头的崭新内容和概念，其效果不是两数之和，而是两数之积。爱森斯坦将三个不同角度拍摄的石狮子的镜头组合，在银幕上，这头石狮子竟然站立了起来。蒙太奇给电影的时空带来了自由，甚至可以创造出与现实时间空间并不一致的电影时空。蒙太奇的运用产生了延时的效果，将一两分钟就可以走完的奥德萨阶梯拍出了十来分钟的时间。蒙太奇这种操纵时空的能力，使导演可以根据他对生活的分析，选取他认为最能表现生活实质，最能表现人物性格、展现人物关系，最能抒发艺术家情感的部分组合在一起。” “实验电影盛行的年代，电影是多么的活泼，电影形态是多么的多元，它所能够带给观众的是多么立体的感受。那些我们埋藏在潜意识中的无意识的下意识的内心的秘密，通过这些看似无序杂乱却有着严密的哲学依托的影片呈现出来。” “电影是一个理论与实践相辅相成的学科，很多理论你不动手就永远理解不了，高深的理论一动手也许就明白了，动手过程中一看理论书也就豁然开朗了，一定要两者结合起来。拍电影永远是在解决问题，从某种程度上就是在克服困难的过程。”——同理，梦中的场景的一些对话、动作等等，如果不明白，是不是也可以演绎出来，把动作再做一遍，多做几遍，是不是就明白了这个动作想表达的意思，用肢体去理解，而不是头脑。如果拍电影是在解决问题，那我们做梦的人都是勇士，敢于直面问题，敢于克服困难，所以即使梦中要去做一件事情，没有做成，或是中断了，要理解自己是遭遇到了挫折，这是一种尝试，给自己多一点的耐心，理解自己真的很勇敢，勇敢尝试，挫折失败只是这个尝试实验不通，再换新的实验，因为毕竟梦就是自己拍的电影，我们已经把电影拍出来了，就是在尝试解决问题。同理解梦也是一样，解梦的过程就是理解自己的过程，没有对错，可以有不同视角的理解，永远寻求最触动自己的那一条，把挫折失败当成一种正常的反馈。 “戈达尔隐居在瑞士时自己拥有一个剪辑室，他对自己的多部电影进行多种剪辑实验，在剪接台上寻找可能性。电影就是一种实验，有各种剪辑方法，著名的库里肖夫效应就来自于实验，发现了蒙太奇这种电影语言的秘密。”——学习性实验，保持孩童般的好奇心，并去各种实验，享受在实验中的乐趣。比如，这也像做手工烧陶一样，一窑一窑的不断尝试，也是实验。所以建立我们自己的实验室吧！ “要通过广泛的阅读，关心文化、政治、社会、民生、经济、外交、军事等周遭所有的一切，最终形成我们对于这个世界的观察和思考。拍电影需要洞察力、思考水平和感情，特别是感情，培养对人的感情、对世界万物的关注。转化的秘密就是要多创作，创作是提升敏锐度唯一的入口。多去看看展览、听听戏、看看话剧以及与文学有关的分享活动。” “后现代文本强调结构本身要产生含义，不仅是戏剧本身，而且是如何结构戏剧，如何结构影片产生的意义。一个事件可以有不同角度的观察和呈现，怎么用电影反映突发事件的密度？呈现对生活的印象，呈现突发的、暴风骤雨般的信息流。突破就在于结构突破。《天注定》从山西到广东四组人物多从叙事的结构意识就是这么形成的。”

2026年读完的第113本书 导演贾樟柯老师的书，阐述对电影的点点滴滴，有很强的专业性，独到的见解，以及深深的发自内心的热爱，就像他喜欢的黑泽明导演的话：用一生去寻找电影。其实早在20多年前大学时期，就喜欢贾导的作品，那个时候学校电影选修课老师，介绍过他的《小武》和《站台》，带着纪录片式的原汁原味，有种略带粗粝的真诚。后来他的作品《山河故人》《三峡好人》《江湖儿女》等，都有看过，印象深刻，自带一种别样气质，耐人寻味又怅然。推荐阅读，最重要是去观影，感受。

《电影我略知一二》 最近看了贾樟柯导演写的《电影，我略知一二》，这本书没有什么很高深的理论，他以一种温和的口吻来向你介绍什么是电影，一部电影是怎么构成的，电影的发展历史，电影的镜头，电影的画面调度，电影的声音，电影的创作历程（演员，导演，剧本，后期剪辑）。其中最打动我的片段是他在介绍如何通过声音来展示画面的空间感的时候让我感受到导演这个角色是一个很厉害的传感器，为什么这么说呢，以下是片段的截取。同时导演这个角色将剧本语言转化成视听语言的时候所考虑问题的细致程度是我从来没有思考过的，比如剧本中说一家小旅馆，那么这家旅馆是位于车站旁边还是城市中心，是精致的还是简陋亦或是朴素的，灯光是怎么样的等等是要怎么样子的，这些都得预设考虑进去，只有这样才能够通过视听语言将内容以及主题呈现出来。 除此之外，在这本书当中我了解到电影不仅仅只是主题，主题只是电影的核心部分。但是电影作为一门视听艺术来说就注定它不能离开画面和声音，这恰恰也是我们欣赏一部电影的出发点。这也解释了为什么有一些电影看起来很无聊但获得了奥斯卡（海边的曼彻斯特），因为它靠它的画面质感，画面的捕捉，画面的处理，画面的拼接，声音的处理，演员的情绪表达获得了电影评委的认可。所以我们去看一部电影的时候不要追着情节，主角，台词去看，也可以多留意画面，声音，演员的情绪，眼神，电影时间的跳跃，画面的拼接，色彩的搭配，拍摄手法等等一系列的艺术表现。因为一部电影的好坏不仅仅是有由剧情决定的（但是商业片大部分是为剧情服务的，属于娱乐消费而不是审美消费，这无可厚非，因为他的消费目标就是剧情观众）。但是跳出这个层面来讲，假如我们想去看懂一部电影的话，我们就可以从上面我们提的一些角度出发慢慢去感受一个影片带给我们的艺术体验。 电影这门艺术，并不仅仅是为人类讲述故事而发明的，虽然电影有讲述故事的非凡能力，但电影也可以不讲述故事。电影可以拍摄一种抽象的感受，一种模模糊糊的、朦胧的诗意，无法用语言表达的美感。 ———谨写给认可我的人

贾樟柯是一位“社会学”式的导演。 他的作品往往有时代滞后感，关注时代浪潮中落队的个体，在风雨飘摇里与命运搏击。从后视镜看未来，也是一种社会启蒙。 正是这样的独特审美，他的电影承受得住时间考验。这也是近两年他的电影片段经常翻红的原因，在经济下行期，人们想从贾导电影里找到上代人在经济上行期的荷尔蒙和对未来的希望。 他喜好用长镜头和小演员，真实地表现个体与家庭、社会的关系，不去美化、不去歌颂，不强加意志，而是平等的看着。他喜欢意大利电影《偷自行车的人》，二战后的破败，父子的生存与伦理，洪流下的卑微个体。这启发了他拍出《小武》与《站台》，独属于中国落群者的故事，这不是一个人的时代故事，而是代代人的印记。 他的创作内容看起来单一：同样的山西城市、同一批老幼演员、相同的时代区间，以及老婆多次上阵。但这似乎是他的世界观，最小的尺度上，包含了万千世界的多样性、丰富性，及真实性。这样的创作克制感，既谦逊又极富魅力。 好的导演自然是好的作者，这本书的文字充满画面感和生命力，饱含着他对电影的热爱与思考。电影和导演并不是艺术家灵感的画布，它而更像是荷马史诗讲故事的人，通过对一个时代故事的切片，把创作者（导演）的世界观和美学呈现，这既是理性的底层，又是感性的过程。 从这些电影、文字和访谈，还能感受到贾樟柯超越导演的真诚、深邃和不羁，特立而不独行。

最大的收获，是对电影时间感的意识，得到了提醒，明天去试试。 看过“世界”，可以，觉得日子可以这么过，有个技能，就可以一天天过。但是“小武”看不下去，试了两次后放弃。三峡好人，和同事一起看，正好是电影节。然后就再也没看贾的电影。 读了书，大概略知一二，为什么看贾樟柯的电影只有这么多。 原来以为是因为题材，比如都不是我熟悉的生活。可是突然想到伊朗电影，前一阵微信看了两个简介，都觉得好看，把我感动的😢 也是不熟悉的生活，但是觉得要看。 还不知道是什么原因，就是感受到不一样的喜好感。